Herbstzeit, Bücherzeit – die Photochallenge (3)

Teil 3 der Serie: Ich zeige sieben Bücher, die sich in irgendeiner Weise mit Photographie beschäftigen und die mich prägten und faszinierten – seien das Bildbände oder aber Theoriebücher. Dies aber nicht stur sieben Tage hintereinander, sondern in loser Folge.
[Hier geht es zu Teil 1 (Time-Life-Bücher) und zu Teil 2 (Helmut Newton)]

Wer sich mit Photographie beschäftigt, sei es als Betrachter von Photos oder in der Praxis, wer photographiert, eigenen Bilder zeigt, Photos von anderen intensiver betrachtet und sich dazu Gedanken macht, wird am Ende auch um die Theorie der Photographie nicht herumkommen – allein deshalb, weil einem die eigenen Gedanken nicht mehr genügen und der Betrachter sich seine Perspektiven erweitern möchte. Solche Theorie beginnt basal bereits in der Dunkelkammer, über den Weg der Technik und des Wissens ums Machen, wenn der Jüngling oder das Girlie anfängt die eigenen Filme und die eigenen Bilder zu entwickeln. Man muß wissen, was man da mit der Chemie, im Entwicklerbad und am Vergrößerer tut und wie das geht – auch rein technisch. Was ist ein Negativfilm und wie funktioniert er? Was ist Photopapier, was ist eine Photographie und wie entsteht sie – physikalisch wie auch technisch? Und ähnliches gilt fürs Photographieren selbst, die ich in der Dunkelkammer abziehe, nicht nur die Seele in der Silberschicht, sondern die krude Chemie darin: wie lange belichte ich, welches Papier wähle ich, welchen Härtegrad? und so haben vermutlich Millionen von Menschen Ansel Adams Zonensystem studiert oder Klassiker der Bild-Komposition wie Harald Mante oder eine der bekannten Photoschulen gelesen. Wer weiß, wie es technisch geht, weiß am Ende auch, was er in der Landschaft oder auf der Straßensafari mit einer Kamera machen soll und wo man gekonnt eine Regel bricht und wo besser nicht, so daß durch diese Kombination von Phantasie, Können und Vermögen eben jene „Seele in der Silberschicht“ sich zeigt, die eine besondere Photographie ausmacht.

Ähnliches auch mit der Theorie. Ein Bild ist ein Bild ist ein Bild? Nein, das ist es nicht. Eine Photographie von Jeff Wall, von Martin Parr, von Alfred Stieglitz oder von Joel Meyerowitz sind vier sehr unterschiedliche Arten mit Bildern umzugehen. Aber wie sich nähern, was lesen? Wer nicht gerade einen Lehrstuhl für Photoästhetik hat oder sich mit diesem Thema als Forscher und Wissenschaftler befaßt, wird über einige wenige Bücher kaum hinausgekommen sein: Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz, vielleicht noch seine „Kleine Geschichte der Photographie“ und Kracauers wichtige, aber nicht gut bekannte Schrift „Die Photographie“, ansonsten Roland Barthes „Die helle Kammer“, vielleicht noch ein Text von André Bazin und von Villem Flusser „Für eine Philosophie der Fotografie“. Aber schon Namen wie Douglas Crimp, Michael Fried und Rosalinde Krauss werden vermutlich nur noch den Theoriemenschen der Ästhetik etwas sagen.

Wer also ein Arbeiter des Details im Weinberg des Herrn ist oder wer solcher werden will und wer weit in die Geschichte der Photographie hineinblicken möchte, nämlich in ihre Anfänge Ende der 1830er Jahre, mithin ihrer „Erfindung“ – im eigentlichen Sinne gab es mehrere Erfindungen verschiedener photographischer Verfahren, die Welt und uns selbst realistisch und mittels der Sonne abzulichten – wer es also gründlich und im Detail mag, mit einem Theporie-Ausblick bis in die Gegenwart, der muß unbedingt zu dem von Wolfgang Kemp und Hubertus von Amelunxen herausgegebenen Bandes „Theorie der Fotografie. 1839-1995“ greifen. Dabei aber wollten die Herausgeber dieser vier Bände, die 2006 in einem kompakten Einzelband erschienen sind, „keine Quellensammlung der Theorie-Geschichte, sondern ein „Kompendium aktiver, aktivierender Aussagen“ entstehen lassen – also auch solche Texte von Leuten, die aus der Praxis kommen, werden gezeigt und dazu verschiedene, einander befehdende oder auch ergänzende Theoriestränge. Dabei geht es immer wieder, bis in die Gegenwart hinein, um die Frage, ob Photographie eine Kunst ist und auch, wie es um die Kunst des Realismus in der Malerei bestellt ist – verbunden durch das neue Medium Photographie, das die Verfahrensweise jene Malerei (Futurismus und Kubismus sind eben auch Reaktionen auf die neuen optischen Medien), erheblich tangierte und auch umgekehrt, indem um 1900 und darüber hinaus Photographien nun die Malerei nachahmten: so bei den Piktoralisten.

Dieses Verhältnis von Photographie und Malerei und die Bedeutung der neuen Reproduktionstechnik für die Malerei zeigt sich etwa in Baudelaires Text von 1859 „Die Fotografie und das moderne Publikum“, darin bereits die Frage aufgeworfen wird, die dann 75 Jahre später prominent Walter Benjamin umtreiben wird: wie nämlich durch die Entwicklung einer neuen Technik und dadurch, daß sich Bilder in der Zukunft durch jene Form der Reproduktion massenhaft verbreiten können, es um die Bildende Kunst selbst bestellt ist und wie also die Photographie als solch neues Reproduktionsmedium nicht nur eine unmittelbare und mittelbare Auswirkung auf die Kunst, sondern auch auf die Rezeption und die Vermittlung von Kunst haben wird: Denn nun können jene vom eigenen Wohnort weit entfernte Gemälde betrachtet werden, die z.B. in Museen hängen, zu denen im 19 Jahrhundert nicht jeder unmittelbaren Zugang hatte, weil Reisen nicht nur beschwerlich, sondern auch teuer war. Wer in Washington ein Gemälde aus dem Louvre sehen wollte, war nicht mehr nur auf die Repro im Kupferstich oder auf ein Abmalen angewiesen, sondern konnte damit rechnen, daß ein Bild auch auf einer Photographie anschaulich wurde, wenn auch noch nicht in Farbe. Zu dieser Frage der Bedeutung der Reproduktion ist im übrigen das Buch von Wolfgang Ullrich interessant: „Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen“ (Wagenbach Verlag, 2009).

Will man sich, von den Anfängen der Photographie bis zur Gegenwart, einen generellen und zugleich kompakten Überblick über Geschichte und Positionen der Photographie verschaffen, um dann in die Texte des einen oder des anderen Autor einzusteigen, dann stöbere und lese man in diesem kompakten und klugen Buch. (Glücklich, wer noch die vier Einzelbände besitzt, da diese doch etwas besser in der Hand liegen als der Klotz.) Wer freilich lieber einen schnellen Überblick zum Thema möchte, greife zu „Texte der Theorie der Fotografie“ aus dem Reclam Verlag oder auch Reclams „Kleine Geschichte der Fotografie“; und wer es im philosophischen Detail lesen will, dem sei von Peter Geimer die Einführung bei Junius empfohlen: „Theorie der Photographie“. Für die Fragen der Technik(geschichte), von der Daguerreotypie über das Negativ-Positiv-Verfahren des William Henry Fox Talbot bis hin zur Erfindung der Kleinbildkamera und des Kodakfilms und damit auch der modernen und vor allem schnellen und unauffälligen Photoreportage sei von Beaumond Newhall die „Geschichte der Photographie“ empfohlen (Schirmer/Mosel, zuerst erschienen 1937, dann erweitert 1982)

Mit dem Buch von Kemp/von Amelunxen jedoch wird man im Hinblick auf unterschiedliche Theorie-Aspekte zum Experten bis ins Detail und nicht nur fürs grobe und vor allem bekommt der Leser einen Überblick über die (Theorie)Geschichte des Faches. Den einzelnen Texten sind zudem kleine Kommentare vorangestellt. Man kann also anlesend, stöbernd und flanierend sich durch dieses Buch bewegen, um sich einen Überblick zu verschaffen. Und dieses Lesen und dieses Wissen ist im Laufe der Zeit dann mehr als nur den Auslöser einer Kamera zu betätigen und mehr, als sich nur Bilder anzusehen, denn in diesem Buch gerät zugleich die Geschichte der Photographie in den Blick, auch in solchen Formen und Versionen, die für unsere Gegenwart und fürs Heute kaum noch vorstellbar sind: angefangen von der Größe der Aufnahmegeräte, mit denen man bis in die 1920er Jahre, als die ersten Kleinbildkameras auf den Markt kamen, sich kaum unauffällig bewegen konnte, so daß das, was wir heute als Straßenphotographie und als gelungenen Schnappschuß kennen, nicht möglich war. Auch dieses technische Wissen und das Wissen um die Möglichkeiten gehört zur Photographie. Ebenso wie der ästhetische Status und der ästhetische Schauer einer Photographie, sei es gesellschaftlich oder auch erinnerungspolitisch, wie das in unterschiedlichen Formen Benjamin und Barthes aufschrieben und wie es insbesondere Barthes in bezug auf das Berührtwerden durch eine bestimmte Photographie festhielt.

Zwischen Experiment und den Zonen der Stille – Zur Ausstellung der Photographien Harry Callahans in den Hamburger Deichtorhallen

Über die Hamburger Deichtorhallen brauche ich nicht viel zu schreiben – sie haben, was die Bildende Kunst sowie die Kunst der Photographie betrifft, einen Ruf, der weit über Hamburg hinausreicht. Zahlreich sind die Ausstellungen, die dort stattfanden: So unterschiedliche Photokünstlerinnen und -künstler wie Sebastião Salgado, Cindy Sherman, William Klein oder Martin Parr oder vor einem Jahr einer der ganz frühen und zunächst völlig in Vergessenheit geraten Farbphotographen, nämlich Saul Leitner, zeigten die Deichtorhallen. Und noch bis zum 23. Juni lassen sich in einer dieser Hallen die Bilder des amerikanischen Photographen Harry Callahan (1912–1999) betrachten. Die Schau gibt einen umfassenden Blick auf das Schaffen Callahans, dessen Photographien in der BRD nicht sonderlich bekannt sind.

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Im Alter von 26 Jahren erhielt Callahan seine erste Kamera, eine Rolleicord 120 Format 6 x 6. Und wie so viele, die zum ersten Mal mit der Photographie in Berührung gekommen sind und dann nicht nur die Bilder schießen wollten, sondern ebenfalls die Negative samt den Positiven entwickeln möchten, verfiel er dem Zauber der Photochemie. (Zu dieser Wunderwelt der Dunkelkammer folgt – vielleicht – demnächst in Ihrem Qualitätsblog „Aisthesis“ ein Beitrag.)

Mit dem, was Callahan in den Kreisen der Amateure, die sich in den Fotoclubs trafen, an Photos zu sehen bekam, war er nicht zufrieden, und schnell verlor er die Lust an dieser Art von photographischer Bildgestaltung, die sich wesentlich an einem abgelebten, an der Malerei ausgerichteten Kunst-Ideal des späten 19. und des frühen 20. Jahrhunderts orientierte: es wurde die Malerei nachgeahmt, anstatt die Photographie als selbständiges Medium mit eigenständigen Mitteln des Ausdrucks und der Darstellung zu etablieren. So arbeiteten viele dieser Photographen im Stile des Piktorialismus und benutzten Photographien dazu, Gefühle und innere Zustände zu visualisieren, teils geschah dies über Unschärfe und Verschwommenheit als Bildmittel der Gestaltung: eine Weise von Bilderzeugung, die dem Neuen Sehen (des Bauhaus) oder der Straight photography völlig fremd waren. Über den in die USA emigrierten Bauhauskünstler László Moholy-Nagy und vermittelt über Ansel Adams kam Callahan mit einer Photographie in Berührung, die auf der Höhe ihrer Zeit war und modern sowie innovativ sich zeigte, eine Photographie, die sich nicht mehr an der Malerei als dem Ideal von Darstellung ausrichtete oder von ihren darstellerischen Mitteln borgen mußte, sondern es stand die Photographie als Kunst für sich selbst, schuf eine eigene Weise, Dinge und Menschen nicht nur zu repräsentieren, sondern sie in eine Präsenz zu bringen, die der Malerei per se verbaut ist. Callahan war fasziniert von der scharfen, hochdetaillierten Bilderwiedergabe sowie vom Reichtum der Tonwerte in Adams Photographien. Es entstanden perfekt durchgezeichnete Photographien.

Bereits in den frühen Bildern Callahans zeigen sich die Einflüsse dieser photographischen Avantgarde, pulsierend zwischen Bauhaus, experimenteller Photographie des Surrealismus und den klar durchgezeichneten Bildern von Adams – ob das nun die Landschaftsaufnahmen Callahans oder die Straßenphotographien sind, in denen sich diese Weise des Sehens realisierte. harry-callahan-chicago-1952 Callahan trieb das Verfahren dieser modernen Photographie der 30er, 40er Jahre weiter: Vielfach reduzieren sich die Landschafts- und Naturbilder auf die Form, sie abstrahieren von den Gegenständen, ohne dabei die Gegenständlichkeit jedoch ganz zu verlassen. Callahan erzeugt Neonlichtverwischungen, indem er die Kamera beim Photographieren bewegt, er experimentiert mit Mehrfachbelichtungen, benutzte Spiegeleffekte in Schaufenstern, um das strömende Treiben und die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen im wilden Leben der Großstadt ins Bild zu setzen, er arbeitet mit Kontrasten, reduziert den Körper auf den Umriß, auf die Gestalt. Viele seiner Naturaufnahmen in den frühen Jahren fallen graphisch aus, andere wieder sind reich an Tonwerten. Callahan legt sich nicht auf einen Stil fest, seine Sujets sind vielfältig, aber sein bevorzugtes Feld bleibt doch die Natur, das Meer, Reisebilder, Städte sowie die Menschen, die sich in den Straßen bewegen: Street Photographie. Früh schon wechselte Callahan zur Farbphotographie und gehört damit, lange vor den Vertretern der „New Color Photography“, wie William Eggleston und Stephen Shore in den 70er Jahren, zu ihren Pionieren. Um eine perfekte Wiedergabe der Farben sowie ihrer Brillanz zu gewährleisten, ließ er seine Photographien als Dye-Transfer-Prints  in einem speziellen Labor fertigen.

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Eine besondere Stellung nehmen die Bilder seiner Eleanore-Serie ein: Darin photographierte Callahan seine Ehefrau Eleanore in den unterschiedlichsten Posen und Situationen. Streng-klassisch, fast als Portrait, in amerikanischer Einstellung (1942),  als Akt in Rückenansicht, was sicherlich Man Rays legendäre Photographie „Le Violon d’Ingres“ zitiert. Callahan photographierte Eleanore zusammen mit ihrer Tochter Barbara an verschiedenen Orten: auf einer Wiese, zur Winterzeit im Wald oder in einer Stadt, aus der Perspektive der Supertotalen abgelichtet, wie man eigentlich nach allen Regeln der Photographie Menschen nicht abbilden sollte, weil sie dann vor lauter Umgebung, Vordergrund und Hintergrund nicht mehr zu sehen sind. Was an diesen Bildern, insbesondere bei den Aktbildern, die wie privat photographiert wirken, interessant scheint, ist der Umstand, daß darin mit einem klassischen Schönheitsideal gebrochen wird. Der Körper jener Frau ist nicht makellos, es ist nicht das Gesicht einer Muse wie Kiki de Montparnasse, der legendär-hübschen Lee Miller oder all der Hollywood-Stars und Starlets, sondern eine ganz normale Frau wird von einer Kamera in ihrer Körperlichkeit festgehalten. Es sind Erinnerungsbilder einer Erotik, die sich an den Menschen selbst und nicht an das Äußerliche des jeweils den Körper konditionierenden Schönheitsideals heftet. Dies reizt beim Betrachten.

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Nicht alles aus der Serie seiner experimentellen Photographien ist gelungen. Insbesondere die Bilder, wo Callahan mit Mehrfachbelichtungen arbeitete und zwei Negative bzw. zwei verschiedene Bilder übereinander kopierte, überzeugen im Jahre 1952 oder 1958 nicht wirklich, sondern zitieren lediglich die Darstellungsweisen einer klassischen Avantgarde, wie sie in der surrealistischen Photographie jener 20er und 30er Jahre ihre Ausprägung erfuhr, statt diese Formen aufzugreifen und in ihrer Bildsprache weiterzutreiben. Wenn Callahan Rückenansichten seiner Frau Eleanor über die Landschaft in Aix en-Provence legte, so lassen sich diese Bilder lediglich als Experimente und Wiederholungen lesen. Callahans Stärke liegt vielmehr in den stillen, den ruhigen, den fast schon meditativ zu nennenden Bildern. Seien das die Naturaufnahmen der 60er Jahre, wo er Sträucher, Farne, Gräser auf eine reduzierte, konzentrierte Weise abbildete, teils in s/w, teils in Farbe, teils verschwimmen die Grauwerte kontrastlos ineinander und lösten sich vermittels dieser Art der Gestaltung vom Gegenständlichen. Dann wieder brechen in einem anderen Photo die Gräser ins Schwarz und ins Helle weg, ohne daß da noch groß in den Differenzierungen in den Grautönen gezeichnet wird: es entsteht durch dieses Mittel des starken Kontrastes ein Effekt, der das Bild fast in die Abstraktion hineintreibt, und dennoch handelt es sich weiterhin um eine sehr sinnliche Naturphotographie – fast eine Zen-Ästhetik, die zum Versenken einlädt: das was Kunst – auch, aber nicht nur – sein sollte: in ein Werk einzutauchen, sich ihm zu überlassen.

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Insbesondere seine Reisephotographien aus Irland von 1979, wo sich gespenstisch leere Straßen vor dem Betrachter auftun, meist mit dem Weitwinkel ausgenommen, zeigen Callahans gestalterische Stärke und seine ganz eigene und eigenwillige Bildsprache. Einerseits sehen wir einen ruhigen, fast meditativ zu nennenden Ort: reduziert und leer. Andererseits offenbart sich in der Photographie eine ungeahnte Ödnis und Verlorenheit, die Photographien sacken vermittels des Weitwinkels und der Menschenleere in eine Kulissenstadt ab.

Das Sujet von Callahan ist vielfältig und unterschiedlich fällt sein Blick auf Orte, Landschaften und Menschen aus. Diese Diversität gerade macht seine Photographien ausgesprochen reizvoll. Wen’s also nach Hamburg verschlägt, der kann noch bis zum 23. Juni die außergewöhnlichen Photographien von Harry Callahan sehen.