Und am Ende des Weges: die Brachen der Stadt. Photographie und Erzählung

„Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, läßt immer nur dem, im nächsten Augenblick schon verlorenen [sich] vollziehen. (Walter Benjamin, Das Passagenwerk)

 

Ecken Berlins

Auf dem Blog „Kreuzberg süd-ost“ wurde seinerzeit Mitte Februar nach Photographien von Brandmauern gefragt. Das brachte mich dazu, meine Photosammlung durchzugehen. Und siehe da: ich fand unzählige Bilder, allerdings hatte ich sie nicht mit dem Begriff „Brandmauer“ verschlagwortet. Ich photographierte also ganz und gar unbewußt diese Brandmauern, ohne darüber nachzudenken, daß es sich um ebensolche Brandmauern handelt, denn ansonsten hätte ich sie mit dem Titel „Brandmauern“ in meinem Archiv-Programm versehen, wie ich es bei jedem meiner Photos machte. In diesem Falle tat ich es jedoch nicht. Nun war ich von dieser Idee der Brandmauern angefixt: Ich bin kurz darauf flanieren und fotografieren gegangen, habe Licht auf den Sensor der Kamera gebannt.

Einen ersten Teil dieses Spazierganges zeigte ich bereits, hier folgt nun die zweite Bilderpartie. Von der Michaelkirchstraße auf die Köpenicker Straße zu schlendern und auf den Brachflächen sich zu bewegen.

Der Flaneur bezieht keinen Standpunkt, er bleibt in seinem Spazieren nirgends lange stehen, er verweilt nicht kontemplativ, sondern läßt sich im Strom der Stadt treiben. Er saugt die Eindrücke auf; die dreidimensionalen Bilder der Stadt verwandelt er in die zweidimensionalen Tableaus seiner Photographien. Der Flaneur schreitet durch die Wastelands, durch die Brachen und Badlands. Unbeteiligt. Ohne Anteilnahme. Vor allem aber erklärt er seine Photographien nicht. Die Sprache der Photographie, der Bild-Text der Photographie erhellt sich ohne Kontext, schießt zu einer Evidenz zusammen: das dialektische Bild transportiert den gesellschaftlich notwendigen Schein und durchbricht ihn zugleich. Einerseits. Andererseits ist die Photographie, die durch keinen Text gerahmt oder beschrieben wird, nur als Assoziation lesbar. Es könnte nämlich alles ebenso ganz anders sein.
 

Geraubte Küsse/Baisers volés

 Eine Photographie ohne Beschriftung und ohne jene neben oder hinter dem Bild markierte Referenz kann kein geschichtliches oder journalistisches Dokument sein, sie bleibt als Bild autonom: selbstzweckhaft, in sich gekehrt, fast schon monadisch und voll von Rätseln. Dieser Zusammenhang schließt nicht aus, daß eine solche Photographie keine Geschichte erzählt. Eine Vielzahl von Geschichten können (in der Imagination) an ein solches Bild andocken, sich der Photographie bedienen, sie sogar ins kollektive Bildgedächtnis heben, wie jenes Photo von dem Mann und der Frau, die sich in unendlicher Leidenschaft küßten, und zugleich trifft gar keine dieser Geschichten den Referenten: das Moment, was in der Photographie einerseits deutlich für alle sichtbar ausgestellt wird und das zugleich unendlich sich verschließt und entzieht, weil es in jener 1/125 Sekunde ohne jeden Kontext uns präsentiert wird. Referenz ohne den Referenten. Die Geschichten der unbeschrifteten, unmarkierten Photographien bilden eine Phantasmagorie. Erzählung ohne den Rahmen: jene Photographien, die den Augenblick bannen, wie etwa in ihrer klassischen Variante die Bilder von Cartier-Bresson oder von Robert Doisneau schildern eine Szene in der Sprache des Bildes. Man denke an jenen Mann, der im Überschwang eine Frau küßt. Wie aus dem Leben geschnitten und gebannt, ein zauberhafter Augenblick, eingefroren, so meinten wir. Bis wir erfuhren, daß diese Szene mit Schauspielern nachgestellt war. Was Jeff Wall bewußt als inszenierte Dokumentation einsetzt – unheimlich, fremd und bedrohlich wie in jener Photographie mit dem Titel „Insomnia“ –, bleibt bei Robert Doisneau grenzwertig und fingiert den Moment. Aber ist der fingierte Moment nicht genauso gut wie der, den wir für wirklich halten? Was hat ein inszenierter Kuß einem echten voraus? In unserer Betrachtung nicht viel. (Allenfalls für die Küssenden mag es einen Unterschied ausmachen.) Wir können uns in den Bildern, die wir betrachten, täuschen, wir können uns in Menschen täuschen. Die ontologische Dimension des Bildes bleibt an den Rahmen gebunden. Und selbst dieser ist fragil. Jeder Kontext kann im nächsten Moment ein ganz anderer sein.

Die Brachen rund um die Köpenicker Straße werden nicht lange mehr erhalten bleiben. Aber dies wissen wir alle.

Daily Diary (71) – Zeitraum, Poetik des Datums als Einschrift und Text in Licht

„Und gleichwohl, Herr, nehmen wir Zeiträume wahr und vergleichen sie miteinander und sprechen von längeren und kürzeren. Wir messen auch, um wieviel diese Zeitspanne länger oder kürzer ist als jene, und sagen, sie sei doppelt so lang oder dreimal so lang im Vergleich zu dieser einfachen, oder sie sei ebenso lang wie diese. Aber wir messen die Zeiten nur in ihrem Vorübergehen, wenn wir eben wahrnehmend sie messen; dagegen die Vergangenheit, die nicht mehr ‚ist‘ oder oder die Zukunft, die noch nicht ‚ist‘, wer kann die messen? Keiner, er wagte denn zu sagen, er könne messen, was gar nicht ist. Dann also, wenn die Zeit vorüberzieht, ist es möglich, sie wahrzunehmen und zu messen; ist sie schon vorüber, so kann man das nicht, weil sie nicht, weil sie dann nicht mehr ist.“
(Augustinus von Hippo, Confessiones)

Inwiefern, inwieweit und in welcher Weise Zeit vergeht, läßt auch in der Photographie bis hinein in die (digitalen) Metadaten eines Bildes sich ablesen, in denen die exakte Uhrzeit der Aufnahme eincodiert ist; und es zeigt Zeit sich noch in der Numerierung der Bilder, in den Ziffern, die in der numerierten Bildserie aufeinanderfolgen, sie vergegenwärtigt sich in den Photographien, die nicht gezeigt werden, die verborgen und ausgespart bleiben, die abwesend sind und gelöscht wurden, deren Ziffern nicht mehr vorhanden sind. Allerdings fixiert Zeit sich in solcher Sicht lediglich in einer Weise kruder Faktizität. Der Überschuß einer Photographie, ihr Subjektives, ihr Gebrauchswert, ihre uneingestandenen Konnotationen samt ihrer Kontingenz bleiben verborgen. Das, was sich hinter dem empirischen Datum als einem Hier und Jetzt der Sekunde, die im Digitalen oder in einer Art von Lichttext festgehalten wurde, verbirgt, das entzieht sich zugleich mit Notwendigkeit – auch in der Logik der Photographie selbst, wie wir unten anhand eines Zitates von Roland Barthes sehen werden. Es entsteht (vermittels der Reflexion über Photographien) ein Art von Date Painting, wie bei On Kawara, wo in einer Black Box sich der Inhalt eines Datums entzieht, verbirgt und zugleich über das kontemplative Moment bewahrt.

Während aber diese Kontemplative bei On Kawara eher konzeptuell bleibt, geschieht in der Photographie zugleich etwas ganz anderes: das Datum knüpft sich an das Bild und verschwindet zugleich darin. Beide Verfahren heften sich zwar – einerseits – an die Subjektivität des Künstlers bzw. des Photographen, der einen Augenblick (und bei Kawara zugleich die Dauer der Zeit, auch im Ortswechsel) festhielt, weil er sich zu einem bestimmten Datum an einem bestimmten Ort befand. (On Kawara sammelt in diesen Datums-Boxen die Titelseite einer Zeitung, die an genau diesem in Ziffern und Buchstaben festgehaltenen Tag erschienen ist.) Andererseits löst sich jedes Bild – triviale Erkenntnis – von seinem Anlaß. Die Subjektivität einer Photographie vermittelt sich (für die anderen, für die Betrachter ohne das Kontextwissen) nirgends. Es bleibt ihr jene Spur, jenes Nichtidentische. Das weist einerseits auf die Fragilität der Subjektivität und zeigt zugleich, daß sie im Diskurs und in der Ästhetik eben nur ein flüchtiges Moment und doch in Resistenz bleiben muß. Hier sind wir Ästhetiker des Antisubjektivismus ganz und gar bei Hegel. Das Subjekt ist nicht durchzustreichen oder unwesentlich, aber es bleibt in dieser Diktion nicht das Erste, und es terminiert der Gang nicht und regrediert in die Subjektivität der Empfindungstexte. Wenngleich diese – sofern sie tricky und klug gemacht sind – durchaus ihr Recht besitzen, was sich z. B. an der Lektüre von Roland Barthes „Die helle Kammer“ zeigt.

Einmaligkeit und Wiederholung in eine Spur bringen, das Sichtbare und das Unsichtbare vermitteln, ohne daß es am Ende jedoch aufgeht: wir folgen in diesem Text einem Diskurs um das Wesen von Subjektivität, die zugleich in ihrem Nichtidentischen nie vollständig sich vermitteln oder in einer Präsenz sich repräsentieren läßt. Die Subjektivität verweist immer auf das Abwesende, aufs Andere:

„Zunächst fand ich folgendes: was die PHOTOGRAPHIE endlos reproduziert, hat nur einmal stattgefunden: sie wiederholt mechanisch, was sich existentiell nie mehr wird wiederholen können. In ihr weist das Ergebnis niemals über sich selbst hinaus auf etwas anderes: sie führt immer wieder den Korpus, dessen ich bedarf, auf den Körper zurück, den ich sehe; sie ist das absolute BESONDERE, die unbeschränkte, blinde und gleichsam unbedarfte KONTINGENZ, sie ist das BESTIMMTE (eine bestimmte Photographie, nicht die Photographie), kurz, die TYCHE, der ZUFALL, das ZUSAMMENTREFFEN, das WIRKLICHE in seinem unerschöpflichen Ausdruck.“
(Roland Barthes, Die helle Kammer)