„Wir kriegen sie alle“: Kreativität und Kontrollgesellschaft samt kleinem Blick auf Foucault und Adorno – Die Verschleifungen der Kunst, das Ende der Kunst? (1)

Es gibt Begriffe, die mag man – sofern noch ein Rest an Gespür für Sprache vorhanden und Reflexion auf Gesellschaft Bestandteil kritischen Denkens ist – nicht mehr verwenden oder wenn man diese Wendungen gebraucht, dann mit einer Portion Skepsis versehen. Dazu gehört der Slogan „Kreativität“ und ebenso die Phrasen von der „Lebenskunst“ oder vom unvermeidlichen „sich selbst neu zu erfinden“: Was als Akt der Kreation hätte gemeint sein können, ist zum Werbespot der Schröder-SPD für die Ich-AG geronnen, in der unter entweder prekären Verhältnissen oder aber – als Kehrseite der Medaille – bei teils sehr guter Bezahlung unter dem Extrem der Selbstausbeutung gearbeitet wird. Kreativität wirkt als Antrieb, Motor und Systememergenz. Der Titel des von Christoph Menke und Juliane Rebentisch herausgegebenen Buches „Kreation und Depression“ ist sehr passend gewählt, weil es unter dem Primat und dem Erfolgsdruck des Schöpferischen, die Folgekosten und die Begleiterscheinungen solches funktionalen und verdinglichten Schöpfertums gleich mit nennt: die Depression. Der Soziologe Andreas Reckwitz formuliert es in seinem Buch „Die Erfindung der Kreativität“ als kontrafaktische Annahme einer Art von Widerstandshandlung auf diese Weise:

„Wenn es einen Wunsch gibt, der innerhalb der Gegenwartskultur die Grenzen des Verstehbaren sprengt, dann wäre es der, nicht kreativ sein zu wollen. Dies gilt für Individuen ebenso wie für Institutionen. Nicht kreativ sein zu können ist eine problematische, aber eventuell zu heilende und mit geduldigem Training zu überwindende Schwäche. Aber nicht kreativ sein zu wollen, kreative Potenziale bewusst ungenutzt zu lassen, gar nicht erst schöpferisch Neues aus sich hervorzubringen oder zulassen zu wollen, erscheint als ein absurder Wunsch, so wie es zu anderen Zeiten die Absicht gewesen sein mag, nicht moralisch, nicht normal oder nicht autonom zu sein.“

Bei diesen Prozessen der Ubiquität des Kreativen, in denen die Kreativität von Menschen zwar gesteigert wird, diese aber im rein funktionalen Rahmen verbleibt, geht es nicht nur um einen Aspekt von Gesellschaft, sondern ebenfalls wird die Kunst selbst tangiert. Kreativität, einst dem Künstler – dem Genie bei Kant – vorbehalten, bezieht sich nicht mehr nur auf den Bereich der Kunst und kommt den wenigen Erlesenen zu, die unabhängig vom Fürsten oder vom Kirchenwillen Kunstwerke als autonome Werke schaffen, sondern das Schöpferische durchdringt mittlerweile sämtliche Regungen und Lebensbereiche bis hinein in die Büro- und Arbeitswelt: von den Trainingsprogrammen für das kreative Denken in Bildern, die dann in Sprache übersetzt werden, von der Analytischen Beratung bis hin zu Kreativschreibworkshops und allen möglichen Programmen der Selbstentfaltung: vom Zen bis hin zur Philosophie für Manager. Was jedoch als immergleiches Motto hinter all diesen Formen von scheinbarem Ich-Gewinn steckt, ist jenes Programm mit dem Namen „Fit für den Markt“. Der neue kategorische Imperativ der Postmoderne lautet: Sei kreativ! „Handle so, daß die Maxime Deiner ästhetisierenden und schöpferischen Einbildungskraft jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Arbeitsmaximierung und Wertschöpfungskette gelten könne.“

Dort, wo noch zum Beginn des 20. Jahrhunderts im Produktions- und Wertschöpfungsprozeß das „Stahlgehäuse der Rationalität“, die zweckrationale Ordnung waltete, und in einer Welt der Büro-Organisation, des Verwaltungsapparates einer Bürokratie, die der Soziologe Alfred Weber (Kafka promovierte bei ihm) gut beschrieb, des Fordismus, der Fließbandproduktion samt den Standardisierungen, in der kaum ein Raum für Denken und Empfinden blieb, ist nun die Ästhetisierung von Lebenswelt und Arbeitswelt gleichermaßen eingesprungen und das Subjekt bringt sich freiwillig und mit Freude qua Dynamik und freiem Denken in den Prozeß der Produktion ein – zumindest gilt dies für einen Teil der Arbeitswelt: von der Werbewelt, den Softwarebuden, vom E-Commerce bis hin zu den Projektplanern, die mit Kunst Stadtviertel verändern, wie dies in Hamburg beispielsweise in Wilhelmsburg massiv geschieht und in Berlin-Mitte lange schon geschehen ist. Aber auch in großen Unternehmen wie Unilever oder bei DHL hält dieses Denken, das Kunst und Kreativität in Beschlag nimmt, Einzug. Büroräume sind keine Arbeitszellen mehr, sondern es soll sich darin ein „Flow“ entfalten und der gemeinsame „Spirit“ wirken. Kunst wird zum art-lab, zum Labor der Selbsterfindung, die (am Ende) der Optimierung des Arbeitsprozesses dient. „Work hard play hard“ wie der Dokumentarfilm von Carmen Losmann über die schöne neue Welt der (post-)modernen und post-tayloristischen Arbeit heißt. (Eine Besprechung dazu findet sich hier.)

Was das Gesellschaftliche selbst betrifft, so geraten wir, wie Deleuze, anlehnend an die Machttheorie Foucaults, in seinem Aufsatz „Postscriptum über die Kontrollgesellschaft“ schreibt, von der Disziplinargesellschaft des 18 und 19. Jahrhunderts hin zu einer Kontrollgesellschaft, in der von der politischen Gesinnung bis hin zur körperlichen Fitness, die im Stahlbad des Crossfit-Bootcamps gehärtet wird, alles in den Blick der (Selbst-)Überwachung samt der (notwendigen) Selbstkonditionierung gerät. Es muß auf die Subjekte, auf ihre Körper, auf ihre Einbildungskraft, auf ihr Denken keine Disziplinierung, kein Druck mehr ausgeübt werden, damit ein Individuum funktioniert und sich im Takt fügt, sondern diese Mechanismen wurden – um ein wenig psychoanalytisch zu schreiben – weitestgehend internalisiert: vorauseilende Identifikation mit dem Aggressor. Zumal der Begriff der Kreativität durchweg positiv besetzt ist, wie das Zitat bei Reckwitz zeigt. Ironie der Geschichte ist es bei einem Begriff wie der Kontrollgesellschaft, daß insbesondere in Projekten, die sich immer noch als politisch links verstehen und damit eigentlich in der Tradition von Aufklärung und Kritik stehen sollten, wie ein Teil der „Critical Whiteness“ und der Genderforschung, über die Moralisierungstendenz und die Hygieneerziehung politischer Subjekte genau diese Kontrollfunktion an jenen Subjekten perfekt ausgeübt wird.

Was Foucault (und im Anschluß daran Giorgio Agamben) auf der Ebene kritischer Gesellschaftstheorie im Hinblick auf den Machtbegriff entfalteten, so zum Beispiel in „Sexualität und Wahrheit“ und prägnant in Foucaults Vortrag „Die Maschen der Macht“, muß ebenso mit den Praktiken der Kunst, mit dem Regime von Kunst und Kreativität in Zusammenhang gebracht werden. Dabei geht es weniger darum, Savonarola gleichtuend, die Kunst zu verbannen, ihr Autodafé durchzuziehen oder ikonoklastisch und das heißt: undialektisch zu destruieren, sondern vielmehr muß im Prozeß der Reflexion eine Bestimmung und Kritik der Kunst unter dem Blick des Spätkapitalismus vorgenommen werden, die sowohl das Moment des Gesellschaftlichen als auch die binnenästhetischen Aspekte umfaßt. Ich hatte, was das Binnenästhetische der Kunst betraf, vor zwei Jahren eine Serie mit dem Titel „Wozu Kunst?“ angefangen; dort kann, wer mag, einige Aspekte nachlesen. Ob einer solchen Kunst(-Produktion) im nachbürgerlichen Zeitalter überhaupt noch eine andere Dimension zukommt, als lediglich den Affirmateur des Bestehenden zu spielen, bleibt die Frage. Das Ende der Kunst als autonomer Tätigkeit scheint mir, so meine These, nicht ganz von der Hand zu weisen zu sein. (Von dem Anspruch der klassischen Avantgarden zu Beginn des letzten Jahrhunderts, die Souveränität der Kunst zu befördern ganz zu schweigen; über dieses Scheitern können mittlerweile auch die halbironischen Kaspereiaktionen eines Jonathan Meese, der die Diktatur der Kunst ausruft, nicht hinwegtäuschen.) Der Kunstproduktionsbürger würde gerne weitermachen wie bisher. Aber er kann nicht so recht und weiß nicht wie. Es ist diese Diagnose – einerseits – überspitzt formuliert und geht an die Grenze, aber es liegt in der Übertreibung eben doch ein Moment von Wahrheit.

Diese Situation der Kunst und ihre Entleerung als Reparateuer dessen, was in kapitalistischer Produktionsweise nur suboptimal funktionierte, spiegelt sich in einigen Büchern wider, die auf diese Zustände ihr Schreiben richten. Exemplarisch seien hier das oben genannte Buch von Reckwitz aufgeführt sowie das 1999 in Frankreich und 2003 auf Deutsch erschienene Buch von Luc Boltanski und Ève Chiapello, Der Geist neue Geist des Kapitalismus. Verschiedene Ansätze und Perspektiven leuchtet ebenfalls der oben genannte Sammelband von Menke und Rebentisch aus: Dort heißt es im Vorwort, das den Titel „Zum Stand ästhetischer Freiheit“ trägt:

„Im Zentrum des Bands steht ein Befund gegenwärtiger Gesellschaftskritik: Eigenverantwortung, Initiative, Flexibilität, Beweglichkeit, Kreativität sind die heute entscheidenden gesellschaftlichen Forderungen, die die Individuen zu erfüllen haben, um an der Gesellschaft teilnehmen zu können. Sie haben das alte Disziplinarmodell der Gesellschaft ersetzt, ohne dabei freilich die Disziplin abzuschaffen. An die Stelle einer Normierung des Subjekts nach gesellschaftlich vorgegebenen Rollenbildern ist der unter dem Zeichen des Wettbewerbs stehende Zwang zur kreativen Selbstverwirklichung getreten. Man gehorcht heute nicht mehr, indem man sich einer Ordnung unterwirft und Regeln befolgt, sondern indem man eigenverantwortlich und kreativ eine Aufgabe erfüllt. Im Blick auf häufig wechselnde ‚Projekte‘ sollen die Einzelnen ihren eigenen Neigungen folgen, um sich jeweils ganz – mit allen Facetten ihrer Persönlichkeit – ‚einzubringen‘. Es scheint, dass sich Einstellungen und Lebensweisen, die einmal einen qualitativen Freiheitsgewinn versprachen, inzwischen so mit der aktuellen Gestalt des Kapitalismus verbunden haben, dass daraus neue Formen von sozialer Herrschaft und Entfremdung entstanden sind. Tatsächlich ist in den entwickelten kapitalistischen Gesellschaften des Westens ein dramatischer Anstieg an im weitesten Sinne depressiven Persönlichkeitsstörungen zu verzeichnen. Innere Leere, gefühlte Minderwertigkeit, Antriebsschwäche scheinen die Kehrseite der Erwartung zu sein, die Einzelnen mögen sich – unabhängig von ihren jeweiligen sozialen Voraussetzungen – in der Teilnahme am gesellschaftlichen Reproduktionsprozess zugleich flexibel und kreativ selbst verwirklichen.“

Das Bewußtsein von Pflicht und Erfüllung bleibt jedoch unter den Bedingungen spätkapitalistischer Kreativ-Produktionsweise gleich – nicht anders als im taylorisierten Produktionsprozeß –, die Vermehrung von Wert und die Kapitalisierung bleiben gleich, der Widerspruch von Arbeit und Kapital bleibt bestehen, da mag eine/r noch so viel Kreativität und Phantasie draufpappen: Arbeit bleibt Arbeit. Wir sind weder eine Freizeitgesellschaft noch eine Risikogesellschaft (Ulrich Beck), sondern Gesellschaft erhält und reproduziert sich primär immer noch über die Erwerbs- und Lohnarbeit. Auch die bewußtseinsnormierenden Mechanismen einer Kulturindustrie samt ihrer Wirkungsweise, die sich halb-subversiv maskiert und als halb-kritischer Pop marodiert, bleiben bestehen: ja sie verstärken den Nebel samt den Zublendungen noch, indem sie den Raum des Bewußtseins in der Weise ausfüllen, daß die Anästhesie der Vernunft komplett ist. Denn im Pop ist der Kritik die Affirmation per se eingeschrieben. In Anlehnung an eine Wendung aus Kants „Kritik der reinen Vernunft“ (darin in der transzendentalen Dialektik) kann man mit Fug und Recht sagen, daß die Mechanismen und die Ausschüttungen der Kulturindustrie am Ende jene Euthanasie des Denkens (und damit der Vernunft) betreiben, die für das Weiterbestehen dessen, was wir die soziale Wirklichkeit der Arbeit nennen, notwendig ist. Doch wer nicht mittut oder wer im Geiste der Kritischen Theorie eines Adorno opponiert, ist bestenfalls Old school oder fällt ansonsten der Lächerlichkeit anheim. Kritik am Bestehenden, die auf das Grundsätzliche geht, ist des Defätismus verdächtig oder wird ganz einfach vom Witz derer erstickt, die zu kaum einem kritischen Gedanken mehr fähig sind und alles in wohlfeiler Kommunikation auflösen. Zumal es in solcher Kritik nicht darum geht, dem unreflektierten Adornitentum zu huldigen oder an einen dümmlichen Adorno-Ähnlichkeitswettbewerb teilzunehmen. Vielmehr ist es das Ziel von Theorie und Denken, die Gehalte des Adornoschen Textes fruchtbar zu machen und weiterzubringen, die nach wie vor Bestand haben und deren unveränderte Aktualität sich in der Praxis zeigte. Dazu gehört wesentlich sein Kapitel zur Kulturindustrie aus der „Dialektik der Aufklärung“: Es ist, abgewandelt und mit den nötigen Umschriften versehen, dringlicher denn je.

„Früher oder später kriegen wir Sie, mit Danone-Joghurt!“, so lautete ein Werbeslogan in den 80er Jahren. Oder wie dichtete der damalige BKA-Chef Horst Herold im Rahmen der RAF-Fahndung: „Wir kriegen sie alle!“ Dem Zusammenhang der Immanenz ist schwer und nur durch Abstand und kritischem Bewußtsein noch zu entrinnen. Nicht einmal das.

_________________

Luc Boltanski / Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Universitätsverlag Konstanz 2006, 29, – EUR,  ISBN 978-3-89669-555-0

Christoph Menke/Juliane Rebentisch, Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Kadmos Verlag 2010, 19,90 EUR, ISBN: 978-3-86599-126-3

Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Suhrkamp Verlag 2012, 16,– EUR; ISBN 978-3-518-29595-3

Kunst – Spektakel – Revolution. Der Aufstand der Sinne

Es ist nun die dritte Nummer der Broschüre „Kunst, Spektakel, Revolution“ erschienen – eine Zeitschrift, in der Texte zu Kunst und Ästhetik dargeboten werden, und zwar zumeist in einer Weise, die Kunst, ästhetische Theorie und Gesellschaft in einem materialistischen, teils an Walter Benjamin orientieren Sinne verbindet. Eine ästhetische Theorie, die sich jeglicher Politik enthält und Gesellschaft ausscheidet oder auf ontologische Konstanten reduziert, wie es die fragwürdige Hermeneutik eines Gadamers betreibt, kann nicht im Bezirk materialistischer (oder auch materialer) Ästhetik liegen. Ebensowenig aber kann ästhetische Theorie im Sinne eines unmittelbaren Engagements Politik werden. Eingriffe – wie ein Textband von Adorno heißt – sind nur in der Vermittlung und als Vermittelte möglich beziehungsweise denkbar, und zwar qua theoretischer Bestimmung und Besinnung. Der Ort von Praxis ist nicht die unreflektierte, unidirektionale Praxis, sondern es sind Theorie und Praxis nicht voneinander zu trennen. Dieses Verhältnis gilt ebenso für die Ästhetik.

Es lassen sich Phänomene der Basis nicht im Verhältnis ein zu eins auf ihren gesellschaftlichen Überbau reduzieren, sondern sie führen im Kunstwerk samt der damit korrespondierenden Lektüre ein Eigenleben, das zwar nicht unbedingt subversiv sich gestalten muß, aber es folgt zuweilen doch ganz eigenen Gesetzen und erzeugt einen Gegensinn. Die Féerie der Warenwelt im Paris des 19. Jahrhunderts ist Traum und Hölle zugleich, Alptraum und Verheißung. Das dialektische Bild als kritisches durchdringt und vermittelt diese Momente und zugleich erzeugt es die Extreme. Das Verhältnis von Struktur, Diskurs und Empirie ist verschlungen. Sei das nun im Phänomen „Liebe“ oder beim Geschmack. Begriffe sind gesellschaftlich codiert und konnotiert. Der Mond der Antike ist – trivialerweise – nicht der Mond über Soho oder der in einem Baugerüst am Ende des 20. Jahrhunderts.

13_04_05_LX_7_3314

Zentral in dieser dritten Ausgabe von „Kunst, Spektakel, Revolution“  sind die Vorträge, die im dritten Themenblock einer Vortragsreihe in der ACC-Galerie in Weimar gehalten wurden. Genaueres läßt sich der gleichnamigen Internetseite entnehmen. Es geht in diesem Heft um die fünf Sinne, und zwar im Zusammenhang mit einer materialistischen Ästhetik, die ebenso die gesellschaftliche Praxis mitbefaßt. Und wie es sich so schön fügt,  findet sich in dieser Ausgabe auch von mir ein Text wieder, und zwar „Über die Geschmacksbildung in der Kunst. Zum Verhältnis von Schmecken und Geschmack“. Ich empfehle den Kauf dieser Zeitschrift, nicht nur wegen meines Beitrags, sondern auch um anderer Texte willen.

Mein eigener Beitrag geht in mehreren Schritten vor: zum einen entfalte ich – freilich in vergröberten Zügen – wie sich der Begriff des Geschmacks als ästhetische Kategorie seit dem 18. Jahrhundert entfaltete, um Kunstwerke jenseits eines malerischem Regelkanons oder einer Regelpoetik in den Blick nehmen zu können. Sodann erfolgt eine historische Verortung des Geschmacksbegriffes, wobei ich mich auf einen Text von Christoph Menke („Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum“) beziehe, der den Geschmacksbegriff als eine Art kommunikativen Vorgang der Selbstverständigung liest: im Geschmacksbegriff des 18. Jhds scheint ein (aufklärerisches) Moment der Befreiung durch. Die doch eher positive Sicht Menkes konfrontiere ich mit Adornos Kritik am Geschmacksbegriff unter den Bedingungen des Spätkapitalismus in einer Gesellschaft, die Bewußtsein und Empfindungen umfassend kolonialisierte, um dann Adorno wiederum mit Detlev Claussen gegenzulesen, dessen Text eine Art sensualistische Kritik eröffnet: weshalb der Geschmack auch eine Angelegenheit der Sinne ist, und zwar in jenem Sinn von Schmecken. (Detlef Claussen, Kleine Frankfurter Schule des Essens und Trinkens. Den Text kann man auf der Seite „beatpunk“ nachlesen.)  Zum Abschluß beziehe ich diese direkte sinnliche Erfahrung zurück auf Adornos mikrologischen Blick als eine Form von ethisch-ästhetischer motivierter Philosophie, wie er dies unter anderem in seinem genialen letzten Teil der „Negativen Dialektik“ entfaltet – den „Meditationen zur Metaphyisk“. Um sich in etwa vorstellen zu können, was dieses Zusammenspiel meint, sei programmatisch und als  pars pro toto auf die Madeleine-Episode aus Prousts „Recherche“ sowie an das (Text-)Geschehen, was sich dann um dieses Verhältnis von Schmecken und Erinnern gruppiert, hingewiesen.

Es ginge in den Vorträgen, die vom März bis Oktober 2011 in der ACC Galerie Weimar gehalten wurden, darum „über eine Auseinandersetzung mit den fünf menschlichen Sinnen einen spezifischen Zugang zur Ästhetik zu finden“ schreibt es Lukas Holfeld in seinem Vorwort mit dem fein mehrsinnigen Titel „‚Es rettet uns die Kunst!?‘“ in Anlehnung an einen Text von Marx in den „Ökonomisch-Philosophischen Manuskripten“ Und es ist die uralte Frage der Philosophie nach dem Verhältnis von Sinnlichkeit und Vernunft, die sich hier als Kritik von Gesellschaft und Kunst neu stellt, um dabei verschiedene, teils sehr heterogene Ansätze und Perspektiven ins Spiel zu bringen. Eindringlich empfehle ich den Kauf dieses Heftes. Bestellt werden kann die Zeitschrift über das Kontaktformular des Blogs.

Den Macherinnen und Machern von „Kunst, Spektakel und Revolution“ sowie des Vortragsprogramms in der ACC Galerie sei hier an dieser Stelle für ihre sehr gute Arbeit und für ihre Mühe gedankt, ein derart anspruchsvolles Programm auf derart gutem Niveau auf die Beine gestellt zu haben.

Kunst und Geschmack (3)

Christoph Menkes Rekonstruktion des Geschmacksbegriffs

Geschmack in der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts liefert einerseits ein Modell zu Komplexitätsreduktion und -bewältigung – hier liegt, an sich, bereits die bürgerliche Gemütlichkeit gegründet: der deutsche Michel mit der Schlafmütze – und birgt andererseits emanzipatorisches Potenzial. Die bürgerliche Gesellschaft, so Menke, benötigt den Geschmack, um all die fremden Verhaltensweisen und Gegenstände zu erfassen, mit denen das Subjekt konfrontiert wird. Daß, was philosophisch nicht in der Philosophie des vorkantischen Rationalismus aufgeht, ohne dabei jedoch in einen Swedenborgschen Irrationalismus bzw. in Geisterseherei abzudriften, kann im Rahmen einer Ästhetik bewältigt bzw. reflektiert werden, die nicht einzig auf Klarheit und Deutlichkeit in den Vorstellungen getrimmt ist, sondern genauso die undeutlichen Vorstellen und das Unklare im Begriff aufzunehmen vermag. In Geschmack samt der sich ausbildenden Disziplin der Ästhetik versichert sich ein aufstrebendes Bürgertum – korrespondierend mit der Philosophie der Aufklärung – seiner selbst: zunächst einmal im Denken und im Ansatz auch in der Tat.

Einen Spezialfall des Geschmacks stellt dabei das Schöne dar, der aber gleichzeitig – dies sei kritisch gegen Menkes Konzeption angemerkt – eine sedative Funktion besitzt. Im Schönen als Gegenstand des Geschmacks, so Menke, vergewissern sich das Subjekt seiner Möglichkeit: der Möglichkeit von Kultivierung und reflexiver Reaktualisierung. Einerseits ist dies eine historisch notwendige Form des reflexiven Bei-sich-seins, andererseits liegt darin bereits dieses Moment einer unpolitischen bürgerlichen Kontemplation in Kunst gegründet, welches zu den verschiedenen Ausprägungen von Ästhetizismus führte. (Auch dieser Blog hat, wie Sie sehen und lesen, bürgerliche Ahnherrenschaft.)

„Unser Geschmack fürs Schöne versichert uns, dass die Arbeit der Bildung gelingen kann, dass Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch sich bruchlos verbinden lassen. Der ästhetische Geschmack am Schönen ist nicht nur eine besonders kultivierte und raffinierte Art von Geschmack, es ist der Geschmack des Geschmacks. Im Genuss am Schönen genießt sich das Subjekt in der Vollkommenheit seiner Bildung. Nach Kant zeigen die schönen Dinge an, ‚daß der Mensch in die Welt passe‘“ (S. 40 f.)

Es steckt in diesem Konzept Menkes eine Form von Kompensationstheorie, aber zugleich wirft er, sozusagen unfreiwillig, einen richtigen Blick auf die bürgerliche Gesellschaft, der sich bis in die heutige Zeit durchaus verlängern läßt, insbesondere, was die affirmative gesellschaftliche Funktion von Kunst anbelangt, die sich in ihrem Gehalt und in ihrer Transformation vom 18./19. Jhd hin zum 20. gewandelt hat. Was einmal der Emanzipation des Subjekts diente, ist gewissermaßen als ein Akt von „Dialektik der Aufklärung“ mittlerweile umgekippt. Dies wird im nächsten Teil zu Adorno deutlich werden. Andererseits darf auch der kritische Gehalt, der diesem Konzept der bürgerlichen Gesellschaft innewohnt, nicht gering geachtet werden. Insofern ist es ein wenig schade, daß Menke diese Aspekte auf einer materialen Basis und sozialgeschichtlich nicht umfassender entfaltetet und auch keinerlei Sekundärliteratur hierzu bereitstellt, die seine sehr groben Thesen untermauerten.

Zusammenfassend kann man, mit Menke gesprochen, festhalten, daß über den Geschmack im 18. Jahrhundert eine Form von Weltaneignung und Subjektwerdung geschieht, die mit der Entwicklung eines Bürgertums als sich emanzipierender Klasse einhergeht. (Allerdings muß man hinzufügen, daß dieses Bürgertum äußerst heterogen sich darstellt, es reicht vom Fabrikanten über den Beamten bis zum Kleinbürger oder Handwerker.) Die Herausbildung der Kategorie des Geschmacks ist eng mit den Prozessen der Aufklärung und der Herausbildung von Subjektivität, die sich als Individualität denkt, verflochten. Für diese Prozesse steht das Bürgertums, das in der Epoche der entwickelten Warenwirtschaft ihren gesellschaftlichen Ausdruck fand. Diese Umpolungen wirken sich gleichfalls auf das Kunstwerk und den Künstler aus. Nicht länger mehr steht das Kunstwerk im Dienst des Religiösen oder des Politischen, um in diesen Bezirken zu symbolisieren. Und es kann sich eine Form von autonomer Kunst und die sie betrachtende Theorie, nämlich die Ästhetik, herausbilden. Hier und in der Auseinandersetzung dann mit Kant ist vor allem die Literatur und Ästhetik der Frühromatik bedeutsam.

Inwieweit das Subjekt in dieser Epoche des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ein sich selbst Denkendes (und damit eben auch als ein selbst Handelndes) ins Zentrum rückt, mag man an Kants „Kritik der reinen Vernunft“ und insbesondere in der darauf folgenden Philosophie, die gerne unter dem Begriff des Deutschen Idealismus gehandelt wird, ermessen, wo zum ersten Mal (ganz explizit) ein Terminus wie der des Selbstbewußtseins auftaucht. Noch bei Kant gab es diesen Begriff nicht, zumindest nicht explizit. Wenngleich im § 16 der „Kritik der reinen Vernunft“ das „Ich denke, das alle meine Vorstellungen muß begleiten können“ formuliert wird. Diese Bewegung kulminiert dann in Hegels „Phänomenologie des Geistes“, in der die umfassendste Bestimmmung von Selbstbewußtsein im frühen 19. Jhd geliefert wird.

Allerdings ist das Denken des Denkens keine neue Gestalt der Philosophie, sie ist seit der Antike, insbesondere mit Aristoteles bekannt und bildet eine der wichtigsten Denkfiguren abendländischer Philosophie. Als neues Moment tritt hier einerseits der mit diesem Denken einhergehende Autoritätsverlust und das Brüchigwerden einer überkommenen Ordnung hinzu, was sich auf politischer Eben in der französischen Revolution kristallisierte, sowie der Gewinn von Handlungsoptionen. Überpointiert kann man formulieren, daß in der Ästhetik und vermittels ihrer die Vernunft praktisch wurde. Freilich sind wir in diesem späten 18., frühen 19. Jahrhundert noch weit von einer „Souveränität der Kunst“ samt ihren entgrenzenden (auch politischen) Avantgarden entfernt. Zumindest aber wurde in dieser Epoche dafür ein Grundstein gelegt.

Diese historische Entwicklung des Geschmacksbegriff, die Menke aufzeigt, mündet auf der philosophisch-ästhetischen Ebene dann in Kants „Kritik der Urteilskraft“. Wobei es mir jedoch scheint, daß Menke in seinen ästhetischen Bestimmungen ganz explizit einen Schritt hinter Kant treten möchte, etwa indem der die ästhetischen Positionen Sulzers, Herders und Mendelssohns aktiviert.

Wie läßt sich die Kategorie des Geschmacks aber in die Gegenwart, in eine sich selber überdrüssige Moderne transponieren? Menke schreibt, daß zu dieser sich im 18. Jhd. herausgebildeten Ästhetik des Geschmacks kein Weg zurück führt. Denn solche Ästhetik „ist gebunden an die gleichzeitig entstehende bürgerliche Gesellschaft, der die Ästhetik (nicht: die Philosophie des Rationalismus) ihre ideologische Grundkategorie des ‚Subjekts‘ bereitstellte. Das bürgerliche Subjekt ist ein Individuum, das sich durch Übungen so geformt, so ‚gebildet‘ hat, dass es ohne fremde Leitung, daher auch ohne Leitung durch eine ihm vorgegebene Methode, durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag.“ (S. 41) Das eben ist genau dieses Kantische Moment der Aufklärung: zu wagen, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen. Und solches konnte über die bis aufs Äußerste mit Subjektivität getränkten Begriffe wie Geschmack, Gefühl und Genuß passieren.

Geschmack gehört also zur bürgerlichen Gesellschaft, doch hat dieser Begriff innerhalb dieser mehr als 250 Jahre einen extremen Wandel erfahren. Und weshalb Geschmack nur bedingt bis gar nicht als Kategorie er Ästhetik taugt, zeigt sich dann bei Adorno. Dieser Wandel bzw. diese Depravierung des Geschmacks fängt an mit den hohen Tönen eines Bürgertums, das sich am Kunstwerk ohne jede Reflexion delektiert, über eine Kunst, die als Ausstattungsgegenstand für Räume und als Design in der Deutschen Bank oder bei einem Investor fungiert und reicht hin bis zu einer Bewegung wie „Neue Bürgerlichkeit“, wo Joachim Bessing, Alexander von Schönburg oder Benjamin Stuckrad-Barre beweisen, daß auch sie mit Messer und Gabel essen können, so dient der „Geschmack“ der sozialen Distinktion, der Elitebildung, und es reicht, so Menke weiter bis in die Sphäre des Massenkonsums.

In der Gegenwart (nämlich in der entwickelten kapitalistischen Gesellschaften, so füge ich hinzu) hat der Geschmack zudem eine Leitfunktion, so Menke. Er ist die entscheidende Vermittlungsinstanz im Massenkonsum. Jeder Konsument hat in der Massenkultur einen bestimmten Geschmack – ausgesprochen oder unausgesprochen – und für jeden Konsumenten hält diese Massenkultur etwas Passendes bereit: von subversivem Pop über das, was man Klassik nennt, bis hin zu Lady Gaga oder dem Schlager. Dazu gehört die beschleunigte Produktion von Waren; selbst solcher, für die es noch gar kein Bedürfnis gibt. Apple erweist sich hier als Kaderschmiede. In der arbeitsteilig organisierten, warenproduzierenden Gesellschaft eines massenkonsumistischen Kapitalismus ist der Geschmack weiterhin kein soziales Privileg mehr, er hat sich multipliziert, durchzieht die unterschiedlichsten Lebenswelten. Zugleich bedeuten die Wahlen, die der massenkonsumistische Geschmack trifft, Identitätsfestlegungen:

„Passt die Sache in mein Leben? Oder auch. Welches Leben paßt zu dieser Sache? (…) Wie muß ich mein Leben ändern, mein Leben neu bestimmen und erfinden, damit diese neue Sache in es passt? Aus den Passensverhältnissen von Mensch und Welt, derer der bürgerliche Geschmack sich im Genuss am Schönen versichert, wird die beständige Anpassung zur Anpassung an die sich erneuernden Produkte.“ (S. 42)

Diese Aspekte, welche Menke in einer Art Makroperspektive aufzeigt, bilden teils richtige Topoi, die er Adornos und Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ entlehnt hat. Wenngleich Adorno und Horkheimer diese Kritik der Massenkultur dort und woanders sehr viel dezidierter entfaltetet haben.

Wie nun sieht Menkes Bestimmung des Geschmacks aus?: Er selber will die Klippe zwischen einem bügerlichen Geschmacksbegriff, wie ihn das 18. Jahrhundert entwickelte, und den Theorien der Postmoderne, die den Geschmacksbegriff wieder ins Zentrum stellten, umfahren. Das postmoderne Lob der ästhetischen Freiheit im Massenkonsum, wie Menke das in seinem Text beschriebt, ist freilich sehr vergröbert dargestellt. Ich vermute, daß er damit After-Positionen wie die von Norbert Bolz mit seinem Konsumistischen Manifest meint: Wer Kapitalismus hat, der führt keine Kriege mehr und der ist vor religiösem Fundamentalismus geschützt, weil er konsumiert.

Richtig ist in Menkes Sicht die postmoderne Kritik, wenn sie gegen die rückwärtsgewandte Apologie des bürgerlichen Geschmacks als Instanz der Autonomie opponiert, denn dieser bürgerliche Geschmack ist unwahr, weil die behauptete Identität von Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch ideologisch erschlichen ist. Doch auch die postmoderne Variante, so Menke: die Ersetzung von Objektivität durch das Spiel mit Identitäten und dem Vollbringen von Adaptionsleistungen kann nicht das letzte Wort sein. Es muß eine Alternative sowohl zum bürgerlichen als auch zum massenkonsumistisch-postmodernen Geschmack geben. Menke stellt ganz explizit die Frage nach einem anderen Geschmack.

Er versucht hier eine Bestimmung von Geschmack, die sich allerdings nur schwer wird durchhalten lassen. Bei dieser Neubestimmung will Menke den Objektivitätsanspruch des Geschmacks nicht völlig über Bord werfen, sondern diesen Anspruch vielmehr um die bürgerliche Selbstermächtigung (also die Inthronisierung eines omnipotenten Subjekts) bereinigen. Menke möchte aus den Ästhetiken des 18 Jahrhunderts eine dritte Position, die jenseits von Bürgerlichem und Postmodernem angesiedelt ist, entwickeln. Hier spielt der Begriff der Leidenschaft, des Pathos eine Rolle. Geschmack ist eine unerwartete Empfindung, die den schrittweisen Gang der Reflexion unterbricht (also im Grunde genommen das instrumentelle Verhalten). So schreibt Menke:

„Der Geschmack ist Energie – Kraft, die sich von selbst äußert und unkontrolliert im Subjekt auswirkt. So wenig das Subjekt daher über den Geschmack als sein Vermögen verfügt, so wenig verbürgt der Geschmack eine Identität, derer das Individuum sich vergewissern kann.“ (S. 45)

Es läßt sich in dieser Passage Menkes sicherlich ein Rekurs auf Prä-Rationales, vielleicht sogar auf ein somatisches Moment ausmachen. Geschmack existiert als Impuls, Kraft, Pathos, jedoch nicht – und das ist ganz gegen Kant gereichtet – als Reflexionsgeschmack. Impuls und Energie verbürgen das unverfügbare Eigene des Subjekts. Man liegt wohl nicht ganz falsch, wenn man in dieser Position eine Nähe zu Adornos Nichtidentischem vermuten kann, wobei es diesem jedoch um ein Absehen vom Subjekt geht. Auf die Parallele zum Nichtidentischen sozusagen innerhalb des Subjekts verweist auch dieses Zitat Menkes:

„Der Geschmack muß als eine Kraft erkannt werden, die weder ein Vermögen reflektierender Subjektivität noch ein Mechanismus sich erhaltender Identität ist: Der Geschmack ist das niemals einzuholende Fremde im Eigenen.“ (S. 46)

Geschmack kann bei Menke als anthropologisches Merkmal und als Instanz für ein Unverfügbares angesetzt werden, denn er macht uns als Individuen aus, noch vor aller identifizierenden, festlegenden Subjektivität und ihrer reflexiven Selbstvergewisserung.

Im nächsten Teil geht es zu Adornos Bestimmungen des Geschmacks bzw. des Genußmomentes in der Kunst.

Kunst und Geschmack (2)

Zunächst möchte ich anhand von Christoph Menkes Aufsatz „Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum“, der im Septemberheft 2009 der „Texte zur Kunst“ erschien, einige Aspekte zum Verhältnis der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft sowie der damit einhergehenden Emanzipation eines Subjekts und die Bedeutung des Geschmacks bzw. der Ästhetik innerhalb dieses Prozesses herausgreifen.

Dieser Text von Menke läßt sich deshalb gut aufgreifen, weil er (paradigmatisch) ein Bündel von Positionen des 18. Jahrhuderts zusammenfaßt, ohne daß man diese verschiedenen Perspektiven nun im Detail auseinanderlegen müßte. Freilich erzeugt dieses Vorgehen eine gewisse Allgemeinheit, die um den Preis des Details erkauft ist. Aber zuweilen kann die Perspektive des Überfliegens den Blick fürs Einzelne wiederum schärfen.

Grundsätzliche These Menkes ist es, daß Geschmack den für die Ästhetik des frühen 18. Jahrhundert zentralen Begriff abgibt. Geschmack stellt nicht nur ein Beurteilungsvermögen im Hinblick auf Objekte, sondern zugleich auch ein Erkenntnisvermögen derselben dar, das ohne vorgegebene Regeln und Begriffe im ‚Sinnlichen‘ verfährt, so Menke. Wenn er schreibt, daß dies ohne Regeln geschieht, so ist dies freilich nicht ganz richtig. Die Entwicklung des Geschmacksbegriffs ist durchaus komplexerer Natur, angefangen eben bei Gracian bis zur Geschmackskritik der französische Salons, wo es durchaus auch um ein praktisches Moment, nämlich um Lebensregeln ging.

Weiter heißt es bei Menke „Geschmack ist das Vermögen, ohne methodische Überprüfung und argumentative Rechtfertigung, in einem Akt sinnlichen Erfassens, zu erkennen und zu beurteilen, wie es um einen Gegenstand bestellt ist.“ (S. 39)

Es ist dies zwar eine verkürzte Definition, welche eine komplexe Entwicklung innerhalb der Ästhetik (insbesondere in Deutschland, aber auch mit Blick auf Frankreich und England, das empirische Moment, das eine starke Rolle spielte) trotzdem ganz gut zusammenfaßt. Womit gebrochen werden soll, ist das Ideal der Regeln, nach denen ein Kunstwerk einzig verfaßt zu sein hat und an dem es gemessen wird. Der Begriff des Geschmacks richtet sich insofern gegen die traditionellen regelgeleiteten Kunstlehren. Denn diese gesetzten Vorgaben bleiben der vielfältigen Sache und ihrem Mannigfaltigen äußerlich, da es eine Gruppe von Objekten gibt, die dem begrifflichen und diskursiven Wissen zunächst entzogen ist und die sich als unregulierbar erweist – eben das ästhetische Objekt. (Einen Widerschein davon mögen auch jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ abgeben.)

Neben der klassischen Regelpoetik gerät in der Ästhetik jedoch auch die Philosophie des deutschen Rationalismus in die Kritik. Im Rahmen des Sinnlichen kann für den Rationalismus nichts beurteilt werden, denn es existiert kein sinnliches Beurteilungsvermögen. Das Schöne ist im Rationalismus etwa der Wolffschen Philosophie un- oder genauer unterbestimmt. Es ist ein Mangel an Deutlichkeit, der sich dann in jener Wendung des „Je ne sais quois“ äußert. Um einen kurzen Eindruck nur zu gewinnen: das Schöne ist ein „analogon rationis“, eine noch verworrene Vorstellung dessen, was vom Begriff dann in deutlicher Repräsentation geleistet werden kann. (Diese Zusammenhänge insbesondere im Hinblick auf die Frühromantik lassen sich sehr gut bei Manfred Frank in seiner „Einführung in die frühromantische Ästhetik“ nachlesen. Dieses sehr instruktive Buch ist bei Suhrkamp erschienen.)

Geschmack nun steht für Menke im Spannungsfeld der Pole Subjektivität (eben als Träger dieses Geschmacks) und einem Anspruch auf Objektivität, daß nämlich dem Geschmack ein Gegenstand korrespondiert.

Zentrales Motiv für Menke ist hier nun die für das 18. Jhd. ganz eigentümliche Ausbildung einer neuen Form von Subjektivität, die freilich schon in den Rahmen der praktischen Philosophie eingebettet ist. Diesen Bezug auf Ethik muß man (nicht nur) bei Menke immer im Hinterkopf haben, so auch in seinem Text zur Ästhetik des 18. Jahrhunderts „Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie.“ Diese Form von Subjektivität ist einerseits gesellschaftlich vermittelt, andererseits aber bildet sich hier über die Ästhetik und insbesondere über den Geschmack als Effekt sozialen Wandels eine Form (bürgerlicher-frühkapitalistischer) Individualität heraus, wie sie bisher nicht existierte. Diese Effekte des Sozialen tangieren auch die Ästhetik und die Kunst. So schreibt Menke:

Der Geschmack ist subjektives Vermögen: eine durch Übung erworbene, aber eben deshalb nicht auf Regeln zu bringende Fähigkeit, die das Subjekt in eigener Verantwortung, ungeleitet durch eingelebte Tradition oder rationale Methode, anzuwenden vermag. Im Geschmack urteilt das Subjekt selbst. Zugleich ist der Geschmack objektive Instanz: die Fähigkeit, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, unverhüllt durch den Schein des Vorurteils und der Naivität. Der Geschmack urteilt über die Sache selbst. Es ist nicht die Vernunft der wissenschaftlichen Methode, sondern die Vernunft als ästhetischer Geschmack, im dem das Autonomieideal der bürgerlichen Gesellschaft seinen entscheidenden Ausdruck findet“ (S. 40)

Eine solchen Perspektive, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, wird die Erkenntnistheorie Kants in der „Kritik der reinen Vernunft“ und später dann die Ästhetik Kants, die er in der „Kritik der Urteilskraft“ entfaltet, doch in eine anderes Licht bringen. Es wird sich in der „Kritik der reinen Vernunft“ zeigen, daß es keinen Weg mehr in das Innere der Dinge geben kann. Es herrscht ein Block, eine Grenze. Diesem Motiv des Innen werden wir dann erst wieder im Deutschen Idealismus, kulminierend in Hegel wiederbegegnen. So etwa in jenem Satz aus der „Wissenschaft der Logik“: Eine Grenzen setzten, heißt bereits, sie zu überschreiten. („Denn eine Bestimmtheit, Grenze ist als Schranke nur bestimmt im Gegensatz gegen sein Anderes überhaupt als gegen sein Unbeschränktes; das Andere einer Schranke ist eben das Hinaus über dieselbe.“, Hegel, Wissenschaft der Logik I, S. 145, Frankfurt/M 1986) In Adornos „Negativer Dialektik“ wird dieses Moment des Blocks als Rettendes eine Rolle spielen, um jener universellen Verfügbarkeit eine Schranke zu setzten.

Trotz dieser vorkritischen, vorkantischen Sicht, welche bei Menke philosophisch durchaus beabsichtigt ist, bringt er mit diesem Zitat einen wichtigen Aspekt ins Spiel: Daß nämlich in der Idee des Geschmacks ein Moment der Befreiung und der gesellschaftlichen Autonomie aufscheint. Weisen der Subjektivität und Formen derselben sowie der Objektivitätsanspruch sind nicht mehr sozusagen von Natur aus vorhanden und geben unhinterfragbare, feststehende philosophische Bestimmungen ab, sondern sie konstituieren sich in einem freien Feld ästhetischer Artikulation und Weltaneignung jeweils neu. Menke faßt diese Dinge allerdings sehr weit, und man muß wohl hinzufügen, daß diese Aspekte in bezug auf den Geschmack auf den deutschsprachigen Raum einzuschränken und zudem einer gewissen Generalisierung geschuldet sind.

Mit dem Geschmacks kommt zugleich der Begriff der Bildung ins Spiel. Geschmack ist insbesondere in der deutschen Aufklärung nichts, das einfach gegeben ist, sondern eine Fähigkeit zur Beurteilung, die erst erworben werden muß und sich erst durch beständige Übung bzw. Arbeit ausbildet. Im Grunde ein Trainings- und Übungslager, und wir sind hier natürlich mit Sloterdijk gesprochen nicht sehr entfernt von den Anthropotechniken, wie er dies in seinem Buch „Du mußt dein Leben ändern“ darstellt. Der Athlet des Körpers und der des Geistes sind über den Begriff der Arbeit, der trainierenden Tätigkeit sowie der Übung verwandt.

Gegenstand des Geschmacks ist in Menkes Sicht das Schöne, aber auch darüber hinaus: Geschmack umfaßt alles das, für dessen Erkenntnis es keine Begriffe und für dessen Beurteilung es keine Regeln gibt. „Das Feld des Geschmacks ist das in der bürgerlichen Gesellschaft sich beschleunigt erweiternde Feld des Neuen.“, so Menke. Den Begriff des Innovativen müßte man auch im Hinblick auf die sozialen Entwicklungen des 18. Jahrhunderts noch einmal gesondert nehmen. Zunächst bleibt festzustellen, daß in Menkes Konzept des Geschmacks – freilich unausgesprochen – der Kantische Begriff der Urteilskraft einfließt. Und insbesondere hier verschwimmen bei Menke die Bestimmungen und Differenzen zwischen der Urteilskraft und dem Geschmack.

Urteilskraft überhaupt“, so Kant, „ist das Vermögen , das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Prinzip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumiert (…) bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloß reflektierend.“ (Kritik der Urteilskraft, S. 87, Fft/M 1974) Diese reflektierende Urteilskraft eben ist es, die sich mit jenem Neuen, jenem (gesellschaftlichen) aufzufindenden Allgemeinen abzugeben hat und nicht nur in ästhetischer, sondern zugleich in gesellschaftlich-kritischer Absicht reflektiert und damit eben zugleich praktisch wirkt.

In dieser Konstellation ästhetischer Urteile, die über die Kategorie des Geschmacks, funktionieren, gerät zugleich der Aspekt des Übens und der Praktiken zur zentralen Stelle. Denn daß die reflektierende Urteilskraft jenes Allgemeine auffindet, geschieht eben nicht nach vorgegebenen Regeln, sondern muß von Fall zu Fall geübt werden, so auch Kant. Lediglich durch eine gewisse Erfahrung spielt sich Gewöhnung ein. Ansonsten sind eben ein Maß an Fingerspitzengefühl und Takt nötigt, um diese Leistung zu vollbringen. Es bedarf eines (entwickelten) Sensoriums. Diese Dinge werden dann später für den Umgang mit Kunst und auch im Hinblick auf Adorno bedeutsam, etwa über die Kategorie des Taktes. Ein sozusagen ästhetisch-ethisch konnotierter Begriff, der in Adornos „Noten zur Literatur,“ etwa in dem Essay zu Goethes „Iphigenie“, eine Rolle spielt; so etwa, wenn der vermeintliche Barbar Thoas als sehr viel humaner und milder sich erweist als jene Griechen, welchen man Humanität nachsagt.

Im nächsten Teil zeige ich weitere Bestimmungen des Geschmacks bei Menke im Blick auf eine Ästhetik des 18. Jahrhunderts, um dann auf die Moderne überzuleiten.