Von der Kunst ein und zugleich gar kein Ich zu sein – Fernando Pessoa zum 125. Geburtstag

Es grenzt sich ein Buch über sich selber hinaus, multipliziert und dividiert zugleich, und es trägt diese Bewegung bereits im Titel: „Das Buch der Unruhe“. Es entfernt und entfesselt sich dort das Ich einer fiktiven Person, die sich als Hilfsbuchhalter Bernardo Soares ausgibt. Daß die falsche Existenz unserer Lebenswelten bloß den gesellschaftlichen oder den individuellen Bedingungen geschuldet sei, ist nicht der Tenor des Denkens jener Person, die unter dem Namen Fernando Pessoa firmiert. Es scheint vielmehr ein grundsätzliches Desaster im Existenz-Spiel seinen Spuk zu treiben. Pessoa selbst spaltete sich als Text in verschiedene Heteronyme auf: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos und Ricardo Reis. Für alle diese Personen erfand jener Pessoa eine eigene Sprache der Dichtung, eigene Biographien und Existenzweisen, bis hin zu den Horoskopen. Pessoa war mehr als esoterisch angehaucht, sein Denken ist konservativ und nachgerade antidemokratisch zu nennen. Dennoch blitzen darin Aspekte auf, die – ganz im Sinne einer Dialektik der Aufklärung – auf die Tücken und die Verwerfungen der ästhetischen Moderne verweisen: Existenz im Plural bedeutet nicht bloß, daß Ich auch ein anderer sei, sondern zugleich erweist es sich als vielfältig und multipel. Und es konstituiert sich ein solches Ich im Spiel (der Fiktionen). Dieses Changieren in der Prosa und der Dichtung Pessoas macht denen, die auf Eindeutigkeit geimpft sind – egal welcher politischen Farbe sie sein mögen – Angst. Eine große sogar: wenn der Diskurs des Identischen und der behaglich realistischen Erzählweise, wie sie manche Schriftstellerin, mancher Schriftsteller betreibt, die sich innerhalb der Moderne wähnten, verlassen wird, geraten wir in eine Sphäre, die sich den Zuordnungen entzieht. Nicht mehr das gleichförmige Plaudern eines „Stechlin“ oder das Seichtwasser desselben, letzte letale Regung eines Geistes der Goethezeit, sondern es flüchtet sich das poetisierende Subjekt in eine Art von Text als Vielfalt, der jenseits kommunikativer Momente liegt und der zugleich als artifizielles Text-Lebens wirkt und das Surrogat bildet:

„Schreiben ist besser als das Wagnis zu leben, auch wenn leben nichts anderes heißen sollte als Bananen im Sonnenschein kaufen, solange die Sonne scheint und Bananen zu Verkauf ausliegen.“ (F. Pessoa, Das Buch der Unruhe)

Schöner Schein der Warenwelt, in der die Einsicht liegt, über das Notwendige oder das Einfachste hinauszuragen. Es durchzustreichen und zugleich wieder in dieser Linienführung in eine Art von Text-Bild zu wandeln. Pessoas Prosa ist Existenzprosa, die von einem eigenwilligen, heute teils uns fremden Pathos durchtränkt ist.

„Jeder hat seinen Alkohol. Ich finde genügend Alkohol im Existieren. Betrunken von Selbst-Gefühl schweife ich umher und gehe richten. Wenn es an der Zeit ist, finde ich mich wie irgendein anderer im Büro ein. Wenn es an der Zeit ist, gehe ich zum Fluß und betrachte wie irgendein anderer den Fluß. Ich bin der gleiche geblieben. Und über alledem, mein eigener Himmel, bestirne ich mich insgeheim und habe meine Unendlichkeit.“

Schwankend und fließend zwischen Heraklit und Kant steht eine Ich-Existenz, die sich in den Bereichen Büro und Natur gleichermaßen zu bewegen weiß, die immergleich und doch anders aus dem Fluß steigt und die die Unsinnigkeit beider Daseinsarten sieht. Geist und Denken berauschen und betäuben sich in der Mannigfaltigkeit der Eindrücke gleichermaßen.

Fernando Pessoa entfaltete in seinem „Buch der Unruhe“ ein eher formales Programm der Dissoziatin von Autor, Subjekt, Denken und Text – es ist dieses Buch weniger ein Roman im Sinne der Tradition des Erzählens einer Schtory, sondern eine Art von Reflexions- und Meditationsprosa, die um ein „Ich“, eine Art von Ich kreist, das sich einerseits als vielfältiger multipler Kosmos in Verzweigungen und Aufspaltungen und andererseits als eine gigantische solipsistische Schleife der Reflexion erweist.

Material eingelöst wurde diese Dimension der Vervielfältigung im monadologisch-monologischen Singular und als Durchstreichung desselben, wo sich ein Ich verschleift, verwindet und in sich selbst einkreist, einen Kokon aus Reflexion und Wolken bildet, erst in der Literatur jener sogenannten Postmoderne. Womit ich – obwohl jene Autorin den Begriff Postmoderne nicht gerne liest – bei jenen Büchern bin, die ich für die legitimen Nachfolger Pessoas halte: Aléa Toriks Bücher „Das Geräusch des Werdens“ und – noch viel mehr Pessoa mit Inhalt ausfüllend – der Roman „Aléas Ich“. Pessoa kommt insbesondere im zweiten Werk dieser Schriftstellerin, die ebenfalls ein Schriftsteller ist, auf den Punkt, zieht diesen hin zur Line und in die Verzweigungen. Insbesondere über die Düsternis, die „Aléas Ich“ umtreibt, ist dieses Buch legitimer Nachfolger jener Prosa Pessoas. (Aber eben nicht nur, sondern vor allem: darüber hinaus. Postmoderne in ihrer durchaus gelungenen Variante, wie wir sie bei den Godfathers der Literatur: Don DeLillo, Pynchon und David Foster Wallace kennen.)

Aber bleiben wir beim Verwirr- und Suchspiel der Prosa Pessoas, insbesondere beim „Buch der Unruhe“

„Ich habe mich derart in die Fiktion meiner selbst verwandelt, daß jedes natürliche Gefühl, das in mir aufkommt, sich mir sogleich, sobald es aufkommt, in ein Gefühl der Phantasie verwandelt – das Gedächtnis in Traum, der Traum in mein Vergessen des Traums, die Selbsterkenntnis in ein Nicht-an-mich-Denken.

Mein eigenes Sein habe ich so sehr ausgezogen daß Existieren mich ankleiden heißt. Nur in der Vorstellung bin ich ich selbst. Und um mich her vergolden alle unbekannten Sonnenuntergänge in ihrem Hinschwinden die Landschaften, die ich nie zu Gesicht bekommen werde.“

Selbstaffektion und Dekonstruktion des Subjekts in einem einzigen Zuge. Am 13. Juni 1888 erblickte Fernando António Nogueira de Seabra Pessoa in Lissabon das Licht jener Welt.

Lost in Fiction: „Aléas Ich“ im destruktiv-disseminatorischen Malstrom postdigitaler Kompressionsdiskurse: Oder auch: LIFE is LIVE

Verloren und verdorben und verschollen. Im Nirwana, in der Leere des weißen Zen-Zimmers, im unendlichen Raum, im schwarzen Loch des Internet, im Nichts der Datenströme, im Mikrokosmos des Glasfaser- oder Kupferkabels – nein, nicht einmal im Nichts verraucht oder mit dem Nichts konnotiert, sondern schlicht: Inexistent. Es ist mir ein kompletter Text entschwunden, an dem ich zwei Abende gearbeitet habe, und zwar schrieb ich zum dritten Teil von „Aléas Ich“. Andererseits aber paßt dieser Verlust von Daten gut zum Fiktionalen, zum Flüssigwerden der Fixierungen, zur Konstruktion eines Ich, das sich in Differenz und Wiederholung, in Vielfalt und Identität der Schrift verliert, ein Ich, das nur als Schrift und in der Schrift existiert: „Alle Menschen haben nur eine ihnen natürlich erscheinende Sichtweise, die Ich-Perspektive. Dieser Umstand war verantwortlich für meine Verzweiflung, denn er war zentral für meinen Roman. Ich hatte ein Problem, das größer war als alles, was ich mir sonst noch vorstellen konnte: mich selbst. Ich war das größte Problem, das ich hatte, und gleichzeitig die einzige Lösung. Denn dieser Roman war meine Welt. Ich existierte nur, wenn er es tat Ich existierte in ihm und mit ihm und durch ihn.“ Sicherlich, eine Schlüsselstelle in „Aléas Ich“.

Doch die Transfigurationen des Ich interessieren mich nicht. Wo mögen die Daten, die sich in Nullen und Einsen transformieren, hin sein? Das Nichts ist schwierig zu begreifen, zu befassen, zu erfassen. Der Verlust schwierig zu verschmerzen. Verbrennen Manuskriptseiten, so bleibt wenigstens die Asche. Ich bin träge, was die Sicherung von Daten betrifft. Anstatt nach jedem Schreibabend die Datei an einem zweiten Ort zu speichern, lasse ich sie auf dem USB-Stick. Gestern nun tröpfelte ein wenig Merlot über den Stick, ich tat ihn einen Tag später in einen der Rechner, ich sah die Dateien darauf zunächst im Explorer, dann brach ein Dunkel auf dem Bildschirm aus, grüne Zahlenkolonnen auf schwarzem Grund rasten hinunter ins Unten des Monitors, und plötzlich sah ich nichts mehr: der anti-illuminatorische Moment als die Philosophie realer Präsenz. Nach kurzer Zeit tauchten die Dateien wie von Geisterhand wieder auf: der Ordner zur Melancholie, mein schönes Linda-und-Fritzi-Projekt, dann meine Ordner zum „Ende der Kunst“, der Ordner zu Hölderlin, mein Essay zum Prenzlauer Berg. Nur Aléa: die blieb fern. Ich mag alles das, was ich schrieb und was ich heute in einer letzten Lektüre und nach letzter Korrektur dann in den Blog stellen wollte, nicht noch einmal mir konstruieren und ausformulieren. Das Projekt ist hiermit für mich abgeschlossen. Ich schreibe keine Seminararbeit, sondern mache Literaturbesprechungen aus Freunde, ich hasse die Wiederholungen und die Langeweile des Immergleichen. Etwas neu zu schreiben, das ich bereits einmal geschrieben habe, macht nicht wirklich Freude, wenngleich das erneute Ausformulieren eine wohl gelungene Illustration zu Gilles Deleuzes Buch  „Differenz und Wiederholung“ wäre.

Diese unten sogleich präsentierten, kleinen Textfetzen und Fragmente blieben mir und mit ihnen schließe ich die Lektüre von „Aléas Ich“ ab – zumal ich ab Samstag in Lissabon weile. Doch wer weiß, vielleicht habe ich mir dies alles, diese Geschichte eines Verlusts, den Datensalat, den Rotwein und den Roman und noch viel mehr bloß ausgedacht. Wer sagt, daß es Claus Heck gibt? In dieser Diktion zumindest sinnierte eine Bekannte von mir, der das Internet samt seinen Dis-Identitätsanmutungen nicht sehr gut bekam. Hinter eine Vielzahl an Personen, sah sie immerzu dieselbe Person. Sie hielt mich sogar für den Autor/die Autorin dieses Werkes. Tja, über manche Frauen kann man sich nur wundern. Doch nun zum Text im Fragment:

Die Strukturierung von männlich und weiblich, samt den darin sich anschließenden Fixierungen werden in diesem Text unterlaufen. Die Leserinnen und Leser müßten [Text bricht weg]

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Ein ganz besonderes Kapitel ist das von Olga am Schluß des Buches: dort wo der Blick eines Erzählers, einer Erzählerin auf das Wesen von Olga fällt, um jenen Begriff von Liebe samt ihrer Unmöglichkeit anhand einer Biographie, eines (eigentlich noch jungen) Lebens aufzufächern und in einen Text zu bringen. Und als der Mann erscheint, der Olga liebt, und den Olga hätte auch lieben können, ist es zu spät. „Olga war eine schöne glänzende Oberfläche.“ (S. 237)

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Was diesen Roman auszeichnet: er sucht jenen Ort, den es nicht gibt, der sich in der Literatur und zugleich im Akt des Lesens selbst konstituiert. Dies macht andere Literatur ebenso, den Literatur bedeutet die Welt zu poetisieren (auf welche Weise auch immer.) Hier aber gerät das Ich selbst in den Fokus der Poetik. Es ist „Aléas Ich“ ein Roman der Phantasien, er spielt, spiegelt und inszeniert den Möglichkeitssinn. Denn es könnte alles ja auch ganz anders sein: jener „außerordentlich wichtige Moment“, der zu dieser einen und nur zu der einen Situation oder Szene führt: sei das ein Abend auf einer Party im September in einer schwülwarmen Spätsommernacht, wo zwei Menschen in einer Unterhaltung beieinander stehen, sich für eine Spanne von Zeit, die sich nicht messen läßt, zwei Blicke treffen, sei es der Moment, als sich Aléas Eltern Matthias und Magdalena in Constanza kennenlernten. Wir stellen uns diesen einzigen, einzigartigen Moment, diesen Augenblick als Kairos in unserer Phantasie vor, passen ihn in unsere Imaginationsmöglichkeiten ein, und so schreibt Aléa Torik, „als lägen er nicht vollkommen in der Vergangenheit, sondern müsse immer wieder aufs Neue sein Wirklichkeit und Gegenwärtigkeit beweisen …“ So steht es im Roman auf einer Seite, die als Eintrag aus dem Blog „Aleatorik“ konzipiert ist.  Im Messianischen Licht sind alle Dinge an ihrem Platz und doch ganz anders.

Rahmungen eines Textes – „Aléas Ich“, zweite Lesung. Der Realismus der Literatur ist nicht die Realität

13_04_10

Und weil das für einige nicht ganz klar zu sein scheint, so sei ein Disclaimer vorausgeschickt: Dieser Text handelt von einem Text. Er hat nichts mit empirisch-faktischen Subjekten zu tun. Es geht um den Bezirk der Imagination – eine Welt, die zwischen (literarischem) Realismus und Phantastik, zwischen Leben und Tod, zwischen Lust, Liebe samt Verzweiflung als Formen des Imaginären ihren Ort hat. Jeglicher Positivismus ist zu meiden, weil er in die Irre führt. Der Schluß vom Werk auf die Autorin, auf den Autor oder noch viel schlimmer gestrickt: der Schluß vom Autor aufs Werk bleibt das amusische Verhalten schlechthin, ist der Schulfall von Banauserie, wie Adorno es formulierte. Franz Kafka wirkte als Schriftsteller und zugleich führte er die Existenz eines Verwaltungsangestellter, in Prag lebend. So sagt man. Wir wissen manches über ihn. Er hat sich jedoch – entgegen zirkulierender Gerüchte und entgegen der Annahme einiger leichtgläubiger Seelen – niemals in ein ungeheures Ungeziefer verwandelt. Ebenfalls handelt es sich bei Aléa Torik nicht um ein personales Etwas oder ein Wesen, das sich in den Zuschreibungen, sie sei nun x oder gar y oder er oder anderes fassen ließe.

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„Eigennamen, deren ‚Aussage‘ ein Gesicht bedeutet, Eigennamen sind unter allen Namen und Gemeinplätzen diejenigen, die der Auflösung des Sinns widerstehen und uns helfen zu sprechen. Erlauben sie uns nicht, hinter brüchigen Aussagen zwar das Ende der einen Verstehbarkeit (Intelligibilität), aber auch den Morgen einer anderen zu erahnen?“
(Emmanuel Lévinas, Eigennamen)

Die Wirklichkeit ist ein Text, die darin auftretenden Personen (man lese in diesem Begriff auch das Lateinische „persona“ für: Maske), die im Roman vorkommenden Tatsachen und die Begebenheiten sind erzählte. Sie unterliegen der Fiktionalisierung. Zumindest in der Literatur verhält es sich in dieser Weise. Was sollte die Wirklichkeit (in der Literatur) auch sonst sein? Die Wirklichkeit der Literatur ist die Literatur selbst mit all dem, was in der Literatur vorkommt. Die Literatur ist eine Wirklichkeit eigener Ordnung; sie folgt eigenen Gesetzen. Die Wirklichkeit der Literatur ist nicht dialogisch verfaßt, wie es die Hermeneutik sich wünscht, aber auch nicht monologisch konzipiert. Die Wirklichkeit der Literatur ist kein Tatsachen-Realismus. Die Probleme des Ichs einer erzählenden und zugleich erzählten Figur sind andere als die des empirischen Subjekts. Der Realismus der Literatur ist nicht die Realität. Nichts schlimmer als der Bitterfelder Weg oder das Gefasel von Empfindsamkeit, Bauchgefühl, Identifizierung mit einem Text, Offenheit, Gestimmtheit, Authentizität der Prosa und was der Phrasen mehr sind. Literatur ist im Idealfall das Messer, das die Augen und die Sinne ausschabt. Sie erzeugt keine Nähe, kein Verständnis, keine Verständigung, sondern sie ist die „Kunst der Entzweiung“, wie ein Buch des Philosophieprofessors Martin Seel heißt. Zudem: Literatur hängt mit dem Begriff der Zeit zusammen, sie arbeitet mit und zugleich gegen die linear verlaufende Zeit.

Vielfach stellt ein Roman eine Vorrede oder eine Art Präludium als Auftakt bereit, setzt nicht, wie Kafka oder Proust unvermittelt und wie ein Schlag ein: „Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen“ oder „Es war spät am Abend als K. ankam“: Lakonisch-großartig und eine geradezu absurde Eröffnung, die Ankunft verheißt. Aber natürlich kommt K. im weiteren Verlauf dieser Geschichte nirgends mehr an. Ganz anders wiederum Romane wie „Der Zauberberg“ oder „Don Quijote“, den ich im Zusammenhang mit „Aléas Ich“ nicht ohne Hintergedanken nenne. Sie machen im Auftakt, gleichsam als eine Art Vorsatz oder Präludium – schließlich geht nichts über ein gekonntes Vorspiel – das Erzählen selbst zum Thema: der Erzähler als raunender Beschwörer des Imperfekts, oder aber es wird ein Erzähler/Schreiber eingeführt, der die Vorrede als notwendig legitimiert, um überhaupt erst erzählen zu können. Die Vorrede selbst und nicht der literarische Text als solcher ist das schwierigste des gesamten Werkes und eröffnet die Paradoxie:

„Und wie ich einmal so unschlüssig dasaß, mit dem Papier vor mir, die Feder hinter dem Ohr, den Ellbogen auf dem Schreibtisch und die Hand an der Wange, erwägend, was ich sagen sollte, da trat unversehens ein Freund von mir herein, ein Mann von Witz und großer Einsicht; und als er mich so nachdenklich sah, fragte er mich um die Ursache. Ich hielt nicht damit zurück und sagte ihm, ich dächte über die Vorrede nach, die ich zur Geschichte des Don Quijote schreiben müsse und um derentwillen ich mich in einem solchen Zustand befände, daß ich sie gar nicht schreiben und ebensowenig die Taten dieses so edlen Ritters ans Licht treten lassen wolle.“ (Cervantes, Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha)

Bereits der erste oder zumindest doch einer der frühesten modernen Romane, der quer zur Form der Epik lag, begann mit einer paradoxen Situation, mit einem Verwirrspiel literarischer Subjektivität. Um das, was sich in dem Roman „Aléas Ich“ ereignet, halbwegs begreifbar zu machen, wären einige Ausführungen zur paradoxen Situation der Autorschaft und zur De-Konstruktion der Autorin, des Autors als Instanz nötig. Ein solcher Literaturessay kann naturgemäß nur knapp skizzieren und Aspekte fetzenhaft anreißen.

Diese Paradoxien in „Aléas Ich“ beginnen bereits auf dem Buchdeckel: Dort, wo der Eigenname der Autorin bzw. des Autors stehen sollte, befindet sich der Name einer Romanfigur, die sich als Autorin präsentiert, und an der Stelle, wo für gewöhnlich der Romantitel steht, der in der Welt der Literatur häufig ein Eigenname ist – von Anton Reiser über Madame Bovary bis zu Effi Briest oder Johann Holtrop –, da befindet sich der Hinweis auf Autorenschaft: Aléas Ich. Es müßte dort aber ein Eigenname stehen. Dieser Eigenname bleibt eine Leerstelle. Denn was ist Aléas Ich? Und für die hermeneutischen Tiefenschürfer, die Präsenzdenkerinnen und -denker sowie jene, denen die Welt der Maskerade und des Spiels immerzu suspekt bleiben wird, bildet diese Leerstelle das Skandalon. Denn Namen und Zuschreibungen machen nun einmal alles so fein handhabbar und verfügbar. Aber die Spaltung reißt mitten durchs Subjekte, und zwar geschieht sie in einer Form von Vielfalt.

Womit in einem Roman der Anfang zu machen sei? Es ist eine Frage des Rahmens. Gehört ein Rahmen noch zum Kunstwerk oder ist er lediglich Zierrat und Beiwerk, wie man es gerne bei Gemälden sieht? Womit beginnt ein Roman, was ist Bestandteil des Romans, welchen Eröffnungszug spielt er und wieweit greift er in die Realität aus, die er abbildet oder eher repräsentiert oder doch vielmehr verfremdet? Ein Text ist eine Realität sui generis. In diesem Werk der Aléa Torik gehört der Rahmen ebenfalls mit zum Kunstwerk, das sich zugleich ausgesprochen selbstreferentiell verhält. (Im nächsten Teil dazu mehr.) „Aléas Ich“ als einen postmodernen Roman zu bezeichnen – wobei „Postmoderne“ hier nicht pejorativ verstanden wird –, scheint mir angesichts der Unterminierung herkömmlicher Identitätskonzepte angemessen. Einerseits. Andererseits ist es nicht bloß ein Spiel, in dem Literatur auf Literatur verweist beziehungsweise mehr oder weniger gekonnt im Modus verborgener Zitate auf andere Werke der Literatur angespielt wird, so daß es eines Dechiffriersyndikats bedürfte. Sondern es erzählt dieser Roman – durchaus in einer konventionellen Weise – eine Geschichte. Jedoch, und das ist die Crux des Buches: es überschlagen und verweben sich in dieser Geschichte die Fiktionalisierungen, immer wieder laufen Szenerien und Figuren aus dem Ruder (auch dazu demnächst mehr). Auf der Ebene reiner Fakten können Leserin und Leser diesen Roman als die Geschichte einer jungen, aufstrebenden Schriftstellerin lesen, die bereits ihren ersten Roman veröffentlichte – nämlich „Das Geräusch des Werdens“. (Ich besprach dieses Buch hier und auch an dieser Stelle.) Und sie können im gleichen Zug erleben, wie die Situation entgleitet. Die junge Frau lebt in Berlin, sie erlebt dort Geschichten mit Männern, trifft Freundinnen und vieles mehr. Alles dies geschieht unter dem Namen Aléa Torik.

Wie kann eine Autorin ihren Text in ihrem eigenen Namen unterzeichnen und was bedeutet ein solcher (Schrift-)Zug? „Aléas Ich“ stellt im Modus literarischen Sprechens die Frage nach der Wahrheit des literarischen Textes. Die Produktion von Fiktionalität geht immer einher mit Amtlichem: der Frage nach der Unterschrift, die sich niemals beglaubigen läßt.

„Deutungs- und Archivierungstechniken von Literatur, Literaturmagazine also suchen die Wahrheit über Wörter seitdem beim Sprecher oder Schreiber. Was ein Witz ist. Als ob Eigennamen nicht Wörter wie alle anderen wären. Nur muß einer schon in der Irrenanstalt sitzen, um das auszusprechen. Als der Psychiater Navratil einen Schizo fragte, wann Werke gut seien, kam die nach allen Regeln unserer Kultur aufgesagte Antwort: ‚Wenn sie mit der Persönlichkeit übereinstimmen‘. Aber als er nachfragte, woran die Übereinstimmung zu erkennen sei, kam nur noch: ‚An der Unterschrift.‘“ (Friedrich Kittler, Wie man abschafft, wovon man spricht: Der Autor von „Ecce homo“)

Vielleicht sollten wir uns beim Lesen von Literatur wieder ein wenig mehr daran erinnern, daß die Eigennamen Wörter wie alle anderen sind – Wörter, deren Referent einer sehr speziellen Situation unterliegt. Im Falle der Literatur bleibt zuweilen der Referent unsichtbar und verkehrt sich wenn nicht in den unendlichen Text, dann doch zumindest in eine Fülle von Text.

(Ende des ersten Teils)

Alea Torik, Aléas Ich, erschienen im Osburg Verlag.

Spiegelungen des Autors, Brechung des Auktorialen, Spiele der Prosa – „Aléas Ich“ in erster Lesung, erste Szene

Der Schein des Scheins ist das Wesen der Kunst. Potenzierung und Depotenzierung. Diese Leseszene, die Anordnung des Textes, die Wörter, die Identität sowie die Positionierungen von Erzählerin oder Erzähler lassen sich in bezug auf den Roman „Aléas Ich“ trefflich mit einem Zitat von Michel Foucault zeichnen und in eine Signatur bringen. Es ist jedoch, um das Gleichgewicht zu kippen, bloß eine von vielen möglichen Signaturen. Es ist diese Textstelle ein dem ersten Anschein nach fiktiver Dialog in Foucaults „Archäologie des Wissens“. (Über die Struktur von Eigennamen wäre noch zu schreiben.)

„Sie präparieren bereits den Ausweg, der Ihnen im nächsten Buch gestattet, woanders aufzutauchen und, wie Sie es jetzt tun, zu höhnen: nein, nein, ich bin nicht da, wo Ihr mich vermutet, sondern ich stehe hier, von wo aus ich Euch lachend ansehe?
Ja, glauben Sie denn, daß ich mir so viel Mühe machen würde und es mir soviel Spaß machen würde zu schreiben, (…), wenn ich nicht mit etwas fiebriger Hand das Labyrinth bereite, wo ich umherirre, meine Worte verlagere, (…). Mehr als einer schreibt wahrscheinlich wie ich und hat schließlich kein Gesicht mehr. Man frage mich nicht, wer ich bin, und man sage mir nicht, ich solle der gleiche bleiben: das ist eine Moral des Personenstandes; sie beherrscht unsere Papiere. Sie soll uns frei lassen, wenn es sich darum handelt zu schreiben.“
(M. Foucault, Archäologie des Wissens)

Text-Zitate sollten nicht als Motto verwendet werden, um bloß zu illustrieren oder in anderer Stimme anklingen zu lassen, was nicht selbst als Formulierung und Text geschafft wird. Aber sie sind dennoch eine (Text-)Stimme als Resonanz-Körper. Ich werde mich in einer, zwei oder drei Folgen an dem Roman „Aléas Ich“ entlangschreiben. Die Form herkömmlicher (literarischer) Kritik, wie wir sie in den Feuilletons der Zeitungen finden, scheint mir in diesem Falle unangemessen zu sein. Zu fragen, wer dieses Ich sei, das schreibt, inszeniert und in eine Anordnung bringt, drängt sich natürlich immer wieder auf, weil wir fixierte Bilder möchten. Für den Raum des Textes sind solche Fragen jedoch unerheblich.

„Aléas Ich“ läßt sich von verschiedenen Seiten her erzählen oder: in eine Darstellung bringen. Allerdings kann man, was meiner Abneigung gegen die Nacherzählung entgegenkommt, den Plot oder das, was Handlung heißt, nicht unmittelbar als Story und launig in Linie gebracht wiedergeben, denn jedes Erzählen, was genau da im Buch geschieht, verfehlt im Grunde den Gehalt des Textes. „Aléas Ich“ spielt damit, daß beständig die Perspektiven wechseln. Schreibszenen sind Fiktionsszenen, Fiktionsszenen werden – ich komme darauf noch zurück – wiederum selber als Fiktionalisierungen markiert. Es läßt sich dieser Text auch deshalb nicht gut (nach-)erzählen, weil dies bedeutete, sich auf eine Sprecher:innen:position, auf eine Blickachse zu kaprizieren. Ist es die junge Frau aus Rumänien, die Schriftstellerin werden will, die wir als Protagonistin inszenieren möchten? Oder ist es jener mysteriöse Mann, jenes Alter Ego, das als Adrian auftaucht und auf einem Friedhof in Bukarest dem Ich, das als Eigenname Aléa führt, eine Geschichte erzählt (S. 309)? Ist es jenes Wesen, das am frühen Morgen des 11. September 2011 sowie am Abend des 11. September 2012 im Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum in Berlin sitzt und sich als Aléa Torik ausgibt – eingerahmt zwischen diese beiden Zeit-Räume eine Geschichte?

„Aléas Ich“ ist in gewissem Sinne zugleich ein Bildungsroman, allerdings ein solcher, der die klassische Struktur umpolt und sie überborden läßt. Nicht mehr verfolgen wir ein (sich irgendwie bildendes, entwickelndes) Subjekt beim Gang durch die Welt, an der dieses Subjekt wächst wie in Goethes „Wilhelm Meister“ oder eben nicht wächst, wie in Flauberts „Éducation sentimentale“, oder aber wo es in der Schwebe bleibt, ob überhaupt eine Entwicklung stattfand und wenn es sie gab oder nicht gab, wurde diese Ausbildung eines Ichs möglicherweise auf dem großen Schlachtfeld Europa ausgelöscht, so wie dies im „Zauberberg“ geschieht. Sondern vielmehr geht der Blick auf die Perspektivierungen des Ich. Klassisch mag in „Aléas ich“ noch jenes Motiv auftreten: Eine junge Frau, die ihr Elternhaus verläßt, in eine Großstadt zieht, um zu studieren und um partout und koste es, was es wolle, Schriftstellerin zu werden – zunächst als Lehrjahr inBukarest, dann prononcierter in Berlin. Ebenso handelt dieser Roman davon, wie ein Ich sich bildet, wie eine Fiktion entsteht, wie eine Autorin damit beginnt, „ich“ zu schreiben. Der Roman beginnt und endet in einer Art Solipsismus, der sich jedoch im seinem Verlauf, als Verlauf des Textes, nicht mehr bloß an ein einziges Ich bindet.

„Aléas Ich“ scheint auf eine Weise verworren und klar in einem. Aléa Torik ist eine Schriftstellerin, die sich der Frage stellt, wie sich die Identität von Autorin/Autor, aber auch die des Fiktiven, die von Romanfiguren konzipiert. Aber es bleibt festzuhalten „Natürlich heißt niemand Aléa Torik“, wie wie Nicole Henneberg ihre FAZ-Kritik zu „Das Geräusch des Werdens“ titelte. Insofern ist „Aléas Ich“ als Roman und als Text grenzgängerisch: Erzählung, Poetik und Metapoetik in einem. Es wird solches Verfahren von den Verfechtern des Identitären und des Bei-sich-seins im Raum vorgeblicher Erfahrungen als haltloses Spiel, wenn nicht als Betrug abgetan. Aber Authentizität ist innerhalb der Literatur eher ein Schimpfwort und nichts, das es anzustreben gilt oder was als Kategorie der Poetik etwas taugt. Literatur ist nicht authentisch, sondern sie ist in sich stimmig gebaut, enthält einen Wahrheitskern, ist gekonnt geschrieben, gehorcht den Gesetzen der Rhetorik, sie führt Rhythmus mit sich, sie fabuliert, erzählt, läßt die Phantasie strömen oder aber sie streicht diese Elemente im selben Akt und zugleich durch, sie radiert und löscht aus. Was zählt, ist die Konstruktion, und die entscheidende Frage – egal in welcher Weise nun erzählt wird – bleibt immer: Funktioniert es? Insofern kann, dies zeigt der Roman „Aléas Ich“ gut, eine Ästhetik des Erzählerischen plural verfaßt sein. Auktorialer Blick und assoziativer Bewußtseinsstrom, innerer Monolog, Figurenrede und objektivistischer Kamerablick schließen sich – diese Erkenntnis ist für die literarische (Post-)Moderne keineswegs neu – nicht aus, und es läßt sich innerhalb des Erzählens das Erzählen dekonstruieren, ohne daß es wie eine akademische Übung ausschaut. Dies zumindest vergegenwärtigt der Roman „Aléas Ich“. Was zugleich nicht bedeutet, dieser Text wäre ganz frei von Schwächen. (Welcher Text ist das schon?) Und es will dieser Essay keineswegs einen Lobgesang anstimmen. Vielmehr möchte auch dieser Essay sich Phänomenen wie Fiktion, Schein, Wahrheit und Text näheren. Ein Unternehmen, nebenbei, das dieser Blog schon seit einigen Jahren versucht, wenn es ihm um die Rhetorik von Bildern, um ihr Leben, ihre Macht und ihre Struktur geht.

Das inszenatorische Spiel, das Aléa Torik über die Literatur sowie ihren Blog betrieb, um sich als reale Person, als Schriftstellerin, als Schriftsteller zu verbergen und zu maskieren, wurde von einigen mit dem Hinweis darauf kritisiert, daß in solchem Verfahren nicht ein multiples Subjekt dargestellt oder eine Dekonstruktion der Begriffe männlich/weiblich durchgeführt würde, sondern vielmehr ein Spieler hier wie im Marionettenspiel sämtliche Fäden in der Hand halten möchte, während alle anderen an diesen Fäden zappeln. Dies sei mit Freiheit und dem Spielcharakter nicht zu vereinbaren. Ein im Hinblick auf das Spiel der Literatur, das die Grenzen überschreitet und überschreibt, eigentümlicher Vorwurf; zumal wenn man bedenkt, daß dieselben Menschen vor den personen- und subjektinszenierten Photographien und multiplen Selbstportraits von Cindy Sherman mit andächtigem „Oh“ verweilen. Natürlich hängt ein Text, eine Photographie – auch – an einer Autorin, an einem Autor. Doch ist das zugleich eine Binsenweisheit. An wem sollten sie sonst hängen? Vom Himmel kommen Werke nicht gefallen. Aber Autorinnen und Autoren sind zugleich bloße Instanzen im Betrieb der Kunst und des Feuilletons. Im Akt der Produktion oder des Schreibens, in ihren Rollen, Inszenierungen, wenn sie sich im Arsenal der Figuren und Figurationen entäußern und entwerfen, bleibt nichts von der Identität übrig. Der Blick hinter die Masken schuldet sich lediglich dem identifizierenden Denken. Doch selbst die Biographie bleibt ein Stück weit Inszenierung.

Eine Grenze jedoch läßt sich – zumindest im herkömmlichen Medium Buch/Werk – nicht überschreiten: die zwischen Produzent und Rezipient. Es sein denn, die Rezipienten produzierten selbst.

 

Konstruktion, Dekonstruktion, Dekonspiration, „Aléas Ich“

Es tut sich in diesem Buch ein spannendes Spiel auf, das sich – unter anderem – um die Autor(innen)schaft und um Fiktionalität von Autoren gruppiert, und es stellt sich in dieser Prosa zudem die Frage „Wer schreibt?“, „Wer spricht?“ Aber es wird diese Frage nicht in einer Absicht aufgeworfen, Masken zu lüften, sondern vielmehr will sich die Frage selbst samt deren Antwort durchstreichen, um sie des Unsinns zu überführen. Insofern handelt es sich hier nicht um eine Rechtfertigungsprosa oder gar um eine Fußnote, die „Das Geräusch des Werdens“ – den ersten Roman – samt deren Autorin zu legitimieren versucht oder in einer Art „confessio“, als radikale Selbstbetrachtung Präsenzpunkt auszumachen trachtet, sondern der Text betreibt – zumindest dem ersten Anschein nach – ein noch umfassenderes Spiel mit der Fiktionalisierung und der Metaebenen von Literatur. Wobei ja auch die Fußnote – sozusagen in einer dekonstruktiv aufgebauten Fußnote an den Rand geschrieben – oftmals eine sehr viel bedeutsamere und auch subtilere Funktion hat, als die Stelle im Haupttext, an die der Schreiber sie angebrachte.

Die Frage „Wer schreibt?“ in einer Absicht der Identifikation und des Dingfestmachens im Raum des Empirischen zu stellen, verfehlt den Text als ästhetisches Objekt zur Gänze. Autorin oder Autor sind Produkt von Texten. Nicht umgekehrt, wie es mancher erfahrungsungesättigte Leichtliterat oder -literarin vermeint.

Weshalb eigentlich die Sucht mancher Leserinnen und Leser immer hinter die Schleier und die Masken des Autors, der Autorin blicken zu wollen? Ein Aspekt mag da sicher die Boulevardisierung der Literatur, die Galaisierung abgeben. Es müssen Bilder her, und zwar möglichst schicke, und die schönen Autorinnen und Autoren zeigen sich für die Verlagsprospekte gerne. Und wenn sie, wie Judith Hermann eher nicht so schön sind, dann wird qua Photographie eine Personality, eine Art Aura geschaffen: die vergeistigte vergrübelte Frau, in matt-milchigem Schwarz/Weiß gehalten, verhaucht und aus der Zeit gefallen. Wir alle kennen diese Bilder. In den 90ern und zum Beginn der 00er Jahre kursierte der von den Marketingabteilungen der Verlage geschaffene Begriff des Deutschen Fräuleinwunders in der Literatur. Personality als Literatur.

Für andere wieder resultieren diese Enttäuschungen, daß eine Autorin irgendwie und irgendwo und am Ende doch ganz anders ist, aus persönlicher Kränkung: Wer sich lange mit einer solchen Bloggerin und Autorin schrieb – anonym wie das im Internet so zugeht – und dann nicht das fand, was er suchte, mag sich ärgern. Aber wurde er dabei betrogen, oder betrog er sich nicht eher selbst? In diesem Falle kann es um der Sache willen gut tun, die Befindlichkeiten über Bord zu werfen und den Blick auf den eigenen Blick zu werfen. Worin besteht denn die Täuschung, wenn mir ein(e) Unbekannte(r) E-Mails schreibt? Wurde ich durch den Eigennamen, der auf den Genus deutet, getäuscht? Worüber wurde ich getäuscht? Eine Autorin oder ein Autor sind kein Fertiggericht,wo die Ingredienzen juristisch korrekt angegeben sein sollten.

Wer sich in der Welt der Literatur bewegt, der hält sich im Raum der Fiktionen auf, und durch das Internet (als Medium der Literatur) erweiterter sich dieser Raum außerordentlich. Wer einstmals in den guten alten Zeiten auf einem Empfang oder bei einer Feier einen Schriftsteller traf, der konnte Pech (oder Glück) haben, und er fand sich Jahre später in einem Buch wieder. Thomas Mann nutzte häufig Menschen als Vorlagen – von den „Buddenbrooks“ und vom „Zauberberg“ waren nicht alle angetan. Heute begegnen Sie auf einer Party einem Schriftsteller oder einer Schriftstellerin und flugs findet einer sich am nächsten Tag (mit Glück leicht verfremdet) in einem literarischen Blog wieder. Das Internet mit YouTube, Flickr, der Welt der Blogs hat die Wahrnehmung verändert. Auch die Produktionsformen von Text. Davon – unter anderem – handelt der Roman „Aléas Ich“. Wie und auf welche Weise entstehen Fiktionen? Für ein solches Wissen ist es ganz gleichgültig ob die in dem Roman der Autorin zugeschriebene Dissertation über „Identität, Authentizität und Illusion – Zum Begriff Fiktionalität“ nun existiert oder nicht. Der Text „Aléas Ich“ ist Bestandteil einer solchen (fiktiven oder realen) Dissertation – die Grenze zwischen Philosophie und Literatur verschiebt sich auf eine solche Weise, daß Ebene und Metaebene ins Fließen geraten. Philosophie wird zur Literatur (dieses altes Thema der 80er, 90er Jahre, insbesondere für uns Derridaleser, die dem Text Derridas mit Wohlwollen folgten.)

Wieweit es diesem Roman nun gelingt, die Grenzen neu oder anders zu bestimmten, vermag ich allerdings an diesem Punkt der Lektüre noch nicht zu sagen. Ob er eine Weise von Wahrnehmung erzeugt, die jene Hybris des modernen Autorensubjekts aufspaltet oder ob der Text am Ende doch wieder auf jenen narzißtischen und spiegelstadiumsähnlichen Punkt kommt, in dessen Zentrum jenes omnipotente und selbstverzückte Subjekt hockt, das es im Rahmen Lacanscher und Deleuzescher Begehrlichkeiten zu destruieren galt, das wird die weitere Lektüre zeigen.

„Die Wahrheit existiert nur, solange niemand von ihr erzählt“ so heißt es vieldeutig, paradoxal, an den Perspektivismus Nietzsches und an die vielfältigen (philosophischen) Wahrheitstheorien des 20. Jhds anknüpfend, in diesem Roman. Literatur – das ist immer auch ein Stück creatio ex nihilo, und in diesem Akt helfen keinerlei moralischen Urteile, die mit den Begriffen Lüge, Betrug oder Wahrsprechen operieren, um mit externen Maßstäben an ein Objekt der Ästhetik heranzutreten. Für die Kunst ist immer noch der Begriff des Scheins konstitutiv. Am Text des Literaturwissenschaftlers und ästhetischem Theoretikers K. H. Bohrer mag man manches kritisieren – daß er jedoch im Rahmen seiner Adorno-Lektüre dessen Begriff des Scheins stark machte, gehört zu seinen großen Leistungen. (Leider vergaß er darüber die Passagen Adornos zur Geschichtsphilosophie.)

Der Autor ist eine Funktionsstelle. Es geht in der Literatur um die Funktion des Autors, nicht um die Person, die sich dahinter verbirgt. (Daß in dem Begriff „Person“ zugleich der der Maske steckt, sei geschenkt.)

Wer meint, mit „Aléas Ich“ wieder einen verspielten, verschnörkelten, zauberischen Roman mit angehängtem Lokalkolorit von Rumänien und Berlin in der Hand halten zu können, der wird sicherlich enttäuscht sein. Aber für eine dezidierte Kritik ist es nach der ersten Hälfte des Buches wohl noch zu früh: eine Symphonie läßt sich nicht beurteilen, wenn ich bloß den ersten Satz höre und ein Tafelbild bleibt Fragment, wenn ich nur die untere rechte Ecke wahrnehme und für Kritik und Kommentar zur Verfügung habe. [Eigentlich müßte es eine Art von Buch- und Kunstkritik geben, die das Werk fort- und weiterschreibt. Ein Blick ohne Richterspruch. Im Lesen des Textes erfaßt sich die immanente Struktur eines Werkes: eine Art von mimetischer Rezeption; sich dem Werk gleichzumachen, anzuschmiegen und dabei diesem trotzdem nicht zu verfallen.]

Die Frage nach der Funktion des Autors und damit auch die nach der Funktion von Literatur, die Frage nach den Identitäten und die nach der Moral des Personalausweises wird hier im Blog in nächster Zeit sicherlich Thema sein.

Perspektivierung von Liebe und Identität: Fluchtpunkte. Über Aléa Toriks „Das Geräusch des Werdens“

Ich mag keine Buchbesprechungen schreiben. Das liegt daran, daß ich es sterbenslangweilig finde, Inhaltsangaben zu verfassen, wie es im Grunde notwendig ist, damit jene Leser, die das Buch nicht kennen, überhaupt wissen, worum es darin geht und damit die Leserinnen und Leser mit Lust über meinem Blogtext verweilen, und zwischen den Zeilen gleiten und schlürfen – besonders die weiblichen. Allein, ob aller Notwendigkeit, derer ich durchaus und guten Willens einsichtig bin, es bleibt dabei: Ich halte Nacherzählungen für bloßes Abschreiben und damit eben: Nacherzählen. Nacherzählungen sind Nacherzählungen, sind seit der Schulzeit das Genre mit einer hohen Dichte an Monotonie, sofern es sich dabei überhaupt um ein Genre handelt und nicht vielmehr um eine stupide Übung, die ich bloß deshalb in Kauf nehme, damit die Leserinnen und Leser diese Besprechung weiterlesen. Ich kann beim Nacherzählen keine Kraft aufbringen, um die Geschichte aufzuladen, sondern ich muß mich an der Ebene der Fakten entlangschreiben. Der Nacherzählung unzulässige, wilde, witzige, absurde, erweiternde, erhellende oder in die Philosophie gewendete Passagen hinzuzufügen, geht eher nicht, könnte zudem die Autoren verärgern.

Der Gehalt eines Romans erschöpft sich jedoch nicht in der Nacherzählung. Trotzdem bleibt die Nacherzählung ein (leider notwendiges) Übel.

Was geschieht in „Das Geräusch des Werdens“? Viele Handlungsstränge verweben sich da: zum einen gibt es jenes fiktive rumänische Dorf Mărginime mit seinen teils skurrilen Bewohnerinnen und Bewohnern, das aus der Perspektive verschiedener Figuren wie der Dorfschullehrerin Clara oder dem Schuhmacher erzählt wird. Obwohl mit schnellem Strich gezeichnet, um die Metapher des Zeichnens hier zu verwenden, treten diese Dorfmenschen in der Schilderung plastisch hervor. Der eigenwillige Tischler am Rande des Dorfes, ein Außenseiter, ein Mann, dem die Frauen verfielen, zumindest vor drei Generationen, mit jeder weiteren Generation setzte der Verfall ein; unheimlich und unnahbar ist dieser vorletzte Tischler, der seine Kinder aus einem Stück Holz schnitzte, so zumindest geht im Dorf das grausige Gerücht. Zwillinge brachte er hervor, die zudem den gleichen Namen tragen: Varian I und Varian II. Zwei Möglichkeiten und zwei Wege des Lebens. Es sind beide, Varian I und Varian II, nicht auseinanderzuhalten. Und einer kann immer der andere sein. Der eine Varian, der andere Varian. Der eine, der in Mărginime blieb, der andere, der ging. Oder umgedreht und umgekehrt. Vielfach spielt dieser Roman mit dem Verschwimmen von Perspektiven, und immer wieder stellt sich diese Frage, wie sich im Leben Identität gewinnen läßt.

Und dann steht Berlin als Fluchtpunkt im Raum. Eine Stadt als Verheißung, nachdem die Grenzen zu Osteuropa sich öffneten. Das Kapitel „Der Salon Sucre“ gibt einen fast Döblinschen Blick auf die Stadt frei: eine Stadt als Aufzählung, als Summe ihrer Ort und Gebäude. Das kann man auch mit anderen Städten machen, aber indem die Eigennamen in diesem Text immer wieder eingestreut werden, erhält sich das, was man Lokalkolorit nennen würde – ohne daß es sich bei „Das Geräusch des Werdens“ nun um einen typischen Berlin-Roman handelte. Er spielt in Berlin – mehr aber nicht. Berlin ist ein Ort der Verheißung wie auch Paris oder New York es sind. Manchen aus dem Osten Europas zog es in diese Stadt.

Der junge Valentin ist ein solcher Glückssucher, der das Dorf und seine Freunde verläßt, den es nach Paris als Sehnsuchtsort zieht und der, nicht wissend, an welchem Ort seiner langen Reise er sich gerade befindet, in Berlin am Bahnhof Zoo in den Armen einer jungen 18-Jährigen Frau hängenbleibt, die sich in ihn unsterblich-wild und romantisch verliebt.

„Sie stand vor ihm und schaute ihn an. Er wußte nicht, was er tun sollte.
‚Paradies‘, sagte Valentin dann.
‚Paradies?‘, fragte das Mädchen.“

Und sie verlassen den Bahnsteig, halten sich noch immer an den Händen. Valentin und Liv bleiben zusammen, sie zeugen in Berlin eine Tochter namens Leonie. 25 Jahre Rumänien, 25 Jahre Berlin.

Und die Zeit vergeht wie im Fluge, zerrinnt unter den Fingern und zwischen den Händen, und es bleiben am Ende genug ungenutzte Möglichkeiten übrig, um zu bedauern oder um das, was ist, zu akzeptieren.

Die Geschichte von „Das Geräusch des Werdens“ ist als Rahmenhandlung konzipiert. Der aus jenem Dorf stammende, mit 13 Jahren erblindete Marijan, Sohn des Varian I (oder II, je nachdem) als junger Mann nun in Berlin lebend, mit seiner Blindheit zu Beginn seines Aufenthaltes in dieser Stadt zutiefst hadernd, bekommt irgendwann von einem Unbekannten eine Kamera geschenkt. Eine Kamera hält Bilder fest, die es für einen Blinden aber in dieser herkömmlichen materialisierten Daseinsweise nicht gibt, und sie ist Marijans notwendige Lebenserhaltungsmaschine, weil sie ihn im Grunde mit seiner eigenen Blindheit konfrontiert und ihm, dem Blinden, ein Mittel an die Hand gibt und zwar im wahrsten Sinne des Wortes. Aber Marijan will eben nicht bloß Objekte photographieren, ebensowenig möchte er das Sehen und die Blindheit abbilden, sondern Marijan geht es um die Zwischen-Räume, diese besondere Art, Räume nicht mit dem Blick zu erfahren. Eine Art Bilderverbot mittels Bildern: Entracte.

Nun steht Marijan aufgeregt da und eröffnet in einer Berliner Galerie mit dem schönen Namen „Berlin am Meer“ eine Ausstellung mit seinen Photographien. So beginnt der Roman, und von diesem Auftakt her entfaltet sich das Erzählen im Roman mit der Eröffnungsrede des Photographen zu seiner Vernissage, die in jene Welt des Dorfes Mărginime einführt und von dort her in die verschiedenen Figuren und Perspektiven sich verzweigt. Auf das Moment des Aleatorischen im Rahmen der Erzählkonstellation dieses Romans, wie ein Leben zu erzählen sei, wiesen verschiedene Buchkritiken (zu Recht) hin. An Marijan Seite steht während jener Vernissage die hübsche, große Leonie mit dem schönen Schlüsselbein. Jene Frau, die sich in Marijan verliebte, als sie – durch jenen Zufall, der eben doch selten im Leben und im Lieben zuschlägt – kurz vor seinen Körper und dem Anschlagen des Blindenstockes zum Stehen kommt. Sie ging nicht aus dem Weg. Der Geruch von Parfüm. Zwei Körper, der eine sehend, der andere spürend, andere Sinne nutzend. Der Roman schildert diese Situation aus beiden Perspektiven. Kurz, aber doch präzise verfährt der Text, wenn er diese Phase der Annäherung zwischen Leonie und Marijan ins Bild bringt.

Die Figur eines blinden Photographen ist absurd wie manche Konstellation oder Geschichte in diesem Roman. Andererseits ist in den Produktionsweisen der Kunst nichts so absurd, daß es nicht dennoch möglich wäre. Und diese Kamera samt den Bildern, die sie festhält und die – aus gutem Grunde – an keiner Stelle des Romans genauer beschrieben werden: was nun genau darauf zu sehen sei, funktioniert als eine Art blinder Fleck und als strukturierende Leerstelle.

Die zweite Leerstelle des Romans, das Ausgesparte des Textes: das bleibt jene Krisztina, die irgendwann mit 16 Jahren aus dem Dorf verschwand, keiner weiß weshalb, geflohen, ermordet, entführt, was auch immer; die, so munkelt man, der Teufel geholt habe, unter einem weißen Laken hat sie mit ihm gerungen, so berichtet die alte Lehrerin Silvana. Aberglaube. All jene Protagonisten, die das Dorf Mărginime verließen, um in der Fremde etwas anderes zu suchen, kamen irgendwann wieder – und sei es nur kurz, so wie Varian 2. Nur dieses eine Mädchen nicht; es bleibt zurück und verschollen.

Obwohl das Geschehen und die Handlungen des Romans meist relativ kurz nur und perspektivisch angerissen werden, üben diese sich zu einem Roman ausweitenden Skizzen dennoch einen Sog aus, der Leserinnen und Leser mitnimmt. Der einzige Kritikpunkt an diesem im ganzen gelungenen und sehr genau gearbeiteten Text, liegt in der Erzähl- und Denkweise der Figuren, wenn sie ihre Umgebung auf eine teils skurrile oder fast surreale Weise in ihrer Verdrehtheit wahrnehmen. Sätze wie: Ein Tischler ohne geschickte Hände ist ein schlechterer Tischler als ein solcher ohne Hände, aber mit Geschick im Blut lassen schmunzeln, treffen in ihrem metaphorischen Gehalt zwar einen Kern. Aber manchmal ist weniger mehr, wenn dieses Prinzip überhandnimmt.

Diese durch die unterschiedlichen Anlagen eigentlich doch divergenten Perspektiven der Charaktere, ihre unterschiedlichen Bewußtseins- und Reflexionsströme, gleichen sich an einigen Stellen aufgrund dieses Verfahrens der Überspitzung, des Hyperbolischen stark, ohne daß es der Zeichnung des je speziellen Charakters geschuldet ist. Reizvoll mag es sein, wenn Worte, die eine Situation beschreiben, gedreht und in einen Gegensinn gewendet werden. Dinge, Handlungen, Situationen erscheinen plötzlich in einem anderen Licht. Es ändert sich der Blick. Dieses Stilmittel ist erkenntnisfördernd und zeigt neue Perspektiven auf. Aber an einigen Stellen fand ich es übertrieben und es geriet diese Überdrehung der Sprache, das leicht surreal Anmutende zu einem Manierismus, der nicht unbedingt dem literarischen Charakter geschuldet war. Sämtliche Uhren am Bahnhof waren deshalb so hoch angebracht, damit die Menschen die Zeit nicht vorstellen, um das Warten abzukürzen. Solche Stilmittel sind wie in dem Fall der Bahnhofsuhren pointiert, teils witzig, sie sollten jedoch sparsam eingesetzt werden. Wenn Überspitzungen aber zum Pointenfeuerwerk geraten, können sie sich schnell abnutzen und damit substanzlos werden. Aber ich weiß selber wie es ist: wenn einem etwas besonders gut gelingt, möchte man es wiederholen und erliegt der Versuchung.

Doch zugleich bezieht „Das Geräusch des Werdens“ aus diesem sprachlichen Verfahren seine Kraft, und der Roman schreibt einen Realismus, der sich mit Magie paart – insbesondere jene Passagen, die von dem archaisch-traditionellen und doch von der Moderne erfaßten rumänischen Dorf samt den Fluchtbewegungen handeln. Dieses Prinzip der Komposition als eine Art magischen Realismus zu bezeichnen, griffe wohl zu hoch, aber der Roman knüpft doch an diese lateinamerikanische Tradition erzählerischer (Post-)Moderne an.

Es handelt sich beim „Geräusch des Werdens“ durchaus um einen Roman, der von der Philosophie inspiriert ist, aber diese Philosophie wurde darin nicht mit Hoch- oder Niedrigdruck hineingepreßt, daß es scheppert, hallt, bröselt und am Ende doch nur hohl und zumeist bemüht nachklingt, sondern sie entwickelt sich im Geschehen, im Gehalt des Romans, in der Reflexion der Figuren und durch die Anordnung der Elemente des Textes hindurch. Kritik der (festschreibenden) Identität mag dabei ein Stichwort sein. Und mit dem belgischen Literaturtheoretiker Paul de Man könnte man ebenso von „Blindness and Insight“ sprechen.

Trotz seines philosophischen Überbaus ist „Das Geräusch des Werdens“ ein sinnlicher, teils sogar anrührender Text, ohne daß es aber in den Kitsch abgleitet. Märchenhaft, surreal, mit den Blicken, den Weisen von Wahrnehmung spielend, was sich deutlich am Ende des Romans in jener schönen Szene zeigt, als die genial konzipierte Figur des asexuellen, leicht neurotischen, körperübersteigert ängstlichen, unkonventionell lebenden Maddox am Ende der Vernissage zu seiner Freundin Tilli von Dingen spricht, die Marijan in der Rede über seine Herkunft angeblich gesagt haben soll. Hat er es, hat er es nicht? Tilli bestreitet: „Marijan hat kein Wort von seinem Vater oder dessen Zwillingsbruder erzählt. Das bildest Du Dir ein.“ Der Fluß von Rede: Fast wie ein Traum.

Der Schluß des Buches, als Leonie und Marijan den Abend in der Galerie ausklingen lassen, bewegt sich einerseits auf einer Grenze, daß man den Kopf leicht schräg legen möchte. Aber wie es bei großer Literatur so ist: es kippt nicht über, das Sinnliche bleibt sinnlich, das Zarte zart, die Wörter werden genau getroffen und das wirkt an keiner Stelle überstrapaziert, sondern als Moment des Ausdrucks äußerst genau beobachtet. Ganz so wie es bei großer Literatur der Fall ist und womit sich immer wieder zeigt: das Leichte ist zuweilen das am schwersten herzustellende oder mit Hugo von Hofmannsthal gedacht: es ist die schwierigste Kunst, in der Oberflächlichkeit die Tiefe zu verstecken. Es handelt sich um eine anmutige Liebesgeschichte mit einem eigenwilligen Ende, wie sie – wenn wir denn in den identitären Zuschreibungen der Autorenlogik agieren wollen – nur von einer Frau geschrieben werden kann. Aléa Torik ist ein großer Roman geglückt.

Dieser Tage erschien zudem der neues Buch „Aléas Ich“, das ich auf diesem Blog demnächst besprechen möchte.

Gibt es ein Paradies? Müssen wir die Erde einmal umrunden und durchwandern, wie Kleist das in seiner Schrift zum Marionettentheater schrieb, um wieder ins Paradies gelangen zu können? Literatur ist nur im Ausnahmefall jener Ort einer wiederhergestellten Unmittelbarkeit. In der Regel verweigert sie die Identität, die Fixierungen und die Präsenz im So-Sein.