Kartographie der Macht: Politik als geometrische Form. Über den Dokumentarfilm „Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“

Geordnete und wohlgezogene Linien, Kurven und Bögen verweisen auf Namen und Institutionen, sie stellen Verbindungen her, die gestrichelten Kurven und durchgezogenen Bögen, auf speziellem Architekten-Papier gezeichnet, sind mit Pfeilspitzen versehen, Horizontal durchzieht ein Zeitstrahl das Bild. Von der Ferne betrachtet, schauen diese Zeichnungen des Künstlers Mark Lombardi (1951–2000) wie Konstruktionszeichnungen oder wie ein Schnittmuster aus: für den uneingeweihten Betrachter muten diese Zeichnungen abstrakt und unverständlich an. Bei den Zeichnungen Lombardis handelt es sich in einem bestimmten Sinne durchaus um Konstruktionspläne: nämlich solche der Macht und der Verstrickungen und Verquickungen von Interessen der Finanzwelt, von Politik und Kapital.

Dem einen oder anderen wird das Werk Lombardis von der documenta 13 her in Erinnerung geblieben sein. Dort hing unter anderem sein Bild „BCCI, ICIC & FAB“. Diese Akronyme stehen für Banken wie z.B. die „Bank of Credit and Commerce International“, die den Terrorismus der Gruppe um Abu Nidal unterstütze, illegale Waffengeschäfte betrieb und Schwarzgelder wusch. Inzwischen ist die Bank aufgelöst. Mitarbeiter dieses Wirtschaftsunternehmens setzten sich aus Diplomaten und Geheimdienstlern zusammen.
 
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Die Zeichnungen Lombardis lassen sich im Kontext der Kunst schwierig einordnen: es handelt sich um Diagramme und Soziogramme, die Muster, Linien und Vernetzungen bilden, graphisch exakt gezeichnet. Auf der Ebene direkter Referenz lesen die Betrachter Namen, Organisationen, Institutionen, Personen, Ereignisse, Eigennamen, die auf dem Papier geschrieben wurden. Diese Namen sind mit Linien und Kurven verbunden. Sie zeigen, wie Geldflüsse, Macht und Beziehungen verlaufen, die nicht unbedingt dafür geeignet sind, das Licht der Öffentlichkeit zu erblicken. Die Diagramme und Soziogramme veranschaulichen anhand einfacher Bezüge z. B. die Zusammenhänge zwischen der Finanzwelt und dem internationalen Terrorismus, die Verbindungen zwischen den Familien der Bushs und der Bin Ladens. Wir erkennen in diesen Zeichnungen zwar Beziehungen und Verweisungen, manchen Namen oder manche Wirtschaftsorganisation mögen wir sogar kennen, aber wir sehen – zumindest auf den ersten Blick – nichts über die Art dieser Beziehungen und wie sie sich konkret gestalten. Es gibt Referenzen, die aber nur von denen im Detail zu lesen sind, die in der Materie stecken. Daß Georg W. Bush im Juli 1990 die Firma Harken Energy mit hohem Profit verließ und zwei Wochen später Saddam Hussein in Kuwait einmarschierte, was den Auftakt zur ersten US-Invasion unter George H. W. Bush in den Irak gab, kann in einem politisch-wirtschaftlichen Zusammenhang stehen, muß es aber nicht. Der Betrachter müßte hierzu im Grunde selber weitere Untersuchungen anstellen, oder er überläßt sich seinen Imaginationen. Dies wäre dann allerdings ein rein ästhetischer Akt.
 
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[Ausschnitt aus: BCCI, ICIC & FAB]

Der Dokumentarfilm „Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“ von der Regisseurin Mareike Wegener beleuchtet diese verschiedenen Aspekte im Werk Lombardis und führt in den Themenkomplex rund um sein Werk samt den politischen Dimensionen ein, die dieses Werk konstituieren. Es kommen Freunde, Künstler und Weggefährten zu Wort, ebenso seine Eltern, seine Schwester sowie Lombardis Galerist. Es werden Interviews von Lombardi aus den 90er Jahren eingespielt. Allerdings ist dieser Film weniger ein klassisches Portrait des Künstlers als Künstler und kreativ Schaffender, er erzeugt keinen Künstler- oder Politthriller-Mythos oder raunt verschwörungstheoretisch über Geheimgesellschaften und Ungereimtheiten in bezug auf 9/11 sowie die Finanzkrise von 2008, sondern vielmehr leuchtet Mareike Wegener die Zusammenhänge in bezug auf die Kunst Lombardis aus, wirft vermittelt über die Zeichnungen Lombardis einen Blick auf die Verstrickungen von Wirtschaft, Politik und Militär sowie die eigentümlichen Zusammenhänge und „Zufälle“, die mit den Zeichnungen Lombardis in Verbindung stehen.

Der Film macht die Ebene des Politischen im Werk Lombardis, seine Arbeitsweise samt seinem Blick auf jenes System einer postindustriell-kapitalistisch organisierten Wirtschaft sichtbar – einer Systemwelt, der sich politischer und militärischer Diskurs unterzuordnen haben. Und am Ende des Filmes fragt man sich, was der 11. September und die Finanzkrise, die sich ja bereits deutlich früher als 2008 abzeichnete, miteinander zu tun haben. Gleich zum Beginn des Filmes, wo eine Stimme aus dem Off über Fernsehsequenzen von Verhaftungen und Nachrichtenszenen gelegt wird, zeigt sich, worum es in diesem Dokumentarfilm gehen wird:

„Der verstorbene Künstler Mark Lombardi war besessen von politischen Intrigen auf höchster Ebene. Seine eleganten Zeichnungen gleichen Träumen eines Verschwörungstheoretikers. Sie zeigen die globale Verstrickung von Geld und Einflußnahme. Aber seine Arbeit wirft mehr Fragen auf, als sie je beantworten könnte.“

Diese Fragen reichen vom Freitod Lombardis bis hin zum Informationsgehalt seiner Zeichnungen, Skizzen und Karteikarten. In den Bildern Lombardis, so ein Weggefährte, sehen wir unsere Zukunft, wie sie sich nach 2001 entfaltete. Ein nicht enden wollender Krieg in den Ländern des Nahen und des Mittleren Ostens, eine uns anonym erscheinende Wirtschaftsmacht, die die Geschicke sowie die Geschichte der Länder bestimmt, Terrorwarnungen, die mal hoch und dann wieder heruntergefahren werden. Formen von Überwachung, die die Methoden der Staatssicherheit als kleine Vor-Spielereien erscheinen lassen.

Lombardi recherchierte seine Informationen detektivisch genau aus (frei zugänglichen) Büchern oder Zeitschriftenartikeln, übertrug die daraus gesammelten Details, etwa zu Georg W. Bush, zu Margaret und Mark Thatcher, zu Lt. Col. Oliver North (Iran-Contra-Affäre), Colin Powell, Pat Buchanan oder zu Konzernen wie Harken Energy, auf Karteikarten. Lombardi besaß ein ungeheures Wissen über die Netzwerke, so ein Künstlerkollege in dem Film, und er zeigte wie die Geschäfte sowie die Verbindungen liefen, welche einen Anschlag wie an 9/11 möglich machen konnten, wer in den Verstrickungen von internationalem Terror und Finanzwelt die Geldempfänger und wer die Geldgeber waren. Aus diesen intensiven Buchrecherchen heraus entstanden Lombardis Zeichnungen. In den Serien „BCCI, ICIC & FAB“ (1996–2000), Lombardis Schlüsselwerk, sind hunderte von Namen, Bezügen und Institutionen zu sehen, die ein anderes Licht auf 9/11 werfen und die Verbindungen von Finanzwelt und internationalem Terrorismus aufzeigten. Lombardi begann diese Arbeit 1994, wie er in einem der Interviewausschnitte im Film erzählte. Alle Informationen, die er sammelte, so Mark Lombardi, seien frei zuglänglich, er habe sie lediglich geordnet und in einer visuellen Form neu arrangiert. Das eben macht die Brisanz seines Werkes aus.

Weniger freilich beleuchtet dieser Film die kunsttheoretischen Zusammenhänge. Es handelt sich bei dieser Dokumentation nicht um eine immanente, also binnenästhetisch vorgehende Werkanalyse, sieht man von den Interviews mit Lombardis Lehrer an der Kunsthochschule sowie den Äußerungen des Kunsthistorikers und Kurators Robert Hobbs ab. Einiges an Kunsttheorie wird jedoch deutlich, wenn man den Begriff der „narrativen Struktur“ sich genauer betrachtet, der in diesem Film bzw. in bezug auf Lombardis Werk eine zentrale Rolle spielt und den Lombardi selbst sowie Robert Hobbs in Interviewausschnitten erläutern: Informationen werden aus verschiedenen Büchern und Artikeln zusammengetragen und in einer graphischen Weise komprimiert, in Diagramme und Verbindungen überführt und auf diese Weise aus der Isolierung des Buchkontextes genommen. Für sich betrachtet, scheinen diese Bruchstücke an Information zunächst ohne einen Sinn. Erst in Verbindung mit anderen Einzelinformationen ergibt sich eine Art komprimiertes Netz von Bezügen. Es entstehen, so Lombardi und Hobbs, auf diese Weise narrative Strukturen, indem die Einzelinformation auf ein übergeordnetes Moment, mithin auf eine universale Struktur bezogen werden. Insofern bilden diese Zeichnungen – changierend zwischen Ästhetischem und Politik – auf eine spezifische Weise den Komplex aus Kapitalmacht und Militär ab. Die Arbeit Lombardis folgt, so Hobbs, der Logik des Archivs: Informationen auf Karteikarten zunächst zu archivieren und sie dann graphisch aufzubereiten, bedeutet, sie neu zu organisieren. Archive strukturieren und verwalten gleichzeitig Wissen, und sie erzeugen neue Formen des Wissens.

Das Werk Lombardis – von den Karteikarten, die als Arbeitsmaterial dienten, aber genauso zum Werkscharakter dazugehören, bis hin zu den endgültigen Zeichnungen – läßt sich einerseits in die Tradition der Konzeptkunst stellen, verweisen die geschriebenen Namen, die Personen, Institutionen, Banken und Firmen, die exakt gezeichneten Linien und Kurven doch auf ein Außerhalb, auf eine Referenzebene, die nicht im Imaginierten oder in der Phantastik liegt oder die über das reine Visualisieren als Anti-Repräsentation funktioniert. Begriff, Bild und Sachverhalt treten bei Lombardi in ein Verhältnis, fast wie bei Joseph Kosuths Objekt „One and Three Chairs“, das (nicht anders als die Bilder René Magrittes) mit der Logik bildlicher Repräsentation aufräumt und mit dem Bezug von Wort, Objekt und Visualisierung spielt und innerhalb dieses ästhetischen Aktes dabei die Form von Repräsentation zugleich erweitert. Denn das Bild fungiert und arbeitet als Bild in einer eigenen Textur, schafft eine eigene Seinsweise, die die Sprache der Referenz übersteigt: „Ceci n’est pas une pipe“. Es stellt damit das Bild (zugleich) einen völlig autonomen Bereich dar, der einer eigenen Logik folgt, die nicht mehr die der (malerischen oder fotografischen) Bildsprache, aber auch nicht die des informellen Sachtextes und der Schriftsprache ist. Der Bildtext überbordet die herkömmliche Sprache und bindet zugleich das, was wir Realität oder auch Tatsache nennen.
 
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Aber dies ist eben nur ein Aspekt in bezug auf Lombardis Zeichnungen. Der Film nennt die Referenzebene: Denn es stehen die Bilder Lombardis zugleich in der Tradition der (repräsentierenden) Historienmalerei, allerdings in einer eher abstrahierenden Variante. Die Zeichnungen bilden über Bögen und Kurven samt den Bezügen und den Namen in komprimierter Weise Geschichte ab: die Geschichte von Korruption und Verstrickung, sie entlarven das Gaukelspiel US-Amerikanischer Demokratie als das, was sie immer schon war: nämlich die Macht des Geldes bzw. des Kapitalinteresses. Lombardis Zeichnungen verweisen ganz und gar krude und direkt auf die Verstrickungen von Politik, Militär und Wirtschaft. Und damit sind sie zugleich mehr als das philosophische (Sprach-)Spiel der Konzeptkunst, nämlich Historienbilder ex negativo.

So steht Lombardi zugleich in der Tradition politischer Kunst. Er bildet in gewisser Weise die Realität ab und spiegelt sie uns in (teils schönen, teils verwirrenden und verstörenden) Zeichnungen wider, so wie sie ist und wie wir sie nicht unbedingt sehen wollen. Lombardi kartographiert das politische und soziale Terrain unserer (globalisierten) Welt, in der wir leben. Lombardi organisiert und verdichtet Information. Er suchte, so beschreibt es der Film, eine Ausdrucksweise, die die (graphische) Wirkung eines Gemäldes hat und die dennoch mittels der Verdichtungen in den Namen, Linien und Bezügen zugleich eine Geschichte erzählt. Insofern besitzen diese Bilder, so Lombardi über sein Werk, eine narrative Struktur. Sie erzählen, zeigen und komprimieren Geschichte. Sie funktionieren wie ein Archiv und zugleich wie die Akten des Staatsanwaltes, so der Kunsthistoriker Robert Hobbs. Diese Verschlingungen der Bezüge im Werk Lombardis zeigt der Film auf.

Wer jedoch mit diesen Bezügen von Politik, Wirtschaft und Militär wenig vertraut ist und nicht in die Details der Ermittlungen einstieg, der dürfte vor diesen Zeichnungen Lombardis teils mehr ratlos als wissend stehen, denn der Kontext der Kritik sowie des detaillierten Zusammenhangs, der sich nur in den beschreibenden und erklärenden Wörtern und Sätzen eines Sachbuches manifestieren kann, entfällt dem ungeübten Auge. Es vermag der Blick auf die Kunst die Details der graphisch aufbereiteten Information ohne genauere Kenntnisse nicht zu verarbeiten. Die narrativen Strukturen verlieren sich im Spiel des Ästhetischen; in der Schönheit der Linien, in der Form, im Blick auf das feine Papier, auf dem gezeichnet wurde. Ab und an springt ein bekannter Name ins Auge, der Blick tastet sich an den Linien und Kurven entlang, er verliert sich. Aber dadurch geben die Zeichnungen Lombardis zugleich den Anreiz, Wirklichkeit oder das, was wir in unseren gemütlichen Alltags-Narrativen dafür halten, in Frage zu stellen und selber neu zu organisieren und zu durchdringen. Diesen Fragen nachzugehen und nicht bei dem zu verweilen, was uns die Medien darbieten: dazu hält der Film an.

Doch es gab im Zusammenhang mit Lombardis Zeichnungen auch Betrachter, die sich auf einer ganz anderen Weise als der herkömmliche Kunstkenner oder -konsument mit seinem Werk beschäftigten. Das FBI, Ermittler des Heimatschutzes der USA, investigative Journalisten und viele Banker staunten nach dem 11. September 2001 nicht schlecht über jene Verbindungen, die Lombardi in „BCCI, ICIC & FAB“ eröffnete. Eine FBI-Ermittlerin suchte gar das „Whitney Museum of American Art“ auf, wo das Werk hing, um sich zu informieren, in welche Weise und über welche Kanäle Geld zu Osama bin Laden floß. Am 9.11.2001 war Mark Lombardi jedoch bereits tot. Er erhängte sich am 22. März 2000 in seiner Wohnung in Williamsburg/Brooklyn. Nur drei Wochen vorher fand im PS 1 in New York die Eröffnung einer Ausstellung seiner Werke statt. Allerdings mit Mühe nur und mit Not konnte diese Ausstellung eröffnet werden, denn einige Tage vorher ging aus unerklärlichen Gründen, wie Gründe eben in solchen Fällen unerklärlich sind, die Sprinkleranlage in seinem Atelier an und zerstörte Teile von BCCI. Lombardi fertigte in einer Eilaktion diese Zeichnung neu.

Einmalig ist es in der Kunstgeschichte wohl, daß Polizeiermittler ein Kunstwerk heranziehen, um zu recherchieren und Informationen zu sammeln. (Die freilich am Ende des Ganges für die Öffentlichkeit ins Leere laufen.) All diese verschlungenen, teils rätselhaften Aspekte bringt der Film über Interviewszenen und Bildsequenzen in die Darstellung.

Es zeichnet diesen Film aus, daß er sich nicht auf eine Seite schlägt oder gar überdramatisiert: weder widerlegt er die Möglichkeit, daß da von Regierungsseite bzw. Wirtschaftsmacht ein abgekartetes Spiel durchgezogen wird, noch dramatisiert er die Ereignisse um die Zeichnungen von Lombardi und raunt und inszeniert einen großen geheimen Zusammenhang. Der Film stellt lediglich (berechtigte) Fragen, die einer Antwort harren: War es Selbstmord oder wurden nachgeholfen, wurden in diesem Zusammenhang Fakten von Regierungskreisen vertuscht? Weshalb verschwanden aus Lombardis Wohnung Dinge? Betrachterin und Betrachter müssen sich am Ende selber ihr Bild machen, und es bleibt eine Art Rauschen zurück. So wie am Ende alle diese Dinge, die die Wirklichkeiten bilden vom weißen Rauschen der Über-Information verschluckt werden. Insofern wäre der Film auch ein Plädoyer gegen die Flüchtigkeit und für die Konzentration auf die zentralen und auch dezentralen Strukturen der Macht.

Der Film kommt unaufgeregt und mit relativ wenigen Effekten aus, er pointiert und spitzt nur dort zu, wo es notwendig ist, und das eben macht ihn als Quelle und als Informationsmedium über die fesselnde, verstörende eigenwillig-politische Kunst des Mark Lombardi seriös und sehenswert. Insofern folgt Mareike Wegener Lombardis Verfahrensweise und tut mit den Mitteln des Dokumentarfilms eine weitere narrative Struktur auf, fügt dem Werk Lombardis ein weiteres Narrativ hinzu, über das es sich lohnt nachzudenken: Wie wenn nicht wir irgendwelche Verschwörungsirren wären, sondern wenn man uns, nicht erst seit 9/11, mit Inszenierungen und Schauspielen an der Nase herumführte? Wenn wir im Zusammenhang von 9/11 nach dem „cui bono?“ fragen, so tut sich mit einem Male eine ganz andere Sicht auf die Zusammenhänge auf.

„Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“ auf DVD bei REALFICTON erhältlich.
 
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Nine-Eleven – Bilder des Terrors, „Krieg gegen den Terror“, Gegenterror. Bilder und Biopolitik (1)

„Mach mal den Fernseher an!“

Es weiß fast jede oder jeder, was sie an jenem Tag getan und gemacht haben. Zumindest ab dem Moment, seit der Minute, wo die Betrachter erfuhren oder vielmehr: ersahen, daß da Flugzeuge in das World Trade Center rammten, als die beiden Türme einstürzten und diese Bilder in endlosen Wiederholungsschleifen um die Welt liefen. Dazwischen die Bilder von Rennenden, aus den Fenstern springenden, herabstürzenden Menschen, Menschen im arabischen Raum, die jubelten, Menschen mit fassungslosen Gesichtern, der ausdruckslose Blick George W. Bushs, aber auch jene Photographie von Thomas Höpker, die um einiges später erschien, auf der man ruhig und gelassen plaudernde Menschen sieht, während auf der anderen Seite des Flusses Manhattan in Rauch gehüllt ist. Bilder zu 9/11 von der Photoagentur Magnum gibt es hier.

Ich selber bekam dieses schnitthafte Ereignis relativ spät mit: erst um 16 Uhr 45 MEZ, als ich das Geschäft meines Tabakhändlers/Zeitungsverkäufers betrat und der mir, als ich so unbeteiligt und sachlich-kalt, wie es meine Art ist, Zigaretten orderte, aufgeregt erzählte, daß die USA mit Flugzeugen angegriffen wurden. Ich fragte ihn halb witzelnd, ob Kuba oder Putin-Rußland den USA nun den Krieg erklärt haben, doch der Händler hatte keinen Sinn für dergleichen und sagte: Nein, die USA wurde mit Passagierflugzeugen attackiert. Ich wußte nicht genau, was er damit meinte, sagte „Aha!“ und ging des Weges nach Hause in meinen gemütlichen bürgerlichen Altbau. Sein Gerede erschien mir wirr und undeutlich. Bereits vordem und zuweilen äußerte der Händler sich eigenwillig. In jenem Refugium angekommen, schaltete ich – entgegen meiner Gewohnheit – bereits am späten Nachmittag den Fernseher an. Dann habe ich gesehen, was der Zigarettenhändler meinte und zündete mir eine seiner Zigaretten, die nun die meinen waren, an, griff zum Telephon.

Worauf ich hinaus will: Gesehen. Fast alle saßen oder standen vor den Fernsehgeräten. Deutschlandradio oder andere Radiosender hörte kaum einer. Es war nicht nur eine Macht, sondern auch ein Reiz der Bilder, welcher verschiedene Modi der Rezeption aktivierte, was sich am sinnfälligsten womöglich in dem umstrittenen Ausspruch des Komponisten Stockhausen manifestierte: „Also was da geschehen ist, ist natürlich – jetzt müssen Sie alle Ihr Gehirn umstellen – das größte Kunstwerk, was es je gegeben hat …“ (zitiert nach Wikipedia). Im richtigen Zusammenhang besitzt dieser Satz, bei allem Zynismus und Pseudoästhetizismus, der auch darin stecken mag, seine Wahrheit.

Man kann sich den allseits bekannten Bildern von 9/11 und denen, welche dem Umkreis von 9/11 entstammen, auf vielfältige Weise nähern, so wie diese Bilder auf die vielfältigste Weise Reaktionen hervorriefen und immer noch hervorrufen: Von Abscheu, der gepaart war mit einer Faszination – denn warum sonst gäbe es dieses Bild der zwei Türme, in die Flugzeuge einbrechen und die dann einstürzen, die aufsteigenden, sich über New York legende Staubwolke, in dieser unendlichen Schleife der Wiederholung bis hin zur extremen Zeitlupe, wie da das Flugzeug, langsam und langsam, Sequenz für Sequenz in den ersten Turm steuert, wie innerhalb der Sekunden ein Feuerball durch die Fenster sich frist, schleichend, in Bildpunkten, die rot herausspringen? Und weshalb schalteten nur wenige die Apparate nach der dritten Wiederholung aus? Der Hinweis auf Kants Erhabenes scheint mir bei diesen Bildern des Einschlags nicht ganz verfehlt zu sein. Die Zeitlupe des Vorlaufes bannt den Moment, als wollte sie ungeschehen machen. An dieses „Urbild“, das ein Doppelbild war, dockten zahlreiche weiter Bilder an. Von den Kampfbildern aus Afghanistan, dem schnellen Sieg über die Taliban, über das Bild der gestürzten Statue von Saddam Husseins, über jene „Mission Accomplished“, der gehängte Saddam Hussein und den Photographien und Fernsehbildern aus dem US-Folterlager Guantanamo, bis hin zu den Bildern aus dem Abu-Ghraib-Gefängnis, die ikonographisch noch einmal einen gesonderten Status einnehmen, über den zu sprechen sein wird. Eine Photographie jedoch, die in diesen Kreis der Bilder unbedingt hineingehörte und in der klassischen Erzählweise und wie in fast jedem konventionellen Film eigentlich den Abschluß, die Klimax böte, fehlt, ist abwesend: die Photographie des getöteten, erschossenen, gerichteten, hingerichteten (wie immer man es nennen mag) Osama Bin Laden. Überbordende Strukturen lassen sich gut in Bildern handhaben und eingrenzen. Hier aber bleibt eine Leerstelle, eine Kluft.

Das „Urbild“ dieses Geschehens an 9/11, diese Ikone des 21. Jahrhunderts, war ein Doppelbild in mehrfachem Sinne: es waren zwei Türme, es rasten in diese Türme zwei Flugzeuge, wir haben es (mindestens) zweimal gesehen: diesen Einschlag, den Tod von Tausenden. Sicherlich handelt es sich auf dieser Ebene des Faktischen um kein Kunstwerk. Aber die gesamte Choreographie, das Geschehen trägt Züge, die einen Blick erfordern, der Ästhetik, Philosophie samt der Phänomenologie, Soziologie und Psychologie sowie die Politik zusammenschließt.

Ich schreibe keinen explizit politischen oder moralisch-ethischen Diskurs über die Folgen, die Implikationen, die Wahrheit des 11. September, die Unschärfen, die Fragen, welche bleiben. Allenfalls werden diese Aspekte implizit mitschwingen. Vielmehr ist dieser Text eine ästhetische Annäherung, einerseits, und es ist eine Art von philosophischer (Buch)-Kritik, andererseits. Es läuft – gleichsam als Film – das Ende August auf Deutsch erschienene Buch „Das Klonen des Terrors. Der Krieg der Bilder seit 9/11“ des US-amerikanischen Kunsthistorikers William John Thomas Mitchell in diesem Beitrag mit. Es wird sicherlich Leserinnen und Leser geben, die diese Sicht mitleidlos oder apolitisch, gar antipolitisch nennen. Mag sein. Theorie denkt aber nicht dessen, was ist und nicht sein sollte, ein, indem sie Bekenntnisse und Losungen an die Wand sprüht, sondern indem sie denkt und in diesem Denken analysiert. Wir sehen, und es ist die Frage, was wir sehen und wie wir sehen.

Diesen Bildern vom 11. September sowie den Folgebildern, die daran anknüpfen (etwa die von Abu Ghraib, welche ich für ebenso gewichtig halte) sich zu nähern, funktioniert nur bedingt über die Systeme der Psychologie, der Politik, der Sozialwissenschaften. Wesentlicher trägt hier die Bildwissenschaft ihren Teil dazu bei – jene Wissenschaft, die sich zusammensetzt aus der Kunsttheorie, Kunstgeschichte, aus Medienwissenschaft, Soziologie, Ethnologie, Psychologie, Philosophie. Ursprünglich sich aus der Ikonographie und der Ikonologie Aby Warburgs und Erwin Panofskys entwickelnd, befaßt sie sich mit allen Arten von Bildern (selbst den banalen) sowie ihren kulturellen Codierungen und Interpretationsmustern. Für Deutschland seien in der Forschung stellvertretend die Namen der Kunsthistoriker Horst Bredekamp, Hans Belting (Bildanthropologie) sowie Gottfried Boehm genannt, welcher die Wendung des Iconic Turns prägte; für Frankreich lese man Georges Didi-Huberman.

Hintergrund für eine solche Bildwissenschaft ist zudem jene, für meinen Geschmack etwas unglückliche Wendung vom Pictorial Turn, die Mitchell prägte. Es orientiert sich dieser Begriff an jenem Buch „Linguistic Turn“, welches Richard Rorty 1967 herausgab – eine Wendung, die als Terminus technicus einschlug. Philosophisch gesehen ist jene Rede vom Pictorial Turn sicherlich ein wenig zu hoch gehängt, aber als Teilaspekt innerhalb einer philosophisch-ästhetischen Betrachtung besitzt er einiges Recht. Man sollte ihn freilich nicht verabsolutieren.Und dazu neigt sich solches Vorgehen leider häufig: aus dem Körnchen Wahrheit wird eine große Blase gefertigt.

Als wesentliche Momente des pictorial turns werden von Mitchell die Erfindung der Zentralperspektive und die der Photographie genommen. Bilder gab es vor Erfindung der Photographie nur als gemalte, gezeichnete oder radierte. Mit dem Übergang vom analogen zum digitalen Bild in den 90er Jahren setzte noch einmal eine gesteigerte Stufe ein. Mit diesem pictorial turn gehen dann Felder wie visual culture und visual studies einher. Richtig ist, daß das Bild in der Moderne des 20. Jahrhunderts einen ganz anderen Stellenwert erhalten hat als vordem. Dazu trug im wesentlichen die Verbreitung von Photographien (seit dem 19. Jhd.) und das Fernsehen als Fortschreibungsmedium des Kinos bei, welches als neue Qualität einen Wandel ums Ganze einbrachte. Die Bilder werden auf eine Weise lebendig und erhalten – metaphorisch gesprochen – ein eigenes Leben und erlangen damit eine besondere Macht, die es in den Blick zu nehmen gilt. Innerhalb der Spätmoderne eröffnete sich noch einmal ein qualitativer Sprung ums ganze. Bilder jeder Art (und überhaupt Nachrichten) verbreiten sich mittlerweile mit einer unvorstellbaren Geschwindigkeit durch die Welt, gelangen über die Datenleitungen in Sekundenschnelle von A nach B.

Daß es hinter diesen Bildern kein gesellschaftliches Leben mehr gibt und diese Welt des sogenannten Realen (hier nicht im Lacanschen Sinne genommen, denn da bedeutet es das Gegenteil) eine Simulation ist, so daß Reales als Weise des Seins nicht mehr existiert, so weit ginge Mitchell sicherlich nicht. Aber das, was sich gesellschaftliches Sein nennt, ist geprägt durch einen Kanon von Bildern und Metaphern und wird genau dadurch überformt und in der Interpretation strukturiert. Es existiert kein unverstellter Zugang, immer ist, um es in anderen Worten zu formulieren, die Ideologie abzutragen.

Diese Durchdringung und diese Ubiquität von Bildern motiviert eine neue Form von Wissen und damit Wissenschaft, die diese Aspekte in einem Kontext sistiert. Diese Arbeit leistet die Bildwissenschaft. Wir können, wie Mitchell in seinem Buch „Das Leben der Bilder“ schreibt, diese Bilder nicht hinter uns lassen, um dann eine authentische Beziehung zum Sein, zum Realen, zur Welt zu entwickeln (Das Leben der Bilder, S. 12). Insofern geht es darum, solche Bilder und Metaphern in die Reflexion zu nehmen.

Wenn man diese Türme des World Trade Center als Urbild und als Ikone begreift – Ikone etwa der Wirtschaftsmacht – so stellt der Angriff auf die Twin Towers einen klassischen Akt des Bildersturmes dar, wie wir ihn aus dem Byzantinischen Bilderstreit oder vom reformatorische Bildersturm her kennen. Damit einher geht ebenfalls das Bilderverbot („Du sollst Dir kein Bildnis machen …“) der drei monotheistischen Religionen, die Europa prägten und prägen. Wie die Taliban die Buddha-Statuen von Bamiyan im März 2001 medienwirksam – also unter dem Einsatz von Bildern – zerstören, da es sich für sie um bloßes Götzenwerk handelte, so waren auch das World Trade Center, das Pentagon und eines der Regierungsgebäude in Washington Götzen: verbotene Bilder, um die herumgetanzt wurde, wie ums goldene Kalb. Wer auch immer diese Inszenierung, den Krieg der Bilder, den Bildersturm und die Dramaturgie startete, die Regie führte, er führte sie gut und erzeugte mit der Zerstörung des Götzen eine bedeutsame Gegenikone, die allerdings, und dies ist ihr interessanter Status, in beide Richtungen hin brauchbar zu machen ist, in zwei Richtungen funktioniert. Der Einschlag und der Einsturz lösten ja beides aus: Entsetzen und Jubel zugleich. Der Sinn dieser Taten liegt in der Produktion von Worten und Bildern, in der Erzeugung von symbolischen Formen der Gewalt und weniger in der unmittelbar physischen Gewalt. (Mitchell, Das Klonen und der Terror, S. 101. Seitenangaben im laufenden Text, die nicht anders gekennzeichnet sind, beziehen sich auf dieses Buch.)

„Strategische Formen von Gewalt wie Krieg oder Polizeiaktionen spielen in ihrem Repertoire keine herausragende Rolle. Die wichtigste Waffe des Terrors ist das gewalttätige Spektakel, das Bild der Zerstörung oder die Zerstörung eines Bildes oder beides, wie beim eindrucksvollsten Spektakel dieser Art, der Zerstörung des World Trade Center, bei der die Vernichtung einer weltweit erkennbaren Ikone ganz bewußt ihrerseits als Ikone eigener Art inszeniert wurde. Die mit dem Bild vernichteten Menschen sind Kollateralschäden.“ (S. 101 f.)

Diese Sätze mögen zunächst zynisch klingen, es erweist sich dies aber als die Quintessenz dieser Anschläge. Die Flugzeuge wurden nicht in irgendein Gebäude einer beliebigen US-Amerikanischen oder europäischen Stadt gelenkt, um möglichst viele Menschen zu töten, sondern zielten auf die drei zentralen Systeme der USA (und damit des westlich-kapitalistischen Systems) ab: Wirtschaft, Militär, Politik. Die Dramaturgie, der Ablauf war perfekt organisiert. Erst der Flug in das eine Gebäude, in der Gewißheit, daß sämtliche Kameras der Fernsehstationen nun auf die Twin Towers gerichtet sind, um nach diesem werbenden ersten Akt, den zweiten einzuleiten: nun unter den Augen der ganzen Welt. Bevor ich im zweiten Teil zum Buch von Mitchell selbst komme und in die Details einsteige, einige subjektive Wendungen:

Meine persönliche Mutmaßung zu 9/11: Es wurde innerhalb der Regierung der USA gewußt, daß sich etwas ereignen wird, ob man auch genau wußte, was sich exakt ereignen würde, ist schwierig zu beurteilen. Das Grundrauschen vor den Anschlägen in den digitalen Netzen nahm merkliche Ausmaße an und war deutlich zu vernehmen, wenn man es wollte. Geheimdienste (auch in der BRD, dort u.a. die Landesämter für Verfassungsschutz) tickten auf Hochtouren. Es wurde in den USA abgewartet, um zu sehen, was sich ereignen wird. Einige Monate nach der „Wahl“ Bushs dachte ich: merkwürdig ruhig geht es in den USA zu. Sollte ich mich in diesem Mann getäuscht haben? Die Ruhe trog. Man ließ diese Aktion sehenden Auges zu, um reagieren zu können – die Pläne für den Nahen und Mittleren Osten lagen bereits in den Schubladen. Von den Neocons gut ausgearbeitet, denn die wußten schon vorher, wer die Wahl 1999 gewinnen wird. Das, was sich an 9/11 ereignete, hätte für diese Planer besser nicht sich abspielen können. Vor den Augen aller Welt. Bilder besaßen immer schon eine ungeheure Macht, und es gibt diese Urangst, daß ein Bild lebendig wird. Die Zwillingskonstellation des Dorian Grey ist bekannt, auch die Figur des Golem. An 9/11 haben die Bilder sich verselbständigten, gerieten zum Leben, und es wurden alle Register gezogen, die man in das Lexikon der Politischen Ikonographie eintragen kann.

Bilder dienen der psychologischen Kriegsführung, „um das kollektive Nervensystem über die Massenmedien zu traumatisieren und die Phantasie gegen sich selbst zu wenden.“ (S. 120). Terrorwarnungen werden hoch und wieder heruntergefahren. Der Mann, welcher neben einem in der Metro sitzt, ist prinzipiell verdächtig, wenn er dieses Quäntchen des Anderen an sich trägt. Bilder erzeugen die Urängste, greifen in die symbolische Ordnung ein, und es verhält sich dabei wie in jener Radierung aus Goyas „Caprichos“: Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer. Aber Bilder können, wie Goya es zeigt, genauso die Gegenkraft abgeben.

Diese Dramaturgie an 9/11 übertraf alles, was die Macher je sich hätten erträumen können.

Was bleibt, ist der Opfer in diesem unerklärten Krieg, der im klassischen Sinne der Politikwissenschaften keiner ist, einzugedenken: sei es in den USA, in Afghanistan, im Irak, in Pakistan. An zahlreichen Orten. Aber es reicht der Gedenkkitsch nicht hin. Bilder strukturieren das Denken und erzeugen Formen von Gewissen. Diese Mechanismen der Erzeugung nimmt die Philosophie in die Kritik.

Am 11. September 1973 wurde der demokratisch gewählte Präsident Salvador Allende durch die Armeejunta unter Führung des Generals August Pinochet aus dem Amt geputscht, unter anderem mithilfe der USA, maßgeblich durch die CIA und den Kriegsverbrecher Henry Kissinger. Wenig später zogen in das Land die Chicago Boys um Milton Friedman herum ins Land ein, damit Chile nach ihren theoretischen Bedürfnissen gestaltet werde. It‘s not a trick. It‘s capitalism. Als das „Wunder von Chile“ bezeichnete Friedman diese (neo-)liberal strukturierte Tötung von Menschen, welche freilich als Wohlstandsmehrung sich gut verkaufen ließ.

In der Nähe des World Trade Centers, das heute als Ground Zero existiert, was auf der Ebene der Metaphern ein beeindruckendes Bild auch in bezug auf den Kapitalismus liefert, „befand sich im 18. Jahrhundert einer der ersten Friedhöfe für Afro-Amerikaner. Durch Zufall stießen Bauarbeiter hier 1991 auf Skelette, doch die Bauverwaltung wollte weiter bauen. Schließlich wurde nur ein Bruchteil des Friedhofs ausgegraben und eine Gedenkstätte errichtet. Der Rest sind Regierungsgebäude, erbaut auf Sklaven-Gräbern.“ So berichtet der Schriftsteller Teju Coles in der Sendung vom 8.9.11 bei „Kulturzeit“. Über den postkolonialen Umgang mit den Orten der Erinnerung schreibt er in seinem Debüt-Roman „Open City“. Zentrales Moment der Bildwissenschaft ist die Unsichtbarkeit, das, was als Verdrängtes hinter den Bildern steht, womit wir am Ende sehr viel dichter an einer Freudschen oder Lacanschen Psychoanalyse uns befinden.

Es kann kein Leid und kein Ereignis gegen das andere ausgespielt werden. Die rund 3000 Toten, die dieser Tag am 11. September 2001 forderte und die von denen, welche diese Anschläge, planten, durchführten, in Kauf genommen wurden, haben keinen höheren, aber auch keinen niedrigeren Wert als die anderen Toten, die im Namen der verschiedenen (idiotischen) Religionen, des Faschismus, des Kapitalismus, des Stalinismus, des Maoismus et al. fabriziert wurden, und es kommt hier nicht auf quantitative Aufrechnungen an. Worum es aber geht, ist, in den Blick zu bekommen, daß es willkommene, d. h. staatlich geförderte und unwillkommene Erinnerung gibt, die kultiviert werden oder eben nicht.

Erinnerungskultur funktioniert über Bilder und über den Ausschluß von Bildern, indem man bestimmte Bilder annulliert und gar nicht erst zu Ikonen geraten läßt. Dies impliziert den Begriff der Macht. Am Ende hin gilt, wenn auch nicht normativ, aber so doch faktisch der eigenwillige Satz des Goggelmoggel aus „Alice hinter den Spiegeln“:

„‚Wenn ich ein Wort gebrauche‘, sagte Goggelmoggel in recht hochmütigem Ton, ‚dann heißt es genau, was ich für richtig halte – nicht mehr und nicht weniger.‘ ‚Es fragt sich nur‘, sagte Alice, ‚ob man Wörter einfach etwas anderes heißen lassen kann.‘ ‚Es fragt sich nur‘, antwortete Goggelmoggel, ‚wer der Stärkere ist, weiter nichts.‘“

Im zweiten Teil geht es dann in die Bilder und in die Lektüre von Mitchells Buch hinein.

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W.J.T. Mitchell, Das Klonen und der Terror. Der Krieg der Bilder seit 9/11, Berlin 2011. (Suhrkamp Verlag)

Weiterhin: W.J.T. Mitchell, Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008 (Beck Verlag)