Naturschönes und Photographie – Bamberg, Jänner

Im Hain, im Bamberger, rauschen die Wasser am Wehr. Spazieren im Abend und schauen. Die Luft ist diesig, sie trieb ins kühle Rot, im Winterlicht, hin zur Dämmerung. Wenn die Bäume ohne ihre Blätter stehen, zeichnen sich Äste und Zweige deutlich gegen den Himmel, sie ragen kahl, kalt, klar und schön in den frühen Abend des Januars. Kein Duft mehr von Herbst. Winterhauch. Deutsche Romantik, so könnte man meinen. Ja. Auf alle Fälle. Kaltromantik, wie ich sie schätze. Davon kein Bild machen, keine Photographie. Diese Szene mit Fluß, Bäumen und den im Wasser gespiegelten Häusern einer Ortschaft nur sehen. Eine Landschaft als Landschaft.

Davon ab freilich, daß die literarische, die ästhetische Romantik mehr als Schauen, Schatten und Sehnen ist, daß sie keine Stimmung bezeichnet – oder wenn, nur bedingt – oder gar, daß sie, wie jüngst die „Debatte“ um Simon Strauß zeigte, böse-politisches Flüchten ins Nazi-Ästhetische der geheimen Reiche, wenn nicht gleich Vorlauf zum Rechtsradikalen sei. „Glaube und Liebe“, wie eine Schrift von Novalis heißt, mag vom Titel innerlich klingen, aber das ist von Novalis ganz und gar politisch gedacht. Heute ist es meist Liebeszauber mit Einsamkeitsmelancholie, was viele ins Bedeutungsfeld „Romantik“ hineinlesen, ein hochgeschraubter, nicht einmal unsympathischer Pathos, nur mit Romantik, mit der ästhetischen, literarischen hat solcher Budenzauber nichts zu schaffen. „Wir werden die besten einsamen Menschen aller Zeiten sein“, wie die Band Wanda sang? Das sind Surrogate der Popindustrie, auch wenn sie schön klingen. Als der Tag mit einer Rasierschnittwunde begann, wie Simon Strauß andenkt? Warum nicht? Aber meist ist es doch nur eine Rasierschaumparty auf Malle bei den jungen Leutz, zum Lenz reicht‘s nimmer. [Aber diese Straußsche Haltung ist immer noch sympathischer als Rotzlöffelinks von Belehrungstaz und Trivialrechts aus Schnellroda.]

Es schneit in die Parklandschaft, so stelle ich sie mir vor, während ich abends durch den Bamberger Hain spaziere. Der Gemahl der Schneekönigin gleitet durch den Winter, weitgereist von Tromsø, Norway. Kafka im Eis, ich liebe den Schnee, ich liebe das Verb schneien. „Es schneit“ kann man nur sagen, nicht: ich schneie, du schneist, er schneit, wir schneien. Nur: ‚Es schneit‘ ist vom Sinn her korrekt sagbar. Kein wir, kein du, kein ihr, kein ich, lauter Es. Klingt wie Eis. Nicht der Wörtersüden, den Rolf Dieter Brinkmann im Voyageurs Apt. 311 in Austin, Texas sich erschrieb und imaginierte, als wüste Dichtungsfläche, in der wilden und wunderbaren Assoziation der Bezüge, sondern Kaltnord. Norden erinnert mich an Kühe auf der Weide, an die Weite der Felder, die doch durch die Landschaftsknicks zwischen den Feldern begrenzt ist, an Regen und den Matsch auf Wiesen, an Eichen- und Mischwälder, Marschland und eine See, die an den Strand brandet, und natürlich an die Elbe bei Hamburg. Fiktion Norden.

Manchmal sehen wir, sofern wir eine Landschaft betrachten, diese Natur-Szenen, die doch Leben und keine Kunst sind, unter der Optik der Malerei, wir komponieren Gemälde hinzu, Caspar David Friedrich bietet sich – naturgemäß – an, um für den Blick einen Rahmen von Referenz zu setzen, wie wir eine Landschaft interpretieren, wenn wir sie auf uns wirken lassen. (Gingen auch Jackson Pollock oder Cy Twombly? Ad Reinhardt wäre wohl eher für die Nachtlandschaften gut. Dazu später.) Schauen durch die Augen anderer? Ebenso eignet sich dazu Carl Blechens (Post)Romantik – Natur mit Hüttenwerk als Schnittwunde. Kaltschnee im Januar, ein Frostblick.

Ist das noch Romantik der Landschaft oder schon ein neues Sehen, wenn Heinrich von Kleist in seinem Text „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“ übers Betrachten dieses Bildes schreibt: „ein Anspruch den das Herz macht, und ein Abbruch, (…) den einem die Natur tut.“ Wir sehen und intensivieren die Natur durchs Medium der Malerei – und inzwischen durchs Medium der Photographie. Ich sehe die Bäume, den strömenden Fluß, das wilde Wehr, wo ich stand und sinnierte, während unter mir die Glätte des ruhigen Wassers in den Absturz des Elements überging. Zwei Modalitäten des Wassers, gestrichene, glattsanfte Fläche und schäumender Sturz. Heraklit, in Sprache, am frühen Abend, nicht zu schreiben. Eine Photographie brächte in Sekunden auf den Punkt, was ich meinte. Ich konnte es in der Sekunde nicht.

Was Kleist über das Bild von Caspar David Friedrich, jenem Mönch am Meer, schreibt, gilt nicht für die Naturbetrachtung, fürs Naturschöne, sondern explizit fürs Medium Bild: „so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“ Aber auch hier, in der Kunst und gerade in dieser sind es die Als-ob-Konstruktionen. Wir kennen sie aus Kants Philosophie, an der Kleist fast zerbrach. Eine Reihung von Annahmen, die wir machen müssen. Allein – sind sie auch (hegelianisch) notwendig? In der Malerei sehen wir die Meeresbilder von Gerhard Richter und in der Photographie sind es die seltsamleeren, bedrückend-berückend ruhigen Bilder der See von Hiroshi Sugimoto. Eine Unendlichkeit ins Grau, in der es sich verlieren läßt. Photographien als Abstraktionen. Freilich wirken solche Bilder nur in einer bestimmten Größe und mit einem Abstand. Natur als Imago. Adorno wußte, daß die bloße Natur zugleich eine Schimäre ist, wenn sie wie Kunst behandelt wird:

„Die Anamnesis der Freiheit im Naturschönen führt irre, weil sie Freiheit im älteren Unfreien sich erhofft. Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Wir sehnen und sehen dieses Fließen des Wassers und das Ragen von Bäumen im Park als Natur, weil wir Kunst geschaut haben. Wir sehen es aber genauso als diese Natur, weil wir mit unserem Inneren auf die Welt schauen. Es ist die Einbildungskraft und ihre nicht bloß kantisch-erkenntnistheoretische Spontaneität. Seltsame Korrespondenz zwischen innen und außen. Manchmal ist die Pose des Betrachters als Ästhetiker, die Inszenierung des Selbst, sozusagen, im Kontext der Natur, als ästhetisches Wesen interessanter als das Naturschöne als solches, begehrenswerter als Natur, als reines Sein und als Materie. Objekthaftes. Antithese. Von diesem Naturschönen und von seiner Macht auf unsere Vernunft ahnte Kant. Doch Adorno war der erste, der es für eine Ästhetik und damit auch für die Kunst im 20 Jahrhundert, als Korrespondenz zur arrivierten Kunst, als bloße Kunst, dann im Widerton aktivierte und in jenem Naturschönen ein Kraftzentrum ausmachte, und zwar gerade dort, wo es auf die ästhetische Erfahrung als Möglichkeit zum denkenden Widerstand ankam.

Am nächsten Morgen den Geschmack von Rotwein im Mund.

Es ist Nacht, und unter mir liegt still und schön die Stadt. Gelb und orange glänzen die Lichter zum Michelsberg hinauf. Kafka im Frost, seine Briefe an Felice Bauer waren eine einzige Veranstaltung der Distanznahme, um im Schreiben Nähe zu imaginieren. Briefe sind eine Form der Kommunikation, um Nähe in Distanz zu schaffen. Man denkt an Nietzsches pathetische Formel der Zaubererei: Actio in distans, wie Nietzsche das in seinem bekannten Aphorismus aus der Fröhlichen Wissenschaft nannte. Kafka war niemals in Bamberg. Die kleinen Gassen der Stadt und ihr Fluß böten manchen Anlaß für eine Geschichte in der Manier Kafkas – zumal in die Stadt das Unheimliche E.T.A Hoffmanns darin eingewebt ist. Das Unterbewußte des 19. Jahrhunderts trifft aufs Unterbewußte des 20. Eine spannende Paarung eigentlich und ich bedauerte es, daß ich kein Schriftsteller bin, der dazu die Phantasie und die Einbildungskraft besitzt, nein, das ist falsch – beides besitze ich, ich meinte vielmehr: die Kraft zur Konstruktion.

In Bamberg ragt nachts, wenn ich trunken durch die Gässlein schlendere, ein illuminiertes Kreuz vorm Kloster Michelsberg vom Steilhang herab auf die Stadt, über den dunklen Grund der dunkle Stadt, die schläft. Zugedecktes. Schöne Frauen. Schönes Zeichen, als elektrischer Feuergrund in die Nacht gestrahlt, und mittags in der Pfarrkirche St. Martin ist Gesang, Musik dort, ein Grund katholisch zu werden.

In Bamberg trank E.T.A. Hoffmann sich an den Anfang des Endes, er pokalierte, wie er es in seinem Tagebuch notierte, wenn er zu viel aus der Brandweinflasche oder vom Punsch soff. Kafka trank nicht, er schrieb Distanzbriefe an Felice Bauer. Ein Brief erzeugt hinreichende Nähe und ist doch ein Medium des Abstands. Ich dachte an Poes Brief. Ich stand da vor meiner Hoteltür und stocherte im Schloß herum. Traumloser Schlaf und morgens eine Stadt, die noch im Nebelmeer lag.

Blickt endlich wieder romantisch! Oder blickt wenigstens wie romantische Dialektiker, auch wenn Hegel für die literarische Romantik und deren Ironie nichts übrig hatte, außer vielleicht für Solgers Ästhetik, die ihn inspirierte. Das Naturschöne ist ein solches Zwischending, was bei Kant noch übers Erhabene der Natur vorbehalten war, sollte bald ein Gegenstand der Kunst werden.

Parklandschaften freilich sind keine bloße Natur, sondern ein Hybrid. Ebenso das Stadtbild, wo Gräser am Wegerand auf Wiesen wuchern oder ein Fluß sich durch die Gassen schlängelt. Die Schönheit solcher Orte ist eine gebrochene.

„Mit dem Verfall der Romantik ist das Zwischenreich Kulturlandschaft verkommen bis hinab zum Reklameartikel für Orgeltagungen und neue Geborgenheit; der vorwaltende Urbanismus saugt als ideologisches Komplement auf, was dem städtischen Wesen willfahrt und doch die Stigmata der Marktgesellschaft nicht auf der Stirn trägt. Ist aber deswegen der Freude an jedem alten Mäuerchen, an jeder mittelalterlichen Häuserfamilie schlechtes Gewissen beigemischt, so überdauert sie gleichwohl die Einsicht, die sie verdächtig macht. Solange der utilitaristisch verkrüppelte Fortschritt der Oberfläche der Erde Gewalt antut, läßt die Wahrnehmung trotz aller Beweise des Gegenteils nicht vollends sich ausreden, was diesseits des Trends liege und vor ihm, sei in seiner Zurückgebliebenheit humaner und besser.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Bilder gehen meist, im Akt des Photographierens, leicht von der Hand, mir zumindest, ich weiß, was ich sehe, sehe, was ich weiß, spüre, was ich ablichten will. Blatt, Weg, Baum, Borke, Gasse an einem Januarabend, auf einem Seitenweg im Hain oder in der Stadt. Kühle des Abends, der in die Nacht geht. Belichtungszeiten. Schwieriger und viel mehr Arbeit ist am Ende das Werk in der „hellen Kammer“. Eine Welt. Der Bau des Kontextes. In Text, in Bild, in Sprache gebaut. Und manchmal bleibt das alles sprachlos und unsagbar. Verwundbar und wunderbar liegen sprachlich dicht beieinander.

 

Caspar David Friedrich

„… als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“
(Heinrich v. Kleist)

Schwarz ist das, was für den gewöhnlichen Sprachgebrauch als die Romantik eines C. D. Friedrich bezeichnet wird, nicht, doch treten die Gemälde in ihrer Mehrheit düster-verhangen oder melancholisch auf den Plan. Der Grundton seiner Bild ist (meist) gedämpft. Manches Bild scheint rätselhaft. Doch trotz dieses Rätsels und der Daseins-Verdüsterung (um einen bernhardschen Ausdruck zu wählen) bleibt das Delektable der Bilder; eigentümlich reizen die Gemälde, gelten als stimmungsvoll, und rasch ist man im ästhetischen Minderbereich des bloß Gefälligen, wie ein Besuch in der „Alten Nationalgalerie“ zu Berlin, wo einige der Bilder Friedrichs hängen, verdeutlichen kann, wenn man die Betrachter beim Betrachten betrachtet: der ästhetische Genießer, der einsaugt, schlürft, sich an der Stimmung des Bildes berauscht. Diese verdinglichte Verhaltensweise, welche unter den Begriff des Kunstgenusses fällt, tangiert das Werk selber. In der Musik wird das nicht anders sein: kaum noch kann man die „Eroica“ oder die „Pastorale“ hören, ohne daß etwas in der Rezeption angefressen ist. (Der Photograph Thomas Struth hat zu Besuchern beim Betrachten von Gemälden in verschiedenen Museen eine schöne Photoserie gefertigt.)

Wenn damals noch Adornos Diktum gelten mochte, daß man Musik im Akt der Aufführung hören muß anstatt vom Tonträgern, so hat sich dieses Verhältnis unglücklich umgekehrt. Aus jedem Konzert- oder Museumsbesuch geht man zwar nicht dümmer, aber verstörter heraus. Die Aggressivität des Bildungsbürgers, wenn er auf seine Deformierung gestoßen wird: Museumsbesucher sind entrüstet, wenn man sie darauf anspricht, sich vor einem Bild doch bitte nicht über die Schulnoten der Tochter zu unterhalten, sondern entweder ins Museumscafé zu gehen, um derart gewichtige Dinge dort zu bereden, oder ansonsten und fürderhin zu schweigen. Strukturelles Sehen und Hören ist in solchen Kontexten schlicht unmöglich, zu vielfältig überlagern die Zerstreuungen das Denken. Auch am Vormittagen sind Museumsbesuche kaum möglich, weil eine Horde lärmender Schüler vor den Bildern lümmelt. Ginge Benjamin heutzutage in ein Museum, würde er sein Konzept einer zerstreuten, kollektiven Rezeption womöglich überdenken. Doch zurück zu den Bildern Friedrichs.

Friedrich verschaffte der im Gegensatz zur Historienmalerei eher gering angesehenen reinen Landschaftsmalerei eine neue Wendung. Das Landschaftsbild soll nicht auf die einfache Nachahmung der Natur eingeengt werden, wie dies Werner Hofmann in seiner Schrift zu Friedrich formuliert. Genauso wenig darf die Landschaft jedoch im Sinne eines Stils oder einer übersteigerten Symbolisierung der Realität enthoben werden. Friedrichs Bilder verhalten sich in sich antithetisch. Der Betrachter sieht eine realistische Landschaft, in der (meist) eine oder mehrere Figuren wie enthoben stehen, meist ist ihr Blick dem Betrachter abgewandt. Diese Figuren verändern gleichzeitig die Konzeption dieser Landschaft, anders als im Historienbild, wo die Landschaft lediglich einen Rahmen abgibt. Landschaft steht nicht mehr als eine reine Landschaft, der zur Darstellung verholfen werden soll, sondern transformiert sich im Zusammenspiel mit den Figuren zu einem Erfahrungsraum. Was an solchen Landschaftsbildern zunächst auffällt, ist ihr Oszillieren zwischen Sachtreue und Symbol. Die Rede von der Entzweiung bzw. dem Moment der Entfremdung in Friedrichs Bildern – einerseits Natur, andererseits Mensch, ohne daß beides noch in einer Form zusammentrifft – dürfte geläufig sein, trifft dieses veränderte Konzpt von Landschaft aber unzureichend.

Von seinem Gemachtsein und den ästhetischen Mitteln her kann der „Mönch am Meer“ wohl als das avancierteste der Gemälde von C.D. Friedrich gelten. Es zeitigt Wirkungen bis in die gegenwärtige ästhetisch-philosophische Diskussion hinein. „Der Mönch am Meer“ wurde 1810 zusammen mit der „Abtei im Eichwald“ zur Jahresausstellung der Königlichen Akademie in Berlin ausgestellt, und diese Werke etablierten Friedrich als durchaus angesehenen Maler, was nicht ganz selbstverständlich war, da Friedrich der Regelästhetik seiner Epoche nur eine mäßige Beachtung schenkte. Goethe, der sich in der Einschätzung manchen Künstlers irrte, so bei Kleist, schrieb, daß man den „Mönch am Meer“ auch auf dem Kopf betrachten könne. Goethe wußte nicht, wie recht er hatte, als er irrte. Diesen ungeheuren Epochenbruch bzw. Paradigmenwechsel, den das beginnende 19. Jahrhundert brachte, der sich in Zeichen andeutete, ist wohl bei Kleist, nicht jedoch bei Goethe angekommen. Bezüglich der Ästhetik steht Goethe festverwurzelt im 18. Jahrhundert.

Sicher ist die These zu vermessen, daß es sich bei diesem Werk um eine Vorstufe zur abstrakten Malerei handelt, dennoch scheint durch dieses Bild bereits ein Moment der konzeptuellen Kunst sowie ein Hang zur Abstraktion auf. In keinem der mir bekannten Bilder Friedrichs verdeutlicht sich dies so sehr wie bei jenem „Mönch am Meer“. In Latenz strukturiert sich dort etwas, das dieses Bild empfindlich modern macht.

X

Quelle: Wikipedia

X

Dieses Gemälde wirkt zunächst durch eine geradezu extremistische Reduktion der Gegenständlichkeit, die für ihre Zeit nicht einmalig, aber doch ungewöhnlich ist. Ursprünglich malte Friedrich auf dem Meer Segelboote. Diese wurden dann aber zugunsten eines düsteren Farbraums entfernt. Der Einschnitt, den Friedrich vornimmt, liegt in der radikalen Aussparung. Der Strand, ein Meer sowie ein Himmel ohne Halt, ein paar Möwen im Wind. Und am Rand des linken Drittels steht jener Mönch.

Vielfältig deuteten die Kunsthistoriker dieses Bild. Heinrich von Kleist sah es in Berlin, war tief beeindruckt und lieferte in den „Berliner Abendblättern“ eine eindringliche Beschreibung, auch im Rahmen einer Wirkungsästhetik: „Herrlich ist es, in der unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine unbegrenzte Wasserwüste, hinauszuschauen.“ (H. v. Kleist, Werke III, S. 502, Frf/M 1986) Einer jener eigentümlichen Kleistschen Auftakte, die dann eine spezielle Drehung erhalten.

Was in der Natur funktioniert, die – wenn auch gebrochene – Korrespondenz, versagt vor dem Bild bzw. gerät in eine andere Ordnung. Denn das Bild Friedrichs verschließt sich zunächst vor dem Blick. Es funktioniert anders als das Naturschöne; obwohl auch in diese „unbegrenzten Wasserwüste“ des Realen bereits ein Moment hereinragt, welches das Schöne übersteigt bzw. in Begriffen wie schön/unschön nicht mehr zu erfassen ist. Der „Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den einen die Natur antut“ (S. 502) läuft in der Wirklichkeit der Kunst völlig anders. Er zieht den Betrachter unmittelbar in das Bild Friedrichs hinein, es geschieht eine eigenartige Form von Mimesis und Verwandlung sowohl beim Bild als auch beim Betrachter:

„… und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob es Youngs Nachtgedanken hätte, und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“ (S. 502)

Ein drastische Bilderfahrung, die neben einer Ästhetik des Schreckens bereits auf die Kategorie des Schocks deutet. Die Beschneidung des Auges, was eine vielschichtige Metapher im Text Kleist ist und voran sich eine eigenständige Ausführung anschließen müßte, ein Bild, dem der Vordergund abhanden gekommen ist; nichts, was den Betrachter in das Bild hineinführt, inmitten einer Öde, die auf Unendliches weist: übermächtig, überwältigend, bedrohlich. Der Schritt zum Erhabenen, wie es Kant konzipierte, liegt nahe. Es muß dann vom Kantischen Ansatz her nur noch in die Kunst transponiert werden, denn jenes Kantische Erhabene ist eine Kategorie, die einer bestimmten Form von Natur und Naturbetrachtung vorbehalten ist. Vermittelt über den „Mönch am Meer“ geriet eine philosophisch-ästhetische Kategorie zum zentralen Begriff der Ästhetik. Allerdings erst mit einiger Verzögerung.

Für die Ästhetikdebatte der 70er Jahre und in Deutschland mit etwas Verspätung in den 80er Jahre, angeregt vor allem durch Lyotard, spielte diese Kategorie des Erhabenen dann eine besondere Rolle. Das Erhabene geriet zum zentralen Begriff einer Ästhetik, die sich auf die Anforderungen einer Kunst an der Schwelle zum 21. Jahrhundert einzustellen hat. Insbesondere einer (bildenden) Kunst, die zunehmend den Betrachter und seine Reaktionsweisen einbezog. (Aktuell mag hierfür Olafur Eliasson einstehen,um es an einem Beispiel zu veranschaulichen.) Das Primat sollte auf der Wahrnehmung liegen, weshalb die Ästhetik teils zu einer Aisthetik umgepolt wurde. In einer solchen, nennen wir es einmal erweiterten Ästhetik tauchte, neben Barnett Newmans „Who‘s Afraid of …“-Bildern, die zu einem der Ausgangspunkte der Diskussion wurden, genauso jener Mönch am Meer auf, so etwa in Max Imdahls Aufsatz zu Barnett Newman, aber auch, fast phänomenologisch, Aspekte des Sinnlichen fielen in diese Ästhetik hinein. (Barnett Newman selbst beschäftigte sich ausgiebig mit dem Erhabenen.)

Jedoch steht dieses Erhabene, was (etwa von Lyotard oder auch Wolfgang Welsch) als philosophisch-ästhetische Kategorie stark gemacht wird, eher für eine (absolut notwendige) Kunst der Abstraktion, weniger für das Projekt Realismus in der Malerei. Hierzu – womöglich – demnächst etwas mehr. Es gerät dieses Erhabenen in den Bannkreis einer Ästhetik des Immateriellen, woran sich zugleich Reflexionen über die Struktur des Augenblicks anschließen. „The sublime is now“, wie Barnett Nwemann es in einem Aufsatz von 1948 als Überschrift titelte. Eine Vielfalt an Themen bündelt sich in diesem Begriff des Erhabenen, so die Struktur des Ereignisses: daß es geschieht, daß etwas geschieht. Verbindungen zur Phänomenologie, zur Zeitphilosophie sowie zu Heidegge stellen sich ein. Lyotard greift diese Dinge auf, handelt diese Aspekte etwa in seinem Aufsatz „Das Erhabene und die Avantgarde“ ab.

Diese philosophisch-ästhetischen Ausführungen liegen jedoch bereits weit entfernt von den Bildern Friedrichs.

C. D. Friedrich verstarb am 7.5.1840.

Und um der Daten einzugedenken sei auch an den 8. Mai als dem Tag der Befreiung erinnert. Wobei sich damit der Kreis zu einem journalistisch trivialisierten C. D. Friedrich schließt, und zwar tauchte jener „Wanderer über dem Nebelmeer“ als Titelbild der Spiegelausgabe 19/1995 auf, seinen Blick diesmal aber auf die deutsche Geschichte gewendet. (Ein Hinweis, den ich der interessanten Monographie von von Werner Hofmann „Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit“ entnehme.)

X

Copyright: Der Spiegel