Kunst und Geschmack (3)

Christoph Menkes Rekonstruktion des Geschmacksbegriffs

Geschmack in der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts liefert einerseits ein Modell zu Komplexitätsreduktion und -bewältigung – hier liegt, an sich, bereits die bürgerliche Gemütlichkeit gegründet: der deutsche Michel mit der Schlafmütze – und birgt andererseits emanzipatorisches Potenzial. Die bürgerliche Gesellschaft, so Menke, benötigt den Geschmack, um all die fremden Verhaltensweisen und Gegenstände zu erfassen, mit denen das Subjekt konfrontiert wird. Daß, was philosophisch nicht in der Philosophie des vorkantischen Rationalismus aufgeht, ohne dabei jedoch in einen Swedenborgschen Irrationalismus bzw. in Geisterseherei abzudriften, kann im Rahmen einer Ästhetik bewältigt bzw. reflektiert werden, die nicht einzig auf Klarheit und Deutlichkeit in den Vorstellungen getrimmt ist, sondern genauso die undeutlichen Vorstellen und das Unklare im Begriff aufzunehmen vermag. In Geschmack samt der sich ausbildenden Disziplin der Ästhetik versichert sich ein aufstrebendes Bürgertum – korrespondierend mit der Philosophie der Aufklärung – seiner selbst: zunächst einmal im Denken und im Ansatz auch in der Tat.

Einen Spezialfall des Geschmacks stellt dabei das Schöne dar, der aber gleichzeitig – dies sei kritisch gegen Menkes Konzeption angemerkt – eine sedative Funktion besitzt. Im Schönen als Gegenstand des Geschmacks, so Menke, vergewissern sich das Subjekt seiner Möglichkeit: der Möglichkeit von Kultivierung und reflexiver Reaktualisierung. Einerseits ist dies eine historisch notwendige Form des reflexiven Bei-sich-seins, andererseits liegt darin bereits dieses Moment einer unpolitischen bürgerlichen Kontemplation in Kunst gegründet, welches zu den verschiedenen Ausprägungen von Ästhetizismus führte. (Auch dieser Blog hat, wie Sie sehen und lesen, bürgerliche Ahnherrenschaft.)

„Unser Geschmack fürs Schöne versichert uns, dass die Arbeit der Bildung gelingen kann, dass Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch sich bruchlos verbinden lassen. Der ästhetische Geschmack am Schönen ist nicht nur eine besonders kultivierte und raffinierte Art von Geschmack, es ist der Geschmack des Geschmacks. Im Genuss am Schönen genießt sich das Subjekt in der Vollkommenheit seiner Bildung. Nach Kant zeigen die schönen Dinge an, ‚daß der Mensch in die Welt passe‘“ (S. 40 f.)

Es steckt in diesem Konzept Menkes eine Form von Kompensationstheorie, aber zugleich wirft er, sozusagen unfreiwillig, einen richtigen Blick auf die bürgerliche Gesellschaft, der sich bis in die heutige Zeit durchaus verlängern läßt, insbesondere, was die affirmative gesellschaftliche Funktion von Kunst anbelangt, die sich in ihrem Gehalt und in ihrer Transformation vom 18./19. Jhd hin zum 20. gewandelt hat. Was einmal der Emanzipation des Subjekts diente, ist gewissermaßen als ein Akt von „Dialektik der Aufklärung“ mittlerweile umgekippt. Dies wird im nächsten Teil zu Adorno deutlich werden. Andererseits darf auch der kritische Gehalt, der diesem Konzept der bürgerlichen Gesellschaft innewohnt, nicht gering geachtet werden. Insofern ist es ein wenig schade, daß Menke diese Aspekte auf einer materialen Basis und sozialgeschichtlich nicht umfassender entfaltetet und auch keinerlei Sekundärliteratur hierzu bereitstellt, die seine sehr groben Thesen untermauerten.

Zusammenfassend kann man, mit Menke gesprochen, festhalten, daß über den Geschmack im 18. Jahrhundert eine Form von Weltaneignung und Subjektwerdung geschieht, die mit der Entwicklung eines Bürgertums als sich emanzipierender Klasse einhergeht. (Allerdings muß man hinzufügen, daß dieses Bürgertum äußerst heterogen sich darstellt, es reicht vom Fabrikanten über den Beamten bis zum Kleinbürger oder Handwerker.) Die Herausbildung der Kategorie des Geschmacks ist eng mit den Prozessen der Aufklärung und der Herausbildung von Subjektivität, die sich als Individualität denkt, verflochten. Für diese Prozesse steht das Bürgertums, das in der Epoche der entwickelten Warenwirtschaft ihren gesellschaftlichen Ausdruck fand. Diese Umpolungen wirken sich gleichfalls auf das Kunstwerk und den Künstler aus. Nicht länger mehr steht das Kunstwerk im Dienst des Religiösen oder des Politischen, um in diesen Bezirken zu symbolisieren. Und es kann sich eine Form von autonomer Kunst und die sie betrachtende Theorie, nämlich die Ästhetik, herausbilden. Hier und in der Auseinandersetzung dann mit Kant ist vor allem die Literatur und Ästhetik der Frühromatik bedeutsam.

Inwieweit das Subjekt in dieser Epoche des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ein sich selbst Denkendes (und damit eben auch als ein selbst Handelndes) ins Zentrum rückt, mag man an Kants „Kritik der reinen Vernunft“ und insbesondere in der darauf folgenden Philosophie, die gerne unter dem Begriff des Deutschen Idealismus gehandelt wird, ermessen, wo zum ersten Mal (ganz explizit) ein Terminus wie der des Selbstbewußtseins auftaucht. Noch bei Kant gab es diesen Begriff nicht, zumindest nicht explizit. Wenngleich im § 16 der „Kritik der reinen Vernunft“ das „Ich denke, das alle meine Vorstellungen muß begleiten können“ formuliert wird. Diese Bewegung kulminiert dann in Hegels „Phänomenologie des Geistes“, in der die umfassendste Bestimmmung von Selbstbewußtsein im frühen 19. Jhd geliefert wird.

Allerdings ist das Denken des Denkens keine neue Gestalt der Philosophie, sie ist seit der Antike, insbesondere mit Aristoteles bekannt und bildet eine der wichtigsten Denkfiguren abendländischer Philosophie. Als neues Moment tritt hier einerseits der mit diesem Denken einhergehende Autoritätsverlust und das Brüchigwerden einer überkommenen Ordnung hinzu, was sich auf politischer Eben in der französischen Revolution kristallisierte, sowie der Gewinn von Handlungsoptionen. Überpointiert kann man formulieren, daß in der Ästhetik und vermittels ihrer die Vernunft praktisch wurde. Freilich sind wir in diesem späten 18., frühen 19. Jahrhundert noch weit von einer „Souveränität der Kunst“ samt ihren entgrenzenden (auch politischen) Avantgarden entfernt. Zumindest aber wurde in dieser Epoche dafür ein Grundstein gelegt.

Diese historische Entwicklung des Geschmacksbegriff, die Menke aufzeigt, mündet auf der philosophisch-ästhetischen Ebene dann in Kants „Kritik der Urteilskraft“. Wobei es mir jedoch scheint, daß Menke in seinen ästhetischen Bestimmungen ganz explizit einen Schritt hinter Kant treten möchte, etwa indem der die ästhetischen Positionen Sulzers, Herders und Mendelssohns aktiviert.

Wie läßt sich die Kategorie des Geschmacks aber in die Gegenwart, in eine sich selber überdrüssige Moderne transponieren? Menke schreibt, daß zu dieser sich im 18. Jhd. herausgebildeten Ästhetik des Geschmacks kein Weg zurück führt. Denn solche Ästhetik „ist gebunden an die gleichzeitig entstehende bürgerliche Gesellschaft, der die Ästhetik (nicht: die Philosophie des Rationalismus) ihre ideologische Grundkategorie des ‚Subjekts‘ bereitstellte. Das bürgerliche Subjekt ist ein Individuum, das sich durch Übungen so geformt, so ‚gebildet‘ hat, dass es ohne fremde Leitung, daher auch ohne Leitung durch eine ihm vorgegebene Methode, durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag.“ (S. 41) Das eben ist genau dieses Kantische Moment der Aufklärung: zu wagen, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen. Und solches konnte über die bis aufs Äußerste mit Subjektivität getränkten Begriffe wie Geschmack, Gefühl und Genuß passieren.

Geschmack gehört also zur bürgerlichen Gesellschaft, doch hat dieser Begriff innerhalb dieser mehr als 250 Jahre einen extremen Wandel erfahren. Und weshalb Geschmack nur bedingt bis gar nicht als Kategorie er Ästhetik taugt, zeigt sich dann bei Adorno. Dieser Wandel bzw. diese Depravierung des Geschmacks fängt an mit den hohen Tönen eines Bürgertums, das sich am Kunstwerk ohne jede Reflexion delektiert, über eine Kunst, die als Ausstattungsgegenstand für Räume und als Design in der Deutschen Bank oder bei einem Investor fungiert und reicht hin bis zu einer Bewegung wie „Neue Bürgerlichkeit“, wo Joachim Bessing, Alexander von Schönburg oder Benjamin Stuckrad-Barre beweisen, daß auch sie mit Messer und Gabel essen können, so dient der „Geschmack“ der sozialen Distinktion, der Elitebildung, und es reicht, so Menke weiter bis in die Sphäre des Massenkonsums.

In der Gegenwart (nämlich in der entwickelten kapitalistischen Gesellschaften, so füge ich hinzu) hat der Geschmack zudem eine Leitfunktion, so Menke. Er ist die entscheidende Vermittlungsinstanz im Massenkonsum. Jeder Konsument hat in der Massenkultur einen bestimmten Geschmack – ausgesprochen oder unausgesprochen – und für jeden Konsumenten hält diese Massenkultur etwas Passendes bereit: von subversivem Pop über das, was man Klassik nennt, bis hin zu Lady Gaga oder dem Schlager. Dazu gehört die beschleunigte Produktion von Waren; selbst solcher, für die es noch gar kein Bedürfnis gibt. Apple erweist sich hier als Kaderschmiede. In der arbeitsteilig organisierten, warenproduzierenden Gesellschaft eines massenkonsumistischen Kapitalismus ist der Geschmack weiterhin kein soziales Privileg mehr, er hat sich multipliziert, durchzieht die unterschiedlichsten Lebenswelten. Zugleich bedeuten die Wahlen, die der massenkonsumistische Geschmack trifft, Identitätsfestlegungen:

„Passt die Sache in mein Leben? Oder auch. Welches Leben paßt zu dieser Sache? (…) Wie muß ich mein Leben ändern, mein Leben neu bestimmen und erfinden, damit diese neue Sache in es passt? Aus den Passensverhältnissen von Mensch und Welt, derer der bürgerliche Geschmack sich im Genuss am Schönen versichert, wird die beständige Anpassung zur Anpassung an die sich erneuernden Produkte.“ (S. 42)

Diese Aspekte, welche Menke in einer Art Makroperspektive aufzeigt, bilden teils richtige Topoi, die er Adornos und Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ entlehnt hat. Wenngleich Adorno und Horkheimer diese Kritik der Massenkultur dort und woanders sehr viel dezidierter entfaltetet haben.

Wie nun sieht Menkes Bestimmung des Geschmacks aus?: Er selber will die Klippe zwischen einem bügerlichen Geschmacksbegriff, wie ihn das 18. Jahrhundert entwickelte, und den Theorien der Postmoderne, die den Geschmacksbegriff wieder ins Zentrum stellten, umfahren. Das postmoderne Lob der ästhetischen Freiheit im Massenkonsum, wie Menke das in seinem Text beschriebt, ist freilich sehr vergröbert dargestellt. Ich vermute, daß er damit After-Positionen wie die von Norbert Bolz mit seinem Konsumistischen Manifest meint: Wer Kapitalismus hat, der führt keine Kriege mehr und der ist vor religiösem Fundamentalismus geschützt, weil er konsumiert.

Richtig ist in Menkes Sicht die postmoderne Kritik, wenn sie gegen die rückwärtsgewandte Apologie des bürgerlichen Geschmacks als Instanz der Autonomie opponiert, denn dieser bürgerliche Geschmack ist unwahr, weil die behauptete Identität von Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch ideologisch erschlichen ist. Doch auch die postmoderne Variante, so Menke: die Ersetzung von Objektivität durch das Spiel mit Identitäten und dem Vollbringen von Adaptionsleistungen kann nicht das letzte Wort sein. Es muß eine Alternative sowohl zum bürgerlichen als auch zum massenkonsumistisch-postmodernen Geschmack geben. Menke stellt ganz explizit die Frage nach einem anderen Geschmack.

Er versucht hier eine Bestimmung von Geschmack, die sich allerdings nur schwer wird durchhalten lassen. Bei dieser Neubestimmung will Menke den Objektivitätsanspruch des Geschmacks nicht völlig über Bord werfen, sondern diesen Anspruch vielmehr um die bürgerliche Selbstermächtigung (also die Inthronisierung eines omnipotenten Subjekts) bereinigen. Menke möchte aus den Ästhetiken des 18 Jahrhunderts eine dritte Position, die jenseits von Bürgerlichem und Postmodernem angesiedelt ist, entwickeln. Hier spielt der Begriff der Leidenschaft, des Pathos eine Rolle. Geschmack ist eine unerwartete Empfindung, die den schrittweisen Gang der Reflexion unterbricht (also im Grunde genommen das instrumentelle Verhalten). So schreibt Menke:

„Der Geschmack ist Energie – Kraft, die sich von selbst äußert und unkontrolliert im Subjekt auswirkt. So wenig das Subjekt daher über den Geschmack als sein Vermögen verfügt, so wenig verbürgt der Geschmack eine Identität, derer das Individuum sich vergewissern kann.“ (S. 45)

Es läßt sich in dieser Passage Menkes sicherlich ein Rekurs auf Prä-Rationales, vielleicht sogar auf ein somatisches Moment ausmachen. Geschmack existiert als Impuls, Kraft, Pathos, jedoch nicht – und das ist ganz gegen Kant gereichtet – als Reflexionsgeschmack. Impuls und Energie verbürgen das unverfügbare Eigene des Subjekts. Man liegt wohl nicht ganz falsch, wenn man in dieser Position eine Nähe zu Adornos Nichtidentischem vermuten kann, wobei es diesem jedoch um ein Absehen vom Subjekt geht. Auf die Parallele zum Nichtidentischen sozusagen innerhalb des Subjekts verweist auch dieses Zitat Menkes:

„Der Geschmack muß als eine Kraft erkannt werden, die weder ein Vermögen reflektierender Subjektivität noch ein Mechanismus sich erhaltender Identität ist: Der Geschmack ist das niemals einzuholende Fremde im Eigenen.“ (S. 46)

Geschmack kann bei Menke als anthropologisches Merkmal und als Instanz für ein Unverfügbares angesetzt werden, denn er macht uns als Individuen aus, noch vor aller identifizierenden, festlegenden Subjektivität und ihrer reflexiven Selbstvergewisserung.

Im nächsten Teil geht es zu Adornos Bestimmungen des Geschmacks bzw. des Genußmomentes in der Kunst.

Kunst und Geschmack (2)

Zunächst möchte ich anhand von Christoph Menkes Aufsatz „Ein anderer Geschmack. Weder Autonomie noch Massenkonsum“, der im Septemberheft 2009 der „Texte zur Kunst“ erschien, einige Aspekte zum Verhältnis der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft sowie der damit einhergehenden Emanzipation eines Subjekts und die Bedeutung des Geschmacks bzw. der Ästhetik innerhalb dieses Prozesses herausgreifen.

Dieser Text von Menke läßt sich deshalb gut aufgreifen, weil er (paradigmatisch) ein Bündel von Positionen des 18. Jahrhuderts zusammenfaßt, ohne daß man diese verschiedenen Perspektiven nun im Detail auseinanderlegen müßte. Freilich erzeugt dieses Vorgehen eine gewisse Allgemeinheit, die um den Preis des Details erkauft ist. Aber zuweilen kann die Perspektive des Überfliegens den Blick fürs Einzelne wiederum schärfen.

Grundsätzliche These Menkes ist es, daß Geschmack den für die Ästhetik des frühen 18. Jahrhundert zentralen Begriff abgibt. Geschmack stellt nicht nur ein Beurteilungsvermögen im Hinblick auf Objekte, sondern zugleich auch ein Erkenntnisvermögen derselben dar, das ohne vorgegebene Regeln und Begriffe im ‚Sinnlichen‘ verfährt, so Menke. Wenn er schreibt, daß dies ohne Regeln geschieht, so ist dies freilich nicht ganz richtig. Die Entwicklung des Geschmacksbegriffs ist durchaus komplexerer Natur, angefangen eben bei Gracian bis zur Geschmackskritik der französische Salons, wo es durchaus auch um ein praktisches Moment, nämlich um Lebensregeln ging.

Weiter heißt es bei Menke „Geschmack ist das Vermögen, ohne methodische Überprüfung und argumentative Rechtfertigung, in einem Akt sinnlichen Erfassens, zu erkennen und zu beurteilen, wie es um einen Gegenstand bestellt ist.“ (S. 39)

Es ist dies zwar eine verkürzte Definition, welche eine komplexe Entwicklung innerhalb der Ästhetik (insbesondere in Deutschland, aber auch mit Blick auf Frankreich und England, das empirische Moment, das eine starke Rolle spielte) trotzdem ganz gut zusammenfaßt. Womit gebrochen werden soll, ist das Ideal der Regeln, nach denen ein Kunstwerk einzig verfaßt zu sein hat und an dem es gemessen wird. Der Begriff des Geschmacks richtet sich insofern gegen die traditionellen regelgeleiteten Kunstlehren. Denn diese gesetzten Vorgaben bleiben der vielfältigen Sache und ihrem Mannigfaltigen äußerlich, da es eine Gruppe von Objekten gibt, die dem begrifflichen und diskursiven Wissen zunächst entzogen ist und die sich als unregulierbar erweist – eben das ästhetische Objekt. (Einen Widerschein davon mögen auch jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ abgeben.)

Neben der klassischen Regelpoetik gerät in der Ästhetik jedoch auch die Philosophie des deutschen Rationalismus in die Kritik. Im Rahmen des Sinnlichen kann für den Rationalismus nichts beurteilt werden, denn es existiert kein sinnliches Beurteilungsvermögen. Das Schöne ist im Rationalismus etwa der Wolffschen Philosophie un- oder genauer unterbestimmt. Es ist ein Mangel an Deutlichkeit, der sich dann in jener Wendung des „Je ne sais quois“ äußert. Um einen kurzen Eindruck nur zu gewinnen: das Schöne ist ein „analogon rationis“, eine noch verworrene Vorstellung dessen, was vom Begriff dann in deutlicher Repräsentation geleistet werden kann. (Diese Zusammenhänge insbesondere im Hinblick auf die Frühromantik lassen sich sehr gut bei Manfred Frank in seiner „Einführung in die frühromantische Ästhetik“ nachlesen. Dieses sehr instruktive Buch ist bei Suhrkamp erschienen.)

Geschmack nun steht für Menke im Spannungsfeld der Pole Subjektivität (eben als Träger dieses Geschmacks) und einem Anspruch auf Objektivität, daß nämlich dem Geschmack ein Gegenstand korrespondiert.

Zentrales Motiv für Menke ist hier nun die für das 18. Jhd. ganz eigentümliche Ausbildung einer neuen Form von Subjektivität, die freilich schon in den Rahmen der praktischen Philosophie eingebettet ist. Diesen Bezug auf Ethik muß man (nicht nur) bei Menke immer im Hinterkopf haben, so auch in seinem Text zur Ästhetik des 18. Jahrhunderts „Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie.“ Diese Form von Subjektivität ist einerseits gesellschaftlich vermittelt, andererseits aber bildet sich hier über die Ästhetik und insbesondere über den Geschmack als Effekt sozialen Wandels eine Form (bürgerlicher-frühkapitalistischer) Individualität heraus, wie sie bisher nicht existierte. Diese Effekte des Sozialen tangieren auch die Ästhetik und die Kunst. So schreibt Menke:

Der Geschmack ist subjektives Vermögen: eine durch Übung erworbene, aber eben deshalb nicht auf Regeln zu bringende Fähigkeit, die das Subjekt in eigener Verantwortung, ungeleitet durch eingelebte Tradition oder rationale Methode, anzuwenden vermag. Im Geschmack urteilt das Subjekt selbst. Zugleich ist der Geschmack objektive Instanz: die Fähigkeit, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, unverhüllt durch den Schein des Vorurteils und der Naivität. Der Geschmack urteilt über die Sache selbst. Es ist nicht die Vernunft der wissenschaftlichen Methode, sondern die Vernunft als ästhetischer Geschmack, im dem das Autonomieideal der bürgerlichen Gesellschaft seinen entscheidenden Ausdruck findet“ (S. 40)

Eine solchen Perspektive, die Dinge zu sehen, wie sie in sich selbst sind, wird die Erkenntnistheorie Kants in der „Kritik der reinen Vernunft“ und später dann die Ästhetik Kants, die er in der „Kritik der Urteilskraft“ entfaltet, doch in eine anderes Licht bringen. Es wird sich in der „Kritik der reinen Vernunft“ zeigen, daß es keinen Weg mehr in das Innere der Dinge geben kann. Es herrscht ein Block, eine Grenze. Diesem Motiv des Innen werden wir dann erst wieder im Deutschen Idealismus, kulminierend in Hegel wiederbegegnen. So etwa in jenem Satz aus der „Wissenschaft der Logik“: Eine Grenzen setzten, heißt bereits, sie zu überschreiten. („Denn eine Bestimmtheit, Grenze ist als Schranke nur bestimmt im Gegensatz gegen sein Anderes überhaupt als gegen sein Unbeschränktes; das Andere einer Schranke ist eben das Hinaus über dieselbe.“, Hegel, Wissenschaft der Logik I, S. 145, Frankfurt/M 1986) In Adornos „Negativer Dialektik“ wird dieses Moment des Blocks als Rettendes eine Rolle spielen, um jener universellen Verfügbarkeit eine Schranke zu setzten.

Trotz dieser vorkritischen, vorkantischen Sicht, welche bei Menke philosophisch durchaus beabsichtigt ist, bringt er mit diesem Zitat einen wichtigen Aspekt ins Spiel: Daß nämlich in der Idee des Geschmacks ein Moment der Befreiung und der gesellschaftlichen Autonomie aufscheint. Weisen der Subjektivität und Formen derselben sowie der Objektivitätsanspruch sind nicht mehr sozusagen von Natur aus vorhanden und geben unhinterfragbare, feststehende philosophische Bestimmungen ab, sondern sie konstituieren sich in einem freien Feld ästhetischer Artikulation und Weltaneignung jeweils neu. Menke faßt diese Dinge allerdings sehr weit, und man muß wohl hinzufügen, daß diese Aspekte in bezug auf den Geschmack auf den deutschsprachigen Raum einzuschränken und zudem einer gewissen Generalisierung geschuldet sind.

Mit dem Geschmacks kommt zugleich der Begriff der Bildung ins Spiel. Geschmack ist insbesondere in der deutschen Aufklärung nichts, das einfach gegeben ist, sondern eine Fähigkeit zur Beurteilung, die erst erworben werden muß und sich erst durch beständige Übung bzw. Arbeit ausbildet. Im Grunde ein Trainings- und Übungslager, und wir sind hier natürlich mit Sloterdijk gesprochen nicht sehr entfernt von den Anthropotechniken, wie er dies in seinem Buch „Du mußt dein Leben ändern“ darstellt. Der Athlet des Körpers und der des Geistes sind über den Begriff der Arbeit, der trainierenden Tätigkeit sowie der Übung verwandt.

Gegenstand des Geschmacks ist in Menkes Sicht das Schöne, aber auch darüber hinaus: Geschmack umfaßt alles das, für dessen Erkenntnis es keine Begriffe und für dessen Beurteilung es keine Regeln gibt. „Das Feld des Geschmacks ist das in der bürgerlichen Gesellschaft sich beschleunigt erweiternde Feld des Neuen.“, so Menke. Den Begriff des Innovativen müßte man auch im Hinblick auf die sozialen Entwicklungen des 18. Jahrhunderts noch einmal gesondert nehmen. Zunächst bleibt festzustellen, daß in Menkes Konzept des Geschmacks – freilich unausgesprochen – der Kantische Begriff der Urteilskraft einfließt. Und insbesondere hier verschwimmen bei Menke die Bestimmungen und Differenzen zwischen der Urteilskraft und dem Geschmack.

Urteilskraft überhaupt“, so Kant, „ist das Vermögen , das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu denken. Ist das Allgemeine (die Regel, das Prinzip, das Gesetz) gegeben, so ist die Urteilskraft, welche das Besondere darunter subsumiert (…) bestimmend. Ist aber nur das Besondere gegeben, wozu sie das Allgemeine finden soll, so ist die Urteilskraft bloß reflektierend.“ (Kritik der Urteilskraft, S. 87, Fft/M 1974) Diese reflektierende Urteilskraft eben ist es, die sich mit jenem Neuen, jenem (gesellschaftlichen) aufzufindenden Allgemeinen abzugeben hat und nicht nur in ästhetischer, sondern zugleich in gesellschaftlich-kritischer Absicht reflektiert und damit eben zugleich praktisch wirkt.

In dieser Konstellation ästhetischer Urteile, die über die Kategorie des Geschmacks, funktionieren, gerät zugleich der Aspekt des Übens und der Praktiken zur zentralen Stelle. Denn daß die reflektierende Urteilskraft jenes Allgemeine auffindet, geschieht eben nicht nach vorgegebenen Regeln, sondern muß von Fall zu Fall geübt werden, so auch Kant. Lediglich durch eine gewisse Erfahrung spielt sich Gewöhnung ein. Ansonsten sind eben ein Maß an Fingerspitzengefühl und Takt nötigt, um diese Leistung zu vollbringen. Es bedarf eines (entwickelten) Sensoriums. Diese Dinge werden dann später für den Umgang mit Kunst und auch im Hinblick auf Adorno bedeutsam, etwa über die Kategorie des Taktes. Ein sozusagen ästhetisch-ethisch konnotierter Begriff, der in Adornos „Noten zur Literatur,“ etwa in dem Essay zu Goethes „Iphigenie“, eine Rolle spielt; so etwa, wenn der vermeintliche Barbar Thoas als sehr viel humaner und milder sich erweist als jene Griechen, welchen man Humanität nachsagt.

Im nächsten Teil zeige ich weitere Bestimmungen des Geschmacks bei Menke im Blick auf eine Ästhetik des 18. Jahrhunderts, um dann auf die Moderne überzuleiten.

Autonome Ästhetik (2)

Danke für die Kommentare im meinem Beitrag vom 24.8. Ich gehe diesmal nicht einzeln darauf ein, weil ich denke, daß man die Antworten auf die jeweiligen Kommentare ganz gut zusammenfassen kann. Damit das nicht in der Kommentarsektion verschwindet, mache ich einen eigenen Beitrag daraus. Für den Leser wird es sicher hilfreich sein, die Kommentare von hanneswurst, fs, lyra und vor allem von Nörgler zu lesen, um zu sehen, worum es geht.

Der Begriff des ästhetischen Wertes ist im Zusammenhang mit dem Kunstwerk nicht nur problematisch, sondern auch falsch. Ein Kunstwerk enthält keine Werte, und es ist selber kein Wert, außer vielleicht im Verkauf, wenn es sich in den Bahnen der Ökonomie bewegt. Auch vermittelt es keine Werte. Der Wertbegriff klingt ein wenig nach der Herangehensweise Roman Ingardens, wo der Rezipient zum „Wertgenießer“ verkommt, etwas vergröbert gesagt. (Insofern auch der Vorbehalt gegen das Subjekt.)

Vielmehr enthält das Werk einen Strukturzusammenhang, welchen es in Kritik und Kommentar freizulegen gilt. Hier allerdings spielt das Subjekt (trivialeweise) eine Rolle, denn nur es selbst kann diesen Zusammenhang freilegen. Dies setzt freilich eine Form von Subjektivität voraus, die nicht total den Verhältnissen unterworfen ist; es erfordert hier einen Bereich im Subjekt, der nicht vollständig deformiert ist.

Dieser Zusammenhang, diese Immanenz des Werkes ist freilich nicht statisch zu denken. Wahrheit (im Kunstwerk) ist an einen Zeitkern gebunden, um mit Benjamin zu sprechen. Das heißt eben, das es in der Kritik nichts zeitlich Unveränderliches, keine ästhetischen Invarianten gibt. Die Wahrheit von Brecht mag sich womöglich erst in der Jetztzeit entfalten. Sie liegt, wie Adorno das an einer Stelle sagt, auch nicht in seinem Engagement (die Welt ist böse, kapitalistisch verhunzt usw.), sondern in der Zerstörung der Einheit des Sinns. (Auch hierin zeigt sich, das ein Werk über die Intention seines Schöpfers hinausragt.)

Die Freilegung dessen, was sich im Kunstwerk abspielt, das Verhältnis der Teile zum Ganzen und deren Wirkungen aufeinander, sind natürlich und trivialerweise an ein Subjekt gebunden, das diese Bestimmungen vornimmt. Die Freiheit zum Objekt setzt ein Subjekt voraus, das sich diese Freiheit zu leisten vermag. Diese Dinge sind jedoch nicht starr zu denken. Auf diesem Subjekt liegt nicht der Prius. Schon gar nicht sind Kunstwerke rein für ein Subjekt gemacht. Dies eben reproduziert lediglich die verdinglichten Verhältnisse. Adorno geht es nicht darum, das Subjekt durchzustreichen, sondern es soll von diesem Pochen auf Subjektivität einmal abgesehen werden. Insofern auch Adornos Vorbehalt gegen eine Rezeptionsästhetik und seine Kritik an Kants „Kritik der Urteilskraft“. Keine Wirkung ohne Werk. Ohne etwas über das Werk selber, seine Struktur und Zusammensetzung ausgemacht zu haben, läßt sich sinnvollerweise kaum über subjektive Reaktionen auf den ästhetischen Gegenstand sprechen. Hierbei ist Adorno eben kein bloßer Theoretiker, der eine allgemeine Ästhetik formulierte, sondern er führt in seinen Texten zu Musik und Literatur vor, wie eine solche immanente Lektüre aussieht.

Kunstwerke völlig außerhalb des gesellschaftlichen (monetären, funktionalen) Zusammenhangs zu sehen und anzunehmen, daß diese Werke ein sakraler Bezirk sind, gleichsam sakrosankt und rein, wäre allerdings naiv und huldigt einen falschen Ideal von l’art pour l‘art. Und insofern schießen ins Kunstwerk diese Momente von Gesellschaft, das Funktionale und Verdinglichte, auf eine vermittelte Weise ein. Kunst bildet dies (unfreiwillig) ab. Der Künstler kann hier notgedrungen nur hinterherhinken und wird diese Momente kaum einholen. Die ins Kunstwerk gebrachte Intention ist sowieso zweitrangig und überholt den Künstler schnell.

Adorno wurde nicht müde, die Doppelstruktur des Kunstwerkes zu betonen: fait social und autonom in einem.

Ästhetik und Ethik sowie einige Weisheiten zu Weibern

Josef Früchtl schrieb in der Zeitschrift „Information Philosophie“ 1/2010 einen Essay mit dem Titel „Ist Kulturkritik heute noch möglich?“. Lassen wir einmal den Einwand beiseite, daß der Terminus „Kulturkritik“ Unbehagen bereitet, weil er unscharf und unbrauchbar ist, denn Kulturkritik befaßt alles und zugleich nichts unter sich: Sie kann die Ästhetik von Ikea genauso wie auch die Kritik populärer Musik meinen.

Daß diesem Begriff etwas veritabel Konservatives anhaftet, zeigt etwa Adorno in seinem Essay „Gesellschaft und Kulturkritik“ (1949, zuerst publiziert 1951), wo dann auch jener vielzitierte Satz zum Gedicht nach Auschwitz geschrieben wurde. Gemeinsamer Basis dieses Konservatismus der Weimarer Jahre und jener Zeit der Restauration noch dem 8. Mai war der Antimodernismus. Man denke etwa an diese unsägliche Phrase vom „Verlust der Mitte“, welche der Kunsthistoriker Hans Sedlmeyr 1948 prägte.

Wird dieser unglückliche Begriff der Kulturkritik heute gebraucht so meint er meist etwas anderes, so auch in Früchtls Essay. Häufig dient er als Tarnkappe, um das böse böse Wort Gesellschaftskritik nicht in den Mund nehmen zu müssen. Was mich an Früchtls Essay aber stört, ist weniger der Begriff selber, den ich hier nicht im Detail entfalten möchte, sondern etwas anderes:

Früchtl bezieht sich zum Schluß seines Textes auf Schillers Begriff des Spiels aus der „Ästhetischen Erziehung“: Es handelt sich dabei um eine Aktivität, so Früchtl, die sich

„… im Zwischenbereich von Zwang und Zufall abspielt (denn Spiel ist das, was weder zufällig ist noch nötig), und bei der wir …, als Zuschauer oder Akteur, so tun, als ob es ernst wäre (denn im Spiel erträgt man den Ernst).

Mit den beiden letzten Charakteristika tritt die bekannte These in den Vordergrund, dass wir im ästhetischen Kontext experimentell erproben und spielerisch einüben können, was in anderen, etwa moralisch-praktischen und politischen Kontexten, dann umgesetzt werden kann, zum Beispiel das paradoxe Verhältnsi von Relativismus und Absolutheit“ (S. 12 f.)

Ästhetik und Kunst werden hier zum Helferlein degradiert und ihres eigenständigen Wesens beraubt. Wenn dies die Funktion des ästhetischen Kontextes sein soll, gleichsam die experimentelle Spielwiese für den Ernst des Lebens abzugeben, so wird damit ein Dualismus (und ein gesellschaftlicher Mechanismus) verhärtet, der im Grunde in der Kritik stehen müßte. Natürlich möchte ich dagegen keine unreflektierte Einheit supponieren, frei nach Jonathan Meese, die Diktatur der Kunst auszurufen. Es hat durchaus seine Berechtigung, daß Sphären voneinander getrennt stehen. Auf diese von Früchtel betriebene Weise jedoch wird es mit der Moral noch mit der Philosophie, die von ihr handelt, weniger als nichts. So bleibt die hohle Form.

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Kurzer Nachtrag: Josef Früchtl ist leider nicht in Wikipedia zu finden, um etwas über ihn nachzulesen. Deshalb einige kurze Informationen. Er lehrt zur Zeit an der Universität Amsterdam. Seine Dissertation schrieb er zum Begriff der Mimesis: „Mimesis. Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno“, (Königshausen & Neumann) Das Buch ist leider, leider vergriffen. Ich halte dieses Buch für sehr wichtig und im Rahmen der Adorno-Forschung für bedeutsam, weil hier zum ersten Mal dieser für Adorno zentrale Begriff ausführlich entfaltet wird.

Seine Habilitationsschrift „Ästhetische Erfahrung und moralisches Urteil“ erschien dann bei Suhrkamp. Auch dieses Buch ist leider vergriffen und durchaus lesenswert. Ich möchte deshalb, bevor alles verschwindet, im Rahmen einer bevorstehenden wirtschaftlichen Inflation, die Deutschland ereilen wird, dazu raten, viele Bücher zu kaufen, denn was man hat, das hat man. Und anders als Frauen bekommen Bücher mit dem zunehmenden Alter keine Falten, werden auch nicht dick und rund. (Achtung und aufgemerkt, dies war ein Scherz.) Und wenn einer ein Buch zeitnah kaufte und wenn dieses Buch dereinst vergriffen sein wird, dann steht es für den vermögenden Käufer greifbar trotz alledem zu Hause im staubigen, sicheren Regal. Gut sichtbar, um den „annihilierendsten Signifikanten“ zu symbolisieren. Besser kaufen. Harren und darben lohnt nicht.

Dies aber ist bei Frauen auch so: zu lange gezaudert und gewartet, so ist das geliebte blonde oder schwarzhaarige Wesen in die Ferne gerückt, fort und nichts als fort. Für die jüngeren unter meinen Lesern: Ich spreche hier aus altersweiser Erfahrung eines Mitte 40ers. Einmal Versäumtes läßt sich nicht wieder gutmachen, wenn man die Sache verratzte. Kaputt, kaputt. Doch genauso kann es anders kommen: „Betrogen! Betrogen! Einmal dem Fehlläuten der Nachtglocke gefolgt – es ist niemals gutzumachen.“ Wer weiß da schon Regeln?

Über Geschmack

Da ich im Beitrag zu Adorno und seinen Aufsatz zum Fetischcharakter von der Kategorie des Geschmacks schrieb, die im 18. Jahrhundert für die Emanzipation des Bürgertums eine so große Bedeutung hatte, so möchte ich an dieser Stelle einen anderen Aspekt hinsichtlich des Geschmacks eröffnen: Für eine im emphatischen, starken Sinne verstandene Ästhetik taugt diese Kategorie aus den bekannten Gründen nicht mehr. Ästhetische Urteile sind weniger Geschmacksurteile, sondern sie kommen, wie es Adorno formuliert, vielmehr dem Erkenntnisurteil nahe; sie handeln von der Wahrheit des Kunstwerks oder ein wenig mit Habermas gesprochen: Sie rekurrieren auf die interne Stimmigkeit/Wahrhaftigkeit, wobei ich den Ausdruck „Wahrhaftigkeit“ im Rahmen der Ästhetik für eher mißglückt halte; denn er trifft das Kunstwerk in seinem Gemachtsein unzureichend, zudem ist der Begriff moralisch konnotiert. (Man muß allerdings hinzusetzten, daß Habermas den Ausdruck „wahrhaftig“ nicht ausschließlich für den ästhetischen Bereich reservierte.)

Doch egal wie es sich verhalten mag: Geschmack als ästhetischer Begriff ist abgelebt und als Gestalt des Lebens nicht nur alt geworden, sondern bereits verstorben. Als emanzipatorische Kraft taugt jener Begriff schon lange nicht mehr. Völlig unzureichend mittels dieser Kategorie etwas vom ästhetischen Objekt zu erfahren. Ob einer Tschaikowskys „Schwanensee“ als schön empfindet, sagt nichts über die Oper, verrät jedoch einiges über den Urteilenden. (Womöglich sogar, daß er keinen Geschmack habe. Es bestünde aber sehr wohl die Möglichkeit, diese Oper subjektiv als schön und dennoch als zugleich ästhetisch vollständig mißlungen zu kennnzeichnen.) Insofern hat mittlerweile der Geschmack ganz woanders seinen Ort gefunden. Vor allem im Gebiet der (sozialen) Distinktionen wirkt der Begriff: Jene, die Geschmack habe, und die, welche durchfallen: Design/Style vs schlechter Geschmack, szenig sein und nicht-szenig sein: Kreuzberg vs Steglitz, Friedrichshain gegen Wilmersdorf, in der Schanze oder in Tonndorf wohnen.

Wollte man den Begriff des Geschmacks noch der Ästhetik zuschlagen, muß man diesen im Sinne des Begriffs der Aisthesis weit fassen, so daß etwa das ganze Reich des Sinnlichen, die lebensweltlichen Bereiche dort hineinfallen: der Habitus, der Stil, das Design. Vor allem aber hängt Geschmack zusammen mit Definitionsmacht. Er verschafft Orientierung im eigenen Feld, er unterscheidet In- und Out-Groups.

Doch lassen wir nun John Waters zum Geschmack sprechen, um dessentwillen ich diesen kurzen Text schrieb:

„ZEIT: Irgendwie sind Sie immer noch der König des schlechten Geschmacks.

Waters: Der König des guten schlechten Geschmacks! Es gibt auch schlechten.

ZEIT: Wo liegt der Unterschied?

Waters: Guter schlechter Geschmack blickt zu seinem Objekt auf und macht sich nicht darüber lustig. Er hängt nicht von Geld oder Bildung ab. Ein älteres Ehepaar, das vor seinem Wohnwagen sitzt und auf rosa Blechflamingos blickt, ist einfach schön. Das ist guter schlechter Geschmack. Der Yuppie, der diese Figuren in seinem Garten aufstellt, macht sich hingegen über die Menschen lustig, denen sie gefallen. Der beste schlechte Geschmack besteht darin, sich völlig ohne Ironie schlecht anzuziehen. Diese Leute wissen oft gar nicht, wie großartig sie aussehen. Und der schlechteste schlechte Geschmack besteht darin, sich verbissen für geschmackvoll zu halten. Schauen Sie sich Victoria Beckham an. Sie sieht immer aus, als hätte sie gerade etwas Schlechtes gerochen.

ZEIT: Sind Sie ein Geschmackshumanist?

Waters: Vielleicht.

ZEIT: Gehen Sie manchmal auch mit sich selbst geschmacklos um?

Waters: Ich habe mir mal eine Reihe von Schlagzeilen zu meinem Tod vorgestellt. Am besten gefiel mir: ‚John Waters von Müllauto überrollt.‘“

Und zum Schluß noch diese schönen Sätze, einige Gesprächsminuten zuvor:

„Ich liebe Ingmar Bergman. Eine unterschätzte Leistung von ihm ist, dass er als erster Regisseur das Kotzen im Kino gesellschaftsfähig machte. Heute sieht man in jedem zweiten Hollywoodfilm jemanden kotzen. Man gewinnt keinen Oscar mehr, ohne es zu tun. Noch dazu hat Ingmar Bergman den ersten Sexfilm gedreht, den wir damals in Baltimore sahen. Tatsächlich hatten sie einfach die Dialoge aus einem Bergman-Film herausgeschnitten und die Titten drin gelassen. Sie nannten ihn „Die Sünden der Monika“. Zusammen mit Divine habe ich Bergmans „Die Stunde des Wolfes“ auf LSD gesehen. Dazu muss man Fan sein!“

Es ist nicht alles Kunst, wo Kunst draufsteht. Oder: ein kurzes Zwischenspiel zur Postmoderne

Norbert Bolz, die Ästhetik und die Moderne 

Um einmal wieder ein unsystematisches Zwischenspiel zur Postmoderne zu geben und einen Autor sprechen zu lassen, den man wohl zu ihren – leider schlechten – Vertretern wird rechnen können, was die Theorie zu den neuen Medien (na ja, so neu nun auch nicht mehr, nichts altert schneller als das Neue, die Moderne und das Postmoderne), die Kunst sowie politische Philosophie (früher sagte man dazu Gesellschaftstheorie) betrifft. Er schrieb seine Dissertation zu Adorno, assistierte bei Jakob Taubes, sein neustes Buch ist ein Plädoyer für die Ungleichheit: ja, ich meine Norbert Bolz:

„Man sucht heute im System der Vernunft ein Fenster zum Mythos. So unternimmt eine ruinierte Moderne den Versuch, den Grundvorgang zu widerrufen, dem sie ihre Existenz verdankt: die Entzauberung der Welt und die Zerstörung ihrer Aura. Die Entfremdung der aufgeklärten Welt soll durch Strategien ihrer Re-auratisierung erträglich gemacht werden; sie soll den rationalistisch entzauberten Menschen den Trost einer ästhetischen Ersatzverzauberung bringen.

Dieser Bedarf ist so groß, daß er der Kunst ermöglicht, ihr eigenes Ende zu überleben. Man muß hier aber wohl von einem Pyrrhussieg der Kunst über den Satz vom Ende der Kunst sprechen. Jetzt ist Kunst unsterblich als Surrogat ihrer selbst. Der ästhetische Code unterscheidet heute nur noch: Das ist/ist nicht Kunst. Damit wird aber jedes Kunstwerk eine Definition der Kunst. Mit anderen Worten: Der Code der Kunst schließt es aus, daß irgend etwas als kunstunfähig ausgeschlossen wird. Natürlich: Es gibt ‚nicht Kunst‘, aber es gibt nichts, was nicht zu Kunst erklärt werden könnte. Jeff Koons etwa erklärt den Kitsch als das ehedem andere der Kunst zur Kunst.

Ich meine deshalb: Die Idee der Postmoderne ist eine ästhetische Aufheiterung über die Landschaft der westlichen Welt nach dem Ende der Geschichte im emphatischen Sinn. Sie nimmt nämlich nicht nur Abschied vom Avantgardismuszwang der Moderne, sondern leistet zugleich eine ästhetische Umwertung der bedrückenden Diagnosen, die Soziologen und Anthropologen unter den Titel Posthistorie gestellt haben. Die entropische, also von Natur überformte Geschichte zeigt eine neue Schönheit: als Ruine.“ (S. 23)

Nein, diese Zeilen sind nicht aus der Jetztzeit genommen. Wer damals schon Ohren hatte zum Hören, der konnte hören und lesen, bis einem zumindest jenes vor Ärger verging. Der Text stammt aus dem Jahre 1996, und zwar aus dem Buch „Ruinen des Denkens Denken in Ruinen“ (hrsg. v. N. Bolz und W. v. Rejien, bei Suhrkamp, das fehlende Satzzeichen ist keiner Unaufmerksamkeit meinerseits geschuldet, sondern Bestandteil des Titels. Wie‘s scheint, ist auch die Interpunktion im Hause Suhrkamp ruinös). Der Text spiegelt eine im Grunde schon damals vorhandene Debatte wider, die mit wechselnden Protagonisten bis ins Heute hineinragt. Sloterdijk fügt sich da gut ein.

Und hier haben Denker wie Habermas (und nicht nur er) sicherlich recht, als sie vor einer solchen Postmoderne gewarnt haben, die zurückrollen möchte in das voraufklärerische Zeitalter: eine „Dialektik der Aufklärung“, welche keine Dialektik mehr ist, weil der kritische Part dieser Schrift abgeschnitten wurde zugunsten des Affirmativen: der Mythos als Gegeninstanz, die Revitalisierung einer reduktiv wahrgenommenen Lebensphilosophie.

Dabei sind manche der Feststellungen von Bolz nicht einmal falsch, wenngleich trivial und zum Allgemeingut herabgesunken: so etwa, daß die Entzauberung der Welt einige unangenehme Nebeneffekte mit sich brachte (was ja bereits Lukács sowie Adorno/Horkheimer erkannten) und eben jenes schon von Max Weber konstatierte Gefängnis und Stahlgehäuse der Rationalität erzeugte, wo das Andere ausgesperrt bleibt. Doch die Thesen, welche Bolz aus den Feststellungen ableitet, sind schlicht falsch.

Was die Kompensationsleistung im Hinblick auf eine ruinöse Moderne betrifft, so springt hier nicht nur die Kunst ein, um die kalte Rationalität zu mildern, sondern das System selbst erzeugt an zahlreichen Stellen und in ganz heterogenen Bereichen seine Selbsterhaltungen und Affirmationskonzepte in den unterschiedlichsten Ausdrucksformen: von der Philosophie, die das Andere in binärer Opposition kultiviert, über die Esoterik, die seit den 70ern bis heute hin an Bedeutung gewann, nachdem die Religion den Resonanzraum nicht mehr auszufüllen vermochte: eine Esoterik, die den Platz für wohlige Gefühle und Begriffsirrsinn schafft, bis hin zu all den Produktion der Kulturindustrie, von Pop über Film sowie der Kunst als Konsumware. Das alles und noch viel mehr trägt zur Kompensation bei. Diese Widersprüche einer Moderne werden bei Bolz aber nicht mehr ins Denken aufgenommen und als ihr Bestandteil ausgemacht, sondern in der Reflexion überspielt und in eine (ästhetisch) aufgeheiterte Landschaft überführt.

Die Wendung der Re-auratisierung, aber auch Kunst und Ästhetik werden ins Affirmative gewendet und damit (bewußt) ihres kritischen Gehaltes beraubt. Sie fungieren bei Bolz als (metaphysische) Trostpflaster in der ansonsten entzauberten Welt. Die komplexe Bewegung einer ästhetischen Theorie, die sich in das Werk hineinbegibt, die Strukturen, den Gehalt, das Formprinzip, die Widersprüche freilegt und zeigt, warum ein Werk mit Grund als ästhetisch gelungen, stimmig und angemessen bezeichnet werden kann, wird eingezogen zugunsten des bloßen Geschmacks oder eines rein sinnlichen Elements: So kann dann auch Jeff Koons auftauchen.

So erweist Kunst sich in solchem Denken als fungibel. Die Öffnung der Formen, die Pluralisierung der Verfahrensweisen im Umgang mit dem ästhetischen Material wird zum Aufhänger genommen, um Kitsch und Beliebigkeit das Wort zu reden. Kunst geht dabei über in den bloßen Geschmack, wird, wie bei Koons (zumindest was etwa seine Ballonskulpturen und die Kitschobjekte betrifft) und vielen mehr zum gefälligen Objekt, vom Designgegenstand eigentlich kaum zu unterscheiden. Nicht mehr binnenästhetische Kriterien bzw. die Verfaßtheit des Kunstwerkes entscheiden über seine objektive Bedeutung, sondern die binäre Binnendifferenzierung bleibt beim gefallen/mißfallen stehen. In solchem Rahmen bedarf es dann eigentlich auch nicht mehr der Kritik und des Kommentars. Entlarvungen, daß der Kaiser eigentlich nackt ist, sind im Kunstbetrieb eher unerwünscht oder geraten selbst zum Happening. Das einzige, womit in der Tat noch ernst gemacht wird, ist, daß nichts mehr ernst genommen wird.

Allerdings sind diese Thesen Bolz‘ eben dem Duktus seiner Theorie geschuldet. Und hier liegen dann – bei aller Unterschiedlichkeit freilich in den Theoriekonzepten – wiederum die Berührungen von Bolz, Bohrer und eben auch Habermas: Wenn man die utopische, messianische Sphäre der Adornoschen Theorie abschneidet, wenn die geschichtsphilosophische Perspektive getilgt wird zugunsten eines reinen Immanenzzusammenhangs, der sich lediglich in dem zu bewegen vermag, was sowieso schon ist, dann wird es schwierig, noch eine Ausgangstür oder zumindest die Imago derselben zu finden. Bei Habermas führt dies dazu, daß Ästhetik kaum bei ihm vorkommt, was ich andererseits jedoch bewundere, weil hier einer wenigstens schweigt, wenn er von einer Sache meint, wenig zu verstehen.

Zudem: was Bolz hier als ein postmodernes Phänomen ausgibt, die Differenzierung Kunst/Nicht-Kunst, ist eine durchaus moderne Angelegenheit, die bald 100 Jahre alt ist und etwa mit Duchamp als dem prominentesten Vertreter ihren stärksten und bekanntesten Ausdruck fand. Man denke etwa an den Flaschentrockner (1913) oder das Urinoir (1917). Die Postmoderne samt den ästhetischen Fragestellungen reicht also sehr, sehr weit zurück.

Die These, daß die westliche Welt in die Nachgeschichte bzw. in den posthistorischen Zustand eingetreten ist, in dem die Geschichte zu ihrem Ende kam, dürfte wohl als erledigt gelten und zudem selber einem teleologischen Geschichtskonzept verhaftet sein.

Was bleibt, ist der Aspekt des Ruinösen.

Adornos „Ästhetik 1958/59“

Nun gibt es sie also zu lesen. Seit dem 12. Oktober bei Suhrkamp: Adornos Vorlesungen zur Ästhetik von 1958/59. Und so sei hier ein Satz zitiert, der, trotzdem er vor über 50 Jahren gesagt wurde, eigentlich nichts von seiner Aktualität eingebüßt hat, nannte er doch schon damals ein zentrales Kriterium der modernen Kunst und die damit einhergehende Nötigung zur Ästhetik, und zwar von Profis durchgeführt, nicht von Laienspielern und Theoriedarstellern:

„In der gegenwärtigen künstlerischen Situation, wo buchstäblich alle materiellen Bedingungen der Kunst problematisch geworden sind und wo der Kunst nichts Substantielles mehr vorgegeben ist, sondern in der gewissermaßen jeder Künstler vis-à-vis de rien steht, ist das, was man in der Physik als Grundlagenforschung bezeichnen würde, auch für das Bereich der Kunst etwas unbedingt Dringliches. Und ich glaube, es ist besser, wenn eine derartige theoretische Erwägung der Kunst von Menschen durchgeführt wird, die sich einbilden, etwas von Kunst und von Theorie zu verstehen, als etwa allein von Künstlern, die in Wahrheit über den begrifflichen Apparat nicht so ganz verfügen und die deshalb sehr häufig nur irgendwelche apologetischen Hilfskonstruktionen für ihre eigene Praxis machen, sehr oft rationalistische Theorien, die hinter dem, was in den Kunstwerken nun tatsächlich vorliegt, weit zurückbleiben.“ (S. 24)

Insofern: Künstler in die Produktion: Es gibt nichts Schlimmeres als wenn Immendorff (seinerzeit, siehe auch meinen Beitrag zu Oda Jaune) oder Lüpertz ihre „Theorien“ absondern. Dürftige Denker in dürftiger Zeit, so möchte man fast etwas polemisch formulieren. Das spricht nicht gegen ihre Kunst, wohl aber für eine gewisse Arbeitsteiligkeit.

Zentrales Moment dieser Zitates ist jedoch die der ästhetischen Moderne oder Postmoderne inhärente „Logik des Zerfalls“, die zur Ästhetik , zum Denken auf das Kunstwerk nötigt.

Interessant werden diese Vorlesungen insofern sein, weil sie gleichsam Arbeitshefte zu Adornos „Ästhetische Theorie“ sind. Hier befinden sich Skizzen, angerissene Gedanken, Theoriekonzepte, die dann in der „Ästhetischen Theorie“ zehn Jahre später in einem Zusammenhang entfaltet werden.

Wer also zentralen Motiven der Adornoschen Ästhetik gewissermaßen im Rohzustand begegnen möchte und, sozusagen mit einem pädagogischen Eros versehen, der „Verfertigung der Gedanken beim Sprechen“ zuhören möchte, der ist in diesem Buch ganz richtig und gut aufgehoben. Oder etwas schnippisch gesprochen: es wird hier die Ästhetik Adornos so dargeboten, daß es auch der Ungeübte gut verstehen kann, sind es doch Vorlesungen. Das ist natürlich mit einem gewissen, unvermeidlichen theoretischen Schwund und einem Verlust an Gehalt erkauft. Trotzdem wird sich hier mancher Schatz bergen lassen. Insbesondere scheint in diesen Vorlesungen das Schwergewicht auf einer Konzeption von ästhetischer Erfahrung zu liegen, die man aus der „Ästhetischen Theorie“ eher vermittelt herausrekonstruieren muß. Sicherlich ist diese Konzeption ästhetischer Erfahrung auch dem Vorlesungscharakter der Schrift geschuldet, der manches gut anschaulich macht.

Gleich zum Beginn macht Adorno in diesen Vorlesungen den Vorrang des Objekts, die Nötigung zum Objekt deutlich. Es ist das große Verdienst dieser Ästhetik, eine objektive Bestimmung des Gegenstandsbereichs zu geben. Weniger ist das Schöne (rezeptionsästhetisch, eben ganz Kantisch aufs Subjekt bezogen) an ein „interesseloses Wohlgefallen“ geknüpft, sondern viel eher zeigt sich in ihm das „sinnliche Scheinen der Idee“. So macht Adorno in Anlehnung an Kant und Hegel den Auftakt damit, daß es eine lebendige Erfahrung von Kunst nur dadurch gibt, indem man sich in die Kunstwerke selbst versenkt, diese in ihrem Gemachtsein als Grundlage nimmt (ohne sie jedoch ontologisch zu hypostasieren). Einzig auf diesem Wege läßt sich zu einer ästhetischen Objektivität gelangen. Adorno stärkt in dieser ersten Vorlesung den Gedanken einer ästhetischen Objektivität (in dem Sinne eben, daß auf ein Objekt „abgezielt“ wird), der es nicht nur, wie in der Kantischen Definition des Schönen um die Wirkung des ästhetischen Gegenstandes auf das Subjekt geht. Zu den Sachen selbst soll der Weg führen, weshalb Adorno hier in bester phänomenologischer Tradition steht.

Wer also eine Einführung in die Kunsttheorie Adornos haben möchte, dabei aber nicht auf die Lektüre zweiter Hand, eben die üblichen Einführungen zurückgreifen will, dem seien diese Vorlesungen sehr empfohlen. Denn die beste Einführung in ein Denken gibt es nur über die Primärtexte, selten über die sekundären. Oder wie es einer meiner philosophischen Lehrer formulierten: Wer die Primärtexte nicht versteht, der wird am Ende auch die Sekundärliteratur nicht begreifen. Deshalb sein Plädoyer dafür, keine Einführungen zu Denkern zu lesen, sondern die Texte selber sprechen zu lassen. Als Einführungen zu Adorno gab es dann auf seiner Literaturliste Texte von Marx und Hegel zu lesen. Gewöhnungsbedürftig, aber wirkungsvoll. Doch nach diesem kurzen Zwischenspiel wieder zurück zu Adornos Text.

Über die Photographie

„Es heißt oft, die Maler hätten die PHOTOGRAPHIE erfunden (indem sie den Ausschnitt, die Zentralperspektive Albertis und die Optik der camera obscura auf sie übertrugen). Ich sage: nein, es waren die Chemiker. Denn der Sinngehalt des „Es-ist-so-gewesen“ ist erst von dem Tage an möglich geworden, da eine wissenschaftliche Gegebenheit, die Entdeckung der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen, es erlaubte, die von einem abgestuft beleuchteten Objekt zurückgeworfenen Lichtstrahlen einzufangen und festzuhalten. Die PHOTOGRAPHIE ist, wörtlich verstanden, eine Emanation des Referenten. Von einem realen Objekt, das einmal war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin; die Dauer der Übertragung zählt wenig; die Photographie des verschwundenen Wesens berührt mich wie das Licht eines Sterns. Eine Art Nabelschnur verbindet den Körper des photographierten Gegenstandes mit meinem Blick: das Licht ist hier, obschon ungreifbar, doch ein körperliches Medium, eine Haut, die ich mit diesem oder jener teile, die einmal photographiert worden ist.“

 So schreibt es Roland Barthes in seinem lesenswerten Buch über die Photographie, „Die helle Kammer“ (S. 90 f.), dem er eine Widmung voranstellt: „Sartres Schrift über Das Imaginäre zu ehren“.

 Die Photographie ist erst vermittels der Chemie möglich. Dies emanzipiert sie – zumindest zunächst einmal – von der Malerei, der sie doch vermittels der Abbildungsfunktion, indem sie etwas Reales vergegenständlicht, verwandt ist. (Zumindest gilt dies bis zum Aufkommen der Abstraktion in der Malerei. Die Referenz auf Objekte ist zwar auch in der abstrakten Malerei gegeben, jedoch in einem anderen Modus.) Doch diese Verwandtschaft ist zugleich eine brüchige, ist doch der Bezug zum Objekt in der Malerei ein ganz anderer als in der Photographie. Die Art und Weise der Vergegenständlichung funktioniert anders, die Beziehung zwischen Objekt, Photographie und Betrachter läuft nach einer anderen Weise ab. Insofern ist der Schachzug Barthes klug, zunächst einmal als Basales die Chemie in Spiel zu bringen: Dinge werden sichtbar durch einen physikalisch-chemischen Vorgang.

Ein solches Sichtbarmachen des „Es-ist-so-gewesen“ hat es in der Geschichte der Menschheit derart niemals gegeben. Weshalb wir mit dem Aufkommen der Photographie (sozusagen zum Ende der Goethezeit) einen veritablen (medialen) Epochenbruch haben; es bricht eine Technik ein, die unsere Wahrnehmungen grundlegend verändern wird. (1835 fährt die erste Eisenbahn zwischen Nürnberg und Fürth, eine Wahrnehmungsveränderung vermittels Geschwindigkeit; 1835 erfindet William Fox Talbot das Negativ-Positiv-Verfahren, eine Wahrnehmungsveränderung vermittels räumlich-zeitlicher Fixierungen und Übertragungen von Referenten.)

 „Er [Talbot] badete Papier in einer schwachen Kochsalzlösung und, nachdem er es getrocknet hatte, in einer starken Silbernitratlösung. Diese Stoffe reagierten miteinander und bildeten innerhalb der Struktur des Papiers Chlorsilber, ein lichtempfindliches, in Wasser nicht lösliches Salz. Auf das präparierte Papier legte er ein Blatt, eine Feder, ein Stück Spitze und setzte das ganze dem Sonnenlicht aus. Nach und nach schwärzte sich das Papier überall, wo es nicht durch das auf ihm liegende, lichtundurchlässige Objekt vor dem Licht geschützt wurde.“ (Newhall, S. 20)

Und so verfeinerte Talbot die Technik weiter, bis sich etwa photographische Zeichnungen von Blättern anfertigen ließen und er, das Verfahren weitertreibend, mit einer Art Kamera erzeugte Bilder fabrizierte. Die Details lassen sich weiter und intensiver nachlesen etwa in Beaumont Newhalls „Geschichte der Photographie“.

 Die Photographie erlaubt einen anderen Zeitbezug im Akt der (künstlerischen) Vergegenwärtigung. In der Form der physikalisch-chemischen Prozesse ist ein Abdruck, ein Abglanz, eine Übertragung des einmal Gewesenen möglich. Das Gewesene, das Objekt manifestiert sich bei Barthes mittels der Photographie in der Gegenwart („Es-ist-so-gewesen“), es ist die „Übertragung“ eines Ereignisses, einer Szene, einer Anordnung, eines Objekts vom Damals ins Jetzt, welche eine Art von Teilhabe ermöglicht; insofern spricht Barthes von der „Emanation des Referenten“, was sicherlich keinen zufälligen Anklang an eine (auch) theologisch-metaphysische Dimension erzeugen soll (die in diesem Buch einen gewichtigen Aspekt abgibt. Kreist es doch um eine einzige Photographie: Diese Photographie, nicht um ein Wesen zu enthüllen, sondern um ein Phänomen, etwas Erfahrenes wieder erfahrbar zu machen, was man mit Derrida als „Dieses eine Mal“ oder mit Heidegger als jenes „Sein lassen“ benennen könnte.) Aber die Photographie ist gleichfalls wortwörtlich zu verstehen als das Schreiben mit Licht (oder Helligkeit). Es geschieht diese Emanantion eben nicht nur in einer Weise des gestischen Zeigens, Vergegenständliches und Vergegenwärtigens (deren Grundlage die Chemie ist), sondern auch als Einschreibung, als eine Form von Schriftlichkeit (deren Grundlage in der Photographie ebenfalls die Chemie ist).

 Es ist bei Barthes in diesem Zitat aber nicht nur die rein physikalisch-chemische Koppelung: eine Lichtreiz trifft eine chemische Schicht oder einen Rezeptor (den erneuten Paradigmenwechsel, welchen die digitale Ablichtung hervorbrachte, lassen wir hier einmal beiseite). Sondern das Objekt ragt vermittels des Photos in das Leben des Subjekts herein. Es sind Strahlen ausgegangen, so wie das Licht eines womöglich schon lange erloschenen Sterns uns erreicht und derart eine Verbindung mit dem Objekt evoziert wird. Es geschieht neben der Übertragung eine Fixierung ins Jetzt der Betrachtung hinein: jenes „Es-ist-so-gewesen“, festgestellt, festgehalten in der Photographie. Eine Vergangenheit, die vermittels des Photos – direkt und physisch – in die Gegenwart ragt. So entsteht zugleich eine Korrespondenz zwischen dem Körper des photographierten Objekts und dem Blick (des Subjekts). Ein Photo ermöglicht Teilhabe, oder zumindest kann es diese ermöglichen. Es gibt – beim emphatischen, interessierten und aufgeschlossenen Betrachter zumindest – eine einzigartige Beziehung zum Objekt, die eine Photographie herzustellen vermag. Es ist eine direkte Berührung (durch eine Nabelschnur).

 Wieweit dieses Konzept von Barthes trägt, soll und kann in diesem kurzen Text zunächst nicht erörtert werden. Denn man muß hier natürlich fairerweise das ganze Buch, zumindest einige Passagen mehr hinzuziehen. Aber daß eine Nähe zu einem Objekt aus und trotz großer raumzeitlicher Ferne erzeugt wird, ist ein spannender Ansatz. Eine Verbindung mittels Licht, durch die Chemie.

Im Auge behalten werden sollte zudem oben im Zitat die unterschiedlichen Schreibweisen des Begriffes „Photographie“, und zwar einmal in Kapitälchen (im Buch selber, im Blog sind es nur Versalien), dann wieder die Photographie in gemischten Buchstaben.

 Demnächst erscheint hier vielleicht mehr zu Roland Barthes „Die helle Kammer“. Am Wochenende gibt es dann der letzte Teil des Nietzsche-Aufsatzes über Wahrheit und Lüge.