Gottsucherbande auf den Höllenwegen – Hans Henny Jahnns „Pastor Ephraim Magnus“

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Highway to hell – so könnte man’s im popkulturellen Pastiche ebenso überschreiben. Denn auf diesem Weg fahren die Figuren dieses Stückes dahin. Ob gerettet oder gerichtet, bleibt zum Ende offen. Jahnn begann 1916 an diesem Drama zu arbeiten, und er veröffentlichte es 1919. Es gab Zensur und es hagelte Protest dagegen. 1923 wurde es unter der Regie von Bert Brecht und Arnolt Bronnen in einer textreduzierten Fassung uraufgeführt. Ein vertracktes Stück Drama, zwischen Humanismus, Erlösung und Höllenqual, das Gewicht des Denkens dorthinein geworfen und ins Kreisen der Subjekte in sich selbst und ihren tiefsten Regungen. Das treibt zwischen Büchner und Dostojewski mit einem Einschlag von Faust. Und unausgesprochen steht beständig das Diktum Nietzsches im Raum: daß Gott im Grunde tot sei, auch wenn er in Exaltation und im Tone des Predigers in diesem Drama beständig angerufen oder über die Figur des Christus reaktiviert wird. Jahnn schrieb dieses Stück, vom Ersten Weltkrieg tief verstört, im norwegischen Exil, und er senkte die Wildheiten eines ungebundenen Geistes samt Pathos des Expressionismus in den Text hinein. Ein befremdlicher Text, ein sperriger Text, ein ganz und gar wundervoller Text. Perfekt unvollkommen, teils assoziativ, in die Widersprüche sich verstrickend. Ein unverstelltes Leben, das sich als Leben zwar gerne wissen möchte und doch in den unendlichen, nicht aufzulösenden Reflexionsschleifen der Subjektivität und im Zaudern scheitern muß: Destruktion durchs Religiöse, Lebenswille und Lebensreform mischen sich bei Jahnn – auch Kafka war von dieser Bewegung mehr als inspiriert, nacktes Turnen vor geöffnetem Fenster, durch das die Kälte strömte, Verzicht auf Fleisch, weil der Konsum das Tier verletzt und ihm Qualen bereitet.

Eine ungemein textnahe, kluge und fundierte Inszenierung des „Pastor Ephraim Magnus“ von Frank Castorf gab es am 19.3. im Deutschen Schauspielhaus zu sehen, wo Hans Henny Jahnns frühes pathosgeladenes, expressiv überfrachtetes Drama Premiere feierte. Ein in der Lektüre zunächst schwer anmutender, ein wild verwucherter Text – thesenartig teils im Ton –, der in eine religiös inspirierte und doch auf ihre Weise ganz und gar innerweltliche Sinnsuche mündet.

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Hochfahrend, dichterisch-poetisch in der Sprache, teils fremd für heutige Ohren, so tritt Jahnns Text auf, und dieses Pathos mischt sich mit den Exzessen des Körperlichen sowie dem religiös-metaphysischen Grundbass. Mächtig und gewaltig, doch absolut unergründlich sind die Werke Gottes, am Ende verborgen bleibend, da mag sich die Spirale der Reflexion noch so sehr drehen wie bei den beiden erwachsenen Pastorenkindern Ephraim (jugendlich-wilder Jüngling in der Mimik, sinnlich noch in der Askese dargestellt von Christoph Luser), Johanna (mißlungen gespielt, ständig in russischem Akzent oder auf französisch schreiend von Jeanne Balibar gegeben) und dem uneheliche Sohn Jakob (präsent durch Samuel Weiss verbildlicht). Drei Menschenwesen, Kinder ihres Vaters, Pastor Magnus (großartig und mit Wucht gespielt von Josef Ostendorf), der sich zu Beginn des Dramas nach umfangreicher Predigt vor seinen Kindern voll Lebensekel vor dem verfetteten, fauligen, stinkenden Körper und einem gescheiterten Leben, das die Liebe nicht zu realisieren vermochte, mit Gift umbrachte und auf diese Art den Auftakt setzt: das hat etwas von griechischer Tragödie und schicksalshaft sind die Charaktere qua Herkunft verstrickt. Am Begehren nach dem Vollkommenen, nach dem Sexuellen und nach der Liebe gehen am Ende alle drei auf ihre Weise zugrunde, und sie gehen ihre Wege und suchen diese vertrackte Wahrheit, was der Mensch sei, auf ganz unterschiedliche Art. Jakob enthauptet durch die Justiz, weil er ein in den Augen der Öffentlichkeit schreckliches Verbrechen beging, indem er die Seele des Menschen im Innenraum einer Frau suchte – genauer gesprochen in ihren Eingeweiden, die er von innen nach außen stülpte.

transform_2„Ich begann damit ihren Schoß zu zerschneiden, weil ich meinte, dieses sei der sicherste Weg zum Geheimnis. Aber ein Schoß ist ein Schlitz, ein Loch. (…) Zuletzt schälte ich die Haut vom Gesicht, weil ich meinte, es müßte ein Gesicht hinter dieser Maske verborgen sein, aber ich fand nur rohes blutiges Fleisch.“ Nicht anders als die christlichen Kreuzfahrer, die in Jerusalem das Übersinnliche in der empirischen Evidenz ausmachen wollten und am Ende und zur Belohnung ihrer Einfalt einzig ein leeres Grab als Knochenkammer fanden. Jahnn kritisiert diese Religion, und er nimmt sie zugleich beim Wort.

Auch Johannas Schicksal vollstreckt sich im zweiten Teil tragisch: Im Schoße durchbohrt von ihrem Bruder Ephraim, zertreten am Boden in einer Obsession. Ephraim – ein irrsinniger, ein suchender Priester, der sich entmannen und seinen Körper ans Kreuz schlagen möchte, der die Qual und die Marter braucht und der sowohl Jakob wie auch Johanna in brüderlicher Liebe und Wahnsinn in einer geheimen Krypta des Doms aufbewahrte, bis die Leiber von der Fäulnis zur Schönheit in Wachs auferstehen mögen. Diese drei Menschen wollen auf ihre Weise das Leben ergründen, der eine und am Ende Überlebende will predigen und nicht in Zungen reden, sondern die Wahrheit und nichts als die Wahrheit des Leibes, des Lebendigen, des Göttlichen bekunden, sich kasteiend und eitel in einem. Wahrheit, nicht nur in Worten, sondern diese Wahrheit des Menschen und seines Körpers leben und in den Leib geschrieben bis zur Aufgabe des Ichs ins Fleisch bohren und den Schmerz spüren.

Die unendlichen Wucherungen des Bekenntnisses und des Zweifels am Fleisch aus dem protestantischen Pfarrhaus heraus. Es wird gesucht und nach einem Mehr gestöbert, was das Zeug hält. In Anspielungen und in die Expressivität geschraubt, lesen wir bei Jahnn das faustische Motiv. Freilich bleibt diese Gott- und Sinnsucherbande ganz und gar evangelikal durchseucht.

Der Leib des Menschen ist heilig und unrein in einem. Er ist von Sexualität und von Begehren durchdrungen, und dies ist bei Jahnn zunächst einmal nichts Schlechtes: Lebendiges eben, das lebt und zum Leben strebt, dem Geist (nietzscheianischer) Lebensphilosophie und Willensmetaphysik gemäß. Dies zeigt das Stück in all seinen Facetten und Auffächerungen. Um dieses Motiv von Körper und Reinheit, von Gesellschaft und Individuum dreht es sich, spielt diese Aspekte motivisch an, ohne daß dies jedoch regelgeleitet in eine Art Wagnersche Leitmotivik diffundiert. (Das Musikalische in der Prosa und den Dramen Jahnns sollte nicht unerwähnt bleiben. Jahnn war zudem Orgelbauer.) Aber ohne die gesellschaftliche Dialektik und die Vermittlungen zu realisieren, bleiben die Charaktere in ihren Obsessionen und in den Aporien gefangen. Es läßt sich das Maskenlose und das reine unverstellte Dasein der einfachen Dinge, das So-sein wie die unschuldigen Tiere in ihrer Unvermitteltheit, ihrer Präsenz und in ihrer Unmittelbarkeit nicht per ordre, als Wunsch oder Phantasma sexual-religiöser Obsessionen realisieren. Und aus dieser Blindheit heraus, die den gesellschaftlichen Zusammenhang nur in Andeutungen in den Blick bekommt und die ein bloßes Treiben sowie frei flottierendes Sinnieren ist, resultiert am Ende das Drama dieser drei Menschenkinder. Klein der Mensch in seinen Bahnen, und er strebt dennoch, verstrickt sich, egal wie er sich wendet, in Schuld, und es bleibt das nie zu stillende Begehren. Der Eifer nach dem Besseren, nach reiner Liebe, jenseits von Konvention schlägt ins Gegenteil um. In einer durch und durch männlichen Welt. Denn es ist die Liebe der Männer, die zählt.

So spricht Jakob zu seiner Freundin Mathilde, die ein uneheliches Kind von dem Knaben Paul erwartet, zu dessen Zeugung der Jakob die Mathilde nötigte und die nun das Recht auf Ehe einklagt, weil sie wähnt, daß es ihr zustünde: „Du sollst Dich auf die Liebe besinnen! Das fordere ich. – Du sollst nicht meine Maske anrufen, Du sollst Dich auf mein rohes, warmes, lebendes Fleisch stürzen in seiner ganzen göttlichen Häßlichkeit und Schönheit! Du sollst meine Gedärme und Afteröffnungen nicht leugnen! – Ich habe niemals von Dir gedacht, daß Du ein Marmorbildwerk seist. Steine haben keine Lüste und können nicht zeugen und gebären.
Das ist es, man hat durch Riechwässer die besten Nasen verdorben. –“

Dieses Maskenhafte und der gesellschaftliche Schein samt der verlogenen religiösen Inbrunst, die zugleich etwas Verlorenes mit sich führt, spielen in Castorfs Inszenierung eine zentrale Rolle. Castorf geht zwar wie gewohnt und zu erwarten in den Bildern und Szenen sehr frei mit dem Stoff um, aber gerade dadurch schafft er es als dramturgischen Kniff, den „Geist“ bzw. den Gehalt dieses Jahnn-Textes um so stärker hervorzuheben. Insofern zeigt sich im Verfahren des exaltierten Regietheaters, daß gerade dieses es in seinen besten Augenblicken vermag, scheinbar Abgelebtes oder Komplexes und Unfertiges wie diesen frühen Text Jahnns zu reinszenieren, und in einem Bild konsistent hervortreten zu lassen. Geradezu textgetreu, überdreht zwar, aber gerade dadurch hermeneutisch entsprechend. Und das gepaart mit viel Castorf-Phantasie und guten Einfällen. Den Geist des protestantischen Pfarrhauses, den dieses Stück umweht, hätte ich selber ganz und gar anders auf die Bühne gebracht, strenger, härter, dramatischer, und es liegt die Versuchung nahe, hier aus Jahnn einen Ingmar Bergmann-Film zu machen. In Strenge und kalter Obsession. Diese tauchen bei Castorf durchaus auf, werden aber in den Bildlichkeiten der Inszenierung wieder gebrochen. Für diese Inszenierung erweist es sich als Glück, den sowieso schon pathetisch-dramatischen Gehalt nicht überzustrapazieren, sondern ihn in Szenen und Bildern zu brechen, aufzufächern und durch gezielte Sabotage die Entladungen durchzuführen.

transform_3Castorf findet für die ausgesprochen differenten und diffizilen Momente dieses Stückes nicht nur den richtigen Textton (teils von den Schauspielern in wundervoll poetischem Pathos gesprochen, das der Jahnn-Text mehr als hergibt), sondern er erzeugt auf der Bühne ebenso stringente Theater-Bilder für die Wildheiten und den Exzeß. Einschübsel von Amerikanismus im Bühnenbild und im Habitus der Figuren bleiben aufgrund des evangelikalen Referenzrahmens nicht bloß äußerlich, sondern verweisen auf eine Tiefe des Jahnn-Textes: Religiöses Eifertum, das tendenziell in den Klerikalfaschismus münden kann. Derart komponiert und bindet Castorf die Textteile in Assoziation aneinander, schiebt ihnen die Bilder unter, erzeugt Gegenwart, ohne Jahnns Text bloß als Anlaß eigener Stilübungen zu nehmen. Das Brutale des Textes bleibt vielfach angedeutet, keine Blutorgien voll von Opferton ziehen über die Bühne, und wir begegnen in dieser Inszenierung einem sensiblen, fast feinen Castorf. (Selbst die kulturindustrielle Vermittlung unserer Bilderwelten und der vermeintlichen Macht der Bilder gerät ihm en passant zum Thema.)

Die Drehbühne zeigt uns einen wunderbaren Kirchenraum, streng protestantisch gegliedert und doch von den Altarsäulen her in Andeutungen verspielt, dann sind Orgelpfeifen zu sehen, die – ebenso wie der Altarraum – der zerstörten Potsdamer Garnisonskirche nachempfunden sind; Kirchenbänke stehen im Raum, hoch oben thront eine Kanzel, zudem neben dem Kirchenschiff ein Zimmer, in dem die Aufführung über behaglich ein Kamin lodert, sowie eine Bibliothek im Pastorenhaus, und es brennen allüberall in den Räumen Kerzen wie zum Requiem. Etwas oberhalb, auf einer Art Dachplafond ein Liegedeck für Sonnenstühle, Aloha oe, paradisisch assoziiert. Beim Altarraum ein Glaskühlschrank, in dem „Holy Water“ kühl gelagert wird, in einem weiteren mannshohen Glaskühlschrank türmen sich Coca-Cola-Flaschen, die immer mal wieder gekonnt aus den Fächern stürzen, wenn einer sich eine Flasche nimmt, und es verspritzt auf der Bühne die Coke. Cola ist der neue Kartoffelsalat. Und um den Körper der Frau zu kühlen und zu schlürfen wieʼs Kaltgetränk, steckt ein Mann die Frau abrupt in den Kühlschrank, damit sich die prickelnd-kalte Haut besser lecken lasse.

d7ec82c1179529663baf1a61a4658803Der Spielreigen, den Castorf auf die Bühne bringt, öffnet Raum für Assoziationen: Im zweiten Teil in den Monologen zwar teilweise zäh und in Wiederholungen, doch keineswegs beliebig und rein als Castorfscher Dehnungs-Spaß gedacht. Diese Länge im Text wird nicht jedermann Sache sein, denn immerhin fünf Stunden dauert das Spiel.

Der Schluß des Stückes bleibt jedoch (einerseits) fragwürdig, so war mein erster Eindruck, denn es zerfaserte dieser Effekt Brechtscher Theaterkommentierung am Ende das gesamte Stück: Die einhundertundachte Anspielung und Drohung, daß das Spielen und Dialogisieren nach 4 ¾ Stunden noch sehr lange gehen und sich hinziehen könne und die Diskurse über das Theater und zur Schauspielerei zum Ende hin, mögen zwar dafür Sorge tragen, daß die Dramatik und Drastik dieses heftigen Jahnn-Stückes gebrochen und ironisiert wird, und es dimmt da mal wieder ein Stück Brechtscher Theatersonne, die im Verfremdungseffekt das Geschehen distanziert und als veränderbar ausweist. Aber als immergleicher Effekt eingesetzt, wird das Castorfsche Stilmittel, die Stückdauer zum Thema und zur Drohkulisse zu erheben, öde wie die Kitschskulpturen von Jeff Koons. Der erste Ballonhund möchte noch amüsant sein, der dritte ist es dann nicht mehr. Irgendwann einmal müßte sich zum Ende hin das Publikum zusammentun, wenn der erste Schauspieler scheinheilig fragt, ob aufzuhören sei und wenn er an die Rampe zum Verneigen tritt und sagt: „Ich bin dann mal der erste.“ Und da erschallt aus dem dunklen Raum der Chor der Vielzuvielen, der dunklen Masse Macht: „Weitermachen! Ad infinitum!“ Und die Schauspieler erstarren, denn sie müssen bis zum Abwinken ihre Dialoge und Monologe halten.

Trübt also der Schluß der Aufführung als eine Art Fremdkörper diese Inszenierung, weil sie ansonsten insgesamt brillant und konsistent gemacht war? Andererseits jedoch funktioniert dieser Castorfsche running gag und motiviert dieses Stück. Denn vielleicht stimmt es ja, daß Castorf durch das leicht Schelmische und durch die Theaterselbstreferenzialität samt Brechtscher Distanz womöglich ein Stückchen Erlösung schafft. Denn am Ende bleibt alles Theater und Simulation von Szenerie und Drama. Das Theater ist eine längst abgelebte Form der Kunst, wie es sinngemäß an einer Stelle dieser Inszenierung heißt. Dieses Stück ist ein Abgesang auf das neue alte (Regie-)Theater, und es zeigt zugleich, wie es immer noch weitergehen kann. Teils mit filmischen Mitteln, wenn Handkameras und Mikrophone an die Gesichter der Spieler heranfahren, wie auf einem Filmset, wo wir beim Dreh als Zuschauer die Szenen betrachten. Dieser Aspekt der medialen Referenz und der Doppelung von Bildern im Theater-Bild sowie auf den Leinwandmonitoren, auf die die Bilder der Handkameras teils wie in Splatter- oder Amateurfilmen eingespielt werden, scheint mir im Grunde noch einmal eine gesonderte Betrachtung wert. Ein seltsames Bühnen-Nebeneinander zudem von regulären Schauspielern und Technikern, die filmen, Tonarme halten oder ein Skriptbrett für die Filmbildregie tragen. Die vom Weitwinkel gezerrten Gesichter auf einer Leinwand. Darüber oder dahinter im Bühnenraum ein grellgrünes Kirchenkreuz leuchtend. Manchmal mit Musik unterlegt: das hat was und erzeugt das, was wir gerne die Stimmung einer Szenerie nennen.

Die gegen Ende des Stückes von einem der Castorfschen Schauspieler gestellte Frage, ob sich nicht alles, was je erlebt wurde und was einem Menschen durch den Kopf ging und was in den Gedärmen und im Empfinden, im Denken und in den winzigsten Regungen abgespult wurde, sich nicht aufschreiben ließe, ja sogar aufgeschrieben und damit festgehalten und fixiert werden müßte, gibt diesem Stückerahmen dann noch einmal eine ganz neue Dimension unendlichen Iterierens in Schrift. Insofern handelt es sich beim „Pastor Ephraim Magnus“ um eine hoch innovative und gekonnte Inszenierung, die qua Selbstreferenz aufs Medium Theater deutet, und ebenso darauf, daß wir das Leben in Reinform einzig im Leben selbst erreichen werden. Schauspiel ist wichtig. Aber so wichtig nun auch wieder nicht. Das mag die praktische Lehre dieses Jahnnschen Nicht-Lehrstückes sein. Jahnn selber thematisiert dies explizit:

„Die Menschen haben sich ganz der Bühne angepaßt. Sie sind nebensächlich geworden als Menschen. Die Schuld, die Tragik, die Idee, die Gebärden oder Prägebärden sind die Dinge an sich geworden. (…) Die ganze Welt spielt Theater mit Ausnahme derjenigen, welche in den Logen sitzen und zusehen.“

Wer die Kraft und die Lust mitbringt, sich auf fünf Stunden wildes, komplexes Theater mit viel Spiel, manchmal derbem Witz und Grauen einzulassen, der wird in dieser Castorfschen Interpretation dieses frühen Jahnn-Textes Freude finden und Anregendes entdecken. Ein Artaudsches Theater der Grausamkeit samt einem Einschlag Bataille-Exzeß finden sich da. Eine grandiose, eine gelungene Inszenierung. Castorfs Regie ist in Hochform und auf der Höhe der Zeit. Ungemein klug gemacht.

(Bildquelle und -recht: Deutsches Schauspielhaus, Hamburg)

Es blühen wie immer die Bäume im Prater und das Blätterfegen hört nimmer auf …

Wenn man Robert Stolz folgen mag, blühen bekanntlich, weil’s Frühling ist, im Prater wieder die Bäume. Was der Prater ist, muß nicht groß erläutert werden. Es gibt in Wien übrigens noch einen zweiten, lange nicht so bekannten Prater. Der liegt im südlichen Wien, ist sehr viel proletarischer und wird der Böhmische Prater genannt. Photographien gibt es allerdings nur vom ersten, gleichsam touristisch bekannten Prater auf „Proteus Image“. Denn ich schaffte es bei all den Begehungen nicht mehr ins Böhmische.

Wenn ich an den Prater denke, kommt mir sofort Ödön von Horváths Stück „Kasimir und Karoline“ in den Sinn. Zwar spielt es nicht im Prater, sondern auf dem Münchener Oktoberfest („in unserer Zeit“, wie Horváth schreibt), doch ist die Atmosphäre dieses Rummels und die Szenerie derart gebaut, daß sie genausogut dort im Prater stattfinden könnte. (Und Horváth ging es durchaus um Wien.) Wien – Weltwirtschaftskrise, Austrofaschismus. Verfremdungseffekte. Es beginnt das Stück als Jahrmarkttaumel. All die Attraktionen, all das Treiben, die Illusionen. Und die Liebe, die Liebe: drum prüfe, wer sich ewig bindet, ob sich nicht noch was Bessres sich findet. So das Motto der Karoline. Betrogene Betrüger sind sie am Ende alle – all die, die ihr Stück vom Lebenskuchen möchten. Was für ein Stück: Es ist sinnlich-trauriges, voll von Sehnen, ein beklemmendes Drama in den postdramatischen Zeiten, wo das Pathos der Griechen ausbleibt (zum Glück oder leider, wer vermag das zu entscheiden?), eine Anordnung von Liebe und Verrat, von den großen und den kleinen Hoffnungen. Das Pathos der Existenz ist mittlerweile ein anderes, so ganz und gar anti-antik, und „Schicksal und Charakter“ konkretisieren sich über die jeweiligen sozialen Umstände, grob könnte man sagen: die Klassenlage, die aber nur noch im Ansatz wahrgenommen wird. Und so erfährt sich das Leben bloß noch als Spiel oder als eine höhere Gewalt, als ein Etwas, das von außen angetan wird. Und doch – oder gerade vermittels dieser profanen Fügungen – bleibt es ein Drama, in all seinen Facetten. (Das Traumtänzerische, das Illusionäre, das Harte, das Zarte, das feine Gespinst der Zeit samt ihrem sinnlosen Vergehen und all diese Brüche in ihrer Poetik, in ihrer unendlichen Traurigkeit und Liebe brachte 1995 Christoph Marthaler 1997 in seiner genialen Inszenierung in Hamburg auf die Bühne.)

Horváth spricht, wie bei fast allen seinen Theaterstücken von einem Volksstück. Ist der Rummelplatz nun ein Narkotikum für all die Träume und Schäume? Ist er das Illusionstheater, damit alles bleibt, wie es ist, oder doch in irgendeiner Weise der Vorschein von Verheißung und einer anderen Welt? Von etwas, das ganz anders und nicht nur an Zweck und Zwang gebunden ist? Bezahlen freilich muß man trotzdem, wenn eine/r auf dem großen Rummel dabeisein will. Das wissen auf die eine oder andere Weise sämtliche der Protagonisten. All die Verheißungen. Die kosten. Der Einsatz von Zeit, von Geld von Elan, von Gefühl und Spiel und Wagemut -nicht immer wird einem dies gelohnt, wenn wir denn in der Kategorie der Entlohnung denken und sichten wollen. Und so sagt Erna, am Ende, als Kasimir lakonisch konstatiert, daß so das Leben sei: „Kaum fängt man an, schon ist es vorbei.“ Existenzendlichkeit. Er legt seine Arme um sie, sie ihren Kopf auf die Brust und die Karoline kommt heran, die nach anderem strebte und deren Streben nicht so recht von Erfolg gekrönt war. Abgewiesen und dem Ende zu.

KAROLINE vor sich hin: Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als war man nie dabei gewesen – –

(…)

KASIMIR Träume sind Schäume.
ERNA Solange wir uns nicht aufhängen, werden wir nicht verhungern.
Stille.
KASIMIR Du Erna –
ERNA Was?

KASIMIR Nichts.
Stille.
Erna singt leise – und auch Kasimir singt allmählich mit:
Und blühen einmal die Rosen
Wird das Herz nicht mehr trüb
Denn die Rosenzeit ist ja
Die Zeit für die Lieb

Jedes Jahr kommt der Frühling
Ist der Winter vorbei
Nur der Mensch hat alleinig
Einen einzigen Mai.

Kleines Glück in stiller Kammer, anthropologische Konstanten ins Drama gewendet? Aber nicht doch!

Heiner Müllers „Zement“. Vom Mythos der Revolution zur Revolution des Mythos?

„Und Morgen wird gemacht aus Jetzt und Hier
Nämlich der Kommunismus ist kein Traum
Genossin, sondern eine Arbeit, unsere.“
(H. Müller, Zement)

Wie den Ausbruch aus der Geschichte gestalten, die eine von Klassenkämpfen ist? Immerwährend, nicht stillgestellt, die „Totschlägerreihe“ (F. Kafka) nicht unterbrechend. Perennierend. Die Revolution frißt bekanntlich ihre Kinder, sie revolutioniert sich selbst: in Bürokratismus, in Terror, im Gang des Immergleichen, im Gulag, im Lager, im Nacken der Lauf und die Kugel, in der Diktatur der Arbeit, der immergleichen Scheiße, die sich durchhält. Zug um Zug.

Zement_03 Foto SmailovicDas diesjährige Berliner Theatertreffen wurde mit Heiner Müllers Stück „Zement“ aus dem Jahre 1972 eröffnet, inszeniert von dem bulgarischen Regisseur Dimiter Gotscheff. Das Stück feierte im Mai 2013 am Residenztheater München Premiere. Gotscheff verstarb im Oktober 2013. Nicht ganz fern liegt die Frage, ob es sich bei dieser Einladung um eine Geste der Höflichkeit handelte: dem Toten zu Ehren? Was motiviert, im Jahre 2014 eine solche klassisch-pathetische (aber, das sei vorweg geschrieben: geniale) Inszenierung über die Revolution in Rußland, über die Situation 1921 in der Sowjetrußland zu zeigen? Bleibt solcher Blick nicht vielmehr historisch und besitzt insofern eher einen lehrhaften Charakter? Geschichte, die längst vergangen ist, eine Situation, die uns heute so unendlich fremd erscheint. Die Kämpfe der Arbeiter gegen ihre Ausbeuter, die Organisation einer anderen Gesellschaft. Aber das sind scheinhafte Fragen. Angesichts kommender Aufstände und Irrungen. Gotscheff setzte, um die Gegenwart ins Boot zu nehmen, vor die Inszenierung einige Passagen aus Heiner Müllers Langgedicht „Mommsens Block“, das er Ende 1992 schrieb. Geschichte wiederholt sich nicht – auch nicht als Farce und Komödie. Aber es bleiben die Fragen und Widersprüche.

Zement_09 Foto Smailovic„Zement“ ist ein Stück über die Anfänge der Revolution in Rußland sowie über die politischen und wirtschaftlichen Schwierigkeiten dieser Zeit in den Sowjetrepubliken: der Bürgerkrieg, der Terror der Weißen, der Kosaken, die Gegenwehr der Herrschenden, die Konterrevolution, die Hungersnöte, die karge Zeit um die Jahre 1920, 1921, die katastrophale wirtschaftliche und soziale Lage. Arbeiter und Bauern, die nach der Macht griffen und den Begriff von Arbeit und von Kapital neu justierten, sowie – nach dem Ende des Krieges – der Übergang zur Neuen Ökonomischen Politik. Keine Macht denen, die nichts erwirtschaften durch ihrer Hände Arbeit. Was heute als Vergessen und Vergangen gesetzt sein mag, hielt einst die Welt in Atem. Mann der Arbeit, aufgewacht. Alle Räder stehen still und so weiter und so fort. Was tun? Es nahmen sich die, denen man das mindeste vorenthielt, das, was ihnen zustand. Nicht nur die Früchte ihrer Arbeit, sondern auch die Produktionsmittel mußten in die Hand der Arbeiter und Bauern. Der Ton der Revolution. Und es ist und bleib die Avantgarde die Partei? Disziplin bis zum letzten Zug. Ein Gespenst ging um in Europa. Weiß und bleich, wie jene Arbeiter im Zementwerk in der Inszenierung von Gotscheff.

Zu den Gespenstern jedoch gehören auch die Toten. „Wir Kommunisten/Müssen auch unsere Toten noch befrein.“

Mit der archaischen Gewalt der Musik als reine Vokalisation der menschlichen Stimme, als Klangraum und hingedehnter Ton beginnt das Stück, der langgezogene Klageton einer antiken Welt, über der die Mittagssonne des Mittelmeers brennt, der Schrecken des Pan, eine Welt, in der die Töne verströmen, von einer Frau des Chores dargeboten. Eine Welt der unendlichen Wiederholung. Es ist der Klang des Mythos, den Müllers Text bereits anzeigt, indem antike Stoffe wie die Befreiung des Prometheus, der Medea-Mythos sowie Herakles und die Hydra mit den Stoffen der Moderne konfrontiert werden: dem neuen Leben in einer neuen aufzubauenden Sozialistischen Gesellschaft nach den Kämpfen und dem Sieg, und ganz wesentlich bei Müller als auch bei Gotscheff: die Rolle der Frau in der Sozialistischen Gesellschaft, der Wert der Arbeit sowie der sich steigernde Bürokratismus eines Parteiapparates samt dem ausgeübten Terror der Revolution. Und auch sprachlich schreibt Müller in der Diktion von Mythos und Geschichte. Gotscheff montiert diese Texte neu zusammen und schafft daraus eine Inszenierung ganz eigener Art: Bildgewaltig und kraftvoll, archaisch und doch die Moderne mit der Antike verbindend.

Zement_05 Foto SmailovicDer Arbeiter Gleb Tschumalow (Sebastian Blomberg, ein Berg von Kraft und sprachlicher Artikulation) kehrt nach dem Krieg gegen die Bourgeoisie als Held in seine Stadt zurück. Sein Zementwerk, in dem er als Schlosser arbeitete, ist mittlerweile zum Ziegenstall umfunktioniert, seine Frau Dascha (ausdrucksstark und wunderbar hart und zart in einem Zug, gespielt von Bibiana Beglau) hat sich dem Revolutionären Weiberrat angeschlossen bzw. der Parteiarbeit verschrieben. Daschas und Glebs gemeinsames Kind ist im Kinderheim, wie Tschumalow bei seiner Rückkehr erfahren muß und wenig später dann aufgrund der Lebensmittelknappheit durch die Blockade verhungert. Dascha hatte ein Verhältnis mit dem Parteibürokraten und Funktionär Badjin, schlief mit diversen Genossen, widmete sich mit ganzer Seele und ihrem Körper der Revolution.

Zement_02 Foto SmailovicEingezwängt zwischen Privatem und der Arbeit für den Kommunismus steht Gleb Tschumalow nun da. Vor seiner Frau, die anderes im Sinn hat, als die patriarchalen Familienstrukturen weiterzupflegen. Auch der weibliche Körper ist kein Besitz des Mannes mehr. „Und mit Badjin hab ich auch geschlafen. Ich hab es gewollt. (…) Was ist das für eine Liebe, die am Besitz klebt.“ So spricht Dascha und meint es auch so. Dennoch: sie liebt Gleb immer noch. Die neue Zeit, das neue Denken, doch in die Körper sind immer noch die Strukturen der Macht eingeschrieben. (Das wissen wir spätestens seit Foucault.) Der Mythos von Weiblichkeit – im Medea-Kommentar in den Text der Revolution eingeflochten – wird neu geschrieben. Auch der vom Eigentum. Und doch bleibt in dem Stück alles in der Schwebe.

Die Dialoge zwischen Dascha und Tschumalow gehören zum besten dieser Inszenierung. Zwei, die sich nach drei Jahren Trennung wiedersehen, nach den Kämpfen der Zeit, nachdem die Ausbeutergesellschaft des zaristischen Rußlands zusammenbrach und das Land im Krieg zerging. Einander fremd durch den Wandel der Zeit sowie der Ordnung und doch in der Liebe gehalten. Oder gefangen? Doch Gotscheff psychologisiert diese Szene nicht, wo sich beide begegnen, miteinander sprechen, ihre Erfahrungen und das Grauend er Zeit austauschen, gefangen zwischen tiefer Liebe und Besitzdenken: kann einer dem anderen „gehören“? Zentral ist die revolutionäre Situation, in die jedoch immer wieder das Private und damit eben auch: die alten Rollen- und Besitzmodelle einbrechen. Solcher Widerspruch ist schwer auszuhalten. Gotscheff bringt ihn ins Bild, aber ohne das daran im Grunde anknüpfende bürgerliche Drama und die Psychologisierungstendenzen des Gegenwartstheaters. Seltsam fern und dadurch doch sehr nahe mutet diese Inszenierung der Geschlechter an.

Zement_11 Foto SmailovicSowieso sitzt jedes Bild und jeder Dialog dieser Aufführung genau und ist exakt einkomponiert. Ausdrucksstark, gewaltig und gewalttätig inszeniert Gotscheff diese Geschichte aus der Revolution, aus der Produktion: ein Lehrstück über die verändernde Kraft der Revolution, die mehr ist als eine Revolte, und ihr Scheitern an den Machtansprüchen der neuen Emporkömmlinge. Dagegen vermag auch die Ehrlichkeit und die Skepsis Tschumalows gegen die Bürokratisierung der Revolution nichts auszurichten. Ihm bleibt nur die Kraft der Arbeit; dies ist sein eigentliches Element. Doch die Revolution frißt ihre eigene Substanz. Und wenn der Krieg gegen den Feind, gegen die anderen vorbei ist, setzt der Terror gegen die eigenen ein, damit die Macht auch nach innen ihr Gesicht zeigen und vor allem wirken kann. Souverän ist bekanntlich, wer über den Ausnahmezustand entscheidet. („GENOSSE DAS IST KEINE DISKUSSION/DIE FRAGEN STELLEN WIR UND SIE ANTWORTEN“) Untergründig kommuniziert Müllers Stück „Zement“ mit „Dantons Tod“ von Büchner – auch dort erstarrt die Revolution in den Terror und die ungebändigte Gewalt, die sich selber an der Macht erhalten muß. Wiederkehr des Immergleichen. Ebenso aber mit Brechts „Die Maßnahme“.

Die Arbeiter in der Inszenierung von Gotscheff bilden eine anonyme, gesichtslose Masse, und zwar im wahrsten Sinne des Wortes; ihre Gesichter sind von Lumpen und Stoffetzen verhüllt. Zombies fast, Tote, die müde wandeln, Armut und gezeichnete Wesen. Man befiehlt ihnen, die Internationale zu singen, doch sie fallen immer wieder in die russischen Volkslieder zurück, die sie erst leise intonieren, dann lauter werdend, mit glücklichem Gesichtsausdruck nun. Schärfung des Klassenbewußtseins – wie soll das gehen, wenn die Köpfe seit Jahrhunderten in Besitz genommen wurden vom Aberglauben der Popen und von den Reden der Gutsherren? Doch das Zementwerk muß laufen, das hat für Tschumalow Priorität, dafür nimmt er auch den Ingenieur Kleist, der die gegnerische Klasse verkörpert, in Beschlag: denn ohne sein Fachwissen kann das Werk nicht funktionieren, und so gehört der Kopf von Kleist nun der Sowjetmacht.

Müller arbeitet am Material der Geschichte, er verdichtet und setzt die Teile zugleich neu zusammen. Gotscheff greift das in seiner Inszenierung kongenial auf.

Archaisch und reduziert sind die Bilder, die Gotscheff schafft. Die Bühne ist eine zementgraue, staubige Schräge, die sich hebt und senkt. Staubig auch die Figuren: Staub der Arbeit, Staub der Geschichte, Staub der Kämpfe klebt an den Körpern. Überhaupt der Körper: er spielt in der Inszenierung von Gotscheff eine herausragende Rolle, Gleb Tschumalows Kraft, ein Zementwerk wieder zum Laufen zu bringen. Schön auch die Dialektik jenes Satzes: „Unter der Menschheit machen wir es nicht/Aber was hier gebraucht wird ist Zement.“ Und so schleppt Tschumalow im Schlußbild des Stückes zum Klang einer harten Musik den Gesteinsbrocken die Theaterschräge empor und empor und empor. Hebt ihn auf, stemmt den Stein über seinen Kopf, verharrt mit dem Stein in den Händen. Abbruch der Szene, das Licht erlischt und das Schwarz des Theaters bleibt. Müssen wir uns die Revolutionäre und die Arbeiter als glückliche Menschen vorstellen?

In gewissem Sinne kann man die Inszenierung Gotscheffs als Rückkehr der klassischen Katharsis ins (post-)moderne Theater bezeichnen. Aber nicht als Psychologisierung von Individuen, wie es uns das bürgerliche Theater gerne vorführt, sondern im Pathos und in der Kraft der Antike. Heiner Müller hat für diese antike Form 1972 den Blankvers als Mittel des Ausdrucks gefunden, der ganz bewußt anzeigt, daß es sich nicht um ein Stück der Gegenwart handelt, sondern es sedimentiert sich in diesem Stück der Staub der Geschichte. Geschichtsphilosophie als dialektisches Bild, das zu sprechen beginnt. Dafür stehen in Gotscheffs Inszenerung die gewaltigen und zugleich gewalttätigen Bilder. „Mach, daß das Zementwerk lebt“ Und die Arbeiterfiguren hämmern und schlagen die Steine auf den Boden, streben der Schräge empor. Kraft, Gewalt, Arbeit. Stein, Staub und Geschichte bestimmten diese antiken Bilderwelten der Revolution in Sowjetrußland. Aktuell noch immer. Gotscheff hat dafür ein Bild gefunden, das im Kopf haften bleibt.Begeisternd, sinnlich, klug.

27022978,26666233,dmFlashTeaserRes,tt14_p_zement_c_armin_smailovic_17[Angetan als Schauspielerin hat es mir allerdings Genija Rykova als Polja Mechowa.]

(Bilderquellen: Die ersten fünf Fotografien: Residenztheater München; letztes Foto: Berliner Zeitung)

Daily Diary (104) – Transiträume und Transmission: Vorblick auf Heiner Müllers „Zement“

Sofaplaneten: Alter Schrott muß raus, neuer Schrott kommt rein. So geht das in Berlin.

[Das ist von der Länge des Textes her kürzer als ein Haiku und damit sicherlich ganz im Geschmack von Hannes Wurst. Weshalb viele Worte verlieren, wenn’s auch in der Verdichtung geht?]


 

„Der Feind ist eine objektive Macht, […]
und der echte Feind lässt sich nicht betrügen.“
(Carl Schmitt)

Als Vorblick auf das Heiner-Müller-Stück „Zement“, welches von den Anfängen der Russischen Revolution, ihren Schwierigkeiten, dem ihr bereits am Anfang innewohnenden Terror sowie dem Mythos der Arbeit und der Maschinen handelt: die Dialektik muß sich gegen sich selber wenden! In der Revolution, im bewaffneten Kampf sind die Kugeln knapp bemessen, und sie wollen gezielt gesetzt sein. „Der Feind ist unsere eigene Frage als Gestalt. Wehe dem, der keinen Feind hat, denn sein Feind wird über ihn zu Gericht sitzen. Wehe dem, der keinen Feind hat, denn ich werde sein Feind sein am jüngsten Tag.“ (Carl Schmitt, Ex Captivitate Salus)

Hermeneutik der Macht.

Wie weit geht die Revolution: der Krieg ohne Schlacht, das Schlachten?: Und so fragt der Tschekist Tschibis in „Zement“, bevor er einen Genossen erschießen muß, der sich des Fehlverhaltens schuldig machte, im Grunde eine Nachlässigkeit, die verzeihlich wäre, doch im Krieg der Klassen gibt es nichts anscheinend Verzeihliches: „Haben Sie gesehen, was mit den Augen eines Menschen passiert, der erschossen wird?“ In Kafkas „Strafkolonie“ heißt es über jene Verurteilten, denen der Apparat zwölf Stunden lang mit der Egge das übertretene Gebot in den Leib graviert:

„Wie still wird dann aber der Mann um die sechste Stunde! Verstand geht dem Blödesten auf. Um die Augen beginnt es. Von hier aus verbreitet es sich. Ein Anblick, der einen verführen könnte, sich mit unter die Egge zu legen. Es geschieht ja weiter nichts, der Mann fängt bloß an, die Schrift zu entziffern, er spitzt den Mund, als horche er. Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden. Es ist allerdings viel Arbeit; er braucht sechs Stunden zu ihrer Vollendung. Dann aber spießt ihn die Egge vollständig auf und wirft ihn in die Grube, wo er auf das Blutwasser und die Watte niederklatscht. Dann ist das Gericht zu Ende, und wir, ich und der Soldat, scharren ihn ein.“

Das Elende des Opfers, Erkenntnisgewinn im letzten, im erlöschenden Blick, Opfer um Opfer, Krieg um Krieg, Schlacht um Schlacht, Heiner Müller schreibt den Mythos der Griechen in die Gegenwart ein. Medea-Material, die Hydra des Herakles, die Befreiung des Prometheus, an den Felsen des Kaukasus geschlagen:

„Prometheus, der den Menschen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die mit den Menschen geteilt weniger reichlich ausgefallen wären, wurde wegen seiner Tat beziehungsweise wegen seiner Unterlassung im Auftrag der Götter von Hephaistos dem Schmied an den Kaukasus befestigt, wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner immerwachsenden Leber aß. Der Adler, der ihn für eine teilweise eßbare, zu kleineren Bewegungen und, besonders wenn man von ihr aß, mißtönendem Gesang befähigte Gesteinspartie hielt, entleerte sich auch über ihn. Der Kot war seine Nahrung.“

(Heiner Müller, Befreiung des Prometheus, in „Zement“ als Prosa eingebettet. Mythos und Revolution verschlingen sich: Wiederkehr des Immergleichen. Die Haut des Marsyas. Es ist dies wohl einer der grausamsten Geschichten im Wettstreit der Kunst. Heiner Müller thematisiert diesen Aspekt nicht.)

Beides in einem: Revolutionär und Nutznießer beim Mahl der Götter. Poetisiert Heiner Müller die Revolution oder revoltiert er mit den Mitteln des Theaters gegen das starre Korsett der DDR-Nomenklatura? Die Klasse der Privilegierten, zu denen auch Heiner Müller gehörte? Mit dem Whisky-Glas in der Hand, im Transitbereich des Flughafens

MANCHMAL WENN ICH MEINE PRIVILEGIEN GENIESSE

Zum Beispiel im Flugzeug Whisky von Frankfurt nach (West)Berlin
Überfällt mich was die Idioten vom SPIEGEL meine
Wütende Liebe zu meinem Land nennen
Wild wie die Umarmung einer totgeglaubten
Herzkönigin am Jüngsten Tag

Und dazu diese rauschhaften, düsteren, ausmalenden Texte, ein paar wenige Substantive, die das Bild eröffnen, eine Szenerie wie eine Bildbeschreibung: starr und beweglich wie eine Photographie, Text, in den Moment gebannt. Sind Gedichte Dialog?:

GLÜCKLOSER ENGEL 2

Zwischen Stadt und Stadt
Nach der Mauer der Abgrund
Wind an den Schultern die fremde
Hand am einsamen Fleisch
Der Engel ich höre ihn noch
Aber er hat kein Gesicht mehr als
Deines das ich nicht kenne

Im Transitbereich der Flughäfen dieser Welt gedeiht das Gedicht und blüht die Phantasie. All die Nicht-Orte, in denen die Gedanken sprießen. Ich liebe diese Transiträume. Die Arbeit des Begriffes, die Arbeiten des Herakles: der Schuldzusammenhang, der sich unendlich fortschreibt. Benjamins Engel der Geschichte wirkt im Text von Heiner Müller fort. Mehrmals zitiert er ihn. Blick in den Osten. Die Nagelspuren der Geschichte. „Zement“ schriebt die Revolution als Notwendigkeit, als Farce und Arbeitslager: Das letzte Wort im Stück hat Tschibis: „Im Namen der Werktätigen fordern wir euch auf, eure Kräfte der Sowjetrepublik zur Verfügung zu stellen.“

Heute ist der 8. Mai – Tag der Befreiung vom Faschismus.

Die Salzburger Festspiele, die nicht nicht gehaltene Rede Jean Zieglers und das Pfaffenpack

Nein, ich fuhr nicht nach Salzburg zu den Festspielen, und ich werde dorthin nicht reisen, weil mein Urlaub und meine Zeit Begrenzungen unterliegen. Insofern kann es bei „Aisthesis“ keine Theaterkritik geben, keinen Bericht vom ersten, zweiten oder dritten Abend liefere ich, kein „morgen Salzburg“, sondern ich weise, falls nicht bereits bekannt, lediglich darauf hin, daß Jean Ziegler, der die Eröffnungsrede zu den Salzburger Festspielen halten sollte, im April unter dem fadenscheinigen Vorwand ausgeladen wurde, einen Menschenrechtspreis von Gaddafi angenommen zu haben bzw. Gaddafi nahezustehen. Nun, aus diesem Grunde sollten dann zahlreiche Politiker und Führungskader aus den Reihen unserer freiesten und sozialsten Marktwirtschaft, die es je gab, von der Eröffnung der Bayreuther Festspiele ausgeladen werden. Gleiches gilt für die Eröffnung in der Regenstadt Salzburg. Es sollen dort in den feinen, gut bezogenen Sesseln einige sitzen, die bereits in Gaddafis Zelt weilten.

Zieglers Rede, die gestern in verschiedenen Tageszeitungen zu lesen war, bringt manches auf den Punkt:

„Das Geld für intravenöse therapeutische Sondernahrung – die ein Kleinkind, wenn es nicht zu sehr beschädigt ist, in zwölf Tagen zum Leben zurück bringt – fehlt. Das Welternährungsprogramm, das die Soforthilfe leisten sollte, verlangte am 1. Juli für diesen Monat einen Sonderbeitrag seiner Mitgliedstaaten von 180 Millionen Euros. Nur 62 Millionen kamen herein. Das normale WPF (World-Food-Programm) Budget lag 2008 bei 6 Milliarden Dollars. 2011 sind es noch 2,8 Milliarden. Warum? Weil die reichen Geberländer – insbesondere die EU-Staaten, die USA, Kanada, Australien – viele Tausend Milliarden Euros und Dollars ihren einheimischen Bankhalunken bezahlen mussten: zur Wiederbelegung des Interbanken-Kredits, zur Rettung der Spekulations-Banditen. Für die humanitäre Soforthilfe (und die reguläre Entwicklungshilfe) blieb und bleibt praktisch kein Geld.

Wegen des Zusammenbruchs der Finanzmärkte sind die Hedge-Fonds und andere Groß-Spekulanten auf die Agrarrohstoffbörsen (Chicago Commodity Stock Exchange, u. a.) umgestiegen. Mit Termingeschäften, Futures usw., treiben sie die Grundnahrungsmittelpreise in astronomische Höhen. Die Tonne Getreide kostet heute auf dem Weltmarkt 270 Euros. Im Jahr zuvor war es genau die Hälfte. Reis ist um 110 Prozent gestiegen. Mais um 63 Prozent.

(…)

Kapital ist immer und überall und zu allen Zeiten stärker als Kunst. „Unsterbliche gigantische Personen“ nennt Noam Chomsky die Konzerne. Vergangenes Jahr – laut Weltbankstatistik – haben die 500 größten Privatkonzerne, alle Sektoren zusammen genommen, 52,8 Prozent des Weltbrutto-Sozialproduktes, also aller in einem Jahr auf der Welt produzierten Reichtümer – kontrolliert. Die total entfesselte, sozial völlig unkontrollierte Profitmaximierung ist ihre Strategie. Es ist gleichgültig, welcher Mensch an der Spitze des Konzerns steht. Es geht nicht um seine Emotionen, sein Wissen, seine Gefühle. Es geht um die strukturelle Gewalt des Kapitals. Produziert es dieses nicht, wird er aus der Vorstands-Etage verjagt.“

Ich fürchte allerdings, die Menschen, welche im Festspielsaal zu Salzburg in den Sesseln mit dem feinen roten Theaterpolster sitzen und mit nickendem Kopf oder mit starrem Blick zuhören würden, wenn Ziegler diese Rede hielte, wissen diese Fakten längst und lachen darüber, weil sie genauso an der intravenösen therapeutischen Sondernahrung verdienen wie am Hunger und am Tod. Nein, es ist ihnen das Leben dieser Menschen nicht gleichgültig. Es bedeutet ihnen viel. Manche geben zwar den ausgebufften Zyniker, aber in ihrem Herzen meinen sie es nicht so. Die Besitzenden unterliegen lediglich den Systemzwängen, so wird ihre Schutzbehauptung lauten, denn wir sind eben keine Individuen, die dort sitzen, sondern jene „Charaktermasken“. Mit traurigem Schulterzucken werden sie entgegnen, daß sie nicht anders können, und sie werden vom Segen des Marktes – des freien – erzählen, der am Ende jeden erreicht; auch in Europa vor über hundert Jahren … und wenn man heute nach Indien schaut. Jaaaah, wenn der Senator erzählt … Ich will diese Dinge nicht weiter analysieren.

Was Ziegler über die Dürren und die erodierten Böden schreibt, ist weitgehend bekannt. Soziologisch unterfüttert und auch für den Nicht-Wissenschaftler anschaulich dargestellt etwa in Harald Welzers Buch „Klimakriege. Wofür im 21. Jahrhundert getötet wird“. Welzer liefert in diesem Buch eine kurze und bündige Analyse zu dem, was ist, was kommen kann, und er führt die sozialen und psychologischen Mechanismen vor, die unserem Verdrängen und den Rationalisierungen zugrunde liegen.

Die Landeshauptfrau Gabi Burgstaller von der SPÖ hätte Ziegler durchaus einladen können, denn seine Rede ist ehrlich, aber nicht gefährlich. Es sitzen im Parkett und im ersten Rang kunstsinnige und politisch wohlgeschulte Männer. Allenfalls blickten – vielleicht – die anwesenden Knechte der Herren Sponsoren verärgert drein, wenn man sie direkt und namentlich angesprochen hätte mit dem Vermerk auf ihre Funktion. Einen Skandal ergäbe diese Rede nicht.

Nun komme ich allerdings auf einen Punkt der Ansprache, da schüttele ich unwillig das Haupt, und das gut Gemeinte modelt sich zum schlecht Gemachten um. Reimen wir es mal ein wenig: Moralischer Sinn reicht nicht hin; zumindest nicht in den ästhetischen Angelegenheiten:

„Gegen das eherne Gesetz der Kapitalakkumulation sind selbst Beethoven und Hofmannsthal machtlos. ‚L’art pour l’art‘ hat Théophile Gautier Mitte des 19. Jahrhunderts geschrieben. Die These von der autonomen, von jeder sozialen Realität losgelösten Kunst, schützt die Mächtigen vor ihren Emotionen und dem eventuell drohenden Sinneswandel.“

Das ist in bezug auf die Kapitalakkumulation und den Künstler wohl wahr. Nun gibt es aber ein Lied, das aufs Jahr genau 140 Lenze zählt, und darin heißt es nicht „Uns von dem Elend zu erlösen, können nur die Künstler tun“, sondern ein wenig anders geht der Text.

Und da stehen wir wieder, inmitten der alten Debatten um das Engagement: weshalb gerade die autonome Kunst sich nicht engagiere, Partei ergreife? Weil sie sich nur für ihre eigene Sache engagiert. Sowieso: aufgrund ihres Doppelcharakters: fait social und autonom zugleich kann von der Abkoppelung aus den sozialen Zusammenhängen im avancierten Kunstwerk, das auf der Höhe der Zeit ist (oder war), keine Rede sein. Und so läßt es sich in der Variation eines Satzes des Nörgler schreiben: Der Bürger begreift seine eigenen Kunst nicht mehr. Der avancierteste Stand des ästhetischen Materials entspricht dem fortgeschrittendsten Stand der Produktivkräfte. Hölderlin schlägt dem Bürger ins Gesicht, ohne daß er diesen Schlag bemerkt.

Zum Glück geht es aber noch weiter in den Ausführungen Zieglers und die Last liegt zum guten Ende hin nicht bei der Kunst:

„Die Hoffnung liegt im Kampf der Völker der südlichen Hemisphäre, von Ägypten und Syrien bis Bolivien, und im geduldigen, mühsamen Aufbau der Radikal-Opposition in den westlichen Herrschaftsländern. Kurz: in der aktiven, unermüdlichen, solidarischen, demokratischen Organisation der revolutionären Gegengewalt. Es gibt ein Leben vor dem Tod. Der Tag wird kommen, wo Menschen in Frieden, Gerechtigkeit, Vernunft und Freiheit, befreit von der Angst vor materieller Not, zusammenleben werden.

Mutter Courage von Bertolt Brecht erklärt diese Hoffnung ihren Kindern: ‚Es kommt der Tag, da wird sich wenden / Das Blatt für uns, er ist nicht fern. / Da werden wir, das Volk, beenden / Den großen Krieg der großen Herrn. / Die Händler, mit all ihren Bütteln / Und ihrem Kriegs- und Totentanz / Sie wird auf ewig von sich schütteln / Die neue Welt des g’meinen Manns. / Es wird der Tag, doch wann er wird, / Hängt ab von mein und deinem Tun. / Drum wer mit uns noch nicht marschiert, / Der mach’ sich auf die Socken nun.‘ Ich danke Ihnen.“

Freilich ist Kunst keine Handlungsanweisung, und Liedermacherlieder können allenfalls eine soziale Funktion besitzen: daß sie Mut machen oder Erbauung und die (bitter nötige) Kampfkraft liefern, so wie die Stücke Ernst Buschs. (Andererseits: Ob ein Bewußtsein, das solches benötigt, nicht vielmehr eines ist, welches zu überwinden sei?) Auf der ästhetischen Ebene laufen diese Texte an der Sache vorbei. So auch Brechts Lied der Mutter Courage.

Bestes Regietheater in der Art von Castorf, Fritsch oder feingliedrig-böse wie Marthaler wirkt da Wunder. Sie betreiben in ihrer despektierlichen und laupolitisch-lustlosen Art (wie bei Castorf) etwas, das den Bürger reizt und ärgert, selbst gestanden „linke“ Feuilletonisten wie Fritz J. Raddatz bekommen bei Marthaler Pickel, Ärger und Ausschlag.

Vielleicht setzt Nicolas Stemanns „Faust I + II“ in Salzburg wenigstens ein Feuerzeichen. Épater la bourgeoisie funktioniert nur, wenn man dem Bürger seine eigene Kunst immer wieder neu um die Ohren und in die Fresse haut. Castorf machte dies meisterhaft, etwa in seiner grandiosen Inszenierung von „Frau am Meer“ (Ibsens „Die Frau vom Meer“) an der Volksbühne im Jahre 1993: ein läppischer Heiratsantrag des Hauslehrers Arnholm an Bolettte von vier oder fünf Worten, der eine halbe Stunde sich in die Länge zieht. Das mach mal einer nach. Die Zuschauer rannten aus der Vorstellung oder pöbelten; es gab (erboste) Dialoge zwischen Arnholm und dem Publikum.

Laßt uns kaputtmachen!

Womöglich hätte diese Eröffnungsrede doch ein Künstler oder eine Künstlerin halten sollen, obwohl es auch da Fälle gibt, die … Nun, schweigen wir. Hier stellte ich mir die ansonsten wenig geschätzte Elfriede Jelinek vor. Ihre Rede geriete zumindest als Faustschlag in diese Gesichter.

Statt Ziegler hielt dann Joachim Gauck die Eröffnungsrede. Wir können uns bei diesen Worten sicher sein, daß es über wohldosierte Harmlosigkeiten nicht hinausgekommen ist.

Und da ist mir am Ende der Text eines Zieglers doch lieber als das Geseiere dieses DDR-Profiteurs Gauck, der im Jargon der Eigentlichkeit faselt.

Pfaffenpack.

„Und dann gibt es Salzburg! Und diese Festspiele! Hier gibt es Menschen, die Fantasie, Energie und Geld aufbringen, um ins Bewusstsein zu bringen, was uns auf die Spur des Überlebens zurückruft. Wir haben verschiedene Namen für diesen Vorgang, wenn Menschen das Grau ihrer Niederungen verlassen, sich neue Sichtweisen zumuten, neue Haltungen zu eigen machen, neu daran glauben, wichtig und wertvoll zu sein.

(…)

Und dann begibt sich die Freiheit aus den geschützten Innenräumen der Sehnsucht hinaus ins Freie, und auf der Straße findet das erwachte Denken dann die richtigen Worte für eine richtige Bewegung: ‚Wir sind das Volk!‘

Soweit der Blick und die Denkrichtung, die ich Ihnen mitgebracht habe als einer, der von ‚weither‘ kommt. Ich weiß seit diesen Jahrzehnten viel vom Aufwecken von Auge, Ohr und Verstand. Und ganz nebenher habe ich gelernt: Glaube niemandem, der dir sagt, es gebe kein richtiges Leben im falschen.“

Als Sponsoren der Salzburger Festspiele treten auf: Nestle, Audi, Credite Suisse, Siemens, Uniqa.

Theater mit dem Theater

Über Fassbinders „Der Müll, die Stadt und der Tod“

Wieder einmal gibt es Streit um ein Theaterstück, und zwar um Fassbinders „Der Müll, die Stadt und der Tod“ von 1975, das im Rahmen einer Fassbinder-Trilogie von Roberto Ciulli heute am „Theater an der Ruhr“ aufgeführt werden soll. Schon einmal brach 1985 anläßlich der Erstaufführung am „Schauspiel Frankfurt“eine heftige öffentliche Debatte um jenes Stück los, die bis in den Feuilletons hohe Wellen schlug, ging es doch um nichts weniger als den Vorwurf des Antisemitismus, der gegen Fassbinders Stück erhoben wurde: Inwiefern bedient dieses Stück antisemitische Klischees und inwiefern reproduziert es sie (gewollt oder ungewollt)?

Kritiker meinten in der Figur des „reichen Juden“, der sein Geld als Immobilienspekulant verdient, Ignatz Bubis zu erkennen. Die Bezüge zu Frankfurt und den Häuserkämpfen der 70er Jahre, wenngleich im Stück niemals direkt ausgesprochen, sind deutlich abzulesen, und in einem „Offenen Brief“ zu diesem Stück spricht Fassbinder ganz klar davon, daß die Vorgänge in Frankfurt/M ein Vorbild für den Text lieferten. Die Proteste gegen dieses Stück gingen so weit, daß 1985 die Premiere von Zuschauern unterbrochen wurde, die empört die Bühne besetzten. In deutschen Theatern wurde das Stück bisher nicht aufgeführt, sieht man, laut Wikipedia, von einer Amateur-Aufführung 1979 in Bochum einmal ab.

Aber wie ist das nun, wie verhält es sich mit dem Text: Steckt darin ein gehöriges Maß an Antisemitismus, ist er antisemitisch? Das ist nicht ganz einfach zu entscheiden, und man begibt sich auf heikles Terrain. Ausweichend kann man sagen: Ja und zugleich nein, denn die Figuren und ihre Bezeichnungen zeigen eigentlich deutlich, daß hier mit Stereotypen, mit irrealen Figuren und mit Funktionsträgern gespielt wird; da tauchen dann neben dem „reichen Juden“ „Marie-Antoinette“, „der kleine Prinz“, „der Zwerg“, Hans von Gluck“ „Oscar von Leiden“ auf: Stilisierte Figuren. Die Namen der Prostitierten-Riege sind da schon eher der Realität entnommen: Spitznamen, wie sie milieubedingt vergeben werden. Da heißt dann die eine „Asbach-Lilly“ oder „Miss Violet“. Auch die Sprache der Figuren ist eine Kunstsprache, sie geht teils in Jamben vonstatten, es herrscht ein Versmaß, wie man es nicht vermutet hätte und wie es zu der schmutzigen unheimeligen Atmosphäre des Stückes kaum paßt.

Doch dann gibt es die problematischen Stellen, wo es wunderlich wird:

„DER REICHE JUDE (…) Ich kaufe alte Häuser in dieser Stadt, reiße sie ab, baue neue, die verkaufe ich gut. Die Stadt schützt mich, das muß sie. Zudem bin ich Jude. Der Polizeipräsident ist mein Freund, was man so Freund nennt, der Bürgermeister lädt mich gern ein, auf die Stadtverordneten kann ich zählen. Gewiß – keiner schätzt das besonders, was er da zuläßt, aber der Plan ist nicht meiner, der war da, ehe ich kam. Es muß mir egal sein, ob Kinder weinen, ob Alte, Gebrechliche leiden.“ Und zum Schluß dieser Szene dann dies: der reiche Jude und Roma B, die von ihm gekaufte Prostituierte, tanzen ein Menuett zum Gesang des Liedes „Auf der Mauer auf der Lauer sitzt ne kleine Wanze …“.

Das ist schon sehr grenzwertig. Selbst wenn man wohlwollend konstatiert, daß es sich um ein uneigentliches Sprechen handelt. Doch ganz gleichgültig, ob einem diese Passagen nun gefallen oder nicht, so muß nach ihrer ästhetischen Wertigkeit gefragt werden und danach, was diese Passagen motiviert. Zunächst einmal ist festzustellen, daß hier nicht nur gängige Klischees reproduziert werden, sondern die Sätze selbst sind klischeeartig, ob als bewußtes Mittel eingesetzt oder unbewußt, das sei dahingestellt. Die immergleich Reihe der Mächtigen, die Mechanismen der Macht. Der ästhetischer Wert solcher Sätze ist begrenzt; selbst wenn man sie persiflierend liest: gelungen und gekonnt ist das nicht, weil sich das Klischee lediglich doppelt, ohne daß hier ein Mehr erzeugt wird; das, worüber gesprochen wird und die Sprache, die darüber spricht, sind identisch. Es klappert und polittrompetet in solchen Sätzen im Stück bei Fassbinder doch arg wie an den schlimmsten Stellen bei Brecht oder Sartre. Allerdings: Auch wenn die Figur bei Fassbinder nicht „der reiche Jude“ hieße, sondern „der reiche Spekulant“: diese Sätze und diese Art, wie die Mechanismen urbaner Verwüstung dargestellt werden, wären genauso mißlungen, und ihr Inhalt wäre, trotzdem, immer noch richtig, wenn man es als politisches Pamphlet liest. Es gibt urbane Verwüstungen, es gibt diese Unwirtlichkeit unserer Städte, es gibt diese Korruptionsschiene der Macht; sicherlich, ja, wir wissen es. Gelungen ist Fassbinders Stück an anderen Stellen. Dort, wo es sich politisch gibt, kippt es ins Lehr- und Thesenstück ab.

Insofern ist der „reiche Jude“ dann doch ganz geschickt und auch provokant eingesetzt: er übertüncht manche seichte Stelle des Stückes, und der Zuschauer muß sich nun mit anderen Sachen abgeben. Eigentlich entfaltet das Stück seine Provokation auf Umwegen erst durch den Juden. Wäre es nur der „reiche Spekulant“ gewesen, es hätte kaum eine solche Resonanz in der Öffentlichkeit gegeben.

Vieles in dem Stück ist Provokation und stilisiert, manchmal sogar recht gelungen, was etwa die Schilderung des Milieus und der Sexualität betrifft, so hat Fassbinder da ein gutes Händchen. Das Überzeichnete zeigt sich etwa in jenem Vater der Prostituierten Roma B, der im Dritten Reich Menschen umbrachte und nun als Transvestit auftritt. Das ist nur noch grotesk, hat mit Realismus kaum etwas zu schaffen. Insofern sollte und darf man viele Dinge in diesem Stück nicht „eins-zu-eins“ nehmen. Etwa wenn es einige Stellen später hießt:

„HANS VON GLUCK Er saugt uns aus der Jud. Trinkt unser Blut und setzt uns ins Unrecht, weil er Jud ist und wir die Schuld tragen. (…) Und Schuld hat der Jud, weil er uns schuldig macht, denn er ist da. Wär er geblieben, wo er herkam, oder hätten sie ihn vergast, ich könnte heute besser schlafen. Sie haben vergessen, ihn zu vergasen. Das ist kein Witz, so denkt es in mir.“

Hier ist die Sache eindeutig. Es handelt sich um ein Figurensprechen, wie es in der Kunst nun einmal praktiziert wird; Fassbinder führt das Sprechen des gewendeten Nachkriegsantisemiten vor, der sich zuweilen (siehe die Bild-„Zeitung“ damals) als Philosemit tarnt. Es fließt in solchen Momenten das aus, was im Verborgenen gedacht wird, die wahre Meinung, die nun endlich einmal – im geeigneten Rahmen versteht sich – ausgesprochen werden darf. Solche Sätze sind grausam, sie betäuben. Und genau das sollen sie auch. Sicherlich sind sie wenig subtil. Aber darauf kommt es in diesem Zusammenhang auch nicht an. Wenn es um die Sexualität und den Faschismus geht, da ist Fassbinder so wenig subtil wie Pasolini etwa in seinen „120 Tagen von Sodom“.

Natürlich, so läßt sich als Einwand vorbringen, kann ein Autor auch durch seine Figuren Dinge aussprechen, die er sich sonst nicht trauen würde. Aber dieses Argument ist eher lahm. Man müßte in einem solchen Falle Fassbinder schon direkte antisemitische Äußerungen nachweisen, damit das zieht und trifft. Auch sein „Offener Brief“ von 1976 ist eindeutiger Natur: Es gibt Antisemitismus in der Gesellschaft, und es gibt auch Juden, die sich die Mechanismen des Kapitalismus zunutze machen. Solches Verhalten wie das des „reichen Juden“ jedoch tangiert nicht die Grundstruktur dieses Kapitalismus, denn es wird hier nicht vorgebracht, daß Kapitalismus ein Phänomen sei, welches auf dem Judentum beruhe.

Zudem muß man sehen, daß ein Theaterstück doch sehr an seiner Inszenierung hängt. Man kann einen Text so oder anders lesen. Da läßt sich durch einen guten Regisseur einiges an einem eigentlich schlechten Text tilgen, deshalb also, so nebenbei, ein Lob auf das gekonnte Regietheater. Manches Brecht-Stück lebt nur durch seine Inszenierung. So mag es auch diesem Fassbinder-Text ergehen, der teilweise geniale Momente, leider aber auch manche Plattitüde bereithält.

Abschließend können wir nur von Glück sagen, daß in der Theater- und Schreiblandschaft nicht irgendwo der „mordende Moslem“ als Figur auftaucht, genauso als Klischee gezeichnet wie der „reiche Jude“. Die Empörungsmaschinerie einer bestimmten Linken wäre plangemäß-pflichtgemäß angesprungen. E. Jelinek hätte dazu eines ihrer immergleichen Polit-Theaterstück geschrieben, den Zeigefinger gibt‘s gratis dazu. Die vielfältigen Richtungen des politischen Islam würden ihre Mitglieder pflugs instrumentalisieren und mobilisieren, innerländisch sowie in Ländern, wo es ansonsten keinerlei Demonstration geben darf, tauchten plötzlich Tausende auf der Straße auf, um Feuerchen auf Fahnen zu entfachen, um politischen Druck auszuüben. Die westliche (Selbst-)Zensur beim Karrikaturenstreit mag da einen Vorgeschmack abgegeben haben, wie so etwas funktioniert.

Es sei jedoch Dank: In Fassbinders Stück sind es zum Glück nur Juden. Beim Antisemitismus tut sich ein Teil der Linken leider eher schwer. Aber das steht auf einem anderen Blatt.

Zumindest aber rechtfertigt auch der berechtigte oder unberechtigte Antisemitismusvorwurf gegen ein Stück keine Zensur oder zwangsweise durchgeführten Boykott mittels Blockaden. Zumal es explizit in diesem Stück schwierig zu entscheiden ist. Ich halte es nicht für antisemitisch, es ist jedoch grenzwertig, und ich kann die Empörung insbesondere der Jüdischen Gemeinde sehr gut nachvollziehen. Solche Sätze gerade in Deutschland zu hören, ist ein Schlag in das Gesicht, wenn man es unmittelbar und direkt nimmt.

Aber das Stück muß endlich gespielt werden, trotz alledem, sei es nun gut oder schlecht, antisemitisch oder nicht. Die Beurteilung nicht nur des Textes, sondern auch der Inszenierung obliegt dem Publikum. Wichtig zumindest ist, daß darüber gesprochen werden kann und daß es eine Öffentlichkeit gibt, die darüber urteilt und diskutiert.

Daniel Kehlmann und das gute alte Regietheater

Zur Eröffnung der Salzburger Festspiele donnert Kehlmann gegen das Regietheater. So heißt es in der Welt:

An den teilweise in die Jahre gekommenen Protagonisten der Theater-Avantgarde ließ der 34-jährige Kehlmann kein gutes Haar. In Zeiten, in denen niemand mehr Karl Marx lese und kontroverse Diskussionen sich eigentlich nur noch um Sport drehten, sei Regietheater „zur letzten verbliebenen Schrumpfform linker Ideologien degeneriert“. Manch „hoch subventionierte Absurdität“ sei das Ergebnis der „folgenreichsten Allianz der vergangenen Jahrzehnte: dem Bündnis von Kitsch und Avantgarde“.

Vom ewig mit Spaghetti bekleckerten Menschen ist in den Ausführungen Kehlmanns die Rede, wo immerzu und irgendwer mit irgendwas beschmiert wird, ewige Happenings vor Videoleinwänden, Herumgebrülle und Toben. Wie anders dagegen die Inszenierungen der Klassiker im Ausland, wo pfleglich mit den Ursprungstexten umgegangen wird.

Einmal davon abgesehen, daß Kehlmanns Rede unmittelbar biographisch geprägt ist, was selten ein guter Ratgeber für eine Auseinandersetzung ist: Hat Kehlmann recht? Ja hat er, natürlich. Und zugleich: Nein hat er sicherlich nicht, wenn man ins Detail sieht. Recht hat er leider nur zu einem kleinen Viertel, was daran liegt, daß die Vorwürfe Kehlmanns ein eigentlich eher generelles Problem des Theater treffen. Nämlich die Frage „Wie setze ich einen gegebenen Text um? Wie transponiere ich ihn in die heutige Zeit?“ Denn schließlich ist eine Tragödie von Sophokles nicht eins zu eins übertragbar, weil wohl nur wenige von sich behaupten werden können, die antike griechische Gesellschaft präsent zu haben, so wie sie als antike griechische Gesellschaft damals tatsächlich war. Deshalb gibt es das Textechte nicht, den Herren über den uneingeschränkten Zugang zum wahren ursprünglichen Gehalt: es ist dies eine Chimäre. Schon die Lektüre eines Textes, welcher vor 30 oder 40 Jahren geschrieben wurde, setzt bei der Inszenierung Interpretationsleistungen voraus. Handkes „Publikumsbeschimpfung“ kann man kaum noch so spielen wie sie damals intendiert war. (Es würde zudem langweilig werden, weil‘s dann ja nur eine Verdoppelung dessen wäre, was damals sowieso schon war. Insofern die berechtigte Frage: Wozu eigentlich Werktreue? Was wäre Treue zum Werk und wer könnte von sich behaupten ein solcher Treuhänder zu sein?)

Ja sicher, es gibt manches Schlechte. Bevor aber pauschalisiert und bei der Kritik an Inszenierungen des sogenannten Regietheaters in das Gejammer des Kulturverfalls eingestimmt wird, sollte man zum einen Roß und Reiter nennen und man muß sich das jeweilige Stück schon ansehen. Da ist gewiß auch einmal etwas schlechtes dabei, da wird die Sache nicht getroffen, sind Bilder verunglückt, sicher wird manchmal auch zuviel mit Lebensmitteln geworfen, so wie in den 80ern zu viele Nackte über die Bühne rannten. Und der hunderste Epigone des Castorf oder des Marthaler ist gewiß nur langweilig. (Und auch Castrof dekonstruiert sich zuweilen selbst in seiner eigenen Langeweile. So sind die Meister auch nicht immer bei großer Klasse.)

Man hätte sich als Eröffnungsrede eine intelligentere Auseinandersetzung zum Regietheater gewünscht, welche die tatsächlichen Probleme trifft. Da genügt es dann nicht, nur witzig zu kalauern und auf den rhetorischen Effekt beim Hörer zu schielen. Aber subtile und der Sache gemäße Töne sind Kehlmanns Stärke nicht, dies haben bereits seine Worte zu Brecht gezeigt.

Überhaupt: es ist der Begriff „Regietheater“ ein dummes Wort. Was wäre nämlich die Alternative? Nicht-Regietheater? Theater lebt davon, daß eine oder einer oder mehrere Dinge in Szene setzen. Man kann dies auf eine konservative Weise betreiben und man kann das moderner veranstalten. Für beides gibt es, je nach dem aufzuführenden Text und nach der Situation, aus der heraus inszeniert wird, gute Gründe. Wichtig ist nur, daß die Angelegenheit stimmig ausfällt. Proklamieren und deklamieren nützt da leider nicht viel. Auch dann nicht, wenn man Vaddern mal was Gutes tun will. Aber was soll‘s, vielleicht ist Kehlmann in bestimmten Sinne sogar ein Anti-Ödipus.

Die gut geölte Politmaschine

 Eine Art vorauseilende Kritik

Am 16.4.2009 gab es einen Beitrag auf „Kulturzeit“ (3sat) über die Inszenierung von Elfriede Jelineks „Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschaftskomödie“ am „Schauspiel Köln“. (Ich hoffe, der Titel ist nicht auch noch eine dämliche Peter Greenaway-Anspielung.) Vielleicht ist diese Kritik ungerecht, weil ich nur Ausschnitte gesehen habe, und am Ende, im ganzen gesehen, entpuppt sich „Die Kontrakte des Kaufmanns“ als vorzüglich. Allein, ich vermag es nicht zu glauben. Denn das, was gezeigt wurde, ist ästhetisch absolut mißlungen. Es ist eine Theaterzumutung, und es ist dies billigstes und vor allem banales Polittheater. Doppelung dessen, was sowieso schon der Fall ist. Abkupfern der Realität. Da hilft es dann auch nicht mehr, Elemente der griechischen Tragödie oder des antiken Chors einzubauen. Monologe von erschreckender Simplizität werden geboten, ein kindisches Bühnenbild und Kostüme als Klischee.

Jelinek hat sich einmal wieder ein politisches Thema ausgesucht, die Entrüstungs- und Kritikmaschine einer linken Schickeria, die bequem am Wohlstands-Chianti süffelt, läuft gut geölt weiter: Mal ist es Abu Ghraib, mal der Haider, nun die (mittlerweile globale) Krise. Ohne Anstrengung am ästhetischen Material wird drauflosmontiert und ein Theatertext zusammengebastelt. Ein wenig Volkes Stimme, ein wenig Banker-Geschwätz, bestimmte Typen und Figuren, die das kapitalistische Ensemble und damit unsere Gesellschaft abbilden sollen. Dies ist sehr dürftig und (im schlechten Sinne) postmodernes Herumgespiele. (Es gibt auch ein gutes postmodernes Spiel.) Das schlimmste aber: es wird ein komplexes Geschehen trivialisiert und in einen erschütternd banalen Text gegossen. Da nützt es dann auch nichts, wenn das Textgeschehen sich zu einer dreieinhalbstündigen Wortkaskade verdichtet, die Rhythmik und Struktur besitzt und somit ein (ästhetisches) Eigenleben führen mag. Aufschlußreich ein Satz, den der Regisseur des Stückes sagte: daß Jelinke innerhalb von drei Tagen einen weiteren Text für diese Aufführung geschrieben hat.

Ob man ihn nun mag oder nicht, aber mit einem Satz hat Marcel Reich-Ranicki recht: Solch einen Text würde kein Verlag veröffentlichen, lieferte ihn eine unbekannte Jungdramatikerin ab. ( Reich-Ranicki gebraucht eine ähnliche Formulierung einmal bezüglich eines neuen Buches von Peter Handke.)

Man kann zu all dem nur soviel sagen:

a) Es sehen diese 3 ½ Stunden ohne Pause sowieso nur diejenigen, die es eh schon wissen. Die ganze Situation hat insofern etwas Inzestuöses, und auch die Selbstreferenzialität macht es nicht besser: daß der Regisseur sich selber in den Kreislauf einbezieht. Das ist auch, ins Allgemeine gesprochen, ein entscheidender Punkt gegen Polit-Theater und politische Botschaften im ästhetischen Text: Es wartet hier nichts Neues, keine neuen Aspekte und Blicke werden eröffnet, nicht einmal das Moment ironischer Gebrochenheit, das etwas Verstörendes auch für diejenigen hat, die es bereits wissen und die kennerhaft nicken. Lediglich das politisch Korrekte feiert im Polit-Theater seinen Triumph, die vorgestanzte Botschaft. Selbstbeweihräucherung und kollektives Sich-wieder-erkennen, so wie man auf der Demonstration dann „Hoch die internationale Solidarität“ oder ähnliches ruft, um in den kollektiven Rausch zu fallen, der sich noch steigert, wenn inmitten der Hoch-Rufe aus den Mannschaftswagen ausgescheuchte Polizisten anfangen, die ersten Polizeiketten und Schilderreihen zu bilden.

Diese Ausführungen sind kein Plädoyer gegen das Polit-Theater generell, sondern gegen eine bestimmte Form des politischen Theaters, der es nur auf Identität und Identifikation ankommt. Dieses Stück bzw. dieser Text samt der Inszenierung gehört dazu. „Die Kontrakte des Kaufmanns“ sind ein Schnellschuß. Mehr nicht. Sie illustrieren den Kapitalismus nicht, geschweige, daß sie ihn analysieren, sie werden seiner Komplexität nicht gerecht. Womit wir bei Punkt b) wären:

b) Es sollten Subventionen (also staatliche Gelder für Kultur) nicht in Projekte fließen, wo Menschen lediglich ihre persönlichen Befindlichkeiten und Ansichten dar- und ausstellen, ohne daß ein ästhetischer Überschuß produziert wird. (Es werden nebenbei gesagt viel zu viele große Theater subventioniert.) Damit sind wir (über diese Inszenierung hinausgehend) auch bei dem ganz allgemeinen Problem der Kultursubvention: all die Zuwendungen und die inflationären (Geld-)Preise, insbesondere in der Literaturszene. Keine Stadt, die nicht einen Literaturpreis anbietet. Das ist Unfug und macht nur bequem: Dichter und Denker, Künstler: ihr sollt schwitzen und arbeiten und nicht nach Preisen schielen. Verdient euer Geld mit euren Büchern, Bildern, Filmen oder Inszenierungen, und wenn das nicht funktioniert, dann geht einer weiteren Tätigkeiten nach, um an Geld zu kommen. (Zudem herrscht auch hier bei solchen Preisvergaben und Subventionen ein ungesunder Inzest und Nepotismus vor. Dies ist das allerschlimmste!) Kunst wird durch Subventionen nur fett und faul, aber nicht besser. Es bleibt meist (gefällige) Staatskunst übrig.

c) Ich denke, dieses Thema des Kapitalismus und diese (sehr komplexe) Krise ist zu ernst, um sie ästhetisch unterkomplex zu verbraten. Wollte man eine ästhetische Auseinandersetzung auf der Bühne, im Text eines Stückes, so gehört dazu ein wenig mehr als das Zusammenmontieren von Vorgefundenem und (Sprach-)Klischees. Zum Ende hin darf dann auch ein kleines Familienmassaker mit den obligaten Videoprojektionen nicht fehlen. Das reicht jedoch nicht aus, und es ist nicht anders als in bestimmten (quantitativen) soziologischen Untersuchungen, die uns sagen, daß 41 % der Bevölkerung dieses oder jenes meinen, nämlich die schlichte Verdoppelung der Realität, ohne daß sich durch solches Verfahren irgendein Erkenntnisgewinn einstellte.

d) Liebe Frau Jelinek, auch wenn Sie das hier nicht lesen und somit nicht beherzigen können: Ein Kritikpunkt noch in eine ganz andere Richtung: Älter werdende Menschen sollten keine Adidas-Jacken mehr tragen. Junge Menschen wollen nicht, daß ihre Eltern oder Großeltern in denselben Sachen herumlaufen wie sie selber. Junge Menschen wollen sich von den Erwachsenen (protestierend) absetzen. Junge Menschen wollen auch nicht ihre Eltern, Lehrer, Ausbilder oder Professoren in denselben Clubs, Bars und Diskotheken sehen. Wenn ihr also nicht wollt, daß junge Menschen irgendwann in Thor Steinar- oder Consdaple-Klamotten herumrennen: dann tragt bitte, bitte, keine Adidas-Jacken mehr in eurem Alter. Ich habe mir damals einen Reichsadler des Reichsarbeitsdienstes (oder ähnliches) als Badge an das schludrige Jacket geheftet, weil ich mir gegen meine linken Lehrer nicht anders mehr zu helfen wußte. Soweit muß es doch wirklich nicht kommen.

Diesen Sonntag erscheint ausnahmsweise kein Text. Nächste Woche gibt es den dritten und letzten Teil der Besprechung von Harald Welzers „Klimakriege“. Zudem folgt eine Besprechung von Clemens Meyers „Die Nacht, die Lichter“.