100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (2)

Als hätte es die Materialschlachten des Ersten Weltkriegs nicht gegeben, als ob kein Inferno stattfand, als ob die Menschen weiterhin mit Hottehü-Pferdchen durch die Natur streifen werden. Brave old world. Das 19. Jahrhundert endete bekanntermaßen mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs. Über der entfalteten, entfesselten Technik liegt Schnee, Schnee und nochmals Schnee, und das hat einerseits etwas sehr poetisches: ein letztem Mal noch: diese Stille eines Winterwaldes – zu Weihnachten hin. Es ist, als ob nichts wäre, nichts geschähe. Der Schnee legt sich über alles und jedes. Ein letztes Mal. Immer gibt es ein letztes Mal. Zeremonie des Abschieds. Ähnlich verhält es sich bei jenen zwei Wegen als Modell erinnerter Subjektivität. Es bleibt die Differenz zwischen Form und Inhalt. Verrätseltes und Rein-entsprungenes. Die Formen des Bewußtseins als modernes bleiben außen vor. Kein Ansatz von rhizomhafter Spaltung und Verästelung.

Stopping by Woods on a Snowy Evening
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep.
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
(1922)

Das Gedicht fährt im Modus der Innerlichkeit und rekurriert auf (Kälte-)Bilder der Natur und des Dörflichen bzw. Ländlichen. Orte der Stille, der Einkehr, und zugleich liegen diese Meilen, dieser Weg vor dem lyrischen Ich, gesteigert und als Intensität des Ausdruckes dargebracht durch diese Wiederholung in den beiden Schlußzeilen. Der Schlaf kann die Ruhe oder zugleich das Ermatten bzw. den Tod des Subjekts bedeuten. Die melancholische Schönheit einer Winternacht – es könnte auch ein Abend im Herbst sein. Es gibt freilich im Diskurs der Ästhetik Einschnitte, nach denen nichts mehr so ist, wie es vorher war – auch nicht die Konzeption von Schönheit und Subjektivität. Der Stand des ästhetischen Materials ist hernach ein anderer. Eine solche Zäsur lieferten (unter anderem) Benns Morgue-Gedichte.

Frost gilt als einer der bedeutendsten Lyriker der USA. Kennedy schätzte ihn, Frost durfte zu seinem Amtsantrit 1961 vortragen. Dichtung als Kategorie des Politischen – so wie dereinst Hölderin mißbräuchlich in den Tornistern kaiserlicher Weltkriegssoldaten getragen wurde, so wie die „Todesfuge“ andenkenhaft ritualisiert wurde, um bloß vergessen zu dürfen, so daß Celan es reute, sie geschrieben zu haben. In dem Thriller „Telefon“ spielte jene letzte Strophe in „Stopping by Woods“ eine Rolle.

An Frosts Gedichten zeigt sich aber, wie sehr das Kunstwerk an seinen Zeitkern gebunden ist. 100 Jahre früher wäre diese Dichtung außerordentlich und modern gewesen, insbesondere über die Frage nach der Subjektkonstitution sowie der Stellung des Subjekts zur Natur. Vor der Frage der Subjekt- und Bewußtseinskonstitution der Moderne, wie sie etwa T.S. Eliot oder Ezra Pound entfalten, versagt Frosts Lyrik. Mehrstimmigkeit und der Strom des Bewußtseins sind ihm fremd. Und in die Gegenwart bzw. in das frühe 20. Jhd. transformiert, wird aus dem eichendorffschen oder mörikeschen Restromantiker in der Rezeption und im Zeitalter kulturindustrieller Fungibilität der Reste-Romantiker: Wo Lyrik dann in ihrer Lektüre irgendeiner vulgärheideggerschen Gestimmtheit untergeordnet wird, drückt sie bloß noch das standardisierte Gefühl aus: am Wegesrand der Lyrik aufgeklaubte Empfindungen des suchenden Ich. Alle fühlen irgendwie individuell und doch alle gleich in der selben Pose.

Solche Lyrik dient lediglich der Erbauung, das Gedicht wird Mittel zum Zweck, und Kunst erbringt wie der Museumsbesuch die Kompensationsleistungen für die Zurichtung der Subjekte im Arbeitsalltag und durch die verwaltete Welt einer entfesselten Moderne. Aber es gibt keinen Weg zurück. Der Kälte gilt es, sich mimetisch zu nähern. Mimesis ans Tödliche, wie es bei Adorno heißt. Der Entfesselung muß Kunst sich gewachsen zeigen, will sie nicht an ihr Ende kommen. Durch Regression gelingt diese Fahrt zwischen Skylla und Charybdis nimmer. Im Grunde sind Naturgedichte zum Beginn des 20. Jhds nicht mehr zu schreiben – zumindest nicht in der hergebrachten Weise –, ganz zu schweigen vom Naturgedicht nach 1945: eben nach Auschwitz, aber auch nach Hiroshima, Nagasaki und dem Gulag versteinerte die Natur unter der Medusa der Geschichte. Insofern mein ceterum censo: daß nach der Lyrik Celans, die ja durchaus auch eine Naturlyrik ist, und der Prosa Becketts nicht viel mehr geht. Andererseits eignet den Es-geht-nichts-mehr-Rufen zugleich der Mangel an Anstrengung, die unternommen werden muß, um sich an der Form abzuarbeiten. Lyrik läßt sich nicht auf einen Nenner bringen.

„Denn der Gehalt eines Gedichtes ist nicht bloß der Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen. Sondern diese werden überhaupt erst dann künstlerisch, wenn sie, gerade vermöge der Spezifikation ihres ästhetischen Geformtseins, Anteil am Allgemeinen gewinnen.“ (Th. W. Adorno, Rede über Lyrik und Gesellschaft, in: GS 11, S. 50)

Dies gilt gleichermaßen für die Produzenten- wie für die Rezipientenseite und berührt damit den ästhetischen Gegenstand vollständig.

Zugleich aber zeichnet es die ästhetische Moderne aus, daß das Kunstwerk der Moderne sich verrätselt und entzieht; oder aber es ist nicht. Und daran scheitert alle Lyrik sowohl als fromme Naturlyrik als auch jene (postmoderne) affirmative Kunst, mag sie auch augenzwinkernd sich gerieren.

Was die Natur bzw. ihre Metaphern in Frost Gedichten betrifft, so idealisiert er die Natur jedoch nicht – darin unterscheidet er sich von einer naiven Romantik. So wie jener mit Schnee gefüllte Wald, in dem ein Mann oder eine Frau mit einem Pferdchen steht (es könnte sogar pfirsichfarbend sein), welcher zugleich das Moment des Unheimlichen in sich trägt: es enthält diese Natur beide Momente: die Schönheit, die Anmut eines verschneiten Waldes als auch die raue Wirklichkeit desselben. In der Natur bergen sich beide Seiten: sowohl das Heimatliche, welches so leicht in den Gesinnungskitsch gleitet, als auch ihre Notwendigkeit, die unter dem Blick des Subjekts etwas Grausames annehmen kann: wenn der Winter den Schnee gegen das Haus wirft, wie in „Storm Fear“.

Es gehört jedoch, und dies ist die andere Seite der Betrachtung, zur Moderne in gewissem Sinne ebenfalls die konservative Seite der abgelebten Form mit dazu. Wenn Frost von der „Klärung der Existenz“ spricht, so ist dies angesichts der Dissoziationen der Moderne allerdings eine anachronistische Position – beyond the reflection. Und das Gedicht beginnt keinesfalls „im Entzücken und endet in Weisheit“. Diese Position ist erschlichen, und wer von Weisheit fabuliert, befindet sich an allen möglichen Orten, nur nicht an dem, welchen sie oder er als Ziel avisierten.

Trotzdem besitzt dieses Gedicht von Frost in seiner unmittelbaren Rezeption etwas Anrührendes, dieses Moment der Schönheit, das bereits einer vergangenen Epoche angehört, versetzt mit jener süßen Melancholie unvergänglicher Schönheit, welche das Lebenselexier der Jugend darstellt und von dem diese Jugend nicht weiß, daß es am Ende ins Nichts vergeht, und es ist solches Gedicht zugleich von seinem Gemachtsein her, indem es ans Gefühl appelliert, Pop avant le pop. All dieses Seichte und Gefällige samt dieser doch bei sich seienden Subjektivität als Anwesenheit und In-sich-Ruhen, selbst im Moment der Unruhe, gibt es bei Benn nicht. Seine Gedichte in „Morgue“ überführen qua Form im Versmaß diese Haltung der Ideologie.

Wenn man es in den Sound der Popmusik übersetzten möchte, dann ist es bei Benn eher dieses hier:

„I‘m waiting for my man
Got 26 dollars in my hand
Up to lexington 125
Feelin‘ sick and dirty
Huh, I’m waiting for my man“
(Velvet Underground)

Bei Benn am Ende freilich subtiler und weniger schmutzig gestaltet.

„O, Nacht! Ich nahm schon Kokain,
Und Blutverteilung ist im Gange.
Das Haar wird grau, die Jahre flieh‘n,
Ich muß, ich muß im Überschwange
Noch einmal vorm Vergängnis blühn.“

Entgrenzungen einer Moderne, die die Natur rein ins Innere verlagert; Schneeverwehungen, und zwar – anders als in Frosts Lyrik – konzipiert als Riß, der mitten durchs Subjet verläuft, vermittels Chemie; Gedichte, kurz vor dem epochalen Einschnitt. Wunschphantasien und die Phantasmagorie der Blüte, die sich einzig noch durch jene künstlichen Paradiese hervorzaubern läßt. Die weiße Metapher.

Und das Gedicht „Nachtcafé“ treibt einen Klang der Vorkriegszeit hervor, der in seiner Hektik, in den Formen des Abgeschmackten, jenem Menschlich-Allzumenschlichen einer kontingenten Existenz so niemals dagewesen ist. Der menschliche Makel und die Musikalität der Sprache:

Nachtcafe
824: Der Frauen Liebe und Leben.
Das Cello trinkt rasch mal. Die Flöte
rülpst tief drei Takte lang: das schöne Abendbrot.
Die Trommel liest den Kriminalroman zu Ende.

Grüne Zähne, Pickel im Gesicht
winkt einer Lidrandentzündung.

Fett im Haar
spricht zu offenem Mund mit Rachenmandel
Glaube Liebe Hoffnung um den Hals.

Junger Kropf ist Sattelnase gut.
Er bezahlt für sie drei Biere.

Bartflechte kauft Nelken,
Doppelkinn zu erweichen.

B-moll: die 35. Sonate
Zwei Augen brüllen auf:
Spritzt nicht das Blut von Chopin in den Saal,
damit das Pack drauf rumlatscht!
Schluß! He, Gigi! –

Die Tür fließt hin: Ein Weib.
Wüste ausgedörrt. Kanaanitisch braun.
Keusch. Höhlenreich. Ein Duft kommt mit.
Kaum Duft.
Es ist nur eine süße Verwölbung der Luft
gegen mein Gehirn.

Eine Fettleibigkeit trippelt hinterher.
(1912)

Hernach kann eigentlich keiner mehr dichten wie vordem. Natur und Subjekt verschränken sich, ohne daß aber irgend etwas aufgeht oder sich vermittelt. Und da ist es wieder – en avant Dada: Diese Nähmaschine und jener Regenschirm, welche auf dem Operationstisch (des Vivisecteurs) sich begegnen. Jener Vivisecteur, der aussaugt, ausschöpft, komponiert und sporadisch als Restsubjekt fungiert. Nachtleben, Berlinerisch. Es ist die Großstadt, welche – auch in ihrem Sound – als Signum der Moderne fungiert. Dem Gesang der Vögel wohnt noch der Mythos inne, wie Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ schrieb. Wenn die Räder der Straßenbahn sich an den Stahlschienen reiben und kreischen, während die Tram vom Nordbanhnof die Invalidenstraße hochfährt, hin zum Zionskirchplatz und weiter, so eignet sich diesem Geräusch ebenfalls der Mythos und das Moment von Natur zu. Benjamin erkannte diese Bedeutung der Großstadt für die Moderne und brachte es in seinen Aufsätzen zu Baudelaire sowie in jenem Fragment gebliebenen Buch über die Pariser Passagen auf den Punk. Und auch heute noch sind es die Metropolen, welche in den Bann ziehen.

100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (1)

Es ließe sich mittlerweile wohl jede Woche ein Text zu einem Werk der klassischen (ästhetischen) Moderne schreiben, welches seinen 100. Jahrestag begeht – neben der Antike und der Renaissance eine der wohl bedeutendsten Epochen für die Kunst, namentlich deshalb, weil sich in dieser Zeit die Grenzen zwischen europäischer und nichteuropäischer Kunst langsam öffnen. Andererseits sind solche Kategorisierungen im Detail zugleich haltlos: als ob die Kunst, welche unter dem Titel Barock firmiert, nicht ebenfalls Werke hervorbrachte, die einen Schlag versetzten.

Erinnert aber sei hier im Blog nur an wenige Werke der Klassischen ästhetischen Moderne: an das, was bleibt, was in der ästhetischen Kritik besteht, und dazu gehört Gottfried Benns Gedichtband „Morgue“, welcher im März 1912 in Meyers „Lyrischen Flugblättern“ erschien – jene Rue Morgue in Paris, die als Synonym fürs Leichenschauhaus stand und sich in dem Begriff „Morgue“ verdichtete. Am Freitag stand zu diesem Gedichtband ein Text von Friederike Reents in der FAZ.

Ein bisher nie gehörter Ton wurde in diesen Gedichten von einem bis dahin fast unbekannten 26jährigem Dichter angestimmt und Bilder geboten, die der Kälte und der Mitleidslosigkeit entnommen waren, zu der einzig der analytische Blick fähig ist – fast möchten wir annehmen, daß dazu nur die Sicht der Medizinerin, des Mediziners geeignet scheint, die in aller Klarheit sehen (müssen), weil es ihre Arbeit ist, genau in dieser Weise wahrzunehmen – nicht getrübt von den Sentimentalitäten. Der Crayon wandelt sich zum Seziermesser. Die gewöhnliche Zartheit für die Dinge, welche bereits Hegel in seiner Logik beklagte, die dann von Adorno freilich als die Freiheit zum Objekt unter den Bedingungen des Spätkapitalismus eingefordert wurde, geht dem medizinischen Blick ganz zu recht ab – dort wo ein Schnitt getätigt werden muß, schneidet das Messer ohne Rücksicht und aus der Notwendigkeit heraus.

„Morgue“ hieß bereits ein Gedicht von Rainer Maria Rilke in „Neue Gedichte“ (1907), aber es ist völlig anders gebaut als das, was dann fünf Jahre später bei Benn erscheinen wird, wenngleich sich über das Motiv der Leiche und über Baudelaires „Ein Aas“ aus den „Fleurs du Mal“ Korrespondenzen ergeben. Dennoch: der Ton Rilkes unterscheidet sich grundsätzlich von dem Benns. Wo Rilke noch reimt und schweift, da reduziert Benn und schraubt in diesem Verfahren der Minimalisierung zugleich die Taktzahl hoch.

Das Anfangsgedicht von Benns „Morgue“ – jede/r kennt es – ist die „Kleine Aster“, wo Natur zu toter Natur sich gesellt; der Reim nur noch als Bruchstück, genau an zwei Stellen erkennbar vorhanden.

Kleine Aster
Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt.
Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
zwischen die Zähne geklemmt.
Als ich von der Brust aus
unter der Haut
mit einem langen Messer
Zunge und Gaumen herausschnitt,
muß ich sie angestoßen haben, denn sie glitt
in das nebenliegende Gehirn.
Ich packte sie ihm in die Brusthöhle
zwischen die Holzwolle,
als man zunähte.
Trinke dich satt in deiner Vase!
Ruhe sanft,
kleine Aster!

Lakonisch, deutlich und klar. Das letzte Geleit: es gilt der Blume (welche zugleich die Metapher für das dichterische Wort ist, wenn man nach der antiken Rhetorik geht: flos orationis), jener dunkel-hell-lila-farbenen Blume. Die Aster aber wird, in der Brusthöhle mit der Holzwolle gebettet, ebenso welken, wie der Bierfahrer bereits tot ist. Er hat es hinter sich. „Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch.“ Dem Bürger des frühen 20. Jhds, welcher sich selber den Sinn für die schöne und erbauliche Kunst zuschreibt, aus dem er seinen Distinktionsgewinn bezog, stieß solches Gebaren eines Gedichts übel auf. 30 Jahre später treibt derselbe Bürger mit seinem Kunstsinn in Deutschland diesen Satz von der Krone der Schöpfung auf eine nicht dagewesene Weise in die Wirklichkeit hinein.

Dicht liegt der Mensch in Benns Lyrik bei der Natur, aber es ist dies nicht die schöne oder erhabene, sondern – ganz in der Tradition eines Baudelaire, dem die Natur zuwider war: es zählten schließlich nur die „künstlichen Paradiese“ – eine Natur, die ohne jede Absicht und ohne irgend ein Telos wirkt. Benn tilgt das Schöne, und der Mensch ist nicht mehr, wie in Rimbauds „Der Schläfer im Tal“ in die Natur gebettet, wie es der erste Blick vorgibt, und liegt im grünen Gras oder im Klee, obgleich bereits (von einer Kugel) tot, wie der zweite, der genauere Blick es dann zeigt, sondern Tod, Natur und Mensch verquicken sich ohne Distanz in den Bildern. Es ist nicht mehr die gütige oder schöne Natur, die als Selbstzweck zwar, aber doch nicht grausam, dem Subjekt gegenübersteht – gleichsam als unvermittelt scheinende Natur. Die Grausamkeit der Natur wird bei Benn mit Lakonie apparathaft registriert. Es sind Röntgenstrahlen, Messer, Gerätschaften des Zugriffs, eben die entfaltete Technik, welche die Register erzeugt. Zugleich sedimentiert sich in diesen Bildern der Gedichte damit das Moment der Gesellschaft.

Kreislauf
Der einsame Backzahn einer Dirne,
die unbekannt verstorben war,
trug eine Goldplombe.
Die übrigen waren wie auf stille Verabredung ausgegangen.
Den schlug der Leichendiener sich heraus,
versetzte ihn und ging für tanzen.
Denn, sagte er,
nur Erde soll zu Erde werden.

Es sind dies Totenbilder, die das Vanitasmotiv in die Moderne der Großstadt herüberretten. Ein solches Gedicht steht für sich, ohne jeden Ton, fast wie eine Photographie, über dem Seziertisch gemacht. Auch Tanzen zu gehen kann notwendig sein und erfordert Einsatz.

Gleichsam als Gegenpol ließen sich die Gedichte von Robert Frost (26. März 1874 ­– 29. Januar 1963) nennen, an die ich vor ein paar Monaten auf die amüsante Weise eines Zwischenspieles geriet. Lange hatte ich diese Gedichte vergessen, sie fanden irgendwann in der sogenannten Jugend zu mir, aber der ästhetisch ausgebildete Schüler ließ dann die Finger davon, weil die Texte nicht auf der Höhe ihrer eigenen Zeit waren, und trieb sich in der Moderne herum. Wer eine Auswahl dieser Gedichte lesen mag: Beim C.H. Beck Verlag erschien 2011 eine Gedichtsammlung von Frost mit dem etwas blöden Titel „Promises to keep“ in der Reihe textura. Für Frosts Gedichte passend gestaltet und mit einem kleinen Nachwort versehen.

Interessant scheint es mir dennoch, diese so unterschiedlichen Lyriker, welche in etwa zur gleichen Zeit lebten, nebeneinander zu stellen. Der eine: Dichter der Großstadt, der Moderne, der Stille (und beinahe schriebe ich „der Stile“), der andere hingegen: Dichter der Natur, der Innerlichkeit, dem 19. Jahrhundert verhaftet. Der Gegensatz könnte größer nicht ausfallen. Reaktionär freilich waren beide, Benn jedoch sprengte die ästhetische Form und erweiterte ihre Möglichkeiten, öffnete die Tore der klassischen Moderne weit. Frost trug das Reaktionäre noch bis in die Form hinein. Klangbilder, welche den Abglanz einer vergangenen Epoche bilden.

Frosts Gedichte sind im Grunde antiquiert, von den Metaphern und dem poetischen Sprechen her ganz im 19. Jahrhundert und in einer Naturlyrik verwurzelt. Mancher Vers siedelt nahe am Kunstgewerblichen, allenfalls als Klanggebilde mag das Gedicht überzeugen. Aber Leserin und Leser wiegen am Ende und trotz des Wohlklangs doch skeptisch den Kopf, denn die Moderne der Europäischen Lyrik scheint an Frost vorübergegangen zu sein. Andererseits mag man bei Frost einen amerikanischen Weg der Modernen ausmachen. Um das zu goutieren, muß die Kritik allerdings den Begriff des avanciertesten Materials beiseite stellen, was innerhalb dieser Epoche des frühen 20. Jhds freilich schwer fällt.

Die Moderne mit ihren Exzessen, mit ihren Steigerungen in der Technik höhlte solche ästhetische Form wie sie Frost Gedichte darbieten, aus. Sie erweist sich als zurückgeblieben – ein wenig eben Schüler:innenlyrik und für solche gemacht, denen es in Gedichten um ihr eigenes Stimmungsbarometer geht und welches vom lyrischen Ich borgt. Das Gedicht steht hier in einem subjektiven Funktionszusammenhang der Selbstbespiegelung; und teils wird es auf die Situationen appliziert, wie es sich etwa für jenes „The road not Taken“ anbietet: zwei Wege und der Aspekt der Zeit, die verging, in die Natur verlegt. Eben jene Unmittelbarkeit, die Adorno nicht müde wurde als ästhetische Banauserie zu bezeichnen. Und da ist mir Benn in seiner Distanz und seiner Vivisektion sehr viel näher: Birth of the cool. Und wer reimt schon, allerdings an anderer Stelle und nicht in den Morgue-Gedichten, so elegant Teetisch auf Fetisch?

„Morgue“ bietet uns als Auftakt der lyrischen Moderne des 20. Jahrhunderts Natur und Subjekt gleichermaßen als Rattennest an.

Schöne Jugend
Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach
war die Speiseröhre so löcherig.
Schließlich, in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die anderen lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschen!

Im zweiten Teil des Essays dann ein wenig mehr zu den Gedichten Frosts als Gegenpart.

Subjektivierungsweisen und Liebesdiskurse. Kommunikation und Reflexion des Selbst – Kleists Briefe

Das Problem der Subjektivität als Indikator der Moderne, so könnte die Überschrift für diesen Text ebenfalls lauten – es handelt sich bei dieser Wendung um eine Textstelle aus Karl Heinz Bohrers Buch „Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität“ (S. 12), die ich leicht modifizierte. Aber diese Lesart stellt nur einen von zahlreichen anderen Aspekte der Lektüre dar. Es könnte die Überschrift ebenso heißen: Die Fallen der Subjektivität. Am Ende reiht sich dieser (Blog-)Text in eine Poetik und Erfahrung des Datums ein, welche ich in diesem Blog für dieses Jahr in unterschiedlichsten Konstellationen, in verschiedenen Weisen der Darstellung unternehme. Es wird dies eine lose Reihe, welche ich anhand eines Titels oder einer Überschrift thematisch nicht immer markiere oder kennzeichne.

Kommunikation im Sinne einer Mitteilung an eine oder einen andern, mithin jenseits monologischer und monadologischer Verfassung, ist für bestimmte Menschen schwer möglich – für sie gilt es, diese Kommunikation mit dem Anderen abzubrechen, was einem Verstummen gleichkäme und damit den Tod des Subjekts bedeutet, oder aber ihr gestörtes, zerstörendes Moment in der Phase des Abbruches, des Unstimmigen gestalterisch – gleichsam in zweiter Reflexion – auf den Begriff zu bringen und die Mechanismen, die zu dieser Zerstörung führen, (qua ästhetischer Form) in den Blick zu bekommen. Kleists Denken, seine Texte kreisen um diese Formen von Kommunikation, und darin erweist er sich als eminent moderner Schriftsteller. Kleists „Der zerbrochene Krug“ etwa ist ein Blick auf (aporetische) Kommunikation: auf ihr Mißlingen, die daraus resultierenden Mißverständnisse und auf die Momente der Verdeckung samt der damit korrespondierenden Freilegung von Wahrheit, die am Ende als das gesellschaftlich Unwahre sich erweist. (Die sexuellen Konnotationen des Textes sind noch einmal ein Kapitel für sich.) Ebenso bedeutsam ist das Sprechen über etwas: so in der „Penthesilea“: häufig wird dort von den Akteuren über Handlungen und Ereignisse kommentierend gesprochen, gleichsam als ob die griechischen Helden plötzlich ein antiker Chor wären, anstatt daß das Drama selbst in seinem Verlauf das gerade Beschriebene zur Darstellung brächte.

Kleist nahm solche Motive der Zerstörung und die Unmöglichkeit des adäquaten Ausdrucks für das frühe 19. Jahrhundert bereits vorweg: daß eine Angelegenheit nur in der dritten Person, im Konjunktiv oder womöglich sprachlich gar nicht mehr verhandelt werden kann. In Hugo von Hofmannsthals „Chandosbrief“ wurde für das 20. Jahrhundert diese Tücke des Ausdrucks dann sinnfällig und auf den Punkt gebracht manifestiert.

Bekenntnishaft schrieb Kleist an seine hochverehrte Schwester Ulrike: „Ach, es gibt kein Mittel, sich andern ganz verständlich zu machen und der Mensch hat von Natur keinen anderen Vertrauten, als sich selbst.“ (Brief an seine Schwester Ulrike von Kleist, Februar 1801, in: H. v. Kleist, Werke und Briefe, Bd. IV, S. 192, Fft/M 1986) In solchen Stellen zeigt sich die monadologisch-monologische Verfassung. Aber bei allem Bruch und bei aller Skepsis an den Formen der Mitteilung herrscht zumindest in solchen Passagen noch der Glaube an das Vertrauen bzw. an eine Form von Selbstpräsenz und Selbstrepräsentation innerhalb der Sprache und innerhalb des Subjekts. Kommunikation aber mit dem Auswendigen, dem anderen Subjekt ist wesentlich gestört – und zwar, in Kleists Diktion, von Natur aus –, wenngleich das Begehren des Sprechens dahin treibt, den unverstellten Ort einer erfüllten Präsenz (auch in der Gemeinsamkeit) zu finden. Das zeigen die Stücke Kleists gut, wenngleich man nicht voreilig von seinem Schriftwechsel und dem Biographischen auf seine Texte schließen soll. Die soziale und die physische Welt korrelieren zwar und durchdringen sich, wie so oft bei Kleist. Die Kleistsche Wunschmaschine will (einerseits) zusammenbringen, was in der Optik der Moderne nicht mehr zusammen gedacht werden kann. Und weil das nicht möglich ist, stellen sich jene Kleistschen Verwicklungen und Brüche ein, die ob der Unmöglichkeit samt dem gleichzeitigen Begehren nach der erfüllten Präsenz deshalb um so stärker hervortreten. Das reicht bis in die zerrüttete Sprache samt seiner eigenwilligen Syntax hinein.

Und innerhalb dieser Konzeption von (erfüllter) Einheit fällt Kleist dann wiederum hinter eine Moderne, welche die Kantische Ausdifferenzierung der Sphären zum Primat und zum Faktum bürgerlicher Ordnung erhob, zurück. Als Slogan oder Stichwort hierzu sei die Wendung „Kantkrise“ genannt – wenngleich zu recht bezweifelt werden darf, daß Kleist Kant überhaupt rezipierte. Diese Trennung als Signum der Moderne konnte und wollte Kleist in dieser Weise nicht akzeptieren. In seine literarischen Texten manifestiert sie sich in wechselnder Weise – etwa im „Erdbeben von Chili“, wo in den Verrüttungen, welche der Zufall der Natur produziert, Gesellschaft in den Wirbel gerät und am Ende Gewalt und Notwendigkeit um so unvermittelter hereinbrechen. Und insbesondere Kleists Briefe sind, als Medium der Selbstvergewisserung, die gleichzeitig Mitteilung in einem emphatischen Sinne sein möchte, davon durchdrungen.

Dennoch: Primat bleibt die gelungene Kommunikation, die auf ein unzerstörtes, bei sich seiendes Subjekt rekurriert, welches (verfügender) Herr im eigenen Hause ist. Das Bewußtsein des Risses, der gleichsam durch Welt und Mensch ragt – es ist bei Kleist zwar eminent vorhanden, aber der Wunsch nach Heilung ebenso: daß man ins Paradies käme, indem man die Erde einmal umrunde, wie es im Aufsatz zum Marionettentheater heißt. Welthaltigkeit und Ankunft als Wiederkehr – das ewige abendländische Motiv der odysseischen Reise. (Und manche der Bücher von Ernst Bloch beginnen ja ebenfalls in der Weise, daß sie das Motiv des klassischen Bildungsromanes als Form der Reise aufgreifen: „Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.“ (E. Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie) Bei Kleist persifliert sich dieses Konzept von  Bildung aber gleichzeitig, man schaue auf die Novelle „Michael Kohlhaas“.

Insbesondere in den Briefen Kleists manifestieren sich die Formen der Selbstvergewisserung des Subjekts, der Subjektbildung. Und in diesem Sinne zeigen – contre coeur – gerade diese Briefe Kleists das spezifisch Moderne: die Ausdrucksform des Bürgerlichen, Schreiben als Selbstrepräsentation. Diesem ist freilich der Solipsismus bereits eingeschrieben – Ausdruck des Prinzips bürgerlicher Konkurrenz. „Die Notwendigkeit eine Rolle zu spielen, und ein innerer Widerwille dagegen machen mir jede Gesellschaft lästig, und froh kann ich nur in meiner eigenen Gesellschaft sein, weil ich da ganz wahr sein darf.“ Und einige Zeilen weiter dann: „Das alles verstehst Du vielleicht nicht, liebe Ulrike, es ist wieder kein Gegenstand für die Mitteilung und der andere müßte das alles aus sich selbst kennen, um es zu verstehen.“ So schriebt Kleist am 5.2.1801 an Ulrike (S. 194).

Dieses (unendliche) Begehren nach Selbstpräsenz und Wahrheit als unverstellter Anwesenheit und Bei-sich-sein sowie jenes Motiv des Beim-anderen-sein als Struktur des Begehrens reicht soweit, daß es sogar den Körper erfaßt bzw. durch die (zerteilten) Zeichen des (zerstückelten) Körpers repräsentiert werden muß: Kleist an Ulrike am 13/14. März 1803: „Ich weiß nicht, was ich Dir über mich unaussprechlichen Menschen sagen soll. – Ich wollte ich könnte mir das Herz aus dem Leibe reißen, in diesen Brief packen, und Dir zuschicken. – Dummer Gedanke.“ (Briefe S. 309) Die Mitteilung gerät zur Teilung und Zerstückelung. Individuum est ineffabile. (Den Bezügen respektive dem Gegensatz von der Sprache des Herzens, auch im Sinne Rousseaus, dessen Texte Kleist sehr gut bekannt waren, und der Schrift als dem (scheinbar) Sekundären und Parasitären (mithin Abgeleiteten) wäre im Sinne Derridas ebenfalls nachzugehen.) Und an diesem Grundwiderspruch zwischen Selbstpräsenz, Selbstrepräsentation, Körper und Gesellschaft zerbricht das schreibende Subjekt, welches bereits gestisch auf das bürgerliche Subjekt deutet. Der Riß geht mitten durch es hindurch.

Eine ganz ähnliche Schreibsituation der monadologisch-monologischen Reflexion auf das Selbst, welche aber – über die bloße Reflexion hinaus, und anders gelagert als bei Kleist, zugleich um eine Frau kämpft – haben wir im Feld des Briefes dann 110 Jahre später. Es handelt sich um einen der faszinierendsten Schriftwechsel, die ein Autor mit einer Frau führte: Und zwar Franz Kafkas Briefe an seine Verlobte Felice Bauer. Die Briefe Felice Bauers sind nicht überliefert – am Ende war es ein Schreiben ins Nichts hinein: jenes unbeschriebene, leere Gesicht, welches Kafka bereits bei ihrer ersten Begegnung konstatierte.

Auch Kafka weiß um die Vergeblichkeit des Briefeschreibens als Medium von Fremd- und Selbstreflexion. Dies trifft insbesondere auf Liebesbriefe zu, welche sich nach Antworten sehen: daß der Strom, der unendliche Fluß des Schreibens nie abreißen möge, daß ein Brief immer ankommt, seinen Bestimmungsort, seine Bestimmung erreicht:

„Die leichte Möglichkeit des Briefeschreibens muß […] eine schreckliche Zerrüttung der Seelen in die Welt gebracht haben. […]Briefe schreiben […] heißt, sich vor den Gespenstern entblößen, worauf sie gierig warten. Geschriebene Küsse können nicht an ihren Ort, sondern werden von den Gespenstern ausgetrunken.“ (Franz Kafka, Briefe an Milena, S. 302, Fft/M 1986)