Wozu Kunst? (1)

 „Ich mußte also den Glauben aufheben, um zum Wissen Platz zu bekommen.“

(Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft
in einer geringfügigen Abwandlung durch Bersarin)

Bereits der Titel dieses Beitrags erzeugt einen so fragwürdigen wie hilflosen Anklang. Er riecht nach Didaktik, und in der oktroyierten Frage scheint die Antwort bereits mit- und vorausgesetzt zu sein: „Ja, wozu eigentlich?“‘ Zudem steckt in dieser Art des Fragens die latente oder auch manifeste Sicht, in den Kategorien des Nützlichen bestehen und sich dabei ausweisen zu müssen. „Nur wer arbeitet, soll auch essen“, liegt solchem Denken nicht fern. Ein Slogan, der von Stalin bis zu den Hartz IV-Machern reicht und dort reichliche Kraft durch reichliche Freude auslöst.

Da diese Überschrift aber zugleich einem Sammelband zur Ästhetik entliehen ist, der 2001 bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft erschien, bin ich zumindest teilweise entlastet. Und wie wir im Verlaufe der Texte sehen werden, geht es bei der Kunst zu einem guten Teil ja genauso um diese Entlastungsleistungen.

Ganz gleich, welchen Titel ich wählte, unter dem die Angelegenheit läuft: Das Problem der Kunst: ihrer Vernutzung, ihre Anpassung an das monetäre System, an die Logik der Verwertung bleiben trotzdem bestehen. Sicherlich, die Klagen darüber sind nicht neu und reichen bis ins konservative Lager, wenn sie ihm nicht sogar entstammen, aber allgegenwärtig gerät der Begriff der Kunst und nicht nur der, sondern die Kunst selbst massiv in die Kritik und kommt unter Beschuß. Die umfassenden Stichworte dazu seien: Spaßgesellschaft und Kultur des Spektakels.

Die sogenannte Massenkultur bzw. später dann die Pop-Kultur öffnete zwar seit den 30er/40er Jahren die Kunst für Menschen, die bisher nicht mit ihr in Berührung kamen, zog jedoch, wie von Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ im Kapitel zur Kulturindustrie und in zahlreichen anderen Texten beschrieben, das Phänomen nach sich, daß die Werk weichgespült wurden und ihr Gemachtsein wesentlich auf die Rezipienten ausgelegt war. Die massenhafte Verbreitung erkaufte sich um den Preis der ästhetischen Form.

„Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts, der handgreiflichen Leistung, der technischen Details übers Werk, das einmal die Idee trug und mit dieser liquidiert wurde. Indem das Detail sich emanzipierte, war es aufsässig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum Expressionismus, als ungebändigter Ausdruck, als Träger des Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen. Die harmonische Einzelwirkung hatte in der Musik das Bewußtsein des Formganzen, die partikulare Farbe in der Malerei die Bildkomposition, die psychologische Eindringlichkeit im Roman die Architektur verwischt. Dem macht die Kulturindustrie durch Totalität ein Ende. Während sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt. Ganzes und Teile schlägt sie gleichermaßen. Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber, etwa als die Karriere eines Erfolgreichen, der alles als Illustration und Beweisstück dienen soll, während sie doch selbst nichts anderes als die Summe jener idiotischen Ereignisse ist. Die sogenannte übergreifende Idee ist eine Registraturmappe und stiftet Ordnung, nicht Zusammenhang. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks. In Deutschland lag über den heitersten Filmen der Demokratie schon die Kirchhofsruhe der Diktatur.“

(Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 146-147, in: GS 3)

Zum Ende des letzten Jahrhunderts erreichte diese Umpolung der Kunst einen neuen qualitativen Sprung: Ein Madonna- oder Rammstein-Muskvideo sind, was die Bildästhetik betrifft, manchem herkömmlichen Film um einiges voraus. Die schnellen Schnitte, das Rasante eines Musikvideos hat Eingang in den Mainstream-Film gefunden und dort Änderungen im Konzept bewirkt. Wobei diese Musikvideos, was die Montage und die Szene betrifft, ihre Vorbilder im russischen Film oder in den Avantgarden der Weimarer Republik fanden, und auch Jean-Luc Godard gab einen der (unfreiwilligen) Ahnherren ab. Und insofern handelt es sich nur bedingt um neue Formen. Doch das Thema des Pop ist noch einmal ein zu großes Feld, um es in einem Nebensatz abzuhandeln. Bei aller Kritik daran, müßte man gleichfalls, über die Möglichkeit des Ausdrucks, auch sein emanzipatorisches Potential deutlich machen, das – residual zumindest – in diesem Phänomen eingekapselt liegt. Ich will mich deshalb da gar nicht nur negativ äußern, wenngleich mir eine größere Euphorie und die Hoffnung doch fernliegt.

Daß insbesondere die bildende Kunst auf den Hund gekommen ist und zum Anlageobjekt für Hedge-Fond-Manager wurde, ist mittlerweile ein Gemeinplatz, der es bis in die bürgerlichen Feuilletons geschafft hat. Und auch das (mißlungene, weil feuilletonistisch plaudernde) Buch des Zeit-Journalisten Hanno Rauterberg „Und das ist Kunst?! Eine Qualitätsprüfung“ operiert zum Auftakt mit einer Sichtung diese Phänomens und verschont weder die Rezipienten, noch die Galeristen, die Museen oder die Auktionshäuser sowie den ganzen daran hängenden Kulturbetrieb vor der Kritik. Doch wie immer und wie so häufig – trotz des richtigen Reflexes, der darin aufscheint: es bleibt bei der bloßen und damit der Sache äußerlichen Kulturkritik; zur Gesellschaftskritik langt es nicht mehr hin. Die Macht des Marktes und wie diese Macht die Kunst veränderte, wird als fait accompli genommen. Und momentan, so muß man illusionslos bekennen, bleibt das auch so. Im Falschen scheint sogar ein Moment von Wahrheit auf.

Das Falsche an diesem Verhältnis wird jedoch nicht vornehmlich als das Falsche des Systems gesehen, welches zu negieren ist, sondern bloß unter dem Aspekt, daß dieses Beschmutzen und Besudeln der Kunst mit dem Geld, das Wesen der wahren Kunst verunreinigend berührt und auf ihr einige unangenehme Spritzer hinterläßt. Insofern müsse nicht der Markt verändert, sondern lediglich die Stellung des Systems Kunst um ein Winziges verrückt, die Stellschrauben nur ein wenig anders justiert werden, so die Freunde der Kunst, um den ästhetischen Eigenwert des Systems Kunst wieder freizuschalten. Kunst: Ein Refugium, das unvernutzt zu sein hat und damit als Beruhigungsraum für die Widrigkeiten und Anmutungen der Moderne fungiert, wie das schon Arnold Gehlen in rein affirmativer Absicht formulierte. Es soll ein Medium zur Komplexitätsreduzierung geschaffen werden. Und alle Ästhetiken, die darauf abzielen, daß Kunst Welt- und Selbstverhältnisse zur Darstellung bringt, sind – unbewußt oder bewußt – Komplizen dieses System der Beruhigung. Und insofern ist deshalb den ästhetischen Theorien von Arthur C. Danto über Albrecht Wellmer oder Martin Seel nur bedingt zu folgen. (Angebracht wäre aber, wenn man sich einmal wieder auf die Texte Peter Bürgers besinne, zu dem ich demnächst und hoffentlich etwas schreiben werde.)

Ein wenig ist dieser Text zur Kunst – unter anderem – auch eine langgezogene Antwort auf Momorulez, und es sind dies Debatten, die wir lange und häufig führten, die nicht ganz unwichtig sind – insbesondere was die Vernutzung der Kunst und ihren Stellenwert anbelangt. Aber auch auf einige kürzlich geführte Diskussionen in Weimar nimmt dieser Text explizit Bezug, vor allem im Hinblick auf die Frage der praktischen Bedeutung, der praktischen Relevanz von Kunst. Hintergrund und Spur bleibt in diesen Dingen – ausgesprochen oder unausgesprochen – die adornosche Autonomieästhetik, die freilich von einem staigerschen oder ingardschen Immanentismus sich abhebt, und zwar wesentlich durch das vermittelte Moment des Gesellschaftlichen, welches das Kunstwerk immer mitkonstituiert. Freilich nicht gedacht wie bei Brecht, sondern sozusagen paradigmatisch läuft da immer der unnachahmliche Samuel Beckett mit.

Zunächst jedoch zum Verhältnis von Kunst und Ästhetik (als Philosophie der Kunst gedacht).

Es ist dies eine triviale Einsicht: Keine Ästhetik ohne die Kunst, aber Kunst funktioniert durchaus und ganz gut auch ohne die Ästhetik. Andererseits kann eine gelungene, sozusagen ästhetische Ästhetik eine Form der Kunst sein, Ästhetik fällt qua eigener Praktik in den Bereich der Kunst. Über den Begriff des Essays in der Konzeption Adornos (siehe sein Text Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur) läßt sich das sehr gut verdeutlichen. Und es muß nicht bei diesem Gegensatz von Ästhetik und Kunst bleiben, den Paul Valéry einmal beschrieb: der Ästhetiker, selbst von Gestalt äußerst häßlich, predigt in einem dunklen und kahlen Raum über die Farben. Mehr Licht, so möchte man doch wünschen und fordern. Ästhetik und Kunst sind Begriffe, die – so oder so – aneinander gebunden sind. Ein Kunstwerk ohne ästhetische Kritik und Kommentar (die ja zur Ästhetik gehören) bleibt zwar ein Kunstwerk, doch es fehlt etwas, und im Hinblick auf den Rezipienten bleibt es beim bloßen meinenden Geschmacksurteil des „Es gefällt mir.“ Was über die Beliebigkeit des Meinens hinausgehen soll, muß im Modus der ästhetischen Kritik formuliert sein. Ästhetik und Kunst sind deshalb – wenn man beide emphatisch verstehen will – aufeinander verwiesen. So heißt die Stelle in der Ästhetik Adornos dazu:

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.“ (Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 191)

Es ist das Verhältnis von Sinnlichkeit/Anschauung und Begriff, das sich darin gleichsam spiegelt und analog zu Kants „Kritik der reinen Vernunft“ als Motiv aufgegriffen wird: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ (B 76, A 52) Wobei zwar die Sprachkunstwerke wesentlich über die Begriffe gehen, aber auch die Literatur folgt, und dies würde auch Derrida einbekennen, einem anderen Modus als die Philosophie oder andere Arten von Text. (Die Durchdringungen und das Problem Philosophie als Literatur lasse ich draußen.)

Momorulez, dem ich an dieser Stelle noch einmal für seine zahlreichen Einsprüche danke, schrieb in einem Kommentar hier im Blog: „‚Ästhetik‘ ist aber schon der weitere Begriff und ‚Kunst‘ immer an ein Instituionengefüge gekoppelt, das u.a. auf Distinktionskriterien aufbaut. Je länger ich mich damit beschäftige, desto entbehrlicher, ja hinderlicher finde den Kunstbegriff, weil er Barrieren in Wahrnehmung und ästhetischer Praxis aufbaut. Das ist ein wenig wie das Verhältnis von Glaube und Religion ;)“

Diese Form der Distinktion, dieses Moment des Ausschlusses, den Kunst produziert – mit Bourdieu gesprochen, um die feinen Unterschiede zu markieren – muß unbedingt in den Blick genommen werden. Die Frage ist natürlich, wie das geschieht, ohne dadurch den Begriff der Kunst auszuhebeln, dem Ikonoklasmus zu huldigen, das beste fortzuwerfen – aber nicht, um dabei zu gewinnen. (Allenfalls ließe er sich aufheben, in jenem dreifachen Wortsinne.) Kunst nur als reine Maschinerie der Ausschlußproduktion, als Ideologie zu sehen, greift zu kurz.

Der Begriff der Kunst befaßt vieles unter sich – sowohl rein Ästhetisches als auch Gesellschaftliches, mithin genauso Aspekte, welche die Ökonomie betreffen. Das macht es in bezug auf diesen Terminus einfach und schwierig zugleich. Und brächte einer den Mut auf und würfe den Kunstbegriff samt seinem Anhang und dem Ballast über Bord, so fände sich ein neuer Begriff, der das Phänomen der Kunst sprachlich darstellte. Und auch durch die Abschaffung der Kunst per ordre wäre nicht viel getan. Die Barrieren bleiben, die Vernissagen bleiben, das Gebrabbel bleibt, die Künstler bleiben. Daß es kein richtiges Leben im falschen gibt, erweist sich auch im System Kunst, insofern sind die konservativen Klagen, die des Hanno Rauterberg und des Feuilletons, welche die gesellschaftlichen Bedingungen, die Produktionsbedingungen nicht reflektieren, ein wenig hilflos und in ihrem Kern halbherzig.

Daß mit der Kunst etwas Umfassendes gemeint sein kann, welches bis in den Alltag hineinragt und Praxis, Theorie sowie Wahrnehmungsbezug (als Phänomen der Massen- und Pop-Kunst) durchdringt, mag man exemplarisch an der Reichstagsverhüllung des Künstlerpaares Christo und Jeanne-Claude aufzeigen, die 1995 in Berlin als Spektakel über die Bühne ging. Ex negativo präsentiert sich innerhalb dieses ästhetischen Aktes – gleichsam auf den Punkt gebracht – jedoch die Tücke des erweiterten Kunstbegriffs und damit die Vorwegnahme der Eventkultur in heutigem Stil. Wesentlich ist diesem Ereignis, neben der veränderten Wahrnehmung eines Gebäudes, das in einen anderen Kontext gestellt wird, das Happening. Die Grenze, was genau hierbei die Kunst ausmacht, das Changieren zwischen dem Werk, der Wahrnehmung, den Rezipienten und dem sonstigen Drumherum, den Situationen, dem Lichtfall auf den Stoff und das Schimmern desselben, je nach Wetterlage, läßt sich in diesem Rahmen und auch bei anderen Verhüllungsprojekten von Christo und Jeanne-Claude so leicht nicht mehr ziehen. Das Ereignis spielt sich ab zwischen Würstchenbuden, Kleingewerbetreibenden, die kunsthandwerkliche Produkte feilbieten, professionellem Marketing, flanierenden Menschen, auf der Wiese vor dem Reichstag picknickenden Familien und Kunstsinnigen. Was Christo und Jeanne-Claude im späten Werk betreiben, ist ein erweiterter Begriff von Kunst, der in seinem Wesen jedoch nicht mehr weh tut. Kunst ist der Stachel gezogen. Als Gegenpart zu solch schönen Schein kann man hier Christoph Schlingensiefs Kunstaktionen und Performances setzen, die mir zuweilen zwar etwas platt (oder besser: naiv) vorkommen, aber eines Witzes und des so notwendigen Furors jedoch nicht entbehren.

Bei Christo und Jeanne-Claude geraten die Werke über die Jahre hin, im Akt der Wiederholung, zum Zierat. Was anfangs neu war, was vermittels des Werkes diesen anderen Blick öffnete, was sich in der Objektkunst hermetisch entzog und verschloß – eben verhüllte –, das nutzte sich im Gang der Zeit ab. (Jenes „Altern der Moderne“ von dem Adorno spricht.) Die Verhüllung von Materialien besaß vermittels des Spiels von Anwesenheit und Abwesenheit, von Da und Nicht-ganz-da, zum Beginn Ausdruck und Sprengkraft. Und an bestimmten Landschaften, die mit einem Schlag im anderen Kontext standen und wo Weisen der Wahrnehmung geändert wurden, besaß dieses Verhüllen oder dieses Umpolen mittels fremder Objekte, die seriell in die Landschaft kamen (bspw. The Umbrellas), einen Reiz, weil das Alltägliche eine Umstrukturierung erfuhr. Als ich 1985 im Herbst nach Paris reiste – meine Mutter brachte mich mit ihrem Auto zum Bahnhof, sie fuhr, wie immer, zu schnell, wurde polizeilich angehalten, und aus dem Autoradio kam gerade die Nachricht, daß Axel Springer verstorben sei; ich jubelte, Muttern sagte, ich sei herzlos –, spazierte ich am ersten Tag meines Aufenthaltes vom Hotel aus an die Seine, um die verhüllte Pont Neuf zu sehen. Und es war, wie ich es mir dachte: Eine Stoffbrücke, über die ich mich ärgerte. („Die Verhüllung begann am 25. August 1985 und wurde am 22. September beendet.“ heißt es bei Wikipedia. Das ist leider falsch, die Verhüllung endete Anfang Oktober.) Um den Begriff der Kunst und um das Feld der Wahrnehmung zu erweitern, hätte man die Brücke nicht mit Stoff einkleiden müssen, sondern es wäre Aufgabe gewesen, sie im Rahmen einer Teilsprengung zu reduzieren. Oder zumindest den Seineübertritt für die Bewohner von Paris zu erschweren.

Muß insbesondere die bildende Kunst wieder politisch werden, und auf welche Weise? Ein Rückfall in den Agitprop oder in die engagierte Kunst, die in gutem Vorsatz operiert, ist zumindest nicht wünschenswert. Wie solche politische Kunst in einem guten Sinne aussehen kann, mag der Blick in Länder außerhalb Europas zeigen. Paradigmatisch sei hier Ai Weiwei genannt. Was einem dabei jedoch widerfahren kann, zeigen die Vorgänge in China, wo Menschen auf gut südamerikanische Weise für einfach so verschwinden. Sowieso wird dieses Land für uns maßgeblich sein, weil es antizipiert, was uns noch bevorsteht: eine Melange aus Kapitalismus und einer Form von neuem Totalitarismus, für welchen die Begriffe europäischer Faschismus und Ostblock-Kommunismus eher hilflos wirken.

Mittendrin den Schnitt machen. Den Einschnitt vornehmen. Nächste Woche geht es mit einem zweiten Teil weiter.

The Tired Business-Man‘s Show und der Bruch des Sinnzusammenhangs

„Es ist ja eine merkwürdige Sache, daß die Gesellschaft, die in ihrer eigenen Konstitution, in ihrer Rationalität immer weiter fortschreitet, jedenfalls mit Rücksicht auf die Mittel, die sie verwendet, die also eine immer rationalisiertere Gesellschaft wird, so ein paar Naturschutzparks der Irrationalität anlegt, wo sie schlechterdings nicht ertragen kann, daß die Vernunft dabei überhaupt in irgendeiner Weise soll mitreden können. Es gehört hierher zum Beispiel die traditionelle bürgerliche Konstruktion des sogenannten weiblichen Charakters, der geradezu dafür prämiiert wird, daß er unbewußt, naiv, nicht reflektiert ist, weil eben diese von einer männlichen Gesellschaft, von einer herrschaftlich-männlichen geprägte Vorstellung der Frau den Zustand der Unterdrückung, den er ihr angedeihen läßt, gewissermaßen als versöhnt und als von der Natur approbiert wiederum zurückspiegelt. Die üblichen Convenus halten es mit der Kunst ganz ähnlich wie mit den Frauen. Die Kunst soll also auch etwas bloß Anschauliches sein und damit gewissermaßen etwas, was von der Anstrengung möglichst entbindet, so wie der Spießbürger von der Frau oder auch von der Geliebten erwartet, daß er sich bei ihr erholen, jeder Anstrengung ledig werden darf; eine Verhaltensweise, die gewissermaßen die Trennung von Arbeit und Muße noch in die anthropologischen Kategorien übersetzt. Die Tatsache, daß, soziologisch gesehen, die Kunst in die Freizeit verlegt worden ist und daß unsere Gesellschaft so streng darauf hält, Anstrengung und Freizeit voneinander zu scheiden – damit nämlich die Freizeit als Erholung der Reproduktion der Arbeitskraft und damit doch der Arbeit wiederum nur um so besser zugute kommt –, das spiegelt sich dann auch in der Ästhetik der ‚reinen Anschauung‘ wider, bei deren erhabenem Anspruch, von aller bloßen Intellektualität unabhängig zu sein, ich immer den Verdacht hege, daß eigentlich doch das dahintersteckt, was einmal in London oder in New York als Reklame irgend einer Revue fungiert hat, nämlich ‚The Tired Business-Man‘s Show‘. Ich glaube, daß der ‚tired businessman‘ nicht der ideale Betrachter von Kunstwerken ist; und zwar nicht bloß um seinetwillen, weil er überhaupt nicht gerade aufnahmefähig ist, sondern weil es zum Wesen des Kunstwerkes selber gehört, daß es in dieser bloß passiv rezipierenden, also rein anschaulichen Weise gar nicht wahrgenommen werden kann. Und wenn es einen Punkt gibt, in dem gerade die moderne Produktion, und zwar in allen künstlerischen Bereichen, wirklich qualitativ sich unterscheidet von der traditionellen Kunst, dann dürfte das unter anderem auch daran gelegen sein, daß sie die Vereidigung auf die bloße Anschaulichkeit – die Vereidigung also, daß im Kunstwerk das, was nicht in den Sinnen ist, auch schlechterdings nicht existent sei – gebrochen hat und daß sie aus sehr tiefen Gründen Momente in sich hineingenommen hat, die mit der Unmittelbarkeit des Anschaulichen nicht ohne weiteres zusammengebracht werden können. Das hängt wesentlich damit zusammen, daß die neue Kunst nicht mehr wie die traditionelle die Vorstellung eines in sich geschlossenen und deshalb unmittelbar erfahrbaren Sinnzusammenhangs geben kann, sondern daß der Sinnzusammenhang, den das Kunstwerk darzustellen hat, dem Kunstwerk selbst problematisch geworden ist; daß dieser Sinnzusammenhang, wenn Sie so wollen, nur als gebrochener Sinnzusammenhang erscheinen kann.“ (Th. W. Adorno, Ästhetik [1958/59], S. 296 f.)

Da sage noch einer, die Ästhetik Adornos sei reine l‘art pour l‘art ohne das Moment des Gesellschaftlichen. Was diese von Adorno ausgeführten Aspekte für gegenwärtige Kunst bedeuten, müßte noch einmal gesondert in den Blick genommen werden. Im Grunde ist Kunst heute nicht mehr von der Grundfarbe schwarz, sondern sie verhält sich vielfältig affirmativ, selbst dort, wo sie schwarz sich gibt. Das System Kunst vermag andererseits aber nichts weiter, als auf dieses System, auf das System Geld reflexhaft zu reagieren und sich anzuschmiegen. Insbesondere die bildende Kunst erscheint mir heute die abstoßendste unter den Künsten. Sie bietet lediglich die Transfiguration von Bild in Geld: leistet die monetäre Transsubstantiation. Darin allein hat sie – als Wesensverwandlung – ihr sakrales Moment bewahrt. Das Auratische der Einmaligkeit ist mittlerweile monetär zu denken. Diese Verwandlung ist ubiquitär und nichts bleibt vor der Eingemeindung sicher und verschont.

Solche Sätze wird nicht jeder bildende Künstler gerne lesen, aber zur Beruhigung sei dieses gesagt: vielfach spielt sich im Mittel- oder Untergeschoß der Kunst durchaus Interessantes ab. Sobald das aber auf die bessere Vernissage- und offizielle Museumsebene großer Städte gerät, beginnen die Dinge unangenehm zu werden. (Vom Geschwätz auf solchen Vernissagen oder Kulturempfänge einmal ganz abgesehen. Wer etwas auf sich hält, der meidet diese Veranstaltungen.) Neo Rauch und Daniel Richter sind nur die zwei Pole derselben Medaille des Betriebes. Andererseits ist die Kritik an diesem System Kunst zugleich billig, und ein Refugium oder Kunst als Schutzraum zu erwarten, zeitigt doch eine gewisse Naivität in der Anschauung. Kunst ist nun einmal an die Kapitalmärkte gekoppelt, und keinem Künstler ist es zu verdenken, daß er von seiner Arbeit leben möchte.

Ich schrieb diese Dinge schon einmal anläßlich eines Kommentars auf „Exportabel“:

Ich wäre dafür, daß der Künstler entauratisiert wird und sich hinter einer Maske zu verstecken habe: Kein Name, kein Eigenname, lediglich eine Zahlen-Buchstaben-Kombination ohne Gesichter, ohne Geschlecht, ohne Nationalität. Keine Photos. So sähe die nächste von mit kuratierte documenta aus. Da gäbe es keine Rauchs und keine Richters, Meeses und Höfers und Struths und und und. Es kämen aber sd-23-xc-4, ejm-AK-44-SD, 356lkj-4_b vor. Keine Interviews, keine Portraits von Künstlern, keine Biographien. Nur Bilder, Environments, Skulpturen, Video, Computer, Photographien, Performance.

Wenn ich jedoch lese, was mit Künstlern in anderen Teilen der Welt geschieht, ich nenne paradigmatisch einfach nur den großartigen Ai WeiWei, der von chinesischen Regierung unter billigem Vorwand gefangengehalten wird bzw. der ganz einfach verschwunden ist, oder Juliano Mer-Khamis, der am 4. April in Dschenin im Westjordanland erschossen wurde, dann scheint mir Kunst respektive die Person des Künstlers doch nicht ganz wirkungslos, wenn sie solche Reaktionen hervorrufen. Insbesondere, was mit Juliano Mer-Khamis geschah, ist einfach nur schlimm zu nennen.

Bei der documenta X, 1997 unter Catherine David fand ich das Konzept der kritischen Perspektive, die Kunst globalisierte und das Politische hervorhob, indem genauso (allerdings in der Auswahl dann doch nicht gleichberechtigt) auf andere als nur die europäischen oder nordamerikanischen Kunsträume verweisen wurde, so daß auch die Probleme und Fragen anderer Länder ein Thema abgaben, teils banal. Mittlerweile würde ich diese Dinge aber anders gewichten. Was in Israel, in den Palästinensischen Autonomiegebieten, in China, in Afrika, in Asien geschieht, geht naturgemäß auch uns etwas an. Kapitalismus ist global, Kunst sollte es in ihrer Weise genauso sein.

Ich möchte nicht unbedingt für eine unmittelbar politische, engagierte Kunst, sozusagen eins zu eins abbildend, plädieren; wer diesen Blog lange genug mitliest, der weiß, daß mir solches fern liegt. Aber ein einfaches Weitermachen in diesem Kunstbetrieb ist eben auch nicht mehr möglich. Andererseits muß man sich bewußt sein, daß das System Kunst genauso seine eigene Kritik mit einkauft, gleichsam als Ausweis des richtigen und besseren Bewußtseins und als Ablaß. Selbst Kritisches wie seinerzeit die Bilder der Gefangenen von Stammheim, die Gerhard Richter malte, sind mittlerweile museal und dem Kanon eingemeindet. Auch der kapitalistische Realismus ist es. (Trotzdem entschärft auch dies nicht das Potential dieses Zyklus.) Interessant wird es eigentlich nur dort, wo ein Bild aus bestimmten Gründen nicht ausgestellt wird oder wo auf einer Vernissage jemand Herrn Flick oder Herrn Burda, wie für einfachso und aus Versehen, eine gute Flasche Rotwein über den Latz kippt und in diesem Akt den Happeningcharakter betont: „Och, das habe ich jetzt aber nicht gewollt! Na ja, Kunst kommt von Können.“

Was tun? Die Frage ist schwierig zu beantworten. Keine Bildende Kunst zu betreiben, kein Bild mehr zu malen, ist sicher falsch, aber die Bildenden Kunst ist an einer Grenze angelangt. Die Fortschrittsspirale, das avancierteste Material – umstandslos läßt sich davon nicht mehr sprechen. Doch die Geschichtslosigkeit, das Einerlei und Nebeneinander befördern zugleich die Tendenz zur Regression. Es ist mit dem Gesetz der Form nicht einfach geworden, aber das war es im Grunde nie, und darin eben liegt ja die Anstrengung gegründet, sich mit diesen Dingen auseinanderzusetzen, den geschichtlichen Stand – bewußt oder unbewußt – zu reflektieren.