Eine Ästhetik des Schreckens oder ästhetische Lust am Schrecklichen? Die Bilder des Krieges (2)

nature-war-beautifulBraucht ein Krieg Kriegsbilder? Für die Heimatfront sicherlich, meist auch für die Propaganda, wenn man seinerzeit an die Wochenschau-Berichte denkt, nicht nur die propagandistischen deutschen während des zweiten Weltkriegs, sondern auch die in der Sache richtigen in den USA und England. Auch für die Berichterstattung, um eine Nachricht  oder eine Reportage zu illustrieren und um zu zeigen, wie es im Wüstenkrieg der US-Army im Irak ausschaut. Kann man Krieg in Photos verklären, und inwieweit beeinflussen Photographien unsere Sicht auf ihn, indem Zeitungen ästhetisch ansprechende Kriegsphotographien drucken statt der Schockbilder? Diesen Vorwurf macht David Shields in seinem Buch „War Is Beautiful“ der „New York Times“. Tim Parks diskutiert in der Besprechung zu Shields Buch die Frage nach dem schönen Schrecken der Bilder. Zu finden ist dieser Beitrag in der New York Review of Books.

Eine alte Frage zwar, doch stellt sie sich immer wieder neu. Nicht erst seit Susan Sontags Kritik an der Photographie oder in Baudrillards provokant zugespitzter These „The Gulf War Did Not Take Place“, die er 1991 über den Irak-Krieg sowie dessen mediale Vermittlung äußerte. Wir sehen nicht mehr das, was ist – als ob je ein Bild das präsentieren könnte  –, sondern medial Vermitteltes, und wie im Falle des Irak-Kriegs abstrakt-absurd anmutende, zugeschlierte  Fernsehbilder: Grüngetönte, mit Nachtsichtgeräten aufgenommen Filmszenen, die angeblich zielgenaue Einschläge von Marschflugkörpern zeigen, Photos wie in einem B-Movie-Science-Fiction oder in einem aufgemotzten, frühen Konsolenspiel. Ohne Opfer, lediglich beschädigte Gebäude und Panzer. Von den Militärs und nicht von unabhängigen Kriegsreportern gelieferte Photos. Krieg kommt plötzlich als Präzisionsarbeit daher; Kriegsbilder passieren, wie schon im Zweiten Weltkrieg die Raster der Zensur, unterliegen einer Auswahl. Schön, schockierend, aufregend im Sinne einer Empörung oder einer Art visuellen Erklärung, geschweige denn irgendwie informativ waren diese Photographien aus dem Irak nicht. Es gab keine Opfer, es gab keinen Gegner. Die Photographien wirkten kalt, leblos, technisch.

Daß Photographien als effektive Waffe gegen den Krieg fungierten und dazu beitrugen, einen solchen Krieg zu beenden, passierte im letzten Jahrhundert ein einziges Mal: nämlich beim Vietnamkrieg, wo sich unkontrolliert und geradezu viral die Photos und Fernsehszenen vom Krieg, Brand und Gemetzel bis ins Wohnzimmer ausbreiteten. Als übten und testen die USA, was Bilder vermögen und als veranstaltete jemand ein Seminar über die Macht und die Reichweite von Bildern. Der Krieg in einem fernen Land wurde auch deshalb verloren, weil die Stimmung an der Heimatfront kippte. Durch Photographien und Fernsehbilder. Insbesondere die Photographien des Massakers von My Lai und jene Photographie des Polizeichefs von Saigon, Nguyen Ngoc Loan, der auf der Straße einem Mann in den Kopf schoß und ihn tötete.

In den Überlegungen zur Theorie der Photographie gibt es zahlreiche Argumente für und gegen solche Schockbilder. Bereits Roland Barthes wies 1957 in seinen „Mythen des Alltags“ auf das Problematische solcher Fotos hin. In Ausstellungen gezeigt, verkunsten sie das ganz und gar nicht in der Kunst Aufgehende. So schreibt Barthes über Kriegsbilder in einer Galerie unter der Überschrift „Schockphotos“, daß dieses Schreckliche fast immer überkonstruiert und effektheischend wirke. Im Grunde erschüttern diese Bilder uns nicht wirklich, die Photographien sind nicht als solche grauenhaft, sondern das Grauen rührt daher, daß wir sie aus unserer Freiheit heraus betrachten. Mit Abstand also, denke ich mir, und es kommt mir in diesen Ausführungen Barthes zur Photographie das Kantische Erhabene in den Sinn, delightful horror, aber aus der Ferne bitte, und zugleich auch erinnere ich mich an den Kleist-Satz im Angesicht von C.D. Friedrichs „Mönch am Meer“ aus den „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“ aus den Berliner Abendblättern von 1810:

„Herrlich ist es, in einer unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine unbegrenzte Wasserwüste, hinauszuschauen. Dazu gehört gleichwohl, daß man dahin gegangen sei, daß man zurück muß, daß man hinüber möchte, daß man es nicht kann, daß man alles zum Leben vermißt, und die Stimme des Lebens dennoch im Rauschen der Flut, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen Geschrei der Vögel, vernimmt. Dazu gehört ein Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den einem die Natur tut. (…)  Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, (…) und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Spannender Bruch im Blick. Mit Perspektive auf unser Meer im Heute auch im Hinblick auf das Mittelmeer, die Toten und die Kriege. Der Schnitt durch die Augenlider als Beschneidung des Sehens, wie später dann in jener Buñuel-Szene im Film „Ein andalusischen Hund“, gerät hier zu einer Art ethischem Imperativ und zugleich lassen sich solche Fotos eben auch ästhetisch lesen. Reales Grauen.

Bezogen auf den Ausstellungsort der Galerie schreibt Barthes, daß das Interesse, das wir an solchen Bildern nehmen, nicht den kurzen Moment ihrer Betrachtung überschreitet. Es hallen diese Bilder in dieser Situation nicht nach, die Bilder verwirren nicht, setzen unser alltägliches Bewußtsein nicht außer Kraft. Es bringt diese Art von Fotografie, in der sich Kunst und Dokumentation koppeln, uns nicht außer Fassung. Kleist würde das anders sehen. Vieles hängt an der Emphase des Zuschauers beim Schiffbruch. Meeresglück mit Schrecken.

Daß sich kunstmäßige Darstellungsform und Dokumentation teils durchdringen, ist richtig. Dies dies ist bei zahlreichen Kriegsphotographien der Fall – man denke an die Bilder von Robert Capa. Der Kritik von Barthes ist jedoch mit Kleist entgegenzuhalten, daß sich ebenso in der kontemplativen, ästhetizistischen Betrachtung mit dem Schock samt der prompt einschleichenden Gewöhnung zugleich Reflexionen einstellen, die an solche Bilder andocken. Gerade in diesen Prozessen des Denkens, im Verweilen und nicht im flüchtigen Vorbeistreifen an Fotografien, liegt das Potential der Bilder. Und es liegt ebenso im Aushalten dieses Szenarios. Der Betrachter muß sich dem stellen. Ob mit oder ohne Champagnerglas in der Hand.

Die amerikanische Essayistin Susan Sontag verhält sich gegenüber dem Medium Fotografie ebenso skeptisch wie Barthes in jener knappen Skizze. Der Titel ihres 1977 erschienen Buches „Über Fotografie“ müßte eigentlich, wie es der Bildtheoretiker Mitchell einmal sagte, „Gegen Fotografie“ lauten. Erst später, angesichts des Jugoslawienkrieges und in dem Buch „Das Leiden anderer betrachten“ änderte sie ihre Sicht. In jenem Anti-Photographie-Buch spielten für Susan Sontag die Bilder der befreiten Konzentrationslager Bergen-Belsen und Dachau eine zentrale Rolle. Um solcher Ereignisse willen, damit das, was abgebildet wurde, nicht im Wust und in der Flut der Bilder untergeht und so relativiert wird und der Moment des Schocks, der sich unwillkürlich einstellt, gemildert wird, erweist sich für Sontag die Fotografie als das am wenigsten geeignete Ausdrucksmedium, um sich dem Grauen anzunähern. Die Singularität eines (schrecklichen) Ereignisses geht verloren. Es ist die Flüchtigkeit des Bildes. Der Fotografie fehlt in der Sicht Sontags die „narrative Kohärenz“ wie Judith Butler dies in ihrem Buch „Krieg und Affekt“ nennt. Hinzu kommt ein zweiter zentraler Aspekt, der gegen die Photographie spricht: Die „schiere Unersättlichkeit des fotografischen Auges“, so Sontag, verändert unsere Sehgewohnheiten. Angefangen bei den Fotos von Sonnenuntergängen, die allgegenwärtig präsent sind und unsere Wahrnehmung von Natur durch die Allgegenwart solcher Photos anders strukturieren. Ähnliches gilt für die Schockbilder.

Hinzu kommt, daß der Fotografie etwas Lüsternes innewohnt. Sontag schreibt:

„Das Fotografieren hat eine chronisch voyeuristische Beziehung zur Welt geschaffen, die die Bedeutung aller Ereignisse einebnet. (…) Das Fotografieren ist seinem Wesen nach ein Akt der Nicht-Einmischung.“

Weiter heißt es:

„Obwohl die Kamera eine Beobachterstation ist, ist der Akt des Fotografierens mehr als nur passives Beobachten. Ähnlich dem sexuellen Voyeurismus ist er eine Form der Zustimmung, des manchmal schweigenden, häufig aber deutlich geäußerten Einverständnisses damit, daß alles, was gerade geschieht, weiter geschehen soll. Fotografieren bedeutet an den Dingen, wie sie nun einmal sind, interessiert zu sein, daran, daß ihr status quo unverändert bleibt …“

Das ist sicherlich eines der härtesten, moralisch inspirierten Urteile gegen Fotografie, das eine Theoretikerin der Fotografie über dieses Medium hervorbringen kann. Was dem Fotografen also abgeht, ist das Engagement, die Parteinahme, die Empathie, und vor allem handelt es sich um einen passiven Akt, der das, was nicht sein soll, so beläßt wie es ist. Die Arbeit des Intellektuellen besteht jedoch nach Sontag im Engagement, um gesellschaftlich Schlechtes eingreifend zu verändern. Wer eine Erschießung fotografiert, wie in Vietnam, der ist passiv und verhindert sie nicht, so Sontag.

Was aber zeigen uns die Zeitungen und  die Fernsehbilder vom Krieg? Was dürfen sie drucken und was nicht? In die Tageszeitungen gehören im Grunde genommen die ungeschminkten, ungeschönten Bilder hinein, nicht die unmittelbar ansprechenden, weil es um die harten Fakten geht. Dennoch besitzen auch solche eher verklärenden oder ansprechenden Photographien ihren Reiz, dienen der Information und müssen gezeigt werden. Aufgrund des Kontrafaktischen, weil sich in diesen Bildern ein Widersinn manifestiert und sogar multipliziert, den der Zeitungstext dann herausarbeiten kann: im ungeschönten Beschreiben und sich nicht mit einer Kriegspartei gemeinzumachen.

Schönheit inmitten des Grausamen. Programm jeder Ästhetik und jeder Kunst, die inmitten der Welt den Riß und den Bruch ausmacht. Ja, es gibt diese schönen Kriegsphotographien – schön nicht unbedingt vom Sujet her, aber doch durch die Komposition des Bildes. Man denke an Capas Bilder von der Landung in der Normandie, und selbst jenes Photo vom ersterbenden, fallenden Soldat im Spanischen Bürgerkrieg – eines der ikonischen Photographien – zeigt so etwas wie eine Schönheit des Schrecklichen. Man kann es auch mit dem Begriff „Ausdruck“ benennen: die Photographie besitzt eine Intensität.

Neben solchen Photographien der Intensität gibt es Kriegsbilder, die wirken,  weil sie Absurdes zeigen und vor allem, weil sie extra für die Inszenierung gemacht sind und weil sie als Show für die anwesende Presse und damit auch für die Heimatfront dienen. Wir müssen insbesondere solche Photographien zu lesen und zu betrachten lernen, die nicht nur ikonographischen, sondern vor allem manipulativen Charakter haben. Etwa oben das Bild aus dem Irakkrieg, wo George W. Bush 2003 zum Thanksgiving den Soldaten einen Truthahn mit Früchten serviert. Inszenierte, vorgetäuschte Spontaneität. Das Obst ist aus Plastik, das Tablett scheint sich unter der Last zu biegen, doch der Vogel ist nicht echt und kaum zum Verzehr bestimmt. Ein bukolisches Lügen-Idyll, eine symbolische Lügen-Szene.

Anders verhält es sich mit den Photographien, die Grausames zeigen und dennoch ihren Reiz entfalten. Trümmerlandschaften, die wie hergerichtet wirken. So etwa in Jeff Walls inszenierter Photographie „Dead Troops Talk“ (nachzusehen unter dem Link). Tote, die in einer Grube zu ruhen scheinen. Wir aber sehen und denken zugleich: Diese Männer sind ja gar nicht tot. Sie sind es aber und sie sind es eben doch nicht, weil Walls Photographien inszeniert und nachgestellt sind. Damit spielen sie mit der Referenz: es sind diese Photographien kein Dokument, sondern, wie auch ein Schlachtengemälde von Eugène Delacroix, die eine Fiktion zeigen. Eine Fiktion freilich, die genausogut wahr sein könnte, weil sie uns etwas Exemplarisches zeigt. Walls Photographie referenziert insbesondere auf Duane Hansons 1967 gefertigter Arbeit „War, Vietnam Piece„. (Nachzusehen unter diesem Link). Ein Objekt, das tote und verwundete Soldaten uns zeigt. Die Bezüge der (inszenierten) Wall-Photographie zu Hansons Kunst-Objekt sind relativ evident. Nur daß sich das, was bei Hanson ein Ausschnitt ist, bei Wall zu einem Tableau, einer gleichsam malerischen Ansicht in Photographie weitet, die uns eine Realität zeigt, die wie photographisch-dokumentiert wirkt, es aber doch nicht ist. Bei Jeff Walls Bild durchdringen sich das Dokumentarische, das Ästhetische und das Darstellen der Kunst mittels Komposition und Phantasie, indem ein Künstler ein Bild inszeniert, das dann einen Eigenwert enthält.

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Bilder von roher Gewalt, vom Schreckliche, vom Terror gibt es nicht erst, seit die Photographie zum Medium tagesaktueller Berichte wurde. Immer schon delektierten Menschen sich an Exzeß-Szenen im Modus des Ästhetischen, oder aber sie flößten ihnen unbändigen Schrecken ein und sollten dem Publikum auch genau diesen Schrecken einflößen, indem diese Darstellungen die Höllenszenarien und Verdammungen vor Augen führten.

In der bildenden Kunst des Christentums, des christlichen Europas hatte das Grausame früh seinen Ort. Ob bei Hieronymus Boschs Höllen- und Lustfahrten, die eher dem Bestiarium entsprangen, oder in einer der wohl extremsten Kreuzigungsszenen der Kunstgeschichte, nämlich der des Isenheimer Altars, die uns einen leidenden, am Kreuz verwesenden grüngelben Leib zeigt. Blut strömt aus der klaffenden Wunden, Fleisch ist zerrissen, der Körper ausgemergelt, mehr tot bereits als lebend. Wobei sich, dies muß dazu gesagt werden, dieser Altar keineswegs in einer Ästhetik des Schreckens erschöpft, sonder vor allem dient er im Gottesdienst einer symbolischen Illustration und einer Veranschaulichung des biblischen Geschehens für eine in der Regel des Lesens unkundigen Gemeinde. Die verschiedenen Öffnungsszenen des Objekts zu den unterschiedlichen Anlässen des Kirchenjahres weisen über eine bloße Ästhetik und über eine rein ästhetische, genießende Einstellung, wie wir sie heute hegen, hinaus. Trotz aller Ästhetik des Schreckens, wie wir sie heute wahrnehmen und die damit zugleich trotz Grauen etwas Schönes ist, war dieses Bild in einen sakralen und dadurch mit Walter Benjamin gesprochen in einen auratischen Kontext ausgestellt.

Aber nicht nur in den metaphysisch-theologischen Leid-Darstellungen stoßen wir auf den Schrecken, sondern ebenso begegnen wir ihm in den profanen Werken der Bildenden Kunst, wenn im Sinne des Realismus und als Appell ans Humane das Grauen des Krieges dokumentarisch ins Bild gebracht wurde. Drastisch in  Jacques Callots „Les misères de la guerre“ und  in Goyas „Desastres de la Guerra“. Doch spiegelt Kunst – sei sie auch dokumentierend – eine Realität wider? Das tut sie nicht einmal in ihren realistischen Varianten; noch der Realismus der bildenden Kunst ist – trivialerweise – nicht realistisch. Bilder repräsentieren nur bedingt. (Ich will die die Strategien der Repräsentation jedoch nicht umfassend in die Kritik nehmen, wie es in der Logik mancher Postmoderner der Fall ist. Es geht mir lediglich um einige einschränkende Bedingungen.) Den äußeren Bildern entsprechen innere. Bilder spiegeln unsere Sicht auf Realität, aber – trivialerweise – nicht diese selbst. Bilder und die Kunst überhaupt stellen eine Welt eigener Art ins Werk, darin liegt die Wahrheit der Kunst gegründet, die sich nicht bloß auf den Modus ästhetischer Erfahrung reduzieren läßt – heute ist das für viele aus jenem neoevangelikalen, neocalvinistischen Milieu der Linken nicht mehr klar. Es zeigen uns jene Bilder Weisen der Wahrnehmung, die mit ästhetischer Wahrheit korrespondieren. Kunst weiß etwas, das wir noch nicht wissen – zumindest nicht diskursiv. Eben das von Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ genannte Verhältnis von Sagen und Zeigen, von diskursiver und ästhetischer Wahrheit. Dieses Spiel zwischen Diskursivem und Deiktischem, zwischen Wissen und Entzug macht, insbesondere im Sinne Adornos, den Rätselcharakter des Kunstwerks aus. Wobei dieser Rätselcharakter bei Adorno wesentlich an Werk und weniger ans Subjekt gebunden ist. Solches Verrätseln geschieht nicht in dem Sinne, wie ein Mensch sich ein Rätsel ausdenkt, das er dann einem anderen aufgibt.

Medusa

Diese Logik kompositorischer Verdichtung und Transformation des Dokumentarischen, aber auch eines ästhetischen Überschusses gegenüber den kruden Fakten, ist etwa an Théodore Géricaults Gemälde „Das Floß der Medusa“ (1819) zu sehen, wo ein historisches Ereignis dramatisch und dramaturgisch in einer einzigen Szene derart aufgeladen wurde, daß es auf dem Pariser Salon von 1819 einen Skandal hervorrief. Nicht mehr Könige und Helden zu Pferde, griechische Nymphen und antike Götter, historische Schlachten (die Franzosen hatten 1815 gerade eine entscheidende Schlacht verloren) oder Einschiffungen nach Kythera und galante Feste bildeten das Sujet. Sondern die Leiderfahrung derer ohne Namen und göttlichen Stammbaum. Geblieben ist lediglich der Name und der Schrecken der Medusa, zugleich der Name des Schiffes, auf dem die Unglücklichen segelten und insofern eine Mehrdeutigkeit, die nur der Zufall erfinden kann. Insofern kann man in diesem Kontext gut davon schreiben, daß Nomen eben Omen sei. Nämlich die gescheiterte Rettung Schiffbrüchiger von der 1816 im Atlantik gesunkenen französischen Fregatte „Méduse“. Vor der Küste Westafrikas spielte sich dank eines, so steht zu vermuten, inkompetenten Kapitäns ein Seefahrtsdrama ab. Die „Méduse“ lief auf ein Riff, an ein Freikommen war nicht zu denken. Da die Rettungsboote nicht ausreichten, baute man aus den Schiffsteilen ein großes Floß. Das weiße Personal, Handwerker, Offiziere retteten sich in die Beiboote. Für die übrigen, solche, die wir heute Underdogs nennen, blieb das karge Gefährt übrig. Söldner des afrikanischen Korps, Exhäftlinge, Nicht-Europäer; die einzige Frau dort war eine Marketenderin. Das Floß wurde an eines der Rettungsboote vertaut. Doch die im Boot kappten das Seil schließlich, so daß die Ansammlung aus Holz und Mensch ohne Steuerung über den Atlantik trieb. 147 Seelen auf engstem Raum. Die, die am Rande kauerten, mußten damit rechnen ins Meer gespült zu werden. Ein schrecklicher Überlebenskampf. Vor Hunger verspeisten sich die Schiffbrüchigen gegenseitig – der in solchen Fällen übliche Kannibalismus. Überlebenstrieb. Man erschoß 65 der Passagiere, warf Schwache ins Meer. 15 Menschen überlebten die Floßfahrt.

Als in Paris das Publikum dieses Gemälde sah, war es empört. Über das Bild, über das Sujet und das solches Elend plötzlich Gegenstand der schönen Kunst wurde. Doch nicht ein Bild ist Skandal, sondern das, was einem Bild zugrunde liegt. Das Reale, die Geschichte, die Wirklichkeit. Das sich Entziehende, Unabbildbare. Und dieses ist zudem kein Fatum, sondern von Menschen gemacht.

Die Condition humaine erweist sich in den Krisen als fragil, und der Lack der Zivilisation ist dünn aufgetragen. Freud machte sich in diesen Dingen keine Illusion. Das Unbehagen an der Kultur ist zugleich das an der menschlichen Unkultur. Und doch sollte man solches nicht als Wesensbestimmung lesen, sondern eher als eine Beschreibung, die auch andere Möglichkeiten bereithält.

In diesen Bildern des Grauens und in manchem radierten oder in Malerei ausgefahrenen „Dokument“ finden wir das, was sich mit dem Titel „Die Erschütterung der Sinne“ bezeichnen läßt, wie 2013 eine Ausstellung im Dresdener Albertinum benannt war. Bilder, die uns angehen. Im  mehrfachen Wortsinne. Doch dieser Erschütterung unserer Wahrnehmung – sofern sie im musealen Kontext überhaupt noch möglich ist und nicht zur Behaglichkeit regredierte – wohnt zugleich jener feine ästhetizistische Lustreiz und Kitzel inne: der delightfull horror. Zumindest solange wir ins Grauen nicht involviert sind und die Möglichkeiten zu einer rein ästhetischen Haltung entwickeln, die wie beim Lukrezschen und Kantischen Konzept des Erhabenen auf einem Abstand beruht.

Interessant scheint mir dieser gleitende Blick insbesondere bei der Ausstellung „Kunst aus dem Holocaust“ im Deutschen Historischen Museum. Zu sehen sind dort Grafiken, die im Geheimen von Häftlingen aus verschiedenen KZs, Arbeitslagern und Ghettos gezeichnet wurden. Aber ist es nicht vermessen, diese Zeichnungen mit dem Auge des Kunstkritikers zu betrachte und nach den Regeln der Kunst in ein Feld einzuordnen, das eben am Ende doch auch, trotz aller Dokumentation, ästhetisch ist? Es sind Kunstwerke und es sind zugleich Dokumente. Zeigen, wie es war. Mit dem Kunsthistoriker Didi-Huberman geschrieben, in bezug auf Photographien aus Auschwitz von den Verbrennungsöfen und vom Töten: „Bilder trotz allem“. Bilder als visuelle Dokumente, von einer Sache, die bisher nur in den Erzählungen der Überlebenden überliefert war. Bilder von Unglaublichem und Unfaßbarem.

Dennoch betrachten wir jene Bilder im Historiischen Museum eben auch als Kunstwerke. Weil sie es sind. Anders als jene in Didi-Hubermans Buch (und auch in einer Dokumentation über die Shoah) gezeigten Photographien aus Auschwitz-Birkenau. Kriegsphotographien hingegen leisten im Feld des Abbildrealismus den Schock- und Schönheitsmoment meist auf eine andere Weise noch. Diese Art von Photographien gibt es in verschiedenen Varianten. Seien es Photos, die einen verklärten Abdruck liefern und Kriegsszenen idealisieren (man denke auch das das Bush-Bild mit dem Truthahn zu Thangsgiving), wie wir sie häufig in Zeitungen und im Fernsehen vorgesetzt bekommen, was David Shields kritisierte. Bis hin zu Extrem und Drastik: Leichen und separierte Körperteile, Sterbende, auf einem Not-OP-Tisch Verblutende. Zerfetzte wie der Leib Christi am Kreuz, nur nicht gemalt, sondern hart am Limit photographierte Szenen wie wir sie in Christoph Bangerts Kriegsphotobuch „War Porn“ oder in Stanley Greenes „Black Passport“ uns betrachten können. Photographien aus der Hölle. Was sie von Kunst unterscheidet, ist ihr Status: Sie sind oder sie bleiben reines Dokument, selbst da, wo man sie in Ausstellungen zeigt und wo sie einen gewissen Reiz hervorrufen könnten. Man kann davor mit einem Glas Champagner stehen. Man kann diese Bilder sogar genießen, selbst die schrecklichsten: als Form der Dekadenz, der Gedankenlosigkeit, aber eben auch als Protest gegen eine Betroffenheitsunmittelbarkeit, die als eingeschliffene Verhaltensweise einen instrumentellen Zug hat und in den Kitsch der guten Gesinnung übergleitet. Wie auch immer man sich zu diesen Photographien aber verhält: Ihre Referenz bleibt die Realität – selbst dann, wenn wir nicht die Geschichten kennen, die hinter solchem Tod stecken.

Copyrightnachweise

Bild 1 entnommen von The New York Review of Books:
»Ozier Muhammad/Redux
A US marine convey, north of the Euphrates, Iraq; photograph published in The New York Times on March 26, 2003, and included in War is Beautiful«
Bild 2: Reuters/Niedringhaus, aus: SpOn.
Bild 3: Bersarin, 2011, im Musée d’Unterlinden, Colmar
Bild 4: CC-Lizenz, Wikipedia.

Kriegsgebiete – Anja Niedringhausʼ „At war“

00003935Photographien vom Krieg sind trivialerweise nie einfach nur Bilder vom Krieg, die wir neutral betrachten oder die uns eine Ansicht geben. Kriegsphotographien zeigen uns, was wir sehen sollen. Sie sind selektiv, sie bilden einen Ausschnitt von Realität ab, der unsere Emotion anrührt, oft auch wurden Bildausschnitte manipulativ gewählt. Die Essayistin Susan Sontag war gegenüber solchen Photos, die Leid darstellen und Gefühle wecken, ausgesprochen skeptisch. Zumal dann, wenn Zeitschriften sie den Lesern ohne den Kontext einer Geschichte präsentieren – selbst Bildunterschriften erläutern bloß das Minimum und reichen deshalb nicht hin. Es existiert beim Betrachten solcher Photographien des Schreckens kein „wir“. Das Selektive in Ausschnitt und Auffassen und das Manipulative in der Bildauswahl gilt insbesondere wieder für das 21. Jahrhundert. Man denke an die Bilder aus Syrien und aus dem Irakkrieg. Böse Bomben von Russen, gute Uranmunition von den USA; Photographien der „Embedded Journalists“ müssen vor Veröffentlichung dem Militär vorgelegt werden. So geht der Deal für die, die mitwollen.

Es bestimmen die in den Medien gezeigten Bilder unser Bewußtsein vom Krieg, der in der Regel an einem weit entfernten und für uns kaum zugänglichen Ort wütet. Andere Informationen als die der Reporter besitzen wir nicht. In die tagesaktuellen Zeitungen gehören unabdingbar die harten Faktenfotos hinein: Leichen, Verstümmelte, brennende Häuser, tote Zivilisten, flüchtende Menschen, verzweifelte Menschen, abgekämpfte oder auch mordende Soldaten. Denn das sind die Szenen des Krieges. Nichts anderes. Der Rest ist ästhetizistisches Beiwerk. Bedauerlicherweise werden solche harten Photos nie gezeigt. Höchstens in Ausnahmefällen, wenn Zeitungen eine bestimmte politische Botschaft lancieren wollen. (Nein, keine Angst, keine zentralgesteuerte Lügenpresse. Die Schere im Kopf sitzt bereits beim Redakteur. Und Schreibtischtäter wie die Kriegstrompete Richard Herzinger sind mit ihrer Schmierfeder immer fix zur Stelle.)

Die meisten der Zeitungsphotos, die auf der Seite 1 aus Kriegsgebieten gedruckt werden, sind harmloser Natur oder führen uns einen geminderten Schrecken vor. Andererseits ist der Abstumpfungseffekt nicht zu unterschätzen, präsentierte man den Lesern jeden Tag die Drastik und das volle Programm. Zu fragen wäre trotzdem, weshalb ungleich mehr belanglose Photographien gezeigt werden als brutale. Die Wahrheit aber ist den Menschen zumutbar. Dieser Satz Ingeborg Bachmanns gilt ebenso für die Photographie.

In Bildbänden ist es legitim und kann im Sinne der photographischen Serie ein Prinzip der Bildkomposition abgeben, eine eher ästhetische, erzählerische Sicht zu vermitteln, eine ruhigere Perspektive zu entfalten: die des Alltags der Zivilbevölkerung, die Routine der Soldaten zu photographieren und über die lange Strecke der Photoreportage Soldaten oder das Leben in einer Stadt im Kriegsgebiet zu begleiten. In solcher weniger brutalen Weise zwar, aber nicht minder auf den Zuschauer eindringend, sind die Bilder der 2014 in Afghanistan erschossenen Kriegsphotographin Anja Niedringhaus. Sie wurde keine 50 Jahre. Ihre Bilder zeigen uns die Facetten des Krieges. Diese Vielschichtigkeit des photographischen Blicks macht den Band „At war“ sehenswert. Ihre Bilder – das sind zwischen Dokument, Erzählung und Kriegsschock angesiedelte Werke. Und ebenso Zeugnisse, die den Photos von Robert Capa in nichts nachstehen. Niedringhaus war eine der begnadeten Photographinnen und dies inmitten einer Männerdomäne. Vielleicht gerade deshalb.

9783775739351_05bAls ich 2011 im alten c/o Berlin zuerst ihre Bilder auf großen Wänden abgezogen oder aber in kleinem Format gerahmt sah, war ich von der Wirkung wie auch der Komposition fasziniert: Wie konnte jemand unter härtesten Bedingungen so punktgenau auslösen? Ja, selbst beliebig reproduzierbare Photographien haben, entgegen dem Satz Benjamins, eine Aura. In ihrem Bildband „At war“, der anläßlich jener Ausstellung erschien, gibt es völlig unterschiedliche Bildgenres zu sehen. Allesamt zwar Photographien aus den Kriegsgebieten des Nahen und Mittleren Ostens oder aus Nordafrika: Irak, Afghanistan, Gaza, Libyen. Dennoch präsentiert der Bildband nicht bloß die Desastres de la Guerra, sondern vielfach stille Szenen: Erschöpfte Soldaten, mit Waffen spielende Kinder, Frauen mit Hidschab, die in Gaza-Stadt auf einer Kirmes im Polyp fahren, die Bewohner von Dschabaliya: Sie schlendern durch die von der israelischen Armee zerstörte Stadt, als herrschte an diesem Ort normaler Alltag: ein Schwarzweiß-Bild, im Gegenlicht, drei Männer auf einer staubigen Straße, links von ihnen ragt die Ruine eines Hauses in die karge Landschaft. Ein blauer Himmel in Grautönen, darin weiße Wolken ziehen, durch den Rotfilter nicht überdramatisiert, sondern anschaulich zeigt das schwarzweiß uns das Wesentliche, zieht die Farben heraus, lauter Kontraste, eine Landschaft in der Sandsteppe, Urbanes mit den zerstörten Häusern und wie unvermittelt drei spazierende Araber.

Nicht daß wenigsten in diesen Photographien Frieden einkehrte – den Krieg spüren wir um jede Ecke kriechend. Aber manchmal eben sehen wir auch dieses kurze Erschlaffen vom unablässigen Töten. Ruhepausen der Invasoren in Falludscha, im staubigen Feld auf Patrouille streifende Soldaten, deren Füße den Sand wirbeln, unspektakulär, aber vom Licht und in der Haltung formal auskomponiert; im richtigen Augenblick ausgelöst. Sekunden aus dem Leben der Bevölkerung, wunderschöne, anrührende Bilder, Kinder beim Spiel im Westjordanland, widersinnig in der Anmutung, tobend inmitten von Trümmern. Dann wieder Grauenvolles, Bilder des Kriegs. Angeschossene US-Marine-Infanteristen, aus denen das Blut läuft, die in den Hubschrauber geschoben werden, irakische Gefangene mit Plastiksäcken über dem Kopf. Leichen und Schwerverletzte, ein zur Evakuierung Verwundeter landender Hubschrauber wirbelt den Boden auf.

Es sind bei Niedringhaus die Details, das Erzählerisch-Reportagehafte einer Photographie, sie bannt oftmals das, was wir nebensächlich nennen würden, auf den Sensor – früher schriebe man auf den Film, aber kaum einer schießt heute noch analog Bilder. Doch um diese Nebendinge des Alltags mitten im Krieg auf einer Photographie festzuhalten, muß einer schon sehr genau beobachten. Ihre Photos sind eigentümliche Zwitterwesen: Sie brennen den Moment in unseren Blick ein, die harmlosen inmitten des Krieges wie die schrecklichen, und vermögen es dennoch, eine um diesen Augenblick gruppierte kleine Geschichte zu erzählen, so daß nicht nur eine Szene aufblitzt und im Medium der Photographie die Zeit überdauert, sondern kurz das Schicksal eines Menschen sichtbar wird.

Ja, durchaus. Womöglich sind diese Photographien vom Krieg viel zu schön, wie Prinzessinnen auf Erben zu feinfühlig, zu nah dran, zu genau. Sie fallen unter von David Shieldsʼ Verdikt der pretty violence, das ich im ersten Teil des Essays nannte. Solche Photos können, wenn sie in Zeitungen als Einzelbild gedruckt werden, dazu beitragen, Krieg zu beschönigen und ein Szenario vorzuführen, das für die Betrachter eher idyllisch denn grausam anmutet.  Panzer im orangen Licht der Wüstensonne. Morgens, Dunst, Einsatz. Kampfbereitschaft. Bei Niedringhaus jedoch ist es anders.  Vor allem deshalb, weil in diesem Buch die Photos so angeordnet und gemischt sind, daß ganz unterschiedliche Szenarien gezeigt werden: von halb-totem GI bis zum Jungen mit halbautomatischer Waffe, der sich im Kettenkarussell dreht, den Waffenarm schwenkt, als schösse er in die Menge.  Oder einfach nur Frauen, die über einen Marktplatz schlendern, afghanische Männer, die auf einer Mauer sitzen. Doch selbst dieser zunächst harmlos erscheinende Alltag ist einer, der unter dem Zeichen des Krieges über die Bühne geht.

Exakt auf den Moment auszulösen und abzubilden, inmitten einer Kampfhandlung oder in gefährlicher Lage auf einer Demonstration im Westjordanland und dabei das Gesicht eines Mädchens einzufrieren, den Ausdruck von Angst, wenn das palästinensische Girl zusammen mit ihrer Freundin zügig versucht fortzueilen, ihre Freundin beim Arm greifend, erzwingt Gespür. Denken Sie ruhig laut und sprechen es aus, womit wir alle, die Kameras benutzen und keine dummen Handys für aufgeschnappte Schüsse (das machen nur Trottel), vertraut sind: Es gibt eine Serienfunktion in der Kamera, mag die laienhafte Fachkraft einwenden, und bei fünf Photos pro Sekunde wird gewiß eines dabei sein, das zählt und den sogenannten magischen Moment Cartier-Bresson-mäßig ins Digitale graviert. Aber so einfach gestaltet es sich nicht. Ein Photograph muß sehen, was er weiß, muß wissen, was er sieht, muß intuitiv vorgehen oder über eine ausgefeilte Beobachtungsgabe und Intuition verfügen: Was geschieht da gleich? Geschieht überhaupt etwas? Und wenn ja, wann? Er muß sehen, vorab schmecken, entdecken und spüren vor allem, was gerade geht und wo was geht. Es erfordert dieses Auslösen – ich kenne es in meinem bescheidenen Rahmen von den Demonstrationen mit Mille Krawallo – Gespür. Da reicht die Serienfunktion der Kamera nicht aus. Die Photographin muß vor allem die Technik kennen. Niedringhaus beherrschte sie wie Martha Argerich die Pedale und Tasten des Klaviers. Bei einem Bauchschußopfer für nebenbei und à point  im Hubschrauber die Blende aufzuziehen und auf den Rosenkranz auszulösen, den die Hand umklammert, statt auf das Gesicht des Soldaten, das kahl, matt, verschwommen und fast tot im Hintergrund verschliert, zeigt Fertigkeit und verrät den Blick für das Wesentliche.

9783775739351_09bNiedringhausʼ in diesem Band versammelten Photographien sind nicht nur eindringlich, sie bestechen ebenso durch ihre Komposition. Fast möchte man beim Betrachten dieser Bilder meinen, es seien keine spontan und in lebensgefährlichem Einsatz geschossenen Photographien, sondern inszenierte Szenen, wie sie etwa der kanadische Photokünstler Jeff Wall lieferte: „Dead Troops Talk“ aus dem Afghanistankrieg der Sowjets. Anja Niedringhaus besaß einen teuflischen Blick. Teuflisch genau und menschlich. (Wie das Töten – die conditio sine qua non.)

Erste Teil des Essays: „Die Bilder des Krieges: Eine Ästhetik des Schreckens oder ästhetische Lust am Schrecklichen?

Anja Niedringhaus, At War, Hatje Cantz Verlag, 2011, EUR 34,

Die Bilder des Krieges: Eine Ästhetik des Schreckens oder ästhetische Lust am Schrecklichen?

Eigentlich eher eine rhetorische Frage, mit der ich einen mehrteiligen Besprechungsessay zu drei Photo-Büchern einleite: Kann man Krieg in Photos verklären, und inwieweit beeinflussen Photographien unsere Sicht auf ihn, indem Zeitungen ästhetisch ansprechende Kriegsphotographien drucken statt der Schockbilder? Diesen Vorwurf macht David Shields in seinem Buch „War Is Beautiful“ der „New York Times“. Tim Parks diskutiert in der Besprechung zu Shields Buch die Frage nach dem schönen Schrecken der Bilder. Zu finden ist dieser Beitrag in der New York Review of Books.

nature-war-beautifulEine alte Frage zwar, doch stellt sie sich immer wieder neu. Nicht erst seit Susan Sontags Kritik an der Photographie oder in Baudrillards provokant zugespitzter These „The Gulf War Did Not Take Place“, die er 1991 über den Irak-Krieg sowie dessen mediale Vermittlung äußerte. Wir sehen nicht mehr das, was ist – als ob je ein Bild das präsentieren könnte  –, sondern medial Vermitteltes, und wie im Falle des Irak-Kriegs abstrakt-absurd anmutende, zugeschlierte  Fernsehbilder: Grüngetönte, mit Nachtsichtgeräten aufgenommen Filmszenen, die angeblich zielgenaue Einschläge von Marschflugkörpern zeigen, Photos wie in einem B-Movie-Science-Fiction oder in einem aufgemotzten, frühen Konsolenspiel. Ohne Opfer, lediglich beschädigte Gebäude und Panzer. Von den Militärs und nicht von unabhängigen Kriegsreportern gelieferte Photos. Krieg kommt plötzlich als Präzisionsarbeit daher; Kriegsbilder passieren, wie schon im Zweiten Weltkrieg die Raster der Zensur, unterliegen einer Auswahl. Schön, schockierend, aufregend im Sinne einer Empörung oder einer Art visuellen Erklärung, geschweige denn irgendwie informativ waren diese Photographien aus dem Irak nicht. Es gab keine Opfer, es gab keinen Gegner. Die Photographien wirkten kalt, leblos, technisch.

Anders als die Bilder aus Vietnam, die gerade weil sich Kriegsphotographen relativ frei bewegen konnten, perverserweise eine ungeheure Dynamik und damit zuweilen sogar Schönheit besaßen. Genau das ästhetische Moment im Photo, was Roland Barthes in seinem Text „Schockphotos“ an solchen dann noch in Galerien zur Schau gestellten Bildern monierte und was in anderer Weise Susan Sontag in ihrem Buch „Über Photographie“ ebenfalls in die Kritik nahm. Der Vietnam-Krieg war einer der letzten großen, medial ausgetragenen Konflikte, der in Sachen Bildreportage einiges zuließ, das heute unmöglich durchführbar ist. Natürlich waren auch diese Kriegsreporter innerhalb der US-Army eingebettet und auf deren Schutz angewiesen. Aber das Feld schien offener, es gab mehr Kniffe und Tricks. Anders als drei Jahrzehnte später dann in Afghanistan oder dem Irak.

U.S. President George W. Bush carries a platter of turkey and fixings as he visits U.S. troops for Thanksgiving at Baghdad International Airport, November 27, 2003. Bush secretly traveled to Baghdad and paid the surprise Thanksgiving Day visit in a bold mission to boost the morale of forces in Iraq amid mounting casualties. REUTERS/Anja Niedringhaus, Pool EL NIE/SV

REUTERS/Anja
Niedringhaus, Pool
EL NIE/SV

Was zeigen uns die Zeitungen und  die Fernsehbilder vom Krieg? Was dürfen sie drucken und was nicht? In die Tageszeitungen gehören die ungeschminkten, ungeschönten Bilder hinein, nicht die unmittelbar ansprechenden, weil es um die harten Fakten geht. Dennoch besitzen auch solche eher verklärenden oder ansprechenden Photographien ihren Reiz, dienen der Information und müssen gezeigt werden. Aufgrund des Kontrafaktischen, weil sich in diesen Bildern ein Widersinn manifestiert und sogar multipliziert. Schönheit inmitten des Grausamen. Programm jeder Ästhetik. (Im zweiten Teil dieses Essays, wenn ich über Anja Niedringhausʼ Bildband „At War“ schreibe, komme ich auf den Aspekt der Schönheit im Schrecken zurück.) Wir müssen insbesondere solche Photographien zu lesen und zu betrachten lernen, die ikonographischen Charakter haben. Etwa das Bild aus dem Irakkrieg, wo George W. Bush 2003 zum Thanksgiving den Soldaten einen Truthahn mit Früchten serviert. Inszenierte Spontaneität. Das Obst jedoch ist aus Plastik, das Tablett scheint sich unter der Last zu biegen, doch der Vogel ist nicht echt und kaum zum Verzehr bestimmt. Ein bukolisches Idyll, eine symbolische Szene. Anders verhält es sich mit den Photographien, die Grausames zeigen und dennoch ihren Reiz entfalten. Trümmerlandschaften, die wie hergerichtet wirken. Tote, die fast friedlich und wie dahingestreckt schlafend auf einem Feld zu ruhen scheinen. Wir aber wissen: Diese Männer sind tot.

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Bilder von roher Gewalt, vom Schreckliche, vom Terror gibt es nicht erst, seit die Photographie zum Medium tagesaktueller Berichte wurde. Immer schon delektierten Menschen sich an Exzeß-Szenen im Modus des Ästhetischen, oder aber sie flößten ihnen unbändigen Schrecken ein, indem diese Darstellungen die Höllenszenarien und Verdammungen vor Augen führten, die ihrer sündigen Existenz harrten. In der bildenden Kunst hatte das Grausame früh seinen Ort. Ob bei Hieronymus Boschs Höllen- und Lustfahrten, die eher dem Bestiarium entsprangen, oder in der Kreuzigungsszene des Isenheimer Altars, die uns einen leidenden, am Kreuz verwesenden grüngelben Leib zeigt. Blut strömt aus der klaffenden Wunden, Fleisch ist zerrissen, der Körper ausgemergelt, mehr tot bereits als lebend. (Wobei sich dieser Altar keineswegs in einer Ästhetik des Schreckens erschöpft. Die verschiedenen Öffnungsszenen des Objekts zu den unterschiedlichen Anlässen des Kirchenjahres weisen darüber hinaus.)

Aber nicht nur in den metaphysischen und theologischen Leiddarstellungen stoßen wir auf den Schrecken. Sondern ebenso in den profanen Bildnissen begegnen wir ihm, wenn im Sinne des Realismus und als Appell ans Humane das Grauen des Krieges dokumentarisch ins Bild gebracht wurde. Drastisch in  Jacques Callots „Les misères de la guerre“ und  in Goyas „Desastres de la Guerra“. Doch spiegelt Kunst – sei sie auch dokumentierend – eine Realität wider? Das tut sie nicht einmal in ihren realistischen Varianten; noch der Realismus der bildenden Kunst ist – trivialerweise – nicht realistisch. Bilder repräsentieren nur bedingt. (Ich will die die Strategien der Repräsentation jedoch nicht umfassend in die Kritik nehmen, wie es in der Logik mancher Postmoderner der Fall ist. Es geht mir lediglich um einige einschränkende Bedingungen.) Den äußeren Bildern entsprechen innere. Bilder spiegeln unsere Sicht auf Realität, aber nicht diese selbst. Bilder und die Kunst überhaupt stellen eine Welt eigener Art ins Werk, darin liegt die Wahrheit der Kunst gegründet, die sich nicht bloß auf den Modus ästhetischer Erfahrung reduzieren läßt, und es zeigen uns jene Bilder Weisen der Wahrnehmung, die mit ästhetischer Wahrheit korrespondieren. Kunst weiß etwas, das wir noch nicht wissen – zumindest nicht diskursiv. Dieses Spiel zwischen Diskursivem und Deiktischem, zwischen Wissen und Entzug macht, insbesondere im Sinne Adornos, den Rätselcharakter des Kunstwerks aus.

Medusa

Diese Logik kompositorischer Verdichtung und Transformation des Dokumentarischen ist deutlich etwa an Théodore Géricaults Gemälde „Das Floß der Medusa“ zu sehen, wo ein historisches Ereignis dramatisch und dramaturgisch in einer einzigen Szene derart aufgeladen wurde, daß es auf dem Pariser Salon von 1819 einen Skandal hervorrief. Nicht mehr Könige und Helden zu Pferde, Nymphen und Götter, historische Schlachten (nun gut,  die Franzosen hatten gerade einige entscheidende verloren) oder Einschiffungen nach Kythera und galante Feste bildeten das Sujet. Sondern die Leiderfahrung derer ohne Namen und göttlichen Stammbaum. Geblieben ist lediglich der Name und der Schrecken der Medusa. Insofern kann man in diesem Kontext gut davon schreiben, daß Nomen eben Omen sei. Nämlich die gescheiterte Rettung Schiffbrüchiger von der 1816 im Atlantik gesunkenen französischen Fregatte „Méduse“. Vor der Küste Westafrikas spielte sich dank eines, so steht zu vermuten, inkompetenten Kapitäns ein Seefahrtsdrama ab. Die „Méduse“ lief auf ein Riff, an ein Freikommen war nicht zu denken. Da die Rettungsboote nicht ausreichten, baute man aus den Schiffsteilen ein großes Floß. Das weiße Personal, Handwerker, Offiziere retteten sich in die Beiboote. Für die übrigen, solche, die wir heute Underdogs nennen, blieb das karge Gefährt übrig. Söldner des afrikanischen Korps, Exhäftlinge, Nicht-Europäer; die einzige Frau dort war eine Marketenderin. Das Floß wurde an eines der Rettungsboote vertaut. Doch die im Boot kappten das Seil schließlich, so daß die Ansammlung aus Holz und Mensch ohne Steuerung über den Atlantik trieb. 147 Seelen auf engstem Raum. Die, die am Rande kauerten, mußten damit rechnen ins Meer gespült zu werden. Ein schrecklicher Überlebenskampf. Vor Hunger verspeisten sich die Schiffbrüchigen gegenseitig – der in solchen Fällen übliche Kanibalismus. Überlebenstrieb. Man erschoß 65 der Passagiere, warf Schwache ins Meer. 15 Menschen überlebten die Floßfahrt.

Als in Paris das Publikum dieses Gemälde sah, war es empört. Doch nicht die Bilder sind der Skandal, sondern das, was ihnen zugrunde liegt. Das Reale, die Geschichte, die Wirklichkeit. Das sich Entziehende, Unabbildbare.

Die Condition humaine erweist sich in den Krisen als fragil, und der Lack der Zivilisation ist ausgesprochen dünn aufgetragen. (Freud machte sich in diesen Dingen keine Illusion. Das Unbehagen an der Kultur ist zugleich das an der menschlichen Unkultur.)  In diesen Bildern des Grauens und in manchem radierten oder in Malerei ausgefahrenen „Dokument“ finden wir das, was sich mit dem Titel „Die Erschütterung der Sinne“ bezeichnen läßt, wie 2013 eine Ausstellung im Dresdener Albertinum benannt war.

Doch dieser Erschütterung unserer Wahrnehmung – sofern sie im musealen Kontext überhaupt noch möglich ist und nicht zur Behaglichkeit regredierte – wohnt zugleich jener feine ästhetizistische Lustreiz und Kitzel inne: der delightfull horror. Zumindest solange wir ins Grauen nicht involviert sind und die Möglichkeiten zu einer rein ästhetischen Haltung entwickeln, die wie beim Lukrezschen und Kantischen Konzept des Erhabenen auf einem Abstand beruht. Interessant scheint mir dieser gleitende Blick insbesondere bei der Ausstellung „Kunst aus dem Holocaust“ im Deutschen Historischen Museum. Zu sehen sind dort Grafiken, die im Geheimen von Häftlingen aus verschiedenen KZs, Arbeitslagern und Ghettos gezeichnet wurden. Scheint es nicht vermessen, diese Zeichnungen mit dem Auge des Kunstkritikers zu betrachte und nach den Regeln aZeigen, wie es war. Mit dem Kunsthistoriker Didi-Huberman geschrieben: „Bilder trotz allem“.

Oder es leisten im Feld des Abbildrealismus Kriegsphotographien den Schock- und Schönheitsmoment. Diese Art von Photographien gibt es in verschiedenen Varianten. Seien es Photos, die einen verklärten Abdruck liefern und Kriegsszenen idealisieren, wie wir sie häufig in Zeitungen und im Fernsehen vorgesetzt bekommen, was David Shields kritisierte. Bis hin zu Extrem und Drastik: Leichen und separierte Körperteile, Sterbende, auf einem Not-OP-Tisch Verblutende. Zerfetzte wie der Leib Christi am Kreuz, nur nicht gemalt, sondern hart am Limit photographierte Szenen wie wir sie in Christoph Bangerts „War Porn“ oder in Stanley Greenes „Black Passport“ uns betrachten können.

In den nächsten Teilen schreibe ich über Anja Niedringhausʼ „At War“ sowie über die Bücher von Bangert und Greene.

Copyrightnachweise
Bild 1 entnommen von The New York Review of Books:
»Ozier Muhammad/Redux
A US marine convey, north of the Euphrates, Iraq; photograph published in The New York Times on March 26, 2003, and included in War is Beautiful«
Bild 2: Reuters/Niedringhaus, aus: SpOn.
Bild 3: Bersarin, 2011, im Musée d’Unterlinden, Colmar
Bild 3: CC-Lizenz, Wikipedia.

In Memoriam Anja Niedringhaus

anja_niedringhausEs ist das passiert, was ich immer vermutete und befürchtete: Die Kriegsphotographin Anja Niedringhaus wurde in Afghanistan von einem Polizisten erschossen. Ihre Kollegin Kathy Gannon erlitt schwere Verletzungen. Beide arbeiteten für die Agentur AP. Es ist diese Arbeit als Photographin vor Ort eine der gefährlichsten, zumal all  jene Kriegsphotographinnen und -photographen zu keiner Partei gehören – sofern sie nicht als embedded journalist arbeiten müssen. Erschossen werden sie trotzdem.

Niedringhaus‘ Photographien sind eindringlich: sie fing das Spezielle und das Drastische einer Situation ein, zeigte das absurde Besondere im (schlechten) Allgemeinen: so im Irak den Jungen im Kettenkarussell der beim Schwenk in der Runde eine MP von sich streckte, oder es stehen im Grau in Grau des Wüstensandes die Soldaten in ihren staubigen Tarnuniformen zu Weihnachten in Reih und Glied, aus dem Trüben der Nicht-Farben bzw. der gedämpften Farben sticht lediglich das Rot des Weihnachtsmannes heraus. Eine dramaturgisch in der Komposition aufgeladene Szene, die den Aberwitz  zeigt. Menschen, die von rechts wegen zu Hause und nicht in der Fremde ihr Weihnachtsfest hätten feiern sollen, die am Ende ihr Leben für eine Handvoll Profit von Halliburton und Co sowie für Kriegsverbrecher wie Cheney, Bush oder Obama lassen. Deren Namen sind austauschbar, dahinter stehen ganz andere. Marionetten, Charaktermasken, wie Marx so treffend schrieb. Politikerdarstellter.

IMG_0567_web „At war“ heißt ihr Fotoband, der zuletzt bei HatjeCantz erschien, und zwar anläßlich einer Ausstellung ihrer Photographien 2011 im c/o-Berlin. Bilder als Dokumente und zugleich sind solche Photographien immer auch ästhetisch aufgeladen. Das Problematische an solchen Kriegsphotographien ist es, daß aus dem Elend der Situation noch so etwas wie ein Moment von ästhetischer Lust herausgepreßt wird. Kein Dokument bleibt rein Dokument und zeigt das was ist: Comment c’est. Die Gattungen verrutschen. Keine Photographie zeigt uns rein die Wirklichkeit, auch wenn wir uns dies wünschen, sondern jegliche Photographie aus dem Krieg bleibt immer auch überdeterminiert. Die Bilder, die Anja Niedringhaus schoß, entstanden unter den größten Gefahren. Es gibt auf der Welt nur einige Duzend Photographen, die diese Aufgabe wahrnehmen, uns Bilder und Dokumente von Orten zu liefern, die ansonsten keinem Menschen zugänglich sind.

Das Grauen des Krieges bleibt immer das selbe, die Wiederkehr des Immergleichen, der schlechte Mythos, die unendliche Gewalt, die sich perpetuiert. Geschiche, die in rasender Fahrt sich nicht abbremst. Aber die Bilder, die von den zahlreichen Schauplätzen des Krieges auf dieser Welt mitgebracht werden: sie variieren, sie zeigen die Gesichter des Krieges, sie ergreifen manchmal Partei, sie manipulieren, rufen Reaktionen hervor. Früher entschieden Photographien und die medialen Darstellungen einen Krieg, wie in Vietnam. Dies ist heute in der Übermedialisierung nicht mehr umstandslos möglich. Die Photographien von Anja Niedringhaus sind eindringliche Dokumente, zart manchmal, häufig sachlich-brutal, wenn die US-Army ein Dorf im Irak stürmt oder die Frau, die Mutter, die Schwester eines Opfers in den Armen eines Arztes weint. Niedringhaus blickte auf Opfer und auf die Täter gleichermaßen. Unter Einsatz ihres Lebens. Eine der größten Kriegphotographinnen des 20. bzw. 21. Jahrhunderts starb heute im Kugelhagel.

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.

Kurvenstar

Die für den letzten Samstag geplante Fahrt in den Osten des Ostens wurde zu einer Fahrt in den Westen des Ostens, weil ich bei meinen Vorbereitungen des Ausfluges befand, daß es nicht gut ist, in der ersten frühmorgendlichen Angriffswelle direkt in die aufgehende Sonne hineinzureiten, denn die Sonne steht momentan tief und sie blendet. Auf der abendlichen Rückkehr ereignete sich dann diese Blendung zum zweiten Mal. Ich sehe nichts und das ist beim Autofahren anstrengend. Ist das auf der Autobahn ein Igel, ein Apfel, der Teil eines Reifens, eines Unfallopfers, eines Kopfes? Bremste da jemand vor mir? „I see the light.“  Solcher Unbill muß nicht sein. Bei jedem Angriff der Sioux auf das Fort reiten die Sioux aus der Sonne heraus gegen das Fort, während die Soldaten der Kavallerie in den Laufgängen der Fortbrüstung in die Sonne blicken. So lernte ich es zumindest im sogenannten Western von Hollywood, der unser Bild von den Ureinwohnern prägte. Ob diese tatsächlich auf Pferden angriffen? Ich weiß es nicht. Also fuhr ich am Samstagmorgen westlich, über die Autobahn, Berliner Ring, auf die A 2, dann via Umgehungsstraßen an der Stadt Brandenburg vorbei, schöne Nebellandschaften in den Senken und an den Gewässern, über die Dörfer, über die Landstraße, die Elbe querend nach Stendal, was mich daran erinnert, daß ich demnächst mit der Lektüre Flauberts anfangen muß, um im Dezember einen Essay zu seinem Geburtstag schreiben zu können.

Nach dem Besuch in Stendal ging es in das Jerichower Land – und auch in das Dorf Jerichow. Was mich wiederum daran erinnert, mir den Debütroman von Jan Brandt „Gegen die Welt“ zu besorgen, zu lesen und vielleicht, insofern er bedeutsam ist, hier im Blog zu besprechen.

Die Photo-Serie „Ausgesucht öde Orte“ findet über das Städtchen Stendal mithin ihre Fortsetzung, wobei die Ödigkeit in Frankfurt/Oder größer ausfällt als die in Stendal. Was mich wiederum daran erinnert, daß sich am 21.11. der 200ste Todestag Heinrich von Kleists nähert. Auch dazu muß ein Text geschrieben werden. Die Öde Stendals will gesucht sein. In den Nebenstraßen findet man sie noch. Und es sprach mich beim Photographieren eines verfallenen Hauses eine Frau an: „Ausgerechnet das häßlichste Haus dieser Stadt müssen sie photographieren!“

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In den meisten Städten, in die ich einen Tagesausflug unternehme, mache ich es so, daß ich einfach drauflos spaziere, ich bereite mich nicht vor, ich weiß nicht, wo es hingeht, es kann also geschehen, daß ich das beste möglicherweise verpasse. Demnächst zeige ich – vielleicht – einige Photos aus Stendal, wenngleich ich mit der Ausbeute nicht recht zufrieden bin.

Am Sonntag ging es ins c/o Berlin, um die dort stattfindende Ausstellung „Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ anzusehen. Weiterhin gab es dort Photographien der Kriegsreporterin und Photo-Journalistin Anja Niedringhaus. Der Titel der Ausstellung lautet „At war“. Ich habe selten bessere Photographien gesehen. Nein, das ist nicht ganz richtig: es ist das beste an Photos, was ich seit Jahren betrachten durfte. Robert Capa, Donald Mc Cullin oder Philip Jones Griffiths schossen eindringliche Bilder von den Kriegen dieser Welt. Was Niedringhaus machte, kann man kaum in Worte fassen. Die Photos bilden nicht nur den Schrecken des Krieges ab und dokumentieren ihn, sondern sie schlagen durch eine Art der Komposition und durch die Bildsprache sowie das Formbewußtsein vor den Kopf. Ich bin immer noch wie im Rausch von diesen Photos, und bereue es heute fast ein wenig, 1987 nicht ein Angebot angenommen zu haben, nach Israel zu gehen, um dort Photos zu machen. Ich wäre kurz vor der ersten Intifada in Israel eingetroffen. Ich wäre heute berühmt oder tot. Nach dem Besuch der Ausstellung tat ich etwas, das ich sonst eigentlich nicht mache: ich kaufte mir das Plakat der Niedringhaus-Ausstellung. In der Regel hänge ich mir keine Photographien fremder Photographen in die Wohnung, weil ich an den Wänden meine eigenen Bilder rahme. Hier aber tätigte ich eine Ausnahme.

(Photographie von Anja Niedringhaus)

Ich schreibe über beide Ausstellungen demnächst. Nach dem Besuch im c/o Berlin flanierte ich durch Mitte und begab mich dann als Zielpunkt auf den Alexanderplatz. Der Photograph Harald Hauswald photographierte und photographiert häufig auf dem Alexanderplatz, beobachtete und verharrte dort, bis er das passende Motiv fand, wartete, bis die Anordnung der Menschen und die Konstellation stimmten. Es bilden sich im Vorbeigehen und im Stehenbleiben der Menschen Strukturen und Formen. Der Alexanderplatz eignet sich ganz hervorragend zum Photographieren von Menschen. Still setzt man sich an eine bestimmte Stelle und beobachtet. Es findet auf dem Alexanderplatz momentan ein Event namens „Oktoberfest“ statt. Ich werde dazu vielleicht eine Bildserie zeigen. Allerdings verspürte ich wenig Lust, dort so lange und bis in den Abend zu verweilen: wenn der Alkoholpegel steigt, so daß sich dann vermittels des Suffs von Menschen die richtig guten Photographien fertigen lassen.

Bevor ich meinen Heimweg antrat, blickte ich von der Empore unten am Fuße des Fernsehturms in den Sonnenuntergang der deutschen Herbstsonne – es soll mir keiner nachsagen, daß ich nicht ebenso einen Blick für das Schöne habe. Die intensiven Rötungen des Himmels entstehen durch die Aschepartikel in der Luft, in denen das Licht die Brüche erzeugt, welche sich als Rötungen niederschlagen. Partikelgestöber, wie es in Celans „Engführung“ heißt. Alles übrige war Meinung.

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Weiter ging es, nach Sonnenuntergang, in die Richtung zu meinem Auto, die Karl-Liebknecht-Straße herunter, dann rechts am Uferweg an der Spree entlang auf die Burgstraße und kurz bei Walther König in die Auslage geschaut. Wer gute Kunstbücher und Bücher zur Ästhetik möchte, wer gerne stöbert, der schaut mit Freude in dieser Buchhandlung vorbei. Natürlich nicht am Sonntag, sondern dann, wenn das Geschäft geöffnet ist. Den Hackeschen Markt sowie die Höfe ließ ich für heute rechter Hand liegen, obwohl sich insbesondere dort von Zeit zu Zeit Straßenszenen zutragen, die es lohnen, festgehalten zu werden. Unter den Gleisbögen der Bahn durch die Kleine Präsidentenstraße ging es am ehemaligen „Kurvenstar“ vorbei, wo ich einmal mit einer Frau einkehrte, die diesem Bar-Namen alle Ehre machte. Eine tolle, wunderbare Frau – noch heute: interessant, witzig, geistreich, lebendig und lebhaft und leider schwierig, kompliziert sowie durch und durch chaotisch. Ich hätte sie seinerzeit gerne geheiratet, aber dazu hätte ich ihr wohl einen Antrag machen müssen. Nein, ich heirate nicht. Zumindest nicht heute.

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Über den Monbijouplatz hielt ich auf die Oranienburger Straße zu. Eine interessante, verfallene Straße war dies. Einstmals. Es standen früher die Huren dort, der Straßenstrich spielte sich hier ab. Aber das ist alles ausradiert, sieht nun anders aus.

Denn es stört das Gewerbe der Sexarbeiterinnen den geordneten, verordneten Konsum von Cocktails, Drinks, Latte macchiato, und es nimmt sich die Nahrung beim Blick auf die Haut, auf grelle Jacken und auf Hotpants lange nicht so gut auf. Die Straße wurde glattgebügelt und nichts davon ist mehr zu sehen, wie es hier früher einmal aussah. Ich gehe am Fenster meines Zahnarztes vorbei, der dort schon lange nicht mehr praktiziert, weil das Gebäude grundsaniert wurde.

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Der abgebildetet Mercedes SL gehört mir zu meinem sehr großen Bedauern nicht. Der Reisebus zum Glück ebensowenig. Nicht daß jemand auf die Idee käme,  ich sei Busfahrer und auf dem Wege zu meinem Reisebus. And I’m not the passenger.