Auschwitz in Bildern. Peter Trawny „Was ist deutsch?“ (2)

Eine Gestalt der Gesellschaft scheint alt geworden zu sein. Kritische Theorie der ersten Generation, so hallte es allerorten, ist nur noch gut für die Philosophiegeschichte und historisch geworden. Aber stimmt das tatsächlich? Weil etwas behauptet wird, muß es nicht wahr sein. Ganz zu recht schreibt Peter Trawny über Adornos Begriff des Nichtidentischen, daß dieses späte Projekt bis heute eine philosophische Herausforderung bedeutet. Insbesondere, so möchte ich ergänzen, wenn man diesen Begriff mit der Differánce-Philosophie Derridas zusammenliest, die inzwischen ebensowenig noch à la mode ist, und mit dem Konzept des radikal Anderen von Emanuel Levinas korrespondieren läßt, so scheint es mir, daß sich neue und anregende Perspektiven bzw. im Adornoschen Sinne Konstellationen kritischen Philosophierens auftun könnten.

Interessant ist Trawnys Essay zu Adorno, weil er diese Leerstelle einerseits richtig benennt. Kritische Theorie steht nicht mehr primär auf der Tagesordnung und doch bedürfen wir ihrer. (Ich zeigte dies in meinem ersten Teil des Rezensionsessays und auch gelegentlich hier im Blog.) Mit Adornos Anfang der Negativen Dialektik könnte man schreiben: Kritische Theorie hält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward – was vielleicht sogar ein gutes Motiv abgibt, die Zeit niemals stillzustellen und die Verwirklichung hinauszuschieben. Um der Kritik willen, ein kritisches Korrektiv.

Andererseits eignet sich die Philosophie Adornos zur Selbstbesinnung. Zumal aktuell, wo die Frage, was eigentlich deutsch sei, durch Wahlerfolge der AfD augenblicklich wieder virulent wurde und weil in ganz Europa ein neuer Nationalismus erstarkt. Adorno selbst stellte diese Frage, was deutsch sei, explizit in seinem gleichnamigen Essay in den Stichworten. Vielleicht würde er heute fragen, was europäisch sei. So unterschiedliche Denker wie Habermas und Derrida bemühten sich 2003 in einem gemeinsamen Aufruf in der FAZ: „Unsere Erneuerung. Nach dem Krieg: Die Wiedergeburt Europas“.

Trawnys Essay liefert auf jene Frage, was deutsch sei, einen Blick, und zwar im Kontext von Begriffen wie Heimat, Deutschland, Auschwitz als Konstellation von Geschichte und individueller Biographie. In diesem Sinne muß man Adorno (auch) als deutschen Denker verstehen. Seine Ausführungen zum geliebten Odenwald und zu Amorbach, die ihm Imago der Kindheit waren, sind bekannt. Ebenso seine Gebirgsaufstiege in Theorie: seine Essays zu Goethe, Hölderlin, Heine und Eichendorff. Was also ist deutsch? Mit Adorno gedacht.

Nach einem der furchtbarsten Verbrechen – der Historiker Dan Diner sprach vom Zivilisationsbruch nach Auschwitz – führt für Adorno kein Weg in die Normalität zurück. Ebensowenig aber reichen Bußübungen aus, die zum leeren Ritual verkommen – eine moderne Variante des Ablaßhandels. 1998 hat Martin Walser in seiner angefeindeten Rede zum Friedenspreis des Deutschen Buchhandels zu recht auf diese sinnentleerten Rituale hingewiesen: Auschwitz als Kranzabwurfstelle. Auschwitz jedoch eignet sich nicht zur negativen Theologie, ebensowenig aber zum Bekenntniszwang der politisch aufrichtigen Gesinnung. Botho Strauß schrieb kürzlich in der „Zeit“ vom „Ideenkitsch – weitläufiges Flachrelief aus Gedankenpolyester“. Bei aller Kritik, die man an Strauß‘ Text äußern mag, trifft das und noch ein paar andere Sätze einiges am Ton auch des heutigen Zeitgeistes. Man mag ansonsten von dem Text, der fürs Sprachformat von Strauß an der Oberfläche dümpelt, halten, was man will.

Diese Debatten unserer Gegenwart sind einerseits zwar weit entfernt von den Disputen, mit denen Adorno konfrontiert war – angefangen bei den restaurativen Tendenzen und daß Straftäter nicht oder erst viel zu spät bestraft wurden, daß Mitläufer wie Globke ungehindert im Staatsdienst weitermachen konnten, daß 1966 Mörder wie Filbinger Ministerpräsident wurden, bis hin zum verdeckten Faschismus, der nun in Gestalt des gewandelten des Demokraten auftrat. Vielfach haben sich inzwischen die Koordinaten verschoben, andererseits aber besteht eine geschichtliche Kontinuität. Die bittere, aber eben auch produktive Geschichte der BRD. Trotz allem Beschweigen und aller Versuche, kleinzureden: Kaum ein Land hat derart seine Verbrechen mit Reflexion bedacht und sich in den Steinbruch der Geschichte begeben. Für China oder Rußland bis heute unvorstellbar. Und auch die ehemaligen Kolonialmächte sowie die USA tun sich schwer. Die Frankfurter Schule um Adorno und Horkheimer als zurückgekehrte Exilanten hatte in den 50er Jahren wesentlichen Anteil an diesen Debatten. Diese Frage nach Identität und Gemeinschaft (auch qua Schuld und Sühnezeichen samt einer daran anschließenden Reflexion auch auf die Modi der Aufarbeitung) bestimmt bis heute die gesellschaftlichen Debatten. Jedoch hat sich in den politischen Diskursen sowie in den gesellschaftlich relevanten Fragen ein weiteres Mal eine Art Strukturwandel der Öffentlichkeit eingestellt. Trawny schreibt:

„Was untergeht, was nach einer langen Zeit der Erosion verschwindet, ist eine spezifische Gestaltung der politischen Öffentlichkeit.“

Diese spezifische öffentliche Sphäre war zu Adornos Zeit noch gegeben. Man kann mutmaßen, woran dieses Erodieren liegt: am Verfasern der Diskurse durch die neuen Medien, einer Tendenz zur Zerfransung von Themen und des unbezüglichen Geschwätzes aller über alles und jedes, das sich auf sämtlichen Kanälen viral verbreitet und auf das von überall her geantwortet und geliket wird. Unendlicher Verbrauch von Ressourcen. Die politisch und akademisch interessierte Öffentlichkeit zu Adornos Zeiten war auf andere Medien bezogen und die Fragen nach einem verlorenen Krieg, der den entsetzlichen Massenmord in seinem ganzen Ausmaß erst ans Licht brachte, waren ebenfalls andere. In diese Lücke stieß das Denken Adornos.

Zentral im Denken Adornos ist die Bedeutung von Auschwitz, auch als „Modell für die Kälte der Technokratie“ (Trawny). Daß Auschwitz sich nicht wiederholen dürfe, so nennt Adorno den neuen Kategorischen Imperativ in seiner „Negativen Dialektik“. Er liefert das Leitmotiv seiner Philosophie. Wesentlich ist dabei, daß Auschwitz auch theoretisch ins Denken aufgenommen werden müsse. Gleichzeitig besteht die oben genannte Gefahr, der Habitualisierung von Auschwitz, Trawny beschreibt diese Gefahr und nennt hier insbesondere Celans bekannten Unwillen dagegen, daß sein Gedichts Todesfuge in Schulbüchern verwertet wurde und so zum konsumierbaren Gedicht geriet. Aber es herrscht in solchen Verhältnissen eine interessante Dialektik: Erst durch solche Habitualisierung und durch die Rituale im Umgang konnte sich ein öffentlicher Diskurs an Auschwitz überhaupt erst einstellen. Söhne befragten ihre Väter, Enkel ihre Großväter. Gleichzeitig wurde der Umgang mit Auschwitz seit den späten 70er Jahren zum Normalton und hielt selbst in die Populärkultur Einzug.

Das begann für die BRD 1978 mit der Serie „Holocaust“, die millionenfach ins deutsche Wohnzimmer ausgestrahlt wurde. Was bisher nur als eine Art kollektives und zugleich beschwiegenes Narrativ irgendwie diffus die verbotenen Zonen berührte, ein „kollektives Unterbewußtes“, wurde mit einem Male anschaulich und konnte sich reifizieren. Adorno hätte die Serie vermutlich mit Entsetzen betrachtet. Auswuchs von Kulturindustrie, konsumistische Funktionalisierung, wo noch aus dem äußersten Schrecken so etwas sie ästhetischer Genuß herausgepreßt wurde. Für viele ist solche Rigorosität heute kaum noch vermittelbar, aber vielleicht sollten wir versuchen, zu begreifen, was eigentlich genau Adornos Ablehnung motivierte. Solcher Nachvollzug ist meist sinnvoller als die reflexhafte Abwehr eines unbequemen Gedankens.

Dennoch ist die Funktion solcher Serien für den öffentlichen Diskurs nicht per se abzulehnen. Trawny schreibt:

„Die Serie jedenfalls wurde deshalb so wichtig, weil die deutsche Gesellschaft bisher noch nicht über bewegte Bilder vom Holocaust verfügte, die ins kollektive Gedächtnis übergehen konnten.“

Was Trawny hier kurz anspricht, ist brisant, und nebenbei bemerkt und abseits der Pfade, die Trawny in seiner Frage beschreitet, was deutsch ist: Kann und darf es von Auschwitz überhaupt Bilder geben? Gilt nicht insbesondere hier das Bilderverbot? Eine Frage, die insbesondere bei Adorno besondere Relevanz besitzt. Die Frage des Bilderverbotes spart Trawny leider aus – was nicht als Vorwurf gemeint ist, sondern eher als ein „Ach, schade“. Denn auch darüber hätte ich von Trawny gerne mehr gelesen.

Claude Lanzmann brachte 1985 seinen Dokumentarfilm „Shoah“ ohne ein einziges Bild von Leichen. Vielmehr ließ er Menschen sprechen. Überhaupt harrt da diese Frage, die sich bis zum Ikonoklasmus zuspitzt: Was dürfen Bilder zeigen?

Ein Aspekt, der diesen Disput des Bilderzeigens steuert und der bis zum byzantinischen Bilderstreit im 8./9. Jhd reicht und weiter noch bis hinein in Platons Höhle weist, ist die Frage nach dem Wesen des Bildes. Wenn Gott nicht darstellbar ist, wenn das Wesen der Dinge sich nicht in Nachbildern erschöpft, besitzen Bilder einen defizitären Status. Diese Kontroverse zieht sich bis in die Gegenwart, und sie umfaßt insbesondere auch die Bilder aus den Vernichtungslagern der deutschen Faschisten: Ist dieses Grauen und darf es überhaupt in Photographien festgehalten werden, wenn die Shoah das Undarstellbare ist, das sich jeglicher Kommunikation entzieht? Für die Gegenwart und angesichts der Flut von Bildern, die Tote und Gewalt zeigen, besitzen solche Debatten heute lediglich noch akademische Relevanz.

Ein Plädoyer für die Photographie, für die Darstellbarkeit und dafür Bilder als Dokumente einzusetzen liefert Georges Didi-Huberman in seinem Buch „Bilder trotz allem“ (Fink Verlag, 2007). Darin geht es um vier Photographien, die im August 1944 aus dem Inneren von Auschwitz aufgenommen wurden. Sie zeigen etwas, das es bisher nicht zu sehen gab. Wir sehen auf diesen Photographien nämlich unmittelbare Szenen der Vernichtung. Häftlinge eines Sonderkommandos machten von dem Krematorium V und dem Gelände dort herum unter großen Schwierigkeiten vier Bilder: die ersten beiden Negative zeigen, wie Vergaste in sogenannten Verbrennungsgräben eingeäschert wurden. Auf dem anderen Negativ sind unbekleidete Frauen zu sehen, die auf dem Weg in die Gaskammern sind. Das vierte Negativ ist fast abstrakt, kaum etwas ist zu erkennen. Zu sehen sind darauf Schatten und Baumwipfel. Ein Kunstphoto, könnte man meinen, wenn hier, an diesem Ort nicht jegliche Kunst versagen würde. Diese Bilder wurden unter schwierigsten Bedingungen aufgenommen. Die Negative ließen die Häftlinge aus dem Lager schmuggeln, und sie gelangten in die Hände des polnischen Widerstands. Daß diese Photos dann im Jahre 2000 in Paris in einer Ausstellung gezeigt wurden, rief teils empörte Reaktionen hervor. Insbesondere Claude Lanzmann opponierte scharf. (Auf jene negativ-metaphysische Erfahrung von Auschwitz komme ich im dritten Teil zu sprechen.)

Um jedoch etwas zu wissen, so schreibt der Kunsthistoriker Didi-Huberman, müssen wir uns ein Bild machen – nicht anders im Grunde als Celans „Todesfuge“ im Schulunterreicht. Diese Fotos sind an einem Ort der radikalen Vernichtung entstanden, der nichts als Leichen, Asche, Gaskammern, Baracken und Verbrennungsöfen übrigließ, und es sind diese Bilder-Fetzen beunruhigender und kostbarer für uns als alle Kunstwerke. Es sind, schreibt Didi-Huberman,

„Bilder trotz allem: trotz unserer eigenen Unfähigkeit, sie so anschauen zu können wie sie es verdienen, trotz unserer übersättigten und vom Markt der Bilder beinahe erstickten Welt.“

Es wurden der Wirklichkeit Bilder entrissen, die bezeugen. Bilder, die nicht das Hinterher zeigen, die Leichenberge nach der Befreiung, nicht die gemütlich schmausenden oder Akkordeon spielenden SS-Schergen mit ihren Frauen. Diese Bilder zeigen das Unvorstellbare, und sie widerlegen zugleich den Begriff des Unvorstellbaren. Diese Bilder bezeugen das, was die deutschen Faschisten niemals irgendwo zeigen und dokumentiert sehen wollten. Es war strikt verboten, diese Lagerszenen zu photographieren. Hielte man diese Bilder zurück und setzte das Bilderverbot absolut, hätten die Faschisten genau das erreicht, was sie erreichen wollten. Auszulöschen.

Auch diese Bilder gehören zu jener Frage mit dazu, was deutsch eigentlich sei. Weit entfernt im besetzten Polen.

Zum Tod von Imre Kertész

 „Niemand//zeugt für den//Zeugen“
(Paul Celan, Aschenglorie)

Manchmal haftet das Ganze eines Lebens an einem einzigen und für die meisten unscheinbaren Detail und verdichtet sich darin:

„Hitze in Budapest. Gestern abend in der Straßenbahn der Hund, ein semmelfarbener Dackel. Verzagt kauerte er unter dem Sitz, zu Füßen seines Herrchens. Seine gramerfüllten schwarzen Augen schlossen sich ganz langsam. Über seine ergraute Schnauze liefen zwei Tränen. Das Schlagen der Tür schreckte ihn auf, er erhob sich schwerfällig, doch herrschte man ihn an: Sitz! und drückte seinen Schwanz hinunter. Zwinkernd, apathisch gehorchte er. Die totale Vergeblichkeit des Seins sprach aus jedem seiner Züge, zugleich aber die unfreiwillige Geduld einer Verzauberung – als hätte er etwas anderes zu tun, anderswo, in anderer Gestalt, in einer andern Zeit, in einem andern Raum, und als würde er sich mit diesem schrecklichen Irrtum nur abfinden, weil er völlig mürbe gemacht worden war …

Manchmal taucht in mir die (unbeantwortbare) Frage auf: Wer, was bin ich, und welches ist meine besondere Geschichte?“ (Imre Kertész, Ich – ein anderer)

An solchen Stellen gelingt die Literatur, die das Protokoll unserer Welt liefert. Kertész, autobiographische Prosa – kann man diese Texte überhaupt noch Romane nennen? – erinnert und mischt Beobachtungen, bringt sie in eine Form. Daseins-Biographie, die ins Essentielle ausgreift. Kertész beobachtet, notiert, gibt wieder, was er sah. Die traurige geschundene Kreatur. Aber diese Beobachtungsprosa ist nicht bloß eine Erinnerungsliteratur. Nun  also einer weniger, der uns berichtete. Aus der Diktatur der Faschisten und aus der des stalinistischen Kommunismus. Fort das.

Die Zeugen sterben – einer nach dem anderen. Kertész ist einer der letzten, und es gibt nicht mehr viele. Er schrieb das Ungeschminkte, jene Wahrheit über den Holocaust, die so banal und zugleich als so diffizil sich erweist. Im Raum steht in diesem Kontext immer noch die Frage Adornos, ob Dichtung bzw. genereller genommen Kunst nach Auschwitz überhaupt noch möglich sei. Rückte nicht in Kertészʼ „Roman eines Schicksallosen“ viel zu sehr das krude Detail in den Fokus? In diesem Sinne schrieb Kertész sicherlich gegen die Intention Adornos, daß nach Auschwitz jegliche Kultur angefressen ist. Als ob es sich nach dem Massenmord einfach weitermachen und zur Routine übergehen ließe.

Aber das eine ist das ästhetische Notwendige, die Gestalt der Theorie, die Wahrheit der Kunst, sich zu entziehen – und für diese Sicht Adornos gibt es gute Gründe – das andere ist das Moment des Ausdrucks: Marter und Leid unmittelbar beredt werden zu lassen und Auschwitz nicht in einer Art von negativen Theologie oder als Mysterium zu verkapselt. „Bilder trotz allem“, wie ein Buch des französischen Kunsthistorikers Georges Didi-Huberman über eine Serie von Photographien aus dem Vernichtungslager Auschwitz heißt. Aber interessieren solche Fragen der Kunst nach Auschwitz, interessiert die Shoah überhaupt noch? Mal provokant nachgefragt. Oder delektieren wir uns nicht vielmehr daran, daß wir ergriffen sind und das „Nie wieder“ verhallt als bloße Parole oder als Gesinnungspathos – entlastend, entleert. Mehr noch als den Blick in unsere Abgründe lieben wir den wohligen Grusel, das Gefühl, dieses gute Gefühl: Wir bewältigen. Nicht viel anders im Grunde als es Martin Walser in seiner Friedenspreisrede in Frankfurt kritisierte, erweist sich das Gedenken als ein leeres Ritual. Kranzabwurfgedächtnisstätten, die das Tote balsamieren, um sich mit der Gegenwart nicht weiter befassen zu müssen. Ein pyramidales System der Aufbewahrung als Aufbahrung. [Notwendig aber war und ist es dennoch, all dies im Bewußtsein zu halten. Relativieren läßt sich nichts.] Absurd jedoch, wenn sich zu den Gedenktagen ehemalige Insassen in den Drillich werfen und als Häftlinge kostümieren, die sie lange nicht mehr sind.

Kertész in der ZEIT vom 12.9.2013, im Interview mit Iris Radisch:

ZEIT: In den letzten beiden Jahrzehnten waren Sie ein Held der deutschen Erinnerungskultur, ein gefragter Festtagsredner, ein gefeierter Auschwitz-Überlebender. Jetzt erfährt die Welt aus Ihrem Tagebuch: Sie haben sich die ganze Zeit über wie ein „Holocaust-Clown“ gefühlt.
Kertész: Es geht in diese Richtung.
ZEIT: Ist das Gedenken in Deutschland ein wenig zu einer Holocaust-Industrie geworden?
Kertész: Nicht ein wenig, ganz.
ZEIT: Das Holocaust-Mahnmal in Berlin ist ein Picknickplatz für Touristen.
Kertész: Ja, das ist sehr unangenehm. Ich wurde nach Buchenwald eingeladen, ich habe da hinkende Menschen in Sträflingskleidung gesehen, geschmacklos.
ZEIT: Und Sie sind Teil dieses Erinnerungsbusiness?
Kertész: Man macht mit den Menschen, was man will.
ZEIT: Sie hätten sich verweigern können.

Abspann Halfon. Text und Vita: Borderline-Gänge zwischen Philosophie und Literatur

Ein Text, der in die (Auto)Biografie ausgreift oder eine (Auto)Biografie, die sich in die Literatur transformiert? Es verwischen die Linien. Solche Unschärfe-Relationen scheinen mir für die Betrachtung von Literatur interessant: an dem Ort das Denken einsetzen zu lassen, wo die überkommenen, hergebrachten Formen der Literatur sich auflösen und wo sich die Grenzen von Literatur erweitern – die Romanform vorantreibend. Ein Roman als Doku-Fiktion? Sozusagen der umgekehrte Weg einer als authentisch aufgeschriebenen Geschichte, wie zum Beispiel die Holocaust-Biographie von Binjamin Wilkomirski „Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939–1948“, pur, hart und aus dem Leben gegriffen, die sich dann 1998 als frei erfunden erwies. Mag Literatur noch so sehr dem Spiel verhaftet sein und mögen die Erzählungen und Romane mehr als einen doppelten Boden besitzen, gar einen drei- oder vierfachen oder aber in sich selber verschlungen, wie das Möbiusband verschachtelt, gar als mise en abyme arbeiten, so bleibt eine Linie, die nicht überschritten werden kann.

Wo Roman draufsteht, da muß nichts stimmen. Wo einer im Modus der Autobiographie spricht, „Ich beschreibe hier mein Leben“, da müssen die Fakten korrekt sein. So lautet der Imperativ, der die Referenzrahmen setzt. Zu recht. Denn Vita, Geschichtswissenschaft oder oral history bedeuten nicht, Dinge zu erfinden, wenngleich die Autobiographie immer von einem gesetzten Fiktiven und Fiktionalen lebt. (Der Historiker darf jedoch in keine Richtung hin auf die Aussagen hereinfallen oder ihnen ungeprüft Glauben schenken, sondern er muß die Quellen zu deuten und zu befragen wissen.) Denn unverstellt, authentisch oder unmittelbar ist nichts zugänglich, weil jeder Sachverhalt oder das, was wir als Tatsache ansetzen, bereits vermittelt ist: durch eine Instanz, eine Ordnung ein System, eine Technik gefiltert und bearbeitet. Erinnerungssysteme sind Sprachsysteme. Erzählen heißt insofern immer: in einer bestimmten Sprache, die einer bestimmten Grammatik und bestimmten Regeln unterliegt, aufzuschreiben oder zu erzählen. Fingieren. In jenem Modus des Als-ob ein Gebilde in Sprache erschaffen. Ob jener von Halfon erzählte polnische Boxer real existierte, ob er nur im Rahmen dieser Geschichte auftrat oder ob er darin konstruiert wurde? Es bleibt diese Person in jedem Falle eine Geschichte konstituierende Leerstelle, in gewisser Weise ein Hitchcockscher McGuffin, verwandt aber ebenso dem Poeschen Brief.

Eine Erzählung beziehungsweise das Epos setzen ein Maß an Phantasie und zugleich ein Überborden derselben voraus, das sich nicht mit dem decken muß, was sich Lebenswirklichkeit nennt. Wer Kafkas Prosa lediglich darauf hin liest, nein „lesen“ möchte ich diesen Vorgang nicht nennen, sondern positivistisches Abklopfen oder Abgleichen trifft es genauer: wer also Kafkas Geschichten darauf abklopft, ob man wohl in „Urteil“ und „Verwandlung“ die Vaterproblematik wiederfinden würde, der begibt sich nicht in Kafkas Text, sondern treibt sich bestenfalls im Biographischen herum, verdoppelt den Text, hin zu den Fakten und zu dem, was sowieso schon der Fall ist. Kafkas Vaterproblem, sofern er denn eines hatte, wirft kein zusätzliches Licht auf den Text, sondern er verdeckt vielmehr diesen Text, seinen Gehalt und die Vielfalt seiner Bezüge. Das Vaterproblem  macht den Text weder interessanter noch erweitert es diesen um einen Deut. Allenfalls für den amusischen Voyeur mag’s von Bedeutung sein, was Kafka privat umtrieb. (Was übrigens nicht gegen die hervorragende dreibändige Kafka-Biographie von Reiner Stach spricht, die ich jedem Leser ans Herz lege. Hier wird ein ganz eigener Film gefahren und ein weiterer Subtext aufgespannt. Fast bin ich geneigt, Kafkas Leben als ein Stück Literatur zu betrachten.) Interessanter freilich wird es, wenn aus diesem Spiel zwischen Leben und Werk, da wo ästhetisch die Grenzen durchlässig werden, wiederum ein Text gebaut wird, wie wir es bei Alban Nikolai Herbst oder bei Aléa Torik finden. Bei beiden über die Verquickung Blog samt geschildertem Leben oder Lebensepisoden (von denen wir freilich nicht wissen, ob erfunden oder wahr) sowie den Romantexte. Bei Herbst sind diese Transformationsprozesse noch einmal anders gelagert als bei Aléa Torik, die es auf einen bestimmten Punkt hin forcierte und die Frage nach Autoren(identität), Erzählerin und Romanfigur in bisher zwei Büchern in eine Konstellation gebracht hat, die im Grunde noch offen ist. (Die Konstruktion und die Erzählweise dieses Buches habe ich in meinen Besprechungsessays dargestellt.)

Von Halfon freilich wissen die meisten seiner Leserinnen und Leser hier in Europa sogut wie nichts. Und das ist für die Lektüre von „Der polnische Boxer“ nicht für einen Deut und nicht um einen Zug notwendig. Je weniger das Leben noch lebt, so möchte ich fast schreiben, desto mehr gieren die Subjekte, welche schon lange keine mehr sind, nach dem wahren Leben, das sie in die Literatur gepreßt finden wollen und dem sie im univoken Modus nachjagen und es in den Äußerlichkeiten suchen. Literatur zu lesen als sei es ein Tagebuch. Autoren zum Anfassen. Protestantischer Bekenntniszwang. (Mir sind die Lügen des Katholizismus und das Literatur-Leben-als-Experiment des Sascha Anderson sehr viel näher als dieses positivistische Begrapschen von Büchern. Wobei Anderson einen Grenzfall darstellt: Wenn einer es erzählt, was es an Betrug, Schein und Hinterhalt gab, eine Existenz, die halb an das Verfließen der Grenzen glaubte, halb sich Vorteile erschlich, so scheint es einen besonderen, interessanten und zugleich perfiden Alltag des Prenzlauer Bergs widerzuspiegeln. Wem Sascha Anderson widerfuhr, der sieht es als Bespitzelter ganz und gar anders.)

Allerdings: es gibt Texte, da ereignet sich eine perfekte Kombination verschiedener Elemente, die sich durchdringen: Texte des Lebens, Texte der Theorie und der Prosa, als Kolumnen gebunden, in der Weise etwa, wie Derrida in „Glas“ Genet und Hegel engführt. Eines der interessantesten Prosa-Philosophie-Experimente. Staubtrocken, würden die womöglich rufen, die der Sinnlichkeit zugetan sind. Das allerdings ist ein Irrtum. (Wie schon bei Hegels „Phänomenologie“, die im Grunde ebenfalls ein Stück weit Prosa ist.)

Denn Texte sind nur in einem ausgesprochen vermittelten Sinne sinnlich. Sinnlichkeitssurrogate allenfalls. Zumindest handelt es sich bei Derrida et al. nicht um leerlaufende Subjektivität, die ihre Erregung in Äußerlichkeiten sucht, sondern es werden in diesem Texten Aspekte auf eine kreative Weise verknüpft und zusammengelesen, die im Grunde strikt getrennt genommen werden. Die Vita und die Philosophie Hegels wie auch die Vita und der Text Jean Genets verdichten sich zum philosophisch-literarischen Text. So wie Derrida dies bereits in seiner „Postkarte. 1. Sendung“ im Hinblick auf Heidegger und Lacan schrieb, um an diese Namen, als Bewegung und Struktur eines Textes, die Frage nach der Tele-Kommunikation anzuknüpfen. Ein Kartenverkehr als Geschick und als Gespensterpost(en). Grenzgang zwischen Literatur und Philosophie. (Was nicht bedeutet, daß die Grenzen nun einzuziehen oder überflüssig seien, wie man es dem Denken Derridas gerne unterstellt.)

Dem professionellen Leser ist es bei der Geschichte des Großvaters im Text Halfons egal, ob gut erfunden oder als wahre Begebenheit des Lebens erzählt. Es ist gleich, ob es wahr ist oder nicht, wenn es nur gut geschrieben ist, wenn die literarische Form und die ästhetische Konstruktion paßgenau gearbeitet wurden. Uns interessieren die Grenzgänge, da wo die Form sich erweitert, wo ein Text über sich selber hinausgeht und das in der Konstruktion derart furios vermag, wie in Aléa Toriks letztem Roman „Aléas Ich“. A-lethisch, athletisch. Zerstreichung des unverbrüchlichen Subjekts, Transgression der Zonen und der Randgebiete in einem philosophischen Sinne, der Literatur, Kunst, Ästhetik verquickt und in eine neue Form schreibt und nicht als Gequassel empfindsam sich geriert und von individueller Lesart schwätzt, wo lange schon kein Individuum und kein Subjekt mehr ist.

Dieses Überbordende, Wilde versucht auch Halfon. Die Vergleiche Halfons freilich mit Roberto Bolaño, wie sie zuweilen in der Rezeption angestellt werden, führen nicht wirklich weiter. Und was nützen sie auch?

„Die Literatur zerreißt die Wirklichkeit“ – so hieß eine Konferenz, zu der Eduardo geladen wurde. Aber wir lesen diesen Satz ebenfalls in der Gegenrichtung. Wie nämlich eine solche Geschichte wie die vom polnischen Großvater, der nun in Guatemala lebt, zu erzählen sei. Wörter und Begriff, Sprache retten und bewahren eine Wirklichkeit, die ins Vergessen zu sinken droht, und es ist ein Leben dann am Ende als wäre es niemals gewesen, und wenn der letzte Mensch, der sich noch an diesen einen, der all das erlebte, verstorben ist, und keine Erinnerung und kein Archiv dieses Leben bewahrte, dann ist es vorbei und verloschen. Die folgende Geschichte eben mittels einer bestimmten Erzählweise darzustellen und in ein Bild, in einen Zusammenhang zu setzen: „Es war mir also gelungen, die Wirklichkeit in die Literatur zu verwandeln. Es war mir gelungen, mithilfe der Literatur in eine bestimmte Wirklichkeit einzudringen.“ Laut Eduardo. Der Großvater, so bricht es im Text heraus, erzählt dann in einem Interview mit seinem Enkel, er habe Auschwitz überlebt, weil er ein so geschickter Schreiner gewesen sei. Mehr nicht. Aber auch das ist eine Erzählung, und wir erinnern uns bei dieser Passage an Mark Twain und die Kunst des Schwindelns. „Die Literatur ist ein guter Trick“ konstatiert Eduardo.

Allerdings bleibt bei Halfon dieses Spiel zwischen Fiktion und Realität, diese Frage, was nun der Biographie geschuldet (und damit real) und was rein ausgedacht sei, auf der Ebene der literarischen Konstruktion stellenweise zumindest äußerlich. Zudem plaudert und plätschert der Roman teils in einem leider oft zu leichtfüßigen Sound vor sich hin. Das lapidare „oder so“, das manchen Sätzen angefügt ist, mag die Relativität und Perspektivität der Prozesse andeuten, taugt aber als Stilmittel nicht wirklich, weil zu leichtgewichtig. Auch was die formale Seite betrifft, läuft nicht alles rund: In der Art, wie Halfon die Figuren anlegt und in bezug auf die Konstruktion der Geschichte ist es im Grunde egal, ob all das nun wahr oder erfunden ist. Einzig der Umstand, daß der Protagonist eben Eduardo heißt, weist auf dieses Autorenspiel. Ansonsten hätte es genausogut eine stellenweise durchaus spannend kombinierte Erzählung in zehn Runden sein können, die einen mehr oder weniger erfundenen Plot erzählt, gespickt mit (postmoderner) Literaturtheorie, und die die Frage nach dem, was wirklich ist und was wirkt, stellt. Die Geschichte eines Großvaters, den die Deutschen nach Auschwitz verfrachteten und der das Lager, so erzählt der Großvater, mit Hilfe jenes Boxers überlebte. Was einst wirklich und damit ein Leben berührte und was Lüge sein mag, ist in diesem Buch in Bezug auf eine reale Vita im Grunde unerheblich. (Aber andererseits will diese Geschichte als crux genau darauf hinaus: Il n’y a rien en dehors du texte. Horla eben als Leerstelle.)

Die Story ist durchaus spannend und tricky erzählt, flott geschrieben, sofern überhaupt solche Adverbien etwas über die Qualität eines Buches auszusagen vermögen, doch der doppelte Boden bleibt bloß ein doppelter und ein aparter Zaubertrick. Trotzdem: der polnische Boxer liefert im Text-Spiel einen ziemlich fiesen McGuffin, bei dem wir nicht wissen, ob es uns angesichts dessen schaudern muß oder aber, ob es sich um eine List handelt, die das Schreckliche zu überspielen trachtet, weil es ansonsten nicht auszuhalten und in keine Begriffe zu bannen ist. Wie vom Lager sprechen?

„Genau so ist die Literatur: Beim Schreiben wissen wir, dass es in Bezug auf die Wirklichkeit etwas sehr Wichtiges zu sagen gibt, und wir wissen auch, dass dieses Etwas durchaus erreichbar ist, es befindet sich ganz in unserer Nähe, auf der Zungenspitze, und wir dürfen es nicht vergessen. Aber wir vergessen es trotzdem jedes Mal, zweifellos.“

Aktives und passives Vergessen in einem Zuge, um darin eine Sprache zu finden, die die Sache trifft. Genau trifft und anordnet für einen Augenblick in der Zeit .

Achtung: Heute Action-Event mit Suspense-Faktor!

„Nazi-Herrschaft: So haben Sie den Holocaust garantiert noch nie gesehen“ titelte am heutigen Tage das Onlineboulevardblatt „Huffington Post“ und macht uns Leserinnen und Lesern den Holocaust endlich wieder hinguckerisch schmackhaft. Und alle so: yeah Holocaust!

Immer wieder interessant und mit ironisch gelächeltem Mund zu lesen, wie manche in ihrem Ressentiment oder in ihrem Medienkonservatismus den Herrn Adorno der Übertreibung bezichtigten. Aber andererseits stimmt das sogar – freilich in einer anderen Variante als gedacht. Der Begriff Kulturindustrie war zu hoch gegriffen. Denn dieser setzte wenigstens ein Minimum an Kultur als Bestandteil von Gesellschaft noch voraus.

Im Grunde ist es traurig, einen solchen Text schreiben zu müssen, weil auch solche Glosse bereits dieses schwarze Geschehen, diesen absoluten Zivilisationsbruch instrumentalisiert. Einerseits soll und darf Auschwitz weder zu einer Veranstaltung des medialen Quotenhypes werden, andererseits darf dieser Begriff, der einen Ortsnamen als Bild des brutalen Todes und der grenzenlosen Vernichtung als pars pro toto in ein Zeichen bringt, nicht zu einer negativen Theologie oder zum bewußtlosen Erinnerungsritual erstarren. Lebendig bleibt Auschwitz für uns, also die Täterinnen und Täter bzw. deren Nachkommen als Akt barbarischer Gewalt, der im Namen Deutschlands von normalen Menschen und allzu willigen Vollstreckern durchgeführt wurde. Die, die das taten, hatten, wie auch all die Opfer, Namen. Daß die Auschwitzprozesse erst 19 Jahre nach der Befreiung vom Faschismus durch die UdSSR, die USA und England stattfanden, bleibt ein weiteres Skandalon für die BRD.