Vom Existieren: Fiktionäre und ein kybernetischer Realismus – Alban Nikolai Herbsts Erzählungen „Wanderer“

Erzählungen sind so ein spezielles Literaturding: frei nach Goethe Sentenz „Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen; und jeder geht zufrieden aus dem Haus.“ Ich finde, das stimmt zwar einerseits und stimmt doch nicht ganz. Denn es stellt sich eben oft auch der Effekt ein, daß einige Erzählungen hängen bleiben, andere aber durchrauschen und ich schon nach vier weiteren Erzählungen nicht mehr weiß, was in jener ersten geschah. So zumindest geht es mir oft, und das macht mich nicht wirklich zufrieden, und deshalb lese ich Erzählungen nicht so gerne wie Romane – bei Harald Brodkeys „Unschuld. Nahezu klassische Stories“ widerfuhr es mir damals, und leider auch bei Denis Johnsons wunderbarem Band „Jesusʼ Sohn“. Das muß nicht an der Qualität der Geschichte liegen, sondern hat damit zu tun, was mich an einem Plot und der Konstruktion einer Erzählung fesselt und was weniger. Sozusagen auf einer ganz intuitiven Ebene: das, was Schlegel in seiner bitte unbedingt wieder zu lesenden Schrift zum Studium der griechischen Poesie das Interessante nannte und was später, von der Jenaer Frühromantik ausgehend, eine zentrale Kategorie moderner Dichtung werden sollte, im Gegensatz zur nach bestimmten Regeln durchgebildeten Dichtkunst der Alten. (Obgleich man auch dieses Narrativ der Ästhetik anzweifeln kann.)

Vielleicht ist es aber auch nur eine Wohnzimmerbequemlichkeit: es geht mir so, daß ich mich beim Lesen lieber in eine kontinuierliche Geschichte verstricke, gerne mit Umwegen und Ausbrüchen aus der linearen Ordnung und indem Zeitebenen durcheinander gehen. Bei Erzählungen verliere ich mich oft oder möchte bei einer einzigen Geschichte verharren und wissen, wie es weitergeht oder was man hinzudichten kann – oft sind Erzählungen, auch wenn sie zu Ende sind, für mich noch gar nicht zu Ende. In diesem Sinne bin ich kein guter Leser für Erzählungen. War ich noch nie. Einzig im Märchenbuch früher, Bechsteins Märchen, da las ich eine Geschichte nach der anderen weg – Fraktur übrigens –, verschlang sie und freute mich ob des Jammers oder auch der Erlösung. Vielleicht müssen wir uns Alban Nikolai Herbsts Erzählungsband „Wanderer“ wie ein Märchen vorstellen. Aber eben ein solches, wo eine Geschichte mit der anderen vielleicht kommuniziert und zusammenhängen könnte, ähnlich wie in der gleichnamigen Erzählung „Wanderer“, wo ein eigenes Leben mit dem anderen eigenen Leben verquickt ist, weil da der Protagonist aus seiner eigenen Lebenswelt herausfällt und in der Decke in einer Anders- und Parallelwelt verschwindet. Gleich der eigenen Welt, aber doch nicht gleich und um ein winziges verrückt.

Nun sind 2019 im Septime Verlag zwei Bände mit Erzählungen erscheinen: im Frühjahr 2019 „Wanderer“ und im Herbst 2019 „Wölfinnen“ – davon ich über den ersten Band hier schreiben werde. Trefflich vor allem, daß in dem Wanderer-Band frühe und teils auch unveröffentlichte Prosa zu lesen ist. Welcher Autor macht sich die Mühe, solche teils über vierzig Jahre zurückliegenden Texte noch einmal sich vorzunehmen, zu überarbeiten und zu redigieren? Und jeder, der einmal in jungen Jahren schrieb, weiß, daß da auch Ausschuß bei ist und der Wille zum Neuen manchmal vom Überschwang des Ausdrucks des Künstlers als junger Gefühlshund überlagert wird. Der Autor versucht, probiert, macht Experimente mit der Form und dem Inhalt. So auch bei Alban Nikolai Herbst. Doch beileibe sind diese Texte keine Jugendsünden – zumindest nicht in der hier dargereichten Form

Die frühen, freilich überarbeiteten Erzählungen lesen sich insofern gut, weil sie souverän gearbeitet sind. Dabei es mir die erste Geschichte „Svenja“, „Die Orgelpfeifen von Flandern“ und „Die Sache mit Kark Jonas“, die dann später zu dem Roman „Der Wolpertinger oder Das Blau“ umgeformt wurde, besonders angetan haben. Dazu später mehr. Der Neugierige freilich hätte gerne neben der letzten Fassung auch die frühere, die erste Version einer Erzählung sich gelegt, um zu schauen, wie ANH in Jugendjahren schrieb und tickte und was am Stil sich änderte. Andererseits aber sollte solche Neugier, ja Voyeurismus gar, nur etwas für den forschenden Germanisten sein und nicht für die lustvollen Leser, der am Interessanten wie am regelmäßigen Unregelmäßigen sich delektiert. Davon einmal abgesehen, daß solche philologischen, textkritischen Ausgaben kaum zu finanzieren sind und sich – verständlicherweise – nicht jeder Autor gerne in seine Werkstatt gucken läßt: wer gibt schon den Blick frei in die Experimentierküche der frühen wilden wunderbaren Jahre? Der Kritiker und der lustvolle Leser, der immer auch und zugleich im Kritiker stecken muß, will am Ende die fertige Prosa lesen – beim Literaturwissenschaftler mag es anders sein. Und solche Prosa haben wir in diesem Falle auch. Denn Herbst hat an seinen frühen Texten gefeilt und gearbeitet.

Alban Nikolai Herbst ist ein umtriebiger Autor. Zahlreich sind seine Romane und auch die Gedichte und hoch seine Produktivität, was man bereits daran sehen kann, mit welcher Intensität und welchem ästhetischem Furor der Autor seinen literarischen Blog „Die Dschungel. Anderswelt“ betreibt. Wohl kaum ein deutschsprachiger Gegenwartsautor läßt seine Leserinnen und Leser derart an seinem Schaffen, seinem Leben, seiner Literatur teilnehmen, läßt sich in die Karten schauen beim Überarbeiten von Gedichten, wenn eine bessere und neue Version entsteht. Was ist produzierender Autor, was ist Text, was gehört zur Literatur, was zum Ich? Gehören womöglich auch die Stufen der Überarbeitung und der Schwund zur Literatur? Wenn man sich die Hölderlin-Ausgabe des Stroemfeld Verlags ansieht, ist das Fragment als ständige Umschrift und nie endender Prozeß von Überschreibungen das eigentliche Werk.

Die Unterscheidung etwa zwischen Werk und Beiwerk, Autor und Romanfiguren, wie wir sie in jenen Erzählungen „Geständnis für die literarische Welt“ „Der Gräfenberg-Club“ finden, die Differenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit sind nicht grundsätzlich getilgt, aber doch in einer Weise verschoben, ja aufgehoben, daß in die Realität eine Nebenwelt, eine Anderswelt eben, einbricht. Der Begriff der Aufhebung paßt: so in der Geschichte „Joachim Zilts‘ Verirrungen“. Wandern zwischen den Welten, wenn da jener Protagonist plötzlich im Schlafzimmer, in dem er vorher noch mit seiner Freundin lag, in einer Art Krater in der Wand, in einem Dübel-Loch in der Decke aus Neugier hineinkriecht und verschwindet und damit in eine Welt aus Gangsystem und Abweichungen hineingezogen wird, in Parallelwelten wieder auftaucht, die sein Leben sind, die aber doch nicht identisch mit seiner alten Lebenswelt und seiner Existenz sind. Aus dem Schutzort des Bettes heraus geschieht zwar nicht die Verwandlung, aber doch eine Transformation und es fällt der Protagonist aus seinem gewöhnlichen Leben. Eine Art kybernetischer Realismus, wie Herbst es in seiner Poetik formuliert. In diesen labyrinthischen Gangsystemen, die ein Zurückfinden in seine alte und gewohnte Welt unmöglich machen, leben noch andere Menschenwesen, die es ebenfalls aus ihrer alten Lebensweise hinausschoß. Joachim Zilts scheint nicht der einzige zu sein, dem dies widerfährt.

„Ich war aus dem letzten von mir beschrittenen Gang in eine Welt hinabgestürzt, die meiner nur analog war.“

Menschen werden in diesen Erzählungen in Anderswelten versetzt. Und ebenso verwischen sich die Figurationen und die Frage nach Autorschaft, so zum Beispiel in der Erzählung „Geständnis für die literarische Welt“: der Autor Alban Nikolai Herbst ist nicht der Autor seiner Texte, sondern ein gewisser Hans Erich Deters schreibt diese Prosa und Lyrik, für die dann ein gewisser Alban Nikolai Herbst seinen Namen hergibt: der Autor ist nicht Herr im eigenen Haus. Deters nimmt dann auch weiterhin in Herbsts Werk eine zentrale Rolle ein. Und bereits der Titel des literarischen Weblogs „Dschungel.Anderswelt“ spielt, neben der Assonanz auf den von Herbst geschätzten Dichter Rudyard Kipling, mit solchen Wucherungen, und es heißt dort auf der Seite: „Das Literarische Weblog. Erschaffen 2003/04 von den Fiktionären Herbst & Deters“. In dem Roman „Wolpertinger oder Das Blau“ tritt ebenfalls ein Hans Erich Deters auf. Man könnte dieses Buch einen postmodernen Roman nennen, so wie überhaupt das Schreiben von Herbst unter diesen Begriff fallen mag: Figuren nämlich, die immer wieder im Werk des Autors auftauchen, ein Autor, der Figur ist und wo Inszenierung und Leben nicht mehr trennscharf sind – so auch in seinem Blog. Allein, es greifen solche Klassifizierungen dann auch wieder zu kurz, weil sie das Spezifische der Prosa tilgen. Eben dem Eigensinn von Dichtung zuwider sind. Es läßt sich diese besondere Prosa auf keinen Begriff bringen. Immerhin: ein Autor von über sechzig Jahren.

Herbst schreibt den Realismus, aber in diese Welt des Realen bricht immer wieder die Seltsamkeit herein, so in „Die Sache mit Kark Jonas“, wo abends in den Gassen der Altstadt ein junger Mann, ein Ich-Erzähler mit einem Bettler ins Gespräch kommt und diesen in eine Kneipe einlädt. Der Bettler fabuliert, die Situation gerät seltsam, immer seltsamer und der Alltag aus den Fugen. Solche Erzählungen sind von einem surrealistischen Moment gespeist; daß da unter der Realität der gemütlichen Altstadt mit den romantischen Mauern noch was anderes dräut. Da setzt plötzlich die Zeit aus, als der junge Mann den Bettler angreift und schlägt und der Bettler ins Messer des Mannes fällt oder aber, daß der Mann das Messer in den Bettler stößt. Eine seltsame Frau taucht auf, eine Initiationsgeschichte, die was mit Körperlichkeit zu tun hat, ein normaler Alltag an einem Abend in einer Kneipe, wo einen zuweilen ein Gast zuquatscht, wird atmosphärisch aufgeladen, gerät aus den Fugen, fällt aus dem Lauf unserer Normalzeit und durch die seltsame Geschichte des Bettlers gelangt eine andere Ebene ins Erzählspiel. Herbst transformiert das konventionelle Erzählen, bringt es in eine andere Sphäre und verbindet die unterschiedlichen Ebenen. Wenn man es vergleichend klassifizieren wollte, was nicht zielführend ist, weil dies, siehe oben, den Eigensinn von Literatur raubt, aber deshalb vielleicht doch sinnvoll, weil sich der zunächst unwissende Leser auf diese Weise ein Bild zu machen vermag, könnte man hier Namen wie Italo Calvino und Jorge Louis Borges und den sogenannten magischen Realismus nennen.

In den späteren Erzählungen des „Wanderer“-Bandes dann findet sich vermehrt das Spiel mit den Realitäten, so in „Azreds Buch“, „Der Gräfenberg-Club“ oder „Geständnis für die literarische Welt“. Elemente eines fantastischen Realismus durchziehen viele der Erzählungen. Herbst spricht auch vom kybernetischen Realismus, was ich von der Begrifflichkeit passend finde, um diese fürs Deutsche her ungewöhnliche Prosa zumindest zu beschreiben. Sofern solche doxographischen Kategorien wie postmodernes Erzählen hier in Anschlag gebracht werden können, scheinen sie eine Tendenz dieser Literatur zu treffen. Zumindest aber, das bleibt festzuhalten, beschreiben sie Herbst Art des Erzählens in dem Sinne, daß die herkömmlichen Formen des realistischen Erzählens aufgebrochen werden: nicht zugunsten von Wunderwesen oder andershumanen Existenzen: es gibt keine Einhörner, Cyborgs und Oger, aber doch, daß da eine andere Ebene ins Spiel gerät: eine Phantastik. Wie wenn wir träumen. Wenn man es so sagen will, kann man Herbsts Prosa als eine Fortschreibung etwa von Louis Aragons „Le Paysan de Paris“ lesen: auch dort bricht in die Szenerien der Stadt immer wieder eine andere Welt ein, wenn etwa unter dem Pflaster von Paris der Mythos brodelt und dort das Unbewußte nistet, die Statuen des Parks Buttes-Chaumonts etwa führen ein Eigenleben: Sie reden, sie erzählen. Ja, sie leben. In Aragons Roman heißt es: „Ein Gegenstand konnte sich vor meinen Augen verklären, ohne allegorische Züge noch Symbolcharakter anzunehmen; er manifestierte weniger eine Idee als er selbst diese Idee war.“ Bei Herbst gesellt sich zur ästhetisch-erzählerischen Verklärung noch die Transformation hinzu. In diesem Sinne lese ich diese Prosa Herbsts auch in der Tradition von Aragon und dieser Art des Surrealismus, unsere Welt neu zu beleben. Das eben, was alle ästhetisch gelungene Literatur will. Verzaubern und entzaubern. Der Mythos ist Aufklärung.

In vielen dieser Geschichte spielt der Tod eine Rolle (Gehirn, Der Sieg, Joana. Nachtstück, Der letzte Wille, Der Ton, Roses Triumph, Joachim Zilts Verirrungen) bis hin zu den Phantasien zum Selbstmord (Müder Gegner), kulminierend in der letzten Erzählung des Bandes, der wunderbaren, traumschönen, liebesseltsame Prosa „Die Orgelpfeifen von Flandern“. Ein Zeitrückblick, eine Recherche und der Abschied von einer Frau. Allein für diese Erzählung, der man eine eigene Rezension widmen muß, lohnt der Kauf dieses Buches.

Allerdings: Ich fand beim Lesen nicht alle Erzählungen gleichermaßen gelungen und interessant. Bei jenen Erzählungen, die in Slang oder Mundart geschrieben wurden – sicherlich: ein Formexperiment auch –, schaltete ich ab, etwa bei „Marlboro“, auf die ich mich vom Titel her gefreut hatte, weil sie nach Rauchen, nach Pferden und den 1980er Jahren klang, und auch bei der vom Stoff her eigentlich spannenden Erzählung „Schluß machen mit denen“: mir fehlte in dieser Intensität des Dialekts, der als Stilmittel das Extrem dieser Ich-Perspektive zeigt und insofern ästhetisch sicherlich konsequent verwendet wurde, das Wechsel im Ton. Vielleicht muß man sich die Erzählung „Marlboro“ vorgelesen vorstellen, denn Herbsts Prosa lebt, wie eigentlich jede gute Literatur, vom Klang. Dichtung ist immer auch Musik. ANHs Dichtung besonders.

Ich verstehe das Formexperiment, das für diese frühen Erzählungen eine zentrale Rolle spielt und eine teils saturierte Ich-Erzählzeit der damals grassierenden Neuen Subjektivität implizit kritisiert, die sich heute im autobiographischen Schreiben wiederholt oder zumindest darauf rekurriert. Und in diesem Sinne sind Herbsts Romane wie auch dieser Erzählungsband eine wichtige Kritik jener Knausgardisierung der Literatur. Daß das Ich ein Ich und zugleich immer eine Fiktion ist. Sich wandelnd, und zwar derart, daß es nicht einfach von sich erzählt, sondern zu fabulieren beginnt. Dichter sind Phantasten.

Herbst scheut das Experiment nicht. Er spielt mit den Stilen, setzt sie je nach Sujet und Geschichte unterschiedlich ein. Insofern ist dieses Jonglieren in den unterschiedlichen Erzählungen und damit die Abweichungen in der Form sowie das Variieren des Stils nicht Beliebigkeit, sondern es bedingt der Inhalt die Form und die Form wiederum wirkt auf den Inhalt, was ein neugieriger Betrachter vermutlich wird verifizieren können, wenn er sich in die Werkstatt des Autors schliche, sich die Schritte betrachtete, in denen diese Erzählungen je überarbeitet wurden.

Auch ein manchmal hoher Ton kommt vor. Da Herbst aber Pathos – ganz zu recht übrigens – nicht als Schwundform des Literarischen und auch nicht als Kitsch betrachtet, sondern dieses Pathos der Dichtung wesentlich ist – seltsames Ding auch: was beim Pop gerne toleriert wird, wenn Menschen beim Klammerblues schwelgen und fummeln und in Rückreflexion sehnsüchtig werden, wenn sie daran denken, wie die Fingerspitze an der Poritze glitt und wenn sie sentimental durch den Song fingerten, wie sie es tun sollen: all das wird von den selben Menschen, die dieses Pathos in der Musik und beim nachträglichen Denken übers Fummeln schätzen, in der Literatur verpönt – insofern scheut sich Herbst nicht, diese Pathos einzusetzen und einen ganz eigenen, auch hohen Ton anzuschlagen oder Wortwendungen zu wählen, die wie aus der Zeit gefallen scheinen „Wie ihre Kehle hüpft“ – zumindest aber lesen wir bei den frühen Erzählungen schon eine Sprache, die im Polit-Sound der frühen 1970er Jahre seltsam wirkte. Der Anfang der ersten Erzählung bereits spielt nicht nur mit dieser Tonlage, sondern erzeugt in der Sprache und ihrer Anordnung eine nicht nur besondere Atmosphäre der Verklärung, sondern schon optisch und im Lesefluß einen Bruch:

„Elfenkönigin seine“

und dann, um den Gedanken fortzusetzen, ein Absatz und eine Minuskel und ein Enjambement:

„schon als sie zum ersten Mal vor ihm steht: im Halbprofil schräg jemandem andres zuwendet. Wie sehnig sie ist und wie schmal!

Ihr durchgedrücktes Hohlkreuz. Ihre sehr kleine Brüste.“

So in „Svenja“: dieser Eindruck und diese Körperbeschreibung und Geste, die im Anfang und am Ende für eine Liebe verantwortlich ist: daß da was funkt. Im Ton, denkt sich der Leser zunächst, ist das eigenwillig geschrieben, in einem besonderen Sprachstil und für einen vielleicht 17jährigen Autor ungewöhnlich. Die Erzählung ist um 1972 entstanden, auf Schreibmaschine getippt, mehrfach umgearbeitet, wie man der Quellenangabe am Ende des Bandes entnehmen kann. Insbesondere wenn man die politischen Tendenzen jener frühen 1970er Jahre bedenkt, taucht da eine andere Art von Erzählen auf – die Geschichte ist im Stil so anders gehalten als jene bereits aufkeimende Innerlichkeitsprosa der frühen 1970er Jahre, und sie hat nichts von den Post-68er-Politpossen, die entweder die Befindlichkeiten gescheiterter Revolten ausrollen oder aber die Literatur am liebsten gleich ganz abschaffen wollten. Die klugen Autoren wie Handke und Bernhard, aber auch Frisch und Johnson wußten um solche Tücken und machten sich im Schreiben mit dem unmittelbar Politischen nur bedingt gemein.

Der Stil ist teils lyrisch, doch gerade durch dieses Mittel bleiben die Charaktere im Kopf des Lesers hängen und werden plastisch: jenes Mädchen Svenja, das gerade mal der Pubertät entwachsen ist und jener junge Mann, der sie anscheinend begehrt, der seine erste Liebe liebt und darin vielleicht mehr noch die Liebe als jene Svenja – aber auch das gehört vermutlich zum Lieben – und der sie gerade deshalb grandios verfehlt. Eine schöne Geschichte vom Scheitern und sie korrespondiert vor allem wunderbar mit jener oben genannten letzten und tieftraurigen Erzählung „Die Orgelpfeifen von Flandern“. Sie bildet den Abschluß und die Klammer zur Erzählung „Svenja“ und auch den Höhepunkt dieses Bandes.

Erzählungen sind insofern ein eigenes Genre, weil es hier leichter möglich ist zu sehen, wie ein Autor, hier Herbst, den Stil und den Ton der Texte immer wieder variiert. Man kann diesen Wechsel der Töne auch, wie uns Joyces „Ulysses“ demonstrierte, in einem einzigen Roman machen, aber in den Erzählungen zeigt sich das insofern angenehmer, da die unterschiedlichen Sujets und Erzählsituationen unterschiedliche Stile motivieren. In diesem Sinne lese ich diesen ersten Band als einen Blick in die Werkstatt des Autors – einerseits – und andererseits eben finden wir eigenständige und als gelungene Literatur sich bewährende Prosa, der ich viele Leser wünsche. Ob die Erzählungen einen guten Einstieg bieten, um in Alban Nikolai Herbsts Werk hineinzugelangen? Ich weiß es nicht. Ich denke, man sollte schon ein wenig mehr von Herbst gelesen haben, um in dieses Labor aus Form, Formwille, neuem Stil und metaphysisch-existenzieller Versuchsanordnung den Weg zu finden. Oder doch nicht? Vielleicht bietet gerade der „Wanderer“-Band einen guten Überblick, etwa mit der Svenja-Erzählung wie auch den Orgelpfeifen und der Sabinenliebe und insbesondere die Erzählung „Roses Triumph“ liefert ein herrliches, trauriges und zugleich saukomisches melvillesches Bartleby-Motiv: fatale Dialektik von Freiheit: plötzlich und wie auf einen Schlag zu wissen, daß man frei ist, wie eben jener Herr Rose, jene mediokre Angestelltenexistenz, die auch wir sind, und diese ungeheure Erkenntnis doch für sich zu behalten, ohne praktische Konsequenz, niemandem sie zu sagen, in sich hineinschmunzelnd, schweigend und in seiner Büroexistenz immer weiter machend und harrend, weil Rose ja wußte, daß er frei war und also gar nicht aufzuhören brauchte, bis zum Ende. Auch eine dieser herrlichen Herbst-Erzählungen.

„Äußerte sich nicht die vielleicht perfideste Freiheit gerade darin, daß er – sitzen blieb? Wenn er sich weiterhin nichts anmerken ließ? Die Vorstellung, eine Frau, mit der er über zweieinhalb Jahrzehnte verbracht hatte und die deshalb nicht völlig grundlos annehmen durfte, ihn zu kennen – eine solche Frau derart zu täuschen, begeisterte ihn. Er lachte auf.“

Gepaart ist dieses Spiel mit jenem Motiv aus Nathaniel Hawthorne Erzählung „Wakefield“: das Leben der anderen zu beobachten, nur daß jener Rose, anders als in „Wakefield“, nicht aus dem Verborgenen, aus dem gegenüberliegenden verlassenen Haus das Leben seiner Ehefrau und seiner Familie beobachtet, nachdem er nach einem Spaziergang niemals wiederkehrte, sondern Rose ist live dabei und doch sich verstellend. Selbst das Alter und den Verfall simuliert er noch – klar bei Geist und die anderen taxierend.

Ich bin mir nicht schlüssig, ob ich diesen Band mit Erzählungen als Einstieg empfehlen würde. Ja, ich begänne beim Herbst-Lesen und -Entdecken mit anderen Büchern. Wenn es aber darum ginge, einen Einstiegstext für jene zu finden, die bisher ihn nicht gelesen haben, so empfehle ich die wunderbare „Sizilianische Reise“, den flirrenden Süden aus Mythos, Zeit und Erzählung, in der ebenfalls zahlreiche Elemente und Motive, die auch in seinen Erzählungen auftauchen, Eingang finden: insbesondere die Frage nach der Realität und der Fiktion. Oder für jene Melancholiker seinen Roman „Traumschiff“: zart und poetisch reisen wir mit dem Protagonisten auf seiner Todesreise über den Ozean und hinüber in jene andere oder aber Gar-nicht-Welt – je nachdem, wie wir religiös gestimmt sind. Wer aber einen Einstieg finden will in die Leidenschaft der Kunst, des wilden Liebens und des wunderbaren Lebens, der lese unbedingt „Meere“:

„Fichte hat nie sublimieren wollen. Immer das Leben direkt. Daher dieses öffentliche Missverständnis über seine Kunst. Es geht ihr nicht darum, ein Manko zu beheben. Sie will das Manko sein. Will es auf eine Weise sein, die es erzwingt, die gar nichts anderes möglich macht, als Lust aus ihm zu ziehen. Sie soll Welt sein.“

Fichte, das ist nicht nur Kiefer, sondern das unreine Ich und Tathandlung. Lebenswild, schaffend, Dionysos, Apollon und unsere so moderne Moderne, die dieser Roman schildert und persifliert in einem. Das aber wieder ist ein anderes Thema.

Alban Nikolai Herbst: Wanderer, 600 Seiten, ISBN: 978-3-902711-81-6, EUR 29,90, Septime Verlag 2019

 

 

Alban Nikolai Herbsts „Meere“

Neben den Buchpreiskandidaten der Shortlist gibt es aus der Welt des Buches auch Erfreuliches: Es kann gemeldet werden, daß Herbsts Roman „Meere“ nun in einer unzensierten Fassung vorliegt. Die Klage gegen das Buch wurde im Mai 2017 aufgehoben, wie der Pressenewsletter des Mare Verlages verkündet und es ist die unzensierte Originalauflage des Romans wieder zugänglich.

Es ist, nicht anders als bei Maxim Billers „Esra“, das Problem des autofiktionalen Schreibens: wenn sich eine Person im Buch wiedererkennt und sich in dieser Weise in Literatur nicht abgebildet sehen will, weil das Private und Intime überwiegt – oder zu überwiegen scheint. Was darf ein Schriftsteller? Eine problematische Sache sicherlich: Was wiegt mehr – das Persönlichkeitsrecht oder das Recht des Künstlers? Thomas Mann z.B. war nach den „Buddenbrooks“ bei manchem Lübecker Bürger nach dem Erscheinen dieses Romans kein gerne gelittener Gast mehr. Gleiches galt für Davos und den wundervollen Zauberberg der Lungenkranken. Und wir kennen diese Frage ebenfalls von Max Frischs „Montauk“ her, das wahrhaftige Schreiben, was dann in den 70er und 80er Jahren unter dem Stichwort der „Neuen Subjektivität“ lief. Doch auch dies ist für die Literatur nicht neu, schon in der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es Programm: Das wahrhaftige Schreiben vom Ich her.

Paradigmatisch für diese Zeit ist das Werk von Adam Bernds (1676-1748): „Eigene Lebens-Beschreibung“ aus dem Jahr 1738. In der Literaturgeschichte von Victor Zmegac heißt es:

„Die Autobiographie sollte seiner Rechtfertigung dienen; aus der Situation sozialer Demütigung des in die Außenseiterrolle Gedrängten resultiert jene schonungslose Offenheit der Enthüllung, die das Buch zum unvergleichlichen Dokument stempelte. Mit akribischer Besessenheit registrierte er seine psychischen und physischen Zustände, wobei er die Grenzen des Schicklichen sprengt – was auf die Zeitgenossen peinlich-befremdend wirkte.“

Herbsts Roman „Meere“ ist jedoch weitaus mehr und anders natürlich. Denn immerhin liegt auf den Autorenrücken die Geschichte der klassischen Moderne wie auch der Postmoderne, wo der Autor selbst, die Form des Schreibens und Erfindens zum Gegenstand der Literatur wird. Bei Alban Nikolai Herbst kann man dieses Phänomen wunderbar sich erlesen. Man mag diesen großartigen Roman „Meere“ als Fiktion nehmen, genauso aber als Autobiographie, als Bekenntnis des Künstlers als wilder wie leidenschaftlicher Hund oder eben als etwas dazwischen. Ich habe es als fiktive Prosa gelesen, als fiktive Künstlergeschichte, die vom Prozeß der Schöpfung und des Schaffens handelt. (Die Geburt eines Menschen ist ja ebenfalls eine Schöpfung, wie man an „Meere“ sieht  – Menschen und Werke, nicht nur Werke und Tage, im Prozeß der Geschichte. Unsere antike Moderne.)

Was dieser Roman jedoch auf alle Fälle sich erschreibt: Er handelt von der Existenz des Künstlers, von der Künstlerschaft als solcher, erhebt sie explizit zum Thema. „Held“ des Romans ist ein Maler namens Fichte. Schnell parallelisiert man mit Anselm Kiefer, was ganz richtig ist, denn dieser Maler Fichte schafft mit Leidenschaft an einem ganz ähnlichen Œuvre. Und ebenfalls ist in den Text der Kunst der Mythos eingewoben, nicht anders als in Kiefers Werk. Insofern ist Meere ein deutsches, aber auch ein italienisch-antikes Buch – man kann es mit Herbsts „Sizilianischer Reise“ parallellesen: das lohnt sich. Genauso aber steckt im Namen des Protagonisten jener Philosoph aus der Zeit des Deutschen Idealismus und der deutschen literarischen Romantik, nämlich Johann Gottlieb Fichte: das Ich, das sich setzt. Ein Ich aus dem alle Welt geschöpft wird, um es in einer Vergröberung zu skizzieren. Und genau dieser gigantische Bewußtseinsholismus wie auch der Holismus der Tathandlung, des Tatendrangs geradezu – das erleben wir ebenfalls beim Maler Fichte. Die Geburt des romantischen wie auch  romanisch-deutschen Ichs aus dem Geist der Sexualität und des Begehrens nach Kunst.

Ja, in diesem Roman geht es zur Sache, für schwächliche Menschen von deutschen Asten ist das ganz sicherlich nichts, und gerade Buben bekamen da rote Ohren, wenn sie sich schon vorm Betrachtern und Bewunderern der schönen Frauen fürchten und nach Papa Rektor rufen. Dennoch: Es lohnt sich dieses Buch um jede Zeile auch wenn dieser Roman vielleicht nicht die beste Einführung ins umfangreiche Werk von Alban Nikolai Herbst sein mag. (Oder vielleicht wegen seiner Drastik und Schonungslosigkeit doch gerade. Schonungslos vor allem dem Künstlersubjekt gegenüber. Fichte ist nämlich ein Arsch – eine mögliche Interpretation zumindest, aber es gibt auch andere, philosophischer gegründete.) „Meere“ zu lesen, lohnt sich gerade deshalb, denn wir finden hier ein wildes und ein großes Stück Literatur.

Herbst ist ein Schriftsteller, der im Literaturbetrieb leider kaum vorkommt, der im Feuilleton wenig besprochen wird. Das ist nicht nur bedauerlich, sondern im höchsten Grade ärgerlich. Mit Alban Nikolai Herbst haben wir nämlich einen jener Autoren, die zum besten gehört, was die Gegenwartsliteratur uns bietet. Und auch als Essayist ist dieser Mann streitbar und lesenswert und vor allem ein eleganter Stilist. Vielleicht führt die Aufhebung des Verbotes ja dazu, daß mehr Menschen das Werk von Herbst für sich entdecken. Es ist Literatur jenseits des modischen Schnicks und des Schnacks. Auch wenn Herbsts Prosa oft dicht am Geist der Zeit ist, den Puls der Zeit abhorcht – besonders in der ästhetischen, künstlerischen Konstruktion -, so ist diese Art des Schreibens eben kein Anbiedern an den Zeitgeist

Von der kulturfabrikalen Wissensproduktion, die man besser eine des Unwissens nennen sollte

Manche werfen meinen Texten vor, daß darin häufig das gleiche geschrieben stehe. Vielleicht stimmt das. Aber in anderer Weise als ursprünglich gemeint. Ich umkreise – manchmal in Konstellationen und in anderen Fällen ebenso unidirektional – bestimmte Themen. Im idealen Falle kaleidoskopartig. Den negativen Aspekten von Gesellschaft in ihrer umfassenden Struktur sind wenige nur bereit, in die Augen zu sehen. Es stört. Um es auf den Punkt zu sagen: eine grundsätzliche Kritik der kapitalistisch organisierten Gesellschaft, insbesondere ihrer Produktionsweise ist und bleibt das Ziel; eine Kritik der politischen Ökonomie, die auch auf der mikrologischen Ebene ihren Ort hat. Der liebe Gott wohnt im Detail. Ich betreibe dieses Verfahren als ästhetische Theorie. Diese Dekonstruktion des Realen mag man als Negativität auslegen. „Sieh doch nicht alles immer so düster!“ Ich bin mit meiner Kritik zum Glück nicht allein auf weiter Flur. In anderer Sprachweise und Ausdrucksform, von den Intentionen her und im Ton der Kritik jedoch durchaus ähnlich, wenngleich in Handeln, Tun und Machen deutlich positiver gestimmt als ich, schrieb Alban Nikolai Herbst in seinem „Arbeitsjournal des Mittwochs, dem 4.11. 2015“:

„Ich habe immer wieder mit einem Seelenwissen gearbeitet, von dem ich heute einsehen muß, daß es fast restlos verlorenging – und verlorengehen sollte und weitersoll, weil Bildung nicht im Interesse der Ökonomie liegt, die Folgsamkeit will. Gestern abend sprach ich kurz mit Pamela Rosenberg darüber. Negt und Kluge haben ganz zu Anfang der Achziger den Prozeß sehr deutlich beschrieben (in „Geschichte und Eigensinn“, unanfechtbar einem Jahrhundertwerk): als es der Industrie darum gehen mußte, die Arbeitenden auf die Höhe der Produktion zu bringen, kam es zu den berühmten Arbeitsbildungsvereinen, deren Programmen Rücksichtnahmen wie „soviel Konzentration kann niemand aufbringen“ und dergl. Restlos fremd waren, und den Arbeitern waren sie auch fremd. Die moderne Produktion kann Arbeitende aber nicht mehr brauchen, die auf der Höhe der Produktion sind, sondern sie sollen einfach, ohne Kenntnis der Zusammenhänge, tun. Also wird die Bildung, die Jahrzehnte vorher Voraussetzung war, zum Hindernis und – abgeschafft. So sieht es an den Unis heute auch aus; jedes studium generale steht der Produktion grob im Weg, und der Konsumtion. Insofern wundert es nicht, daß von den Hunderten Politikern, die zu dem Symposion [WAS MUSIK KANN. Ein Symposion mit Daniel Barenboim, Thomas Fritz, Melanie Fuhr-Waldmann, Stefan Koelsch, Martin Rohrmeier, Pamela Rosenberg, Robert Zatorre, u.a. Moderation: Jürgen von Rutenberg und ANH.] eingeladen wurden (als Zuhörer, nicht als Vortragende; Barenboim hat expressis verbis, erzählte mir Reisch, parteipolitische Wahlvorträge ausgeschlossen) so gut wie niemand zugesagt hat. Und ich fürchte, daß die gemeinsame Initiative des Musikkindergartens und der Barenboim-Said-Akademie eben deshalb ins Leere laufen wird, weil Bildung letztlich der (kapitalistischen) Ökonomie ein Dorn im Auge ist. Es soll vielmehr jede Wurzel gekappt werden, die Menschen noch identisch macht; sie müssen austauschbar werden, um universell einsetzbar zu sein: humane Passepartouts. So sehen unterdessen auch die Lehrpläne der Universitäten aus, zu einem studium generale hat niemand mehr eine Chance, der und dem an einem guten Abschluß gelegen ist. Wenn man sich dazu vor Augen führt, daß unterdessen sogar akademische Germanistenkongresse auf Englisch durchgeführt werden, wird einem schlagartig klar, wogegen die Stoßrichtung zielt.

Es ist schon anderwärts bemerkt und formuliert worden, nicht nur von mir: Zugearbeitet – durch seine Desavouierung der Begriffe Treue, Ehre, Boden, Blut – hat diesem Prozeß der Hitlerfaschismus; selbst der tief seiner Scholle verbundene Bauer macht sich verdächtig. Losgelöst werden wir darüber hinaus von unserer Sprache; Einheitssprache ist das Ziel; um es anders zu sagen: Sprache als – darum eben austauschbar – Äquivalenzform. Steht schließlich jemand vor einem Bild Cézannes kann er gar nicht mehr wissen, was er sieht, um von mittelalterlicher Malerei ganz zu schweigen. Nicht anders geht derzeit der „Islamische Staat“ vor, auch er zerstört Herkünfte, will den Leuten den kulturellen Boden wegziehen, um sie widerstandslos zu machen und schließlich zu assimilieren. IS und Kapitalismus sind die beiden Seiten derselben Münze.

Musik kann sie uns wegwerfen lassen. Deshalb das fundamentalislamische Verbot der Musik, das sich im Koran nirgends findet; deshalb die kapitalistische Pop-Profanierung, nämlich Banalisierung der Musik mit ihrem Akzent auf dem Rhythmus: Herzschlag-Manipulation. Ich bin schon im Kindergarten meines Sohnes, der in Barenboims Musikkindergarten, weil es den damals noch nicht gab, noch nicht gehen konnte, erfolglos dagegen angelaufen.

Wenn meine Arbeit also immer wieder Bildungsvoraussetzungen hat, die unterdessen viele Leser:inn:en nicht mehr nachvollziehen können, dann nicht, weil ich „elitär“ gesonnen wäre, sondern weil es darum gehen muß, eine solche Bildung zu bewahren, und zwar aus humanistischen Gründen. Als mir in Klagenfurt 1983 ausgerechnet Gert Ueding, ein Universitätsprofessor, „Bildungsballast“ vorwarf, war der unheilvolle Prozeß längst abzusehen, in den die Kultur geraten war. Allein der Begriff bezeugt Ungeheures: Bildungsballast. Es läßt sich deutlicher nicht sagen.“

Eine großartige Kolumne! Ich teile selten fremde Blogtexte und kopiere sie bei mir in den Blog hinein. Hier aber copypaste ich gerne. Und verweise zudem auf Alban Nikolai Herbsts im August erschienenen Roman „Traumschiff“, den ich zum Lesen empfehle. Eine Besprechung folgt hier im Blog. Leider hat mir Insa Wilke in ihrer Rezension in der „Süddeutschen“ meinen schönen Bezug zu Cees Nootebooms Erzählung „Eine folgende Geschichte“ vorweggenommen und damit dann auch verbaut: ich wollte der erste sein, der das nennt, aber die Zuspätgekommenen wie auch die schreibend Zaudernden bestrafen die Frauen. Was das Thema Sterben und das Recht auf Tod anbelangt, gab es gestern in der FAZ dazu einen Artikel des Philosophen Thomas Sören Hoffmann. Aus gegebenem Anlaß, aktuell zur heutigen Debatte im Bundestag über Hospiz- und Palliativversorgung. Zudem wird morgen über vier verschiedene „Gesetzentwürfe zur Regelung der Sterbebegleitung“ abgestimmt. In diesem Sinne aktualisiert der Roman in literarischer Form einen Aspekt, den man mit Fug und Recht als den zentralen und wesentlichen menschlicher Daseinsweise bezeichnen kann: den Tod, das Sterben. Ja, in dieser Reihenfolge, nicht anders herum.)

Gegen den Begriff der Identität freilich, wie ihn ANH nennt, sträube ich mich, wenn es im Denken auf das Andere dessen, was sowieso der Fall ist, zugehen soll. Es wäre vielmehr, mit Adorno gesprochen, eine Position des Nichtidentischen einzunehmen. Die freilich wiederum, dialektischer Kniff, Identität voraussetzt und in einer neuen und durchaus produktiven Weise freisetzt. Dennoch stimme ich im Gesamt des Textes mit Herbst überein. Einen Gegenweg, einen Gegenton vermag man vermutlich nur in einer Taktik der kleinen Schritte und in bestimmten Selbstpraktiken zu erzeugen. Sich nicht dumm machen zu lassen. Selbst der Begriff „subversiv“, den man für diese Formen des Widerstands einst gebrauchte, womöglich gar als eine Art „Ästhetik des Widerstands“ in den 80er Jahren als Kritische Theorie anschickte, (pop)ästhetisch sich zu transformieren, ist derweise angefressen und vernutzt, daß er inzwischen als wenig geeignet sich erweist, weil man sonst womöglich noch mit Ulf Poschardt in einem Boot sitzt. [Was keinem ernsthaft denkenden Menschen widerfahren möchte.]

Der Begriff „Bildungsballast“, von einem Professor geäußert, liefert in der Tat Aufschluß über das, was seit Jahrzehnten geschieht. Herbst stellt die Mechanismen, die dahinter stecken pointiert heraus. Wer es vertiefend in Theorie und Kritik lesen möchte, der lese dazu die einschlägigen Autoren wie Adorno und Herbert Marcuse, der leider sehr in Vergessenheit geriet.

Auch das macht Herbst übrigens richtig: Namen zu nennen und die Dinge nicht immer nur im Anonymen zu lassen und grundsätzlich zu lamentieren, denn schlecht finden es ja alle, aber beim Nennen der Namen tun sich die meisten schwer bis schwerfällig. Mögen diese Namen auch Charaktermasken und bloße Stellvertreter einer Sache sein, so sind sie dennoch Funktionsträger, die den Betrieb am Laufen halten.

„Nur, was sie nicht erst zu verstehen brauchen, gilt ihnen für verständlich; nur das in Wahrheit Entfremdete, das vom Kommerz geprägte Wort berührt sie als vertraut. Weniges trägt so sehr zur Demoralisierung der Intellektuellen bei. Wer ihr entgehen will, muß jeden Rat, man solle auf Mitteilung achten, als Verrat am Mitgeteilten durchschauen.“ (Th. W. Adorno, Minima Moralia)

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Über die Lust der Dinge und den abzuschaffenden Realismus in der Literatur: Kein Lachen klingt vom Mond her

Res extensa. Diesen Nicht-Satz, der die bestimmte Form oder auch die Existenzweise einer Sache nennt, sollten wir mit einem Fragezeichen versehen. Zu schreiben also besser: „Res extensa?“, weil die ausgedehnte Sache bereits so etwas wie eine erkenntnistheoretisch motivierte Spaltung voraussetzt. Es wären ebenso andere Positionen, andere Blicke und damit auch andere Begriffe denkbar. In dieser Weise zu denken, bedeutet, eine Vorentscheidung zu treffen. Kürzlich schrieb ich vom Verschwinden der Dinge in der Photographie, wie sie zu tilgen wären in einem Schwarzraum. Bilderauslöschung ist schwieriger zu bewerkstelligen als eine solche des bzw. innerhalb eines Textes, denn die Fiktion des Textes und die Phantasie von Leser und Autor können alles evozieren oder aber zum Verschwinden bringen: grandiose Auslöschungsszenen wie bei Thomas Bernhard: im Frosthof, im Kalkwerk, in Rom, in Wolfsegg. Aber ebenso bei Jean Paul, wenn in der Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab die Illusionen ausradiert werden: das im Anschluß an  jenen letzten unserer Tage etwas noch sei. Oder in den Schimpfsentenzen Rolf Dieter Brinkmanns, die Welt destruieren und im Gedicht, westwärts und in den Wörtersüden hinein, ein Gebiet eigenen Maßes hervorbringen, indem der szenische Augenblick filmisch fast fiktionalisiert wird. Standbilder, Filmstils auf einem Wäschedraht im Januar. Eine Dingwelt im Glück des Daseins, einfach so, für den Moment, darin getaucht, als Ereignis, wie ich in wenigen Stunden in Leipzig, wie ein Spaziergang an einem der Kanäle oder im Dämmer der Stadt.

Man muß also die Dinge zugleich unter der Optik des Glückes sehen: Das Glück der Dinge, überhaupt da zu sein, beschrieben zu werden und gleichzeitig etwas von diesen Dingen zu empfangen: nicht über der Sache zu schweben, sondern in ihr aufzugehen oder zum Erliegen zu kommen: jenes Moment zu finden, in dem die Intention des Subjekts aussetzt und nichts mehr in der Verfügung steht. Das Unwillkürliche, der andere Blick, der einen Begriff wie Subjekt durchstreicht oder ihn als Resultat lediglich einer ganz bestimmten, geschichtlich festzumachenden Denkform ausweist.

In Marcel Prousts letztem Teil der „Recherche“, der „wiedergefundenen Zeit“, heißt es:

„Die Größe der wahren Kunst im Gegenteil, derjenigen, die Monsieur de Norpois als Dilettantenspielerei bezeichnet hätte, lag darin beschlossen, jene Wirklichkeit, von der wir so weit entfernt leben, wiederzufinden, wieder zu erfassen und uns bekanntzugeben, die Wirklichkeit, von der wir uns immer mehr entfernen, je mehr die konventionelle Kenntnis, die wir an ihre Stelle setzten, an Dichte und Undurchdringlichkeit gewinnt, jene Wirklichkeit, deren wahre Kenntnis wir vielleicht bis zu unserem Tode versäumen und die doch ganz einfach unser Leben ist. Das wahre Leben, das endlich entdeckte und aufgehellte, das einzige infolgedessen von uns wahrhaft gelebte Leben, ist die Literatur: jenes Leben das in gewissem Sinne bei allen Menschen so gut wie bei dem Künstler in jedem Augenblick wohnt. Sie sehen es nicht, weil sie es nicht dem Licht auszusetzen versuchen, infolgedessen aber ist ihre Vergangenheit von unzähligen Photonegativen angefüllt, die ganz ungenutzt bleiben, da ihr Verstand sie nicht ‚entwickelt‘ hat. (…) Durch die Kunst nur vermögen wir aus uns herauszutreten und ebenso uns bewußt zu werden, wie ein anderer das Universum sieht, das für ihn nicht das gleiche ist wie für uns, und dessen Landschaften uns sonst ebenso unbekannt geblieben wären wie die, die es möglicherweise auf dem Monde gibt.“

Letzter Satz deckt sich – zumindest von der Konnotation her – fast mit jener Briefnotiz Franz Kafkas, die er am 9. November 1903 an seinen Freund Oskar Pollak schrieb. Aber hier geht es nicht einfach um Lebensformen und Lebensweise, wie man in einer zunächst unmittelbaren und naiven Lektüre mutmaßen könnte, sondern um Akte des Poetisierens. Solche Sicht, solche Sätze Prousts zur Kunst dürften ebenso in einer Kritik an der Prosa des hochgehypten Karl Ove Knausgårds eine Rolle spielen. Es ist nicht der Realismus, der eine Geschichte und das Leben macht, sondern es sind die Fiktionen und die Phantasien, die vielgeschmähte Ordnung des Imaginären – sofern dieses denn eine Ordnung darstellt.

Schlimmer noch als der Kitsch und die Kargheit des Jargons im Schreiben ist der Wunsch nach Wahrhaftigkeit oder Ehrlichkeit. Literatur ist per se nicht ehrlich, sondern sie personifiziert die Lüge und die Lust an der Lüge, Lust an der unendlichen Fiktion und der Hyperphantasie, indem ein Text überbordet. Wenn schon Realismus, dann, wie es Alban Nikolai Herbst nennt, einen kybernetischen Realismus, der die Frage nach der Grenze stellt, sie nicht nur abstrakt formuliert, sondern sie insbesondere als Erzählen im Text selber manifest werden läßt, Latenzen auflöst und scheinbar Manifestes latent werden läßt: Wo fängt Fiktion an, wo hört Realität auf? Ein Spiel, ein Trick. Es mischen sich Bezüge und Ebenen, wie es  in Herbsts Anderswelt-Trilogie und für die kürzere Form in seinen großartigen Roman „Eine sizilianische Reise“ geschieht: eine Welt des Mythos, des weiblichen Venus- und Diana-Kultes, die als Untergrund unserer Denk- und Wahrnehmungszivilisation weben.
 
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„Eine sizilische Reise“ und ein Satz, bei dem ich in die Spaltung der Cephalopodin blickte: Das machte meinen Tag

So übersetze ich diese englische Wendung „You just made my day“ recht freizügig. Ich liebe die Freizügigkeiten an jenen Tagen wie diesen, die man die zwischen den Jahren nennt. Das klingt ruhig und nach Frieden. „Zwischen den Jahren“ erweckt den Eindruck von Besinnlichkeit – als sei die Zeit stillgestellt. Wenn etwas stillsteht, dann ist es der reinen, der kontemplativen Betrachtung geöffnet und dann schlägt das Herz des Melancholikers, dessen, der in der Stille die Confessiones des Herzens ablegt und in die Dinge lauscht sowie die Confessiones als Text zu lesen versteht, höher. Ich liege im Bett. Ich lese, zuweilen schweifen die Gedanken ab. Es dann schweigt der Text, die Gedanken gehen dahin, daß ich dieses Zimmer vielleicht mit Styropor oder mit Kork verschalen müßte, damit die Geräusche der Welt um einiges gedämpfter an mich dringen. Ich lese Alban Nikolai Herbsts „Eine sizilische Reise“, und wie es bei dieser Lektüre hinein auch in die Welt des Krimis, des Mythos, der Fiktionen und der Realitäten, des Spiels zwischen einem Traum und einer realen Welt geht, so geschieht im Kopf des Lesers ein eigentümliches Umswitchen: Es wechselt der Blick durch den Text hindurch die Richtung, läßt sich von ihm affizieren, womöglich gar infizieren, so daß die Aspekte verschwimmen – eine sanfte Schwäche, die sich breitmacht in den Beinen oder kündigt sich hier bereits der Virus an? – und es steckt dieses Flirren der südlichen Sonne Siziliens durchaus auch den Kopf des Lesers an, wenngleich es draußen in Berlin deutlich kälter sein mag als unter der Sonne des Mittelmeers: „Heimkehr nach Tipasa“ oder die „Hochzeit des Lichts“ erwarte ich an diesem Bett-Ort, inmitten dieser grauen Stadt nun gerade nicht. So trägt mich der Text fort, und dann lese ich jenen Satz in jener Szene, als der Protagonist mit dem Holländer zusammen in einer Speisewirtschaft in Syrakus (Siracusa, sizilianisch, und darin schwingt der Begriff der Causa mit) einkehrt. Der Satz, der meinen Tag versüßte, ging so: „daß die weißen Unterseitenflossen von Polypen wie auseinandergefältete Schamlippen aussehen.“ Mein Blick gleitet ins Buch hinein und will sehen, was da ist.

Und während ich diese Sätze in den Computer schreibe, eilt sie unten auf dem gegenüberliegenden Gehweg vorbei: jene junge Frau mit den blonden langen Haaren, sie schaut auf das Display ihres Smartphones. Magischer Realismus und die geniale Koinzidenz. Da ist sie: die coincidentia oppositorum aufs weltliche Niveau bugsiert – Nikolaus Kardinal von Kues hätte es sich nicht träumen lassen: während ich liege und dann sitze und der Gedanke sich in der Erotik windet. Unbekleidetes Fleisch. Und im Blick nach innen, dem, was wir manchmal (und wenn es sich bloß anschauend verhält) Theorie oder auch die philosophische Introspektion nennen, entsteht – fast phänomenologisch gefaßt – das Strömen der Bilder, die Bilder, die wir dann wiederum in der Reflexion nehmen und einer Analyse zugänglich machen: „Vergessen wir nicht – die Psychoanalyse!“ Sie ist eine Textwissenschaft, die sich den Assoziationen öffnet und sie liest. Phänomenologische Wesensschau und Nachmittag des Melancholikers im Grandhotel Abgrund. Schon lange ist die schöne blonde Frau meinem Blick entschwunden. Lange Haare, lange Beine. Ein wenig schaute sie aus wie die hübsche Alice Ahlers.

Die Frau, die ich liebe, ist weit weg. In einem anderen Land. Na ja, ich übertreibe: es ist nur ein anderes Bundesland. Es wären drei Stunden Autofahrt, um einander zu sehen. Ich nehme mir vom Teller ein Stück Marzipan aus der Manufaktur Cemilzade. Abends werde ich einen Weißen Cuveé aus dem Kloster Pforta trinken. Das besiegt die Viren. So sagt man.

Ach, wie sich aus einem einzigen Satz heraus die Funken der Phantasie entzünden können.

[Aufgeschrieben habe ich das in Berlin im Dezember 2013, 16:15 Uhr]