„Every you Every me“: Stadt als Standort – Facetten des Populären (2)

„Das jemand in Berlin ‚lebt und arbeitet‘, kam
hier einem Bedeutung generierenden Faktor gleich. So als
wäre die Ortsangabe per se dazu in der Lage, etwas über
künstlerische Arbeiten selbst auszusagen, Sinn zu stiften und dadurch
die Sehnsucht nach Orientierung und ‚Bedeutung‘ zu befriedigen.“
(Isabelle Graw, in: Texte zur Kunst, Heft 94)

 
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Aisthetische Verhältnisse: Die Stadt als eine Lebensweise und Lebensform, als Möglichkeitsraum, um günstig zu wohnen, seinen Träumen, Ideen oder Idealen nachzugehen, sexuelle Präferenzen ohne Grenzen, die Stadt als Metapher und ihr Name eine Verlockung, als Leben, zweckfrei und frei von Zeit: eine Verheißung. Generierung des Mehrwerts. Unendliche Feste. Das freilich zog die Menschen von überall her an. Nicht anders wird es demnächst leider Leipzig ergehen. Nicht im großen Stil, aber es kommen mehr Menschen. Doch dem romantischen Spiel der inszenierten Bohème folgt in der Regel das Maklerbüro Engel & Völkers – was freilich nicht immer ein Nachteil sein muß. Es kommt auf die Bezüge an, unter denen Makler arbeiten und inwiefern eine Stadtverwaltung bzw. deren Regierende sich das Heft nicht oder eben doch von wirtschaftlichen Interessen aus der Hand nehmen lassen. [Andererseits sind solche Sätze absurd – hegen sie doch irgendwie die Illusion, daß es innerhalb des Systems ein gutes Gegen gäbe oder irgendwo in den Tiefen des Politischen oder Privaten ein richtiges Leben im falschen existierte, sei es auch bloß als Feierabend- und Freizeitkommunismus beim lauschigen Bierchen am Lagerfeuer.]

Berlin als Lebensform: vom Berghain bis zur Kaschemme. In anderer Weise geschieht der Berlin-Hype auf der Ebene der Kunst. Insbesondere die bildenden Künste zog es seit den 00er Jahren nach Berlin. Die erste Berlin Biennale, kuratiert von Klaus Biesenbach, Hans-Ulrich Obrist und Nancy Spector, fand 1998 statt. Schauen wie „Based in Berlin“ und Kunstmessen wie ABC brachten auf verschiedenen Ebenen, von kultureller Distinktion, ästhetischer Reflexion bis zur Ökonomisierung des Raumes,  in Berlin einen massiven Wandel. Waren früher München und insbesondere das Rheinland mit Köln und Düsseldorf solche Hochburgen, so mausert sich inzwischen auch Berlin. Wenngleich das zahlungskräftige Publikum immer noch in der Rheinregion sitzt.

Berlin ist noch nicht saturiert genug, insofern lassen sich hinreichend viele Nischen finden, in denen mal zu recht, mal outriert der Subversion gefrönt wird. Nicht dem Kommerz dient – zumindest vorgeblich – das kulturelle Engagement, sondern dem symbolischen Wert der hehren Sache Kunst. Dabei geschieht freilich eine eigentümliche Dialektik der Subversion. Je marktferner sich in Berlin die Kunst gibt, desto größer der Standortvorteil. Das führt, was die Aufwertung von Vierteln betrifft, zu einer vertrackten Situation. Dem Gebiet um die Potsdamer Straße herum (kurz Potse genannt, was in meinem puritanisch-gegenderten Ohr einen obszönen Anstrich hat, aber da die Kurfürstenstraße nicht weit liegt, mag das Wort passen) tat ein Wandel gut. Inzwischen siedeln Galerien dort und massiv werden Wohnungen entmietet. Das ist nicht die Schuld der Galeristen und Künstler, sei dazu gesagt, sondern (konsequente) Folge einer Politik, die weder fähig noch willens ist, zu handeln. Aber es handeln andere im Hintergrund. Berlin ist eben arm. Armut ist nicht sexy. Macht und Geld sind es sehr wohl.
 
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Inwiefern in diesem Prozessen Kunst als Standortvorteil wirkt – ganz gleich, ob sie sich nun subversiv gibt oder nicht, ob sie marktkonform oder sperrig sich verhält, das spielt keine Rolle – und das „symbolische Kapital“ durchaus geldwerten Vorteil generiert, haben seit einem Jahrzehnt zahlreiche Künstler und Galerien begriffen. Kunst und Neoliberalismus stehen (gewollt oder ungewollt) in einem Verhältnis, Kunst borgt von diesem ihr Begriffsrepertoire, und Begriffe der Ideologie des ungehemmten Marktes, wenn nur der Staat verschwindet und jeder seines Glückes Schmied sei und authentisch, individuell und flexibel sich verhält, zogen in die Kunstwelt ein. Daß der Künstler ein autonomes Individuum sei, das sich in keine Vorgaben pressen läßt, können wir seit der Renaissance den großen Künstlerportraits entnehmen – sei’s Albrecht Dürer oder im Barock dann Rembrandt van Rijn.
 
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Diesem andauernden, sich in immer neue Windungen steigernden Trend, Individualität und Kreativität als Zauberwort für die neue Arbeitswelt zu preisen, widmet sich – um nun wieder zum Thema zu kommen – in den „Texten zur Kunst“ Isabelle Graws Beitrag „Der Mythos der Marktferne. Anmerkungen zum Aufstieg Berlins zu einer Kunstmetropole“. Kreativität ist das Zauberwort, das als „Heilswort der Gegenwart“ Tore öffnet und noch die simpelste Arbeit zum genialen Tun aufwertet. Insbesondere da, wo alle das gleiche betreiben, hält man sich für besonders kreativ. Einer muß es den Menschen nur lange genug vorbeten, daß sie einzig und authentisch seien.

Die Reize werden aufgesteigert, Betriebsweihnachtsfeiern zu Events stilisiert und noch in der Freizeit dienen die für Leistung, die sich wieder lohnen muß, ausgezahlten Sachprämien dem Ethos der Arbeit. Ein Betriebsmarathon oder ein nach der Arbeit einzulösender abendlicher Wochenkursus für ein US-Marine-artiges Trainingsprogramm sehen aus wie feine Geschenke oder Boni, sind aber nichts weiter als die Verlängerung der Arbeitswelt. Das Recht auf Faulheit kommt in diesen Zonen nicht vor. Keiner dieser Arbeitnehmer, die sich als solche kaum noch verstehen – „Einen Betriebsrat? Wozu brauchen wir den denn?“ – verfiele auf die Idee, daß seine Arbeit tatsächlich Arbeit ist, von der weder er selbst oder die Gesellschaft, sondern wer anders profitiert. Der Kunst die Schuld für diese Szenarien aufzubürden ist naturgemäß zu simpel. Aber im universellen Verblendungszusammenhang greift eins ins andere. Es existieren keine unschuldigen Orte. Wer das annimmt, ist mit gehöriger Naivität geschlagen, gestraft, vielleicht aber auch: gesegnet. Das Heilsame der Anästhesie.
 
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 „Auch von Arbeitern und Angestellten wird inzwischen ein gewisses Maß an Kreativität verlangt, wobei sich die Vorstellung, die man sich vom ‚kreativen Arbeiter‘ macht, am Modell des selbstbestimmt arbeitenden Künstlers orientiert. Entsprechend dem traditionellen Künstlerbild hat auch der kreative Arbeiter möglichst flexibel, mobil und kreativ zu sein. Er soll zudem eigenverantwortlich arbeiten und sich dabei auch noch selber verwirklichen. Je deregulierter und prekärer die Arbeitsverhältnisse, desto gefragter ist dieser Typus des kreativen Arbeiters, der prototypisch in Berlin-Mitte der späten 1990er Jahre anzutreffen war. … Jedes Abendessen war zugleich eine Teamsitzung, jedem Gespräch wohnte ein instrumenteller Zug inne, da es mit Brainstorming einherging.“ (I. Graw)

Als dann in den 00er Jahren die schönen Blasen platzten und den ersten Internetbuden der Arsch auf Grundeis ging, war es plötzlich vorbei mit dem schönen Schein und dem Hohn auf den Betriebsrat. Die nachfolgenden Unternehmen lernten freilich schnell, und eine absurde Melange aus Kunst, Medienphilosophie samt Blahsprech, Zen und Asien (von Kopf bis Bauch: Nahrung aus Vietnam hält schlank), Illusion von Freiheit, wie sie vorher in den 80ern nur Camel oder Marlboro produzierten, bestimmte die Arbeit des Betriebes, der seine Tätigkeit freilich nur am Rande als Arbeit verstanden wissen wollte. Der kasual in den Abend hinein verlängerte Freitag war fast schon Freizeit. Dieser Umstand trifft sicherlich auf diverse Software-Firmen zu, die ihre Produkte für Kunst, für E-Commerce, fürs Internet oder fürs Smartphone entwickeln und an den angesagten Orten (nicht nur in Berlin) fleißig programmieren.

„Der flexibel Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus“ hieß Ende der 90er Jahre ein Buch des amerikanischen Soziologen Richard Sennett, der bereits früh diese Phänomene beschrieb. (Wobei ich hoffe, daß er den Begriff der Kultur ironisch gebrauchte, denn ansonsten wäre der Titel ein einziger Schrott: diese Phänomene nämlich sind genau das Gegenteil von Kultur, sofern man diesem Begriff noch einen emphatischen Gehalt zubilligen möchte, was ich mittlerweile für verfehlt halte.) Diese Flexibilität hängt nicht nur mit der Bereitschaft zusammen, Orte der Arbeit relativ schnell bereitwillig wechseln zu können und zu wollen, sondern sie disponiert das Subjekt selber zu einem Bündel heteronomer Verhaltensweisen, die es freilich als die ihr authentisch eigenen zu instrumentalisieren hat. Insbesondere die bildende Kunst ist in diesem Zusammenhängen das Surrogat, das die Betriebstemperatur kuschelig hält. Abends eine Vernissage, bei der die aufs Stichwort einschnappende und vorhersehbar geschulte Wahrnehmung zum weiteren Einsatz abkommandiert wurde. Foster Wallace oder Bolaño eignen sich zu solchem Prozedere nur bedingt, weil ihre Lektüre ein Unmaß an Zeit erfordert, die sich am Ende des Vorgangs nur selten amortisiert. Der kulturelle Mehrwert liegt lediglich darin, einen Namen nennen zu können, der mit einer hinreichenden Komplexität gezeichnet ist.
 
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Sicherlich kann man als Kritik anmerken, daß die „Texte zur Kunst“ diesen Phänomenen der Stadt samt einer Kunst als Kompensationskomplement spät erst sich widmeten. Ausprägungen, die bereits vor zehn oder fünfzehn Jahren abzusehen waren, als Berlin noch hyper-hypester Hype war. Aber besser zu spät als nie, und bekanntlich beginnt die Eule der Minerva … Aber ob daraus nun so etwas wie Philosophie zu pressen ist, bezweifle ich. Wir verbleiben im Modus der bestimmten Negation. Das ist für viele nicht sehr gemütlich. Aber der Blick des Ironikers gleitet bekanntlich von distanzierter Warte über den Görlitzer Park und andere Brachen und Umstände, geht in die neutralen oder auch in die schwer bedeutsamen Zonen der Stadt, in denen gewerkt, gewichtelt und kulturell getan wird. Erfreut sich am Tand und am Spiel der Zeiten.

Es geht wie es geht. Immer näher rücken mir die Figur und der Habitus des Ernst Jüngers (freilich nicht dessen politische Haltung, wobei man sich natürlich fragen muß, wie beides am Ende doch zusammenhängt), der bei der Kanonade von Paris, auf einem Dach dinierend, in die Nacht blickte und dazu eine Champagnerbowle zu sich nahm, darin Erdbeeren schwammen, Feuer und Strahlkraft der Gewalten beschauend. Der eigentümliche, erhabene, erschaudernde Glanz, den das Ungeheure mit einem Male auslöst. Aber insbesondere im Wirken solcher ästhetischer Augenblicke, in dieser eigenwilligen Inszenierung des Schreckens tritt dieser sehr viel deutlicher zutage als in den halbpathetisch-verkitschten Antikriegsbeschwörungen des „Nie wieder!“, die in die ästhetische Form nur die politische Intention hineinpressen. Wer die Form zugunsten der Politik preisgibt, liefert nicht nur die ästhetische Form aus und banalisiert sie, sondern entleert im selben Moment ebenso das Politische zugunsten eines engagierten Statements aus dem geblähten Bauch. Aber wenigstens die Fürze sind in dieser Haltung echt und authentisch. Anderes Thema aber. Wir jedoch, wir betrachten weiter diese Stadt in ihren Facetten. Nicht im Ton des Unmittelbaren schwingen wir  mit oder anders. Sondern als böser Stachel und als häßliche Unke. Der Rosa Luxemburg die Hand zu reichen, bleibt vergeblich, weil sie noch immer im Landwehrkanal treidelt.

Der kalte Blick Nietzsches und Jüngers auf diese Stadt. Ich möchte deren Bewohnerinnen und Bewohner als Käfer fixieren und in die entomologische Sammlung bringen. Wir werden dann im Herbst wieder diese Perspektiven in Photoserien begleiten, wie bereits hier oder auch da und an verschiedenen anderen Stellen und Städten.
 
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Kunst aus Berlin – einige Bemerkungen zur Ausstellung „Based in Berlin“

Dit jiebts eben nur bei uns anna Spree und in keena andern Stadt. Ach, das könnte man zu fast jedem Ereignis schreiben, das sich hier in Berlin abspielt. Die Brandenburger sagen zuweilen, der Berliner sei überheblich, laut und vorlaut, aber das glaube ich nicht.

Ja, in Berlin gibt es seit dem Juni eine Kunstschau, die an fünf verschiedenen Orten Positionen der Gegenwartskunst zeigt, und zwar von mehr als 80 Künstlerinnen und Künstlern, die momentan in Berlin leben und arbeiten. „Wieder eine Biennale“, denkt oder ächzt mancher, „die sechste fand doch erst im letzten Jahr statt!“ Nein, hier handelt es sich um einen Überblick anderer Art, der allerdings von Anfang an unter keinem guten Stern stand, denn für diese Ausstellung, die ursprünglich am Humboldthafen in der Nähe des neuen Hauptbahnhofs stattfinden sollte, wurde ein Begriff gewählt, der fürs Bodybuilding, für Wet-Shirt-Contests oder Sex-Wettbewerbe gewählt werden könnte. Der Begriff „Leistungsschau“ zeitgenössischer Kunst aus Berlin, der anfangs von der Berliner Kultursenatsverwaltung ins Spiel gebracht wurde, um dieser Ausstellung die billige Reputation zu verschaffen und die Stadt über Kultur zu einem Standortfaktor zu machen, ist bereits von Anfang an fragwürdig für das Konzept einer Ausstellung. Es gab von einigen Künstlerinnen und Künstlern Proteste, und die Kuratoren ruderten dann auch flugs zurück – was blieb ihnen anderes übrig? Gleichzeitig gibt der Begriff „Leistungsschau“ ex negativo ganz gut wieder, worum es im – freilich verdrehten – Wesen innerhalb der bildenden Kunst geht. An solchen Veranstaltungen zeigt sich, wie vielfältig sich Städtepolitik, Ästhetik, Kunst und Kunstpolitik gerade in den Metropolen verschlingen und teils unheilvolle Interdependenzen eingehen. Der Kunstszene in Halle oder in Ludwigsburg wird es nicht widerfahren, daß sie mit Gentrifizierung und Wandel der Stadtlandschaft in Verbindung gebracht wird, denn dort ist Kunst kein Standortfaktor. Noch nicht.

Was gibt es bei „Based in Berlin“ zu sehen? Wenig klassische Malerei und kaum Photographien werden gezeigt. Meist sind die Objekte übergreifend und besetzen Räume oder arbeiten konzeptuell, und wie immer ist einiges an Videokunst dabei. Bei einer solch umfangreichen Schau reicht es nicht aus, einfach nur durch die Räume zu streifen und anzusehen. Der Betrachter sollte einiges an Zeit mitbringen. Man muß sich treiben lassen, und der Blick setzt sich fest an den Objekten. Wo also mit der Kritik anfangen?

Man sollte nicht über eine Ausstellung schreiben, wenn man mit dieser nicht zufrieden ist bzw. wenn sie nicht unbedingt überragend sich gestaltet. Bei arrivierten Künstlern gilt dieser Grundsatz natürlich nicht; dort braucht mit harscher Kritik nicht gespart zu werde. Aber bei jungen, noch relativ unbekannten Künstlern (wobei Kitty Kraus und Klara Lidén so ganz unbekannt nicht mehr sind) sollte der Kritiker verhaltener vorgehen und das Tastende, Suchende, Probierende in deren Arbeit mitdenken, ansonsten gerät die Kritik ungerecht. Die Schau „Based in Berlin“ hinterläßt mich allerdings und dennoch ein wenig ratlos. Weniges nur sprang mich an und gab so Anlaß zur Reflexion auf ein bestimmtes Werk. Ja, es finden sich in den Ausstellungsräumen witzige, teils auch originelle Exponate. Und dem Trend der Zeit folgend, gibt sich diese Kunst spielerisch und reflektiert zugleich. Es ist (fast) nichts wirklich schlecht, aber auch nicht wirklich gut, so daß man ausrufen möchte: Ja, genau: hier zeigt sich die junge Kunst! Vielleicht ist in der bildenden Kunst alles schon gesagt und dargestellt, so ließe sich der Eindruck gewinnen, es geht lediglich darum eine Idee zu haben, kreativ zu sein, die Idee umzusetzen, das Vorhandene neu anzuordnen, das Spiel des Selbstbezugs zu spielen. Kreativität ist das Losungswort schlechthin. Immerzu muß ein Einfall her. Aber diese pessimistische Diagnose mag ich andererseits so recht nicht glauben. Faden Zeiten muß keine fade oder laue Kunst entsprechen. Ganz im Gegenteil – diese Zeiten sind im Grunde genau die richtigen für die Kunst: so wie in der Diktatur der Sowjetunion im Bereich der Literatur und des Textes das Prinzip Samisdat ihren Ausdruck fand und eine subversive Kunstszene hervorbrachte, so müßte in der kapitalistischen Narkotiktur (Diktatur darf man ja nicht schreiben) genauso ein angemessener Ausdruck gefunden werden.

Aber womöglich wirkt das Narkotikum schon zu stark, und so läßt sich sagen, daß die Anästhesie in der Kunst gut gelang. Wesentlich bemerkt der Kritiker dies daran, wenn Kunst immer mehr auf die Wirkung und auf das Spiel mit der Sinnlichkeit und den Sinnen des Betrachters aus ist. Aber auch dies ist womöglich ein Reflex auf die Zeit, zeigt sich darin doch die Durchdringung von populärer Kultur und avancierter Kunst, die den ausgestellten zeitgenössischen Positionen wesentlich ist. Man mag diese Kunst als subtil oder subversiv bezeichnen, weil die Werke sich niemals direkt positionieren, sondern sozusagen enthaltsam sind. Man kann aus ihnen Kritik an Gesellschaft herauslesen, aber man muß es nicht. Selten finden sich bei „Based in Berlin“ ein Werk, dessen Aussage unmittelbar mit der Politik korrespondiert und in dem die direkte Anspielung steckt, wie bei „That‘s how Every Emire Falls“ von Maria Loboda im Hamburger Bahnhof, wo ein mit feinen Servietten überhäufter Tisch ausgestellt wird, dazwischen einige Bestecke, feine Teller und Gläser. Der Text des Begleitkataloges liest aus diesem Objekt eine geheime Botschaft heraus, so daß sich vermittels der Codierung die Bedeutungen verschieben: „Die Servietten stellen in diesem Fall eine codierte Nachricht dar, genannt ‚Baconian Cipher‘. Mit diesem Code kann alles jegliche Bedeutung annehmen.“ Auch hier ist – bei aller direkten politischen Anspielung – dem Raum für Assoziationen keinen Grenze gesetzt.

Manches, was bei „Based in Berlin“ ausgestellt wird, ist belanglos und gleichgültig – es könnte so oder genauso gut auch anders ausfallen: ist mithin dem launigen Einfall oder dem Witz geschuldet. Oder man sah es in irgendeiner Weise woanders, nur leicht variiert. Das auf der 6. Berliner Biennale 2010 von Adrian Lohmüller gezeigte Environment „Das Haus bleibt still“ etwa schreibt sich hier auf eine allerdings originelle Weise fort: das sich selbst erzeugende, erweiternde und verändernde Kunstwerk als System. Dort war es ein ganzes Haus, was zum anorganischen Wesen wurde und Kunst produzierte. Rocco Berger macht etwas Ähnliches, allerdings ist das geschlossene System um einige Nummern kleiner und erstreckt sich nicht über ein ganzes Haus; er verweist in seinem Werk „Oil Painting“ auf die Selbstreferenzialität von Kunst. Aus einem an der Decke befestigten Benzinkanister gelangt über eine Art Bewässerungsanlage, wie sie Gärtner benutzen, aus den Düsen tröpfchenweise Öl, das auf eine an der Wand befestigte Plastikfolie läuft und über die Rinnsale samt den Verzweigungen Strukturen und Formen bildet. Einerseits handelt es sich bei diesem Objekt um ein Werk, das sich in seiner Prozeßhaftigkeit nicht stillstellen läßt, sich in der Zeit verändert. Und sicherlich steckt darin auch die Parodie auf die Abstrakte Kunst. Der Wille des Schöpfers oder das Eruptive, Unbewußte, Zufällige oder Unwillkürliche desselben mitsamt dem daran geknüpften Subjekt wird ins Absurde gesteigert und erweist sich als abgelebt. Eine Maschine hat die Ausführung des Kunstwerkes übernommen. Der Künstler richtet diese Maschine lediglich ein.

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Dabei stellt sich dann freilich die Frage, wieweit Zufälliges, nicht von Subjekten Gemachtes überhaupt der Kunst zugerechnet werden kann und nicht viel eher dem Naturschönen, der Schönheit von Designobjekten oder von Objekten, die der unwillkürlichen Veränderung durch die Zeit ausgesetzt sind, ähnelt – nicht anders als die Kristallbildung bei Schneeflocken, die Farbe von Herbstblättern oder die in einer Industrieruine vorgefundene, verrostete Eisentür, auf der sich Strukturen und Rosttöne bilden, wo Metall zu Eisenoxid sich transformiert. Nicht einmal das Öl-Bild, welches die Maschine erzeugt, bleibt erhalten, weil sich die Strukturen und die Schlieren des flüssigen Maschinenöls, die sich über eine Plastikfolie verteilen, unter der Zuhilfenahme eines Ventilators immer wieder verändern.

Sowieso scheinen die interessantesten Objekte die zu sein, welche mit dem Zufall arbeiten und diesen über den Verweis auf verschiedene Objekte einbetten oder kanalisieren. Etwa die Arbeit von Roseline Rannoch „Afraid of being made“. Dort wird ein Innenraum gestaltet, indem Verweise ausgelegt werden; der Raum ordnet sich thematisch etwa über den Aspekt der Farbe, die den Raum in verschiedenen Bezügen strukturiert: einmal als Farbdruckplatten, die an einer Wand aushängen und zufällig gefunden wurden, wenn die Aussage der jungen und attraktiven Aufsicht richtig ist, dann über ein am Boden quer durch den Raum in die Länge gezogenes 20 cm breites Farbspektrum aus Stoff, neben dem am ein bedrucktes Papier mit der Aufschrift „Bitte nicht betreten. Please do not walk on“ steht. Es ist nicht ganz klar, wieweit diese Botschaft ernst ist oder zur Inszenierung gehört. Die Aufsicht, welche ich eine zeitlang beobachtete, wies einige Besucher doch darauf hin, ihre Fußpatzen nicht auf das Farbspektrum zu petten.

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Neben dem Farbband liegt eine Bleiplatte, und links daneben an der Wand hängen drei Photographien von einem alten Friseur- oder Zahnarztstuhl – zumindest ein technischer Stuhl scheint es zu sein, soviel ist bei der Betrachtung sicher. Aber da diese Bilder nahe der Ecke hängen, eines davon ist an der Decke angebracht, direkt am Winkel zur Wand beginnend, und weil die Bleiplatte den Weg versperrt, man möchte sie nicht gerne betreten, fallen dem Betrachter diese Bilder nicht gleich auf. Die Fensterscheibe einer Schiebetür hin zum Garten ist mit einem dunkelroten Plexiglas (oder einer Folie) überklebt, und wenn die Sonne scheint, rötet sich nachmittags ein Teil des Bodens. Die Tür zum Draußen ist geöffnet, so daß Innen- und Außenraum begehbar sind, und spiegelbildlich stehen im Raum und im Garten je eine Bank aus Stein, in der jeweils in einer kleinen Kuhle Zinn eingegossen ist, das einmal erhitzt wurde und nun im Fluß erstarrt ist; eine Zinnlache befindet sich auch auf dem Boden. Es läßt sich hier lange betrachten und eine Interpretation müßte komplex ausfallen, um die Vielzahl an Bezügen zu ordnen. Rannoch okkupiert und strukturiert einen Raum mit bescheidenen Mitteln, und doch ist daraus etwas Verrätseltes und Großes geworden, ohne dabei jedoch überladen in Theorie und Praxis aufzutrumpfen. Noch das Spiel der Natur vermittels des Lichts, also des Farbspektrums mit Priorität des Rot nimmt dieses Werk mit auf.

Das Dokumentarische ist bei „Based in Berlin“ ebenfalls vertreten: so etwa durch die Videoinstallation „WEDDING“ von Köken Ergun, die türkische Hochzeiten zeigt. Nebeneinander auf drei Projektionsflächen werden verschiedene Szenen von verschiedenen türkischen Hochzeiten ausgestrahlt. Oder Matthias Fritschs Video-Clip „Technoviking“, den er 2006 auf Youtube stellte und der einen muskulösen und bedrohlichen sowie exaltiert Tanzenden auf der Fuck-Parade des Jahres 2000 zeigt. (Schade, daß ich nicht auf dem Video zu sehen bin, denn ich habe damals zwecks Photographie an der Veranstaltung teilgenommen.) Auf dieses Video reagierte seinerzeit die Internetgemeinde, indem sie es kopierte oder Remixe fertigte. Andere Betrachter im Internet wiederum drehten und spielten diese Szenen nach und brachten diese Nachahmung wiederum auf Youtube. So entstand ein Netz von Bezügen, das Fritsch dann in „We, Technoviking“ neu montierte und in einem anderen Raum, der in Sichtachse zum ersten lag, abspielte. Das Moment von Kunst liegt sicherlich in der Vervielfältigung der Bezüge durch Fritsch, aber es gerät zugleich unterkomplex, weil die Vielfalt (oder das Einerlei) des Internet nicht hinreichend zur Darstellung gebracht werden kann. Hier handelt es sich eher um Ideenkunst: Reinszenierung von vorhandenem Material durch kollektive Betrachter und das In-die-Kunst-setzen durch Fritsch bilden einen Prozeß, aber in dieser präsentierten Weise ist „Technoviking“ unterkomplex, verschenkt gute Möglichkeiten. Es wirkt diese Videoinstallation, als sei sie auf die Schnelle für ebenso gemacht.

Weiterhin gibt es in der Sektion Dokumente das Video „Leistungsschau“ von Akim, das Graffitikünstler zeigt, die Objekte und U-Bahnen bemalen. Bei solchen Aktionsformen stellt sich die Frage und wird von Akim thematisiert, wie Street Art und Graffito zu gewichten sind und inwiefern sie in die Kunst hinein fallen bzw. den Begriff von Kunst erweitern – einer Kunst, die nicht regelgeleitet und teils illegal auf den öffentlichen Raum übergreift und sich Okkupiertes zurückholt. Zu Graffiti gibt es übrigens demnächst – von einem anderen Künstler – einen Dokumentarfilm über die Berliner Sprayer-Szene, den die Berliner BVG allerdings verbieten lassen will mit dem Argument, daß die Bilder auf BVG-Gelände, mithin auf einem Privatgrundstück ohne Drehgenehmigung gemacht wurden. Eine absurde Begründung, denn wie sollte man sich wohl eine Genehmigung einholen für konspiratives Besprühen von U-Bahnzügen nachts in Tunneln oder auf Freiflächen?

Das Gute an einer solchen Schau wie „Based in Berlin“ ist es, daß sie einen Blick über die Positionen der Gegenwartskunst verschafft, wenngleich dieser naturgemäß selektiv ausfallen muß. Zudem erkauft sich eine solche Überblicksschau mit dem Preis, nur ein einziges Werk von einem Künstler vorgeführt zu bekommen. Von eingen wenigen Künstlern hätte ich gerne mehr gesehen. Aber dann muß man sich eben die Namen merken, ein wenig googlen und sehen, wo diese Künstlerinnen und Künstler ausstellen.

Bei der Komplexität der spätmodernen bzw. postmodernen Kunst bleiben freilich – und das ist genau richtig so – Rätsel und Fragen. Die Grenzen zwischen Klamauk, subtiler Kritik, Ironie, Flapsigkeit, bloßem Pop, Entzug und Verrätselung sind nicht ganz leicht zu ziehen; die Aspekte fließen teils ineinander über. Richtig mißlungen ist „Based in Berlin“ nicht, zeigt diese Ausstellung doch die Heterogenität der Gegenwartskunst auf. Dennoch bleibt ein schaler Rest übrig. Festzuhalten ist, daß der Pop zumindest aus der bildenden Kunst nicht mehr wegzudenken ist. Die Zeiten für das Klassische oder die große Geste, das große Gemälde stehen momentan nicht günstig. Wer sich also einen Überblick zu den Positionen der Gegenwartskunst verschaffen möchte, der besuche diese Ausstellung. Sie läuft noch bis zum 24.7.

Die Aspekte Stadt, Kunst, Künstler, deren Instrumentalisierung und die Vernichtung von Wohnraum durch bildende Kunst und ihre Galerien wären hier im Blog sicherlich eine gesonderte Betrachtung wert. Nun reicht dafür aber die Zeit nicht mehr. Auch würde dies bedeuten, daß ich mich wieder mit der Stadtsoziologie befassen müßte. Protest formulierte etwa der Ausstellungsraum „After the butcher“ in Berlin-Lichtenberg. In der dritten Etage der KW, die nur temporär von „After the butcher“ bespielt wird, hängt im ansonsten leeren Raum lediglich eine klassische und staatstragende Photographie Klaus Wowereits, die von Clegg & Guttmann gefertigt wurde.

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