Das Subjekt ist ein Diskurseffekt und im Sand ein Gesicht – Michel Foucault zum 30. Todestag

458_Michel_FoucaultDer Name des Autors Michel Foucault wird derzeit viel im Munde geführt (auch von denen, die keine drei Zeilen von ihm gelesen haben), und insbesondere in den Zeiten des Überwachens unserer im Raum des Internets getätigten Äußerungen, unserer digitalen Diskurse scheint eine Renaissance seiner Philosophie, die in der BRD in den 80er Jahren ihren Zenit erreichte und ein wenig noch in die 90er als Mode abstrahlte, nicht ganz ausgeschlossen. Es geht der Weg von der Disziplinargesellschaft zur Kontrollgesellschaft, wie es Deleuze formulierte, von den Praktiken der Subjektkonstitution des 17. und 18. Jahrhunderts und vor allem auch der Konditionierung des Subjekts hin zu einer Internalisierung des Zwangszusammenhangs. Wie dieser Zwang der (Subjekt-)Beobachtung (und -Konstituierung) ausschaut und wie jene anonyme Gesellschaftsmacht wirkt, zeigte Foucault unter anderem in „Überwachen und Strafen“ anhand des Benthamschen Panoptikums: Jener Beobachtungspunkt in einem Gefängnis, von dem aus eine für den Gefangenen anonyme, aber durchaus legitimierte Funktions- Instanz namens Wärter Einblick nehmen kann, ohne dabei aber selber gesehen zu werden und ohne daß die vereinzelten Gefangenen wissen, wann sie gesehen werden.

Eine subtile Form von Kontrolle also. Einerseits kann man zwar sagen, daß dadurch das System der drakonischen Körperstrafen sowie der Marter, wie wir sie aus dem Mittelalter und früheren Zeiten kennen, im Sinne der europäischen Aufklärung in eine neue Form des Bestrafens transformiert wurde, die – zumindest was das unmittelbar Schmerzhafte am Körper betrifft – als sehr viel weniger grausam sich erweist. Andererseits setzte durch diese Form des Strafens eine Weise der Selbstüberwachung und Konditionierung ein, die noch bis ins Innerste dieses Subjekts ragte. Der Panoptismus als durchaus humanes Moment, dem aber zugleich die Destruktion und die dunkle Seite innewohnt, denn er erzeugt jene gewünschte Konformität des Individuums, das sich dabei aber zugleich in seiner Individualität als ungemein einzigartig, als authentisch eben, glaubt. Der menschliche Körper und seine Regungen sind jedoch nicht an sich und unveränderlich, irgendwelche ontologischen Daseinskonstanten, sondern er ist einem Spiel der Kräfte und Diskurse ausgesetzt, die am Ende erst diesen Körper samt seiner mal mehr, mal weniger konformen Regungen hervorbringen. Der aufstrebende Kapitalismus des 17. und 18. Jahrhunderts benötige diese Körper als Arbeitskraft.

Insbesondere der Foucault der 70er und der 80er Jahre beschäftigte sich intensiv mit diesen Praktiken der Bio-Politik, die bis tief in den Körper des Menschen sich einschreibt. Wie jene haarfeine Sichel- und Nadelschrift in Kafkas „Strafkolonie“, die man ebenfalls einmal im Zusammenhang mit den Texten Foucaults lesen könnte. Nicht mehr ein anonymes Außen wird unter den Bedingungen einer post-modernen Kontrollgesellschaft im Grunde mehr benötigt. Es reicht hier die bloße Androhung, daß da ein anonymer Beobachter sein könnte, ohne daß da übehaupt noch jemand ist, und so vollziehen im vorauseilenden Gehorsam die Subjekte die Unterdrückung von ganz alleine, üben die Kontrolle über sich selber aus, wie der Zen-Meister seinen Körper trainiert und mental im Griff hat. Die schöne neue Welt der Arbeit: Insbesondere in all den Internet- und Softwarefirmen oder in den diversen Agenturen oder der Welt der Banken und der großen Konzerne zeigt sich dieses System der Internalisierung, die uns steuert. (Und aus diesem Grunde sind Zen und Japan in dieser schönen neuen Welt so derart beliebt.) Diese Kontrolle geschieht bis in die intimen Regungen des Körpers und dessen Sexualität hinein.

All diese Aspekte einer kritischen Aufklärung, die sich über sich selber aufzuklären vermag – in der Tradition von Kants Konzept von Aufklärung und Adornos/Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ – versammeln die großartigen und verschlungenen Schriften dieses Philosophen, sie umkreisen in immer neuen Anläufen und Varianten ein Bündel an Themen: Wissen, Macht, Körper, Subjekt, Wahrheit. Aber ohne die Positionierung – darin dem ästhetischen Denken verwandt. „Ich bin nicht da, wo ihr mich sucht, sondern hier, von wo aus ich Euch lachend ansehe“ schrieb Foucault – jener Philosoph mit der Maske, der sich nicht gerne festnageln oder festlegen ließ.

Gerade dieses Proteushafte macht Foucaults Reiz aus. Das gesellschaftliche Draußen war für Foucault nicht nur bloßer Text oder der Innenraum einer vertrackten Immanenz, sondern es gab bei Foucault zugleich das ästhetische Spiel als den unendlichen Möglichkeitssinn, der das, was der Fall ist und doch durch und durch gesellschaftlich Gemachtes, in die Transgression bringen konnte. Zumindest für den aufscheinenden Moment, in jenen wunderbaren flüchtigen Augenblicken. Als Perspektive und Fluchtpunkt. Ohne daß dabei aber diese Ästhetik gleich zur Kontingenzbewältigung der Moderne und zur Überforderungskompensation instrumentalisiert wurde – eine Position der Kunst, die ihr die konservativen Entlastungs-Ästhetiker in vielfältiger Couleur gerne als ihre Daseins-Möglichkeit in den Rahmungen der verfehlten Moderne zuweisen wollen. Kunst als Korrektiv des lästigen Alltags und als Narkotikum. Aber am Ende ohne Konsequenz. Anästhetisch-anästhesistische Ästhetiker. Foucault machte alle diese Festschreibungen nicht mit. Sein Denken changierte vom französischen Hegelianismus, vermittelt durch die Vorlesungen Alexandre Kojèves, in denen sowohl Sartre, Raymond Queneau, Derrida, Barthes, Lacan und eben auch Foucault saßen. Über Heidegger und Nietzsche bis hin zur antiken Philosophie.

Gleichzeitig gehörte Foucault, ebenso wie Sartre, zu den engagierten Intellektuellen, die Partei ergriffen, die auf die Straße gingen, die sich tagespolitisch einmischten. Dieses Vielschichtige und Schimmernde reichte bis hin zur Lektüre der Kunstwerke: sei es sein Blick auf Manet als dem Maler der Moderne oder in jener großartigen Einleitung von „Die Ordnung der Dinge“, wo er eine für die Kunstgeschichte bahnbrechende Lektüre von Diego Velázquez‘ „Las Meninas“ lieferte, indem er anhand der Ordnung und der Strukturierung der Blicke und der Blickachsen in diesem Bild die Geschichte und die Positionierung des neuzeitlichen Subjekts aufzeigte, das an jenem unsichtbaren Ort seine zentrale Stelle hatte: jene empirisch-transzendentale Doublette.

Das Subjekt ist ein Diskurseffekt und insbesondere ist in der Literatur die Instanz des Autors eine durch und durch von der Moderne gezeitigte Erscheinung. Wer um die Möglichkeiten der Diskurse, ihrer Grenzen und ihrer Disziplinierungsstrategien erfahren möchte, der lese unbedingt „Die Ordnung des Diskurses“. Darin heißt es über die Instanz des Autors:

„Ich glaube, es gibt noch ein anderes Prinzip der Verknappung des Diskurses, welches das erste bis zu einem gewissen Grade ergänzt. Es handelt sich um den Autor. Und zwar nicht um den Autor als sprechendes Individuum, das einen Text gesprochen oder geschrieben hat, sondern um den Autor als Prinzip der Gruppierung von Diskursen, als Einheit und Ursprung ihrer Bedeutungen, als Mittelpunkt ihres Zusammenhalts. […] In den Bereichen, in denen die Zuschreibung an einen Autor die Regel ist – Literatur, Philosophie, Wissenschaft –, kann man sehen, daß sie nicht immer dieselbe Rolle spielt. Im Mittelalter war die Zuschreibung an einen Autor im Bereich des wissenschaftlichen Diskurses unerläßlich, denn sie war ein Index der Wahrheit. Man war sogar der Auffassung, daß ein Satz seinen wissenschaftlichen Wert von seinem Autor beziehe. Seit dem 17. Jahrhundert hat sich diese Funktion im wissenschaftlichen Diskurs immer mehr abgeschwächt: die Rolle des Autors besteht nur mehr darin, einem Lehrsatz, einem Effekt, einem Beispiel, einem Syndrom den Namen zu geben. Hingegen hat sich im Bereich des literarischen Diskurses seit eben jener Zeit die Funktion des Autors verstärkt: all die Erzählungen, Gedichte, Dramen oder Komödien, die man im Mittelalter mehr oder weniger anonym zirkulieren ließ, werden nun danach befragt (und sie müssen es sagen), woher sie kommen, wer sie geschrieben hat. Man verlangt, daß der Autor von der Einheit der Texte, die man unter seinen Namen stellt, Rechenschaft ablegt; man verlangt von ihm, den verborgenen Sinn, der sie durchkreuzt, zu offenbaren oder zumindest in sich zu tragen; man verlangt von ihm, sie in sein persönliches Leben, in seine gelebten Erfahrungen, in ihre wirkliche Geschichte einzufligen. Der Autor ist dasjenige, was der beunruhigenden Sprache der Fiktion ihre Einheiten, ihren Zusammenhang, ihre Einfügung in das Wirkliche gibt.“

Den letzten Satz begreifen nur die wenigsten, insbesondere manche Schriftsteller:innen scheinen vor ihm eine extreme Furcht zu hegen und versuchen, diesen Satz durchs Verschließen der Augen zu neutralisieren. Aber wer häufig genug „Ich“ sagt oder schreibt und das Authentische herbeiredet, ist deshalb noch lange kein Autor. Von Foucault zumindest können wir manches über die Hybris des modernen Subjekts und seine trughaften Wahrhaftigkeitsansprüche lernen.

Aber es geht natürlich das Lob ebenso in den privaten Rahmen über und ich sage „Danke, Michel Foucault“: Für jene unendlichen Stunden und Tage in den Bars, in jenem Zimmer mit jener Frau, mit den Büchern und dem Text als Instanz, und wie sehr wir jene Subjekte als Fragmente waren und blieben und wie wir auf diese Weise immer weitermachen wollten. Die Gesichter im Sand, die vom Meer fortgespült werden und wie wir am Ostseestrand mit unseren Fingern ein Foucault-Gesicht in den Sand zeichneten und darunter „Pour Michel“ schrieben, wie vermutlich bereits hunderte vor uns an anderen Stränden, anderen Meeren, anderen Orten, während irgendwann die Wellen über das Bild trieben, als wir bereits weiter in den Dünungen und gegen den Wind schlenderten. Deine schwarzen Lackstiefel und Dein schwarzes Höschen. Ostfrauenunterwäsche. Nachts, die Sommernächte, mit dem Fahrrad durch die Straßen fahrend. Mein Blick unter Deinen Minirock, oder während Du dasaßt und die Beine auseinander legtest. Philosophie bietet manchmal tiefe Einblicke. Körperpolitik. Mit unseren Zigaretten, „Lucky Strike“ Du mit, ich ohne Filter, den Flaschen Wein. Sie auf der Seite Hegels und im Malina-Sound um die Vermittlungen bemüht, während der junge Mann in der schwarzen Lederjacke und mit der schwarzen Jeans, den damals feingliedrigen Fingern, zwischen denen die Zigarette glühte, die Dissoziation predigte und jegliche Vermittlung ins dialektisch Negative zu überführen trachtete: Archäologie und Wahnsinn, Genese und Struktur, manchmal auch die Striktur oder die Transgression des Sinns als Instanz. Kein Ort nirgends. Bis zuletzt ins Schweigen. Mon amour. Die Erotik des Textes.

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Brasilien und Clarice Lispector: Blick in den Schlund der Poesie

Diesjähriges Gastland bei der Frankfurter Buchmesse ist Brasilien. Manchem werden nicht viele der Schriftstellerinnen und Schriftsteller dieses Landes bekannt sein. Allenfalls Jorge Amado und João Ubaldo Ribeiro. Etwas vertrauter, aber doch mit dem Seichten assoziiert, ist den meisten Paulo Coelho.

g-Moser-Benjamin-Carice-Lispector Es gibt jedoch eine Schriftstellerin zu entdecken, die man – vielleicht mit Fug und Recht – zu den Modernisierern der Literatur zählen kann, und zwar Clarice Lispector. Am 10.12.1920 oder 1925 – die Lage scheint hier nicht ganz klar zu sein – in dem Städtchen Tčetčelnik in der West-Ukraine geboren. Aufgrund antisemitischer Progrome verließen die Eltern zusammen mit der Tochter und ihren beiden Schwestern das Land, flüchteten über Hamburg nach Recife in Brasilien zu Verwandten. Die Aspekte dieses verschlungenen Lebens, von Flucht, Leben in Literatur und dem Tod in Depression beschreibt Benjamin Moser instruktiv in seiner Biographie über Clarice Lispector. Wie auch Ingeborg Bachmann setzte Lispector 1967 mittels einer Zigarette nicht nur sich selbst, sondern auch ihre Wohnung in Brand. Anders als Bachmann entkam sie aber den Flammen. Schwer verletzt. Zehn Jahre später starb sie mit nur 56 Jahren, von Tablette, Depression und Krebs gezeichnet. In der instruktiven Biographie von Moser erfahren Leserin und Leser vieles über das Leben und das Werk von Clarice Lispector. Aber auch die Zustände sowie die politische Situation in Brasilien zum 20. Jahrhundert  rücken in den Fokus. Auch dies macht diese Biographie – über das Leben von Lispector hinaus – lesenswert.

g-Lispector-Clarice-Nahe-dem-wilden-Herzen Zudem ist bei Schöffling ihr Romandebüt „Nahe dem wilden Herzen“  neu aufgelegt und übersetzt erschienen, weiterhin dort erhältlich ist ihr zweiter Roman „Der Lüster“. Eine Schriftstellerin gilt es zu entdecken, deren Rang aufgrund subjektiver Verdichtungen in der Konstruktion und ihrer Nähe zu den Sprachkünsten jener Klassischen Moderne – von Joyce über Kafka bis Woolf – erst noch herausgestellt werden müßte: Wie die Außenwelt zur Innenwelt in Metamorphose sich begibt und anverwandelt. Fast ließe sich von jener objektlosen Innerlichkeit sprechen, die Adorno bei Kierkegaard konstatierte, und geprägt wird diese Literatur sicherlich durch eine existentiale Erfahrung, sofern man diesen  Slogan aus den 40er, 50er Jahren für eine bestimmte Form des Schreibens aufgreifen darf. Ihr Roman „Nahe dem wilden Herzen“ zumindest erschien im Jahre 1944 in Brasilien. Inmitten einer Weltkatastrophe. Wie läßt sich der Solipsismus intensiver Erfahrung schreiben, in einen Text verwandeln, der sprachlich wunderbar schwebt und eindringt? Dies führt uns Clarice Lispector vor. Wenn der Strom des Bewußtseins, das Gleiten der Gedanken in einen Raum ohne Zeit und Ort einen Text freisetzt, so ist für die Literatur viel gewonnen. Die Ereignislosigkeit eines Lebens kann dem Leben selbst oder aber den Wahrnehmungsweisen geschuldet sein. Die Endspielszenarien dieses Egos dekliniert Clarice Lispector auf empfindsame und eindringliche Weise durch.

Die Literaturkritik stellte fest, daß Lispectors Prosa an Katherine Mansfield und Virigina Woolf gemahne. Doch zu diesem Zeitpunkt, als sie ihren ersten Roman schrieb, kannte Lispector diese Autorinnen noch nicht. Und so zeigt sich wieder einmal, wie sehr Kunst und Ästhetik von einem kollektiven Unbewußten, einem kollektiven Unterstrom getragen werden. Geschichtsphilosophische Tendenz. Und es führen sicherlich von dort auch die Wege zu Sartre, Camus und als Literatureinschlag der Kunst nach dem Ende des 2. Weltkrieges: Samuel Becketts Prosa nach der sich nicht mehr so wie bisher schreiben ließ.

Mit Clarice Lispector harrt eine großartige Schriftstellerin, die die Literatur der Moderne prägte und eine neue, eine eigentümliche Weise des Erzählens schuf, der Entdeckung, um neue Linien und Bezüge, neue Weisen des Erzählens erfahrbar, sichtbar, lesbar zu machen. Literatur, das heißt immer: Text: Ein Gewebe von Bezügen und Verweisen, das manchmal im Innenraum der Innenwelt sich verknotet und zum unheilvollen, wunderbaren Solipsismus sich verdichtet.

Wols‘ Photographien: Im Stilleben und die Zeit gefriert im Bild. Ding und Dinghaftes als Moment und Traumprotokoll (Letzter Teil)

Es geht die Ausstellung im Kupferstichkabinett zu Dresden, wo die Photographien von Wols gezeigt werden, heute zu Ende. Wer an diesem Tag in Dresden weilte, spazierte vermutlich eher auf der am Samstag eröffnete Waldschlößchenbrücke entlang, als daß sie oder er sich diese feine Ausstellung betrachteten. Waldschlößchenbrücke: Ein schöner Name für ein so filigranes Bauwerk, es klingt nach Waldcafé, Gartenlokal, Vogelgesang, ein wenig vergangene Aristokratie, Waldesrauschen, geschwungene Hügellandschaft, und es plätschert ein kühler Bach: eine rundum gelungene Begriffsfindung für eine solch funktionale Konstruktion. Ich als Autofahrer und als blicksüchtiger Flaneur in den Elbwiesen begrüße diesen Brückenbau, denn so wird Dresden endlich mit der Moderne verkoppelt und die Blickachse auf die Puppenstube bricht sich mit dem was ist: dem Autoverkehr. Und über den Begriff der Puppenstube sind wir assoziativ bei der Puppe angelangt und damit bei den Photographien von Wols.

Diese werden im Kupferstichkabinett unter vier thematischen Aspekten sortiert: Die Portrait, die Photographien von Paris, die Modepuppen in dem von Menschen verlassenen „Pavillon de l’Élegance“ anläßlich der Pariser Weltausstellung 1937, seine (faszinierend-verstörenden) Stilleben sowie die südlichen Landschaften, die nichts Heiter-Mediterranes besitzen, sondern etwas Gleißendes, Hartes zeigt sich in den Bildern. Überspitz geschrieben klingt darin bereits der Mythos des Sisyphos unter südlicher Sonne mit. Leider sind von diesen Bildern der südlichen Landschaften nicht viele erhalten geblieben. Einige der Photos machte Wols in Spanien, wohin er Anno 1933 zusammen mit seiner späteren Frau Gréty Dabija reiste, andere entstanden auf der Flucht vor den Nazis im südfranzösischen Cassis.

Am Anfang von Wols photographischen Arbeiten in Frankreich stehen jedoch seine Portraitphotographien, mit denen er sich finanziell und trotz Berufsverbot als Photograph sein Auskommen zu sichern versuchte. Der herkömmlichen Portraitphotographie kann ich im allgemeinen nur bei wenigen Bildern etwas abgewinnen. Wenn sie nicht, wie in den Photos von August Sander, dazu diente, einen Sozialtypus einzufangen, ein spezielles Moment in einem Gesicht einzufrieren oder wie beim Man Ray das Gesicht zu fragmentieren, indem ein Ausschnitt wie Mund oder Auge hervorgehoben wird, habe ich mit manchem Portrait meine Schwierigkeiten. Was vielleicht daran liegen mag, daß die Portraitphotographie eine komplizierte Angelegenheit ist: das Besondere und Spezifische in einem Gesicht nicht nur zu entdecken, sondern es auch in jenem flüchtigen Moment einer 1/125 Sekunde festzufrieren, gelingt nicht vielen. Häufig bleiben Portraits seltsam leer und es blicken den Betrachter die Gesichter ohne Ausdruck an.

1200.2.SG-3636.1106.WOLS_ Landschaften und Städte interessieren mich selbst dann, wenn sie unbedeutend, häßlich, nichtssagend sind. Die Landschaft eines Gesichts läßt mich in vielen Fällen jedoch kalt. [Der versunkene somnambule (Nicht-)Blick der Frau Dr. Wiener nebenstehend jedoch nicht. Ein herzrasend sinnliches Portrait, das über das bloß Sinnliche hinausgeht. So muß die im Freudschen Sinne erhabendste aller Hysterikerinnen ausgesehen haben, während sie nicht nur die Struktur des Begehrens, sondern das Begehren selber entfacht. Dr. Lacan hilf!] Portraits sprechen mich lediglich dann an, wenn Exzeptionelles abgelichtet wird: sexy Lee Miller zum Beispiel oder ein Blick, der im Bild besticht. Häufig interessieren sie mich als Sozialstudien bzw. unter formal-gestalterischen Aspekten. Wie tief und wie weit jedoch das Portrait als Präsentation, Repräsentation und als eine Weise von Personen-Inszenierung reicht, zeigt gelungen Hans Beltings Buch „Faces“. (Dessen Besprechung hier im Blog immer noch aussteht.) Gesichter sind nie nur Gesichter: sie können Masken sein, sie können – im Bild abgelichtet oder gemalt – Monumente und Momente des Erinnerns sein. Gerade die Portrait-Serien, die Wols anfertigte, in immer verschiedenen Haltungen des Kopfes und mit unterschiedlicher Mimik, wären einen eigenen Text in Beltings Buch wert gewesen. Was Belting herausragend zeigt: Gesichter und ihre Lektüre bzw. der Blick auf sie sind gesellschaftlich vermittelt.

Gesichter in Bildern sind nicht nur die – freilich inszenierte – Präsenz einer Person, sondern immer auch ein Maske: jede Photographie und jedes Portrait verweist auf etwas Abwesendes, das unwiderruflich abwesend und verdeckt bleiben wird.

IMG_20130825_0001 Es faszinieren die Portraits, die Wols fertigte, weil Blicke, die wie spontan wirken, als Bild sich in Szene setzen: Die schnappschußhafte Inszenierung einer Person, aber zugleich stellt sich in dem Moment, wo die Gesichter photographiert werden, darin ein entspannter Ausdruck ein. Für diesen Effekt ließ Wols seine Modelle teilweise sich auf dem Boden ausstrecken, da die liegende Lage die Muskulatur entspannt und dem Ausdruck eines Gesichts das Angestrengte nahm. Meist photographierte Wols Menschen aus seinem Bekanntenkreis. Wobei Wols diese Portraits meist im Geiste seiner Zeit fertigte. Handwerklich gut gemacht, ein wenig verwegen und gezerrt, weil er  teils mit Weitwinkel arbeitete. Durch diese liegende Lage blicken viele der Abgebildeten versonnen oder es sind – ganz in surrealer Weise – die Augen der Portraitierten geschlossen: der Traum und der Schlaf als Wesen des Gesichts. Abgetaucht und in jener anderen Welt: dieses Versunkene, fast ins Dinghafte sich kehrend, dort und an den Ort hin, wo der Blick entgleitet: dieses Motiv wird sich auch in den späteren Photographien von Wols zeigen.

Stadtlandschaften, die nicht mehr das unmittelbar sichtbare Paris darstellen und in einer Photographie inszenieren, sondern die Mauern und Straßen, Rinnsteine, abgerissene Plakatwände, die bereits wie schwarz/weiße Bilder des Tachismus oder des abstrakten Expressionismus wirken, ein weggeworfener Gegenstand wie z.B. eine Flasche, ein Schattenspiel aus dem Asphalt, das die untere Lattenreihe eines Zaunes wirft; die Details einer Stadt treten hervor: ihre Mauern und Pflastersteine, ihre Schaufensterauslagen oder bloß irgendein Rinnstein, mit einer Puppe und einer Austernschale darin plaziert, photographiert Wols und macht das sichtbar, was am Wegesrand liegt, das Weggeworfene, das was nicht das offizielle und approbierte Bild von Paris ausmacht. Ein verlassenes Ruderboot auf der Seine, ein Blick durchs Fenster auf den Friedhof Montparnasse. Oder aber er zeigt eine Café-Szene, die hinter einem Vorhang aufgenommen wurde, der Vordergrund, da wo die Kamera positioniert ist, ragt schwarz ins Bild, düster die Silhouette eines Kopfes: Wie aus dem Traumauge und dem Traumblick heraus auf jene Welt geschaut, die für die reale gehalten wird. Das Paris von Wols ist ein Verfremdetes, teils aus extremen Unter- oder Obersichten aufgenommen, mal kontrastreich präsentiert, dann wieder in zarten, weichen Grautönen.

IMG_20130825_0003 Schade ist es, daß sich Walter Benjamin und Wols nicht gekannt bzw. ihre Werke sich gegenseitig nicht berührt haben. Es besteht zwischen Benjamins Texten und Wols‘ Bildern eine mehr als untergründige und eine mehr als nur geheime Korrespondenz. Wols Stadtlandschaften, die man nicht unbedingt dialektische Bilder, aber vielleicht Traumprotokolle wird nennen können, sind formal auf der Höhe ihrer Zeit, verarbeiten die Einflüsse von Neuem Sehen und Straight Photography: der Kamerablick imitiert nicht mehr das Gemälde, sondern schafft eine Welt ganz eigener Ordnung. Wie auch in den Photographien aus dem „Pavillon de l’Élegance“ zeigen sich durchaus die Einflüsse von Surrealismus und dem sehr strukturierten und formalen Sehen des Bauhaus: Die Puppen aus dem Pavillon wirken eigentümlich verdreht, das Künstliche dieser leblosen Figuren und ihr Fragmentarisches werden dadurch betont, daß insbesondere die Schnittstellen,da wo die Arme abgetrennt sind, ins Bild gebracht werden. Oder es ragen auf einer anderen Photographie die abgetrennten Arme mit den exponierten Händen düster in den Raum hinein. Verstümmelte Körper von Puppen. Lebloses mit fließenden Kleidern bedeckt. Ausgeleuchtet werden diese Puppen mit einem selbstgebauten Handscheinwerfer, so daß der Hintergrund teilweise ins Dunkle abgleitet. Die Inszenierung des Körpers erfolgt als (Mode-)Puppe und als Hülle.

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[Herbert Bayer, Selbstportrait]

Damit liegt Wols ganz im Geist der Zeit des Surrealismus. Man denke an die Puppenbilder von Hans Bellmer (die Puppe als Fetisch-Objekt) oder an das Selbstportrait von Herbert Bayer als Puppe sowie Bayers hart ausgeleuchteten Puppenarme aus den frühen 30er Jahren. Aber Wols Photostrecke verfremdet nicht bloß und trägt in die Traumwelt hinein, sondern ebenso wie in seinen Paris-Bildern dokumentiert Wols einen Ort: bringt ihn in seinem Dasein und seiner Dinghaftigkeit als Bild und ins Bild. Insofern verbleiben seine Photographien nicht im Geiste des Surrealismus. Dort, wo sie einerseits als Traumprotokoll sich in die Szene setzten, sind sie eben nicht nur der Traum, sondern auch das Protokoll von dieser Welt.

Daß es sich bei Wols Photographien um solche Bilder handelt, die die Dingheit in Szene setzen und das Dinghaften eines Objekts exponieren, zeigen insbesondere seine Stilleben: ein hölzerner Kanarienvogel mit einer Feder danebengelegt; Nägel; oder ein Tisch mit schmutzigem Geschirr, darauf ein Weinglas, darin ein Rest Wein steht und eine fast geleerten Weinflasche. Ein Stück Käse vor einem grob strukturierten Stoff. Gemüse und Obst: einerseits angeordnet wie die Sach- und Produktphotographie des Bauhaus, aber nicht einschmeichelnd wie ein Werbebild, sondern in der Härte des Kontrastes präsentieren sich Zitronen, Bohnen oder Zwiebeln: Anders als bei den Portraits, wo der Hintergrund kaum eine Rolle spielt, der Ausschnitt meist auf dem Gesicht liegt (das oben gezeigte Bild stellt eine Ausnahme dar) und die Kamera auf das Gesicht fokussiert, bleiben in den Stilleben jedoch nicht nur die Objekte in ihrer Beschaffenheit zentral, sondern auch der Hintergrund auf dem sie drapiert werden, strukturiert die Photographie und wirkt auf das Objekt ein. So zum Beispiel jenes zerstoßene, durchlöcherte und zerkratzte Backblech, auf dem drei Knoblauchknollen liegen. Seitlich fällt das Licht: Die Marmorierung eines Stück Fleisches vor dem Hintergrund eines Packpapiers. Wollte man eine Linie ziehen zwischen den späteren Gemälden von Wols und den Photos, ließen sich hier gut Verbindungen schlagen.

kaninchen-mit-kamm-und-mundharmonika-1937 Eine der härtesten und am eigenwilligsten auskomponierten Photographien von Wols ist sicherlich das enthäutete Kaninchen, dem ins Gesicht ein Knopf anstelle eines Auges gelegt wurde, und über dem toten Kaninchenkopf angeordnet eine Mundharmonika, unter dem Torso ein Kamm, dem einige Zinken fehlen und darin Haare hängen, darunter dann der Rumpf des Tieres, so drastisch beleuchtet, daß das Fleisch weiß wie aus Kunststoff erscheint. Auf dem Tisch-Untergrund gestreut krümelt vereinzelt Zigarettenasche. Ja, diese Komposition ist in der Anordnung des Verschiedenen durchaus surreal zu nennen und erinnert an jenen Satz Lautréamonts: die „zufällige Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch“, eine Anordnung, die als das Wesen des surrealistischen Bildes gelten mag. Aber bei dieser Konstellation des Unverbundenen bleibt es innerhalb der Wolschen Photographie nicht, weil die Objekte als Objekte heraustreten.

Daß die Photographien zugleich changieren und sich die realistische Form einerseits auflöst, andererseits aber hin zu einem Dinghaften sich transformiert, zeigt sich ebenso in Wols Fotogrammen. Sie abstrahieren und gehen auf Kontur und Umriß, und in der Fortentwicklung der Bilder, von den Fotogrammen hin wieder zum scheinbar realistischen Photo, schält sich dann so etwas wie jene Glühbirne aus dem Dunkeln heraus. Gegenständlichkeit. Licht, Umriß und Form, Schattierungen, Grautöne und sich ins Licht des s/w Auflösendes konstituieren den Gegenstand und sie transformieren ihn vermittels der Kunst der Photographie zugleich. Dieses Changieren des Gegenstandes als Objekt zeigt jene Ausstellung in Dresden auf besondere Weise, indem sie die Photographien von Wols in eine Anordnung bringt, die den Fokus auf den Dingcharakter legt: Fragment und Form. Wols Photographien, insbesondere seine Stilleben, nehmen innerhalb der Geschichte der Photographie einen besonderen Platz ein, weil sie sich in keine Richtung hin auflösen lassen.

Die Photographien von Wols entstanden ganz im Geist und im Rausch dieser eigentümlichen Zeit zwischen Surrealismus, Bauhaus-Photographie, Exil, Krieg und Vernichtung: einer ästhetischen Moderne, die an ihr Ende zu kommen drohte. Und der Einschnitt des Zweiten Weltkrieges bzw. der Bruch sämtlicher Kultur durch Auschwitz, der massenhafte, industrielle Mord an Menschen machten ihr vollends den Garaus. Die Photographien von Wols verstören, insbesondere dort, wo das Lebendig im Stilleben zur toten Form gefriert und das Objekt wie ein Spuk im Raume liegt.

00003605 Unbedingt zuraten möchte ich zum Kauf dieses Kataloges zur Ausstellung „Wols Photograph. Der gerettete Blick“ Er ist im Verlag Hatje Cantz erschienen und kostet 68,- EUR.

Tugendlehre als Form der Moralphilosophie und der Gesellschaftskritik? – Einige vorbereitende Überlegungen zu Adornos „Minima Moralia“ (1)

„Kurz, also was Moral heute vielleicht überhaupt noch heißen darf, das geht über an die Frage nach der Einrichtung der Welt – man könnte sagen: die Frage nach dem richtigen Leben wäre die Frage  nach der richtigen Politik, wenn eine solche richtige Politik selber heute im Bereich des zu Verwirklichenden gelegen wäre.“
(Th. W. Adorno, Probleme der Moralphilosophie. Vorlesungen 1963)

Foucault sagte einmal in einem seiner späteren Interviews, daß er drei Viertel seiner Text nicht hätte zu schreiben brauchen, wenn er Adorno früher entdeckt hätte. Das ist einerseits eine zwar nicht richtige, aber doch aus einer sehr genauen Beobachtung resultierende Sentenz, weil sich viele Überlegungen Adornos und Foucaults in der Tat berühren, wenngleich beide aus einem ganz anderen Traditions- und Theoriezusammenhang stammen. Was Adorno und Foucault allenfalls eint, ist einerseits das Interesse an einer Kritik des Bestehenden, mithin dies einschließend auch die berühmte Kantische Frage, was Aufklärung sei, sowie die Beschäftigung mit Nietzsche und Hegel. Die Denk-Weise dieser beiden Philosophen beieinflußte entscheidend auch die von Adorno und Foucault, wobei in Foucaults Denken die Struktur eher über den Text Nietzsches und bei Adorno über den Hegels erzeugt wurde. Andererseits zeugt dieser Satz Foucaults von einem hohen Maß an Bescheidenheit, denn auf so materiale Analysen wie „Überwachen und Strafen“ und „Wahnsinn und Gesellschaft“ oder „Die Ordnung des Diskurses“ möchte ich nicht verzichten, und für eine Kritische Theorie der Gesellschaft können wir froh sein, daß diese Bücher sowie seine Studien zur Macht existieren.

Es ist nun 62 Jahre her, daß Adornos „Minima Moralia“ erschien, jene „Reflexionen aus dem beschädigten Leben“ wie es im Untertitel heißt: nämlich im Jahre 1951, inmitten des BRD-Muffs der Adenauer-Jahre, der Restaurationszeit, als die Faschisten des Nazi-Deutschland wieder aus den Löchern krochen und gewendet als lupenreine Demokraten sich ausgaben – im Herzen jedoch immer noch die, welche sie vorher waren. Nun nannte man dieses Denken konservativ. Eine denkbar ungünstige Zeit im Grunde für ein solches Buch wie die „Minima Moralia“, war doch das Klima der deutschen Ordinaren wesentlich reaktionär geprägt: entweder von einem Existenzialismus als Jasperscher „Jargon der Eigentlichkeit“ getragen, wo es um die echte Entscheidung, in die der Mensch gestellt sei, um wahrhafte Subjektivität oder den Humanismus und um dergleichen Pathos mehr ging, oder aber es herrschte als Richtung die Heideggersche Fundamentalontologie vor. Progressive Strömungen und die dialektischen Denktraditionen waren weitgehend verdrängt, oder deren Philosophen begaben sich gleich in den Machtbereich der DDR, aus dem sie, wie Ernst Bloch und Hans Mayer dann schnell wieder auszogen. Zudem wollten die wenigsten an jene Jahre deutscher Herrlichkeit und des Deutschen Wesens erinnert werden, die noch nicht lang zurücklagen. Es sollte nun besser die Sonne bei Capri oder lieber noch die rote Flotte dort im Meer versinken.

[Es gibt diese Version ebenfalls mit der Stadt Danzig, die 1977 von der Panzerbrigade 28 gesungen wurde. Die Brigade war in Dornstadt bei Ulm stationiert.)

Wenn bei Danzig die Rote Flotte im Meer versinkt
Und der Marschall Gretschko in Preßburg am Galgen schwingt,
Zieh’n die Grennis mit ihren Mardern in Moskau ein.
Dann wird endlich Friede in ganz Europa sein.

Wenn am Roten Platz das Deutschlandlied erklingt,
hört von fern wie es singt.
Habt Ihr unsern Hauptmann nicht gesehn?
Kurz vor Moskau muß er stehn.
Habt Ihr unsern Hauptmann nicht gesehn?
Dort muß er stehn.

Soviel zu den Traditionszusammenhängen und inwiefern das Vergangene längst vergangen ist, denn irgendwann muß auch mal Schluß sein mit diesen ewigen Aufarbeitungen und dem immerwährenden Herumgekrittel, Genörgle und der Nestbeschmutzung. Es muß doch schließlich auch etwas Positives gesagt werden dürfen.]

Doch zurück zu den „Minima Moralia“ sowie zu einigen grundsätzlichen Überlegungen, wie mit Texten umzugehen sei – gleichsam als Schnell-Hermeneutik konzipiert. Um ein Werk, um einen Text zu verstehen, muß man ihn zunächst als Reflex und Reflexion auf die Zeit begreifen, in der er entstand. Ein philosophischer Text zudem bezieht sich meist auf theoretische oder praktische Fragen, die im Raume stehen, und er setzt sich mit andern Texten auseinander; er bezieht sich absetzend, sie weiterschreibend und -treibend oder manchmal auch zustimmend auf sie. Kants „Kritik der reinen Vernunft“ entstand nicht aus dem Bedürfnis nach Reinheit, weil Kant einen Waschzwang betrieb oder weil er von den Tücken der Empirie nicht belästigt werden wollte, sondern es ging ihm um die zentrale Frage, wie inmitten der erstarkenden empirischen Wissenschaften Metaphysik überhaupt noch möglich sei. Jene Metaphysik, die einstmals die Königsdisziplin der Philosophie bildete. Diese Übung des Verstehens, d. h. sich die Umstände und die Bedingungen eines Textes zu vergegenwärtigen und – sich darauf beziehend – überlegen, was da in diesem Text gesagt wird, ist ein basales Merkmal von Lektüre. Erst im Anschluß daran läßt sich ein Text kritisieren oder gar dekonstruieren. Im Bereich der Philosophie gehört zu diesen Übungen des Verstehens zugleich das Wissen um die Traditionen und die Kenntnis dessen, was andere schrieben. Wie war die Lage? Auf welche Texte und Ansätze bezog sich Kant? Ansonsten ist ein angemessenes Verständnis philosophischer Texte nicht möglich. Philosophie bildet ein verschlungen-verickeltes Konvolut von Texten, sie wuchert und treibt rhizomartig oder aber wie ein Wurzelwerk, verzweigt sich, wächst. Dieser Zusammenhang sollte – zumindest basal – im Hinterkopf mitschwingen.

Adorno schrieb diese Sammlung aus Sentenzen, Beobachtungen, Zuspitzungen, Verdichtungen, Aphorismen und Reflexionen im amerikanischen Exil in den 40er Jahre. Geplant war eine Veröffentlichung zu Max Horkheimers fünfzigsten Geburtstag 1945. Ihm, dem langjährigen Weggefährten, ist dieses Buch gewidmet. Allererdings scheiterte dies durch andere Projekte, mit denen Adorno in den USA befaßt war. Man kann wohl sagen, daß die Zeit dort eine ausgesprochen produktive war: es entstanden in den USA die „Dialektik der Aufklärung“ sowie die „Philosophie der neuen Musik“, auch zahlreiche Aufsätze und Notizen, so seine „Aufzeichnungen zu Kafka“, die dann 1955 in den „Prismen“ erschienen – jenem Band, in dem dann jenen der Satz schrieb, daß es barbarisch sei, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben.

Angelehnt ist der Titel „Minima Moralia“ an eine moralphilosophische Schrift des Aristoteles, nämlich die „Magna Moralia“, und gleich zum Beginn in der „Zueignung“ spricht Adorno – in Anspielung an Nietzsche – von der „traurigen Wissenschaft“, diese bezieht sich, nach den Umwälzungen des 19. und 20. Jahrhunderts, „auf einen Bereich, der für undenkliche Zeiten als der eigentliche der Philosophie galt, seit deren Verwandlung in Methode aber der intellektuellen Nichtachtung, der sententiösen Willkür und am Ende der Vergessenheit verfiel: die Lehre vom richtigen Leben.“ Was einst als eine Art „Fröhliche Wissenschaft“, als Lehre vom Leben gedacht war und sich den freilich subjektiven Überlegungen hingab, wie zu leben sei, gerät in das Fahrwasser einer gesellschaftlich destruktiven Tendenz. Diese Tendenz tangiert sowohl Theorie als auch die Formen von Praxis selbst.

Wie zu leben sei, war eine der zentralen Fragen, und es gab einstmals so etwas wie eine Tugendlehre als eine Weise von Moralphilosophie, in der nicht das Zeitlose, das Apriorische, das Bedingende und Konstituierende eines Transzendentals oder die Idee vom guten Leben verhandelt wurde, sondern die Reflexion richtete sich auf ganz konkrete Situation und Umstände und stellte anhand derer die Frage nach dem guten und dem gerechten Leben. Im Grunde eine Morallehre des Empirismus. Dabei freilich bleibt der Text Adornos nicht stehen. Im Gegenteil. Wobei sich Adorno andererseits – in dialektischer Weise – dem Gegensatz von Empirismus und Rationalismus, von Metaphysik und Materialismus aus guten Gründen entzieht. [Eine solche Tugendethik war in den 80er, 90er Jahren in einer (allerdings teils konservativen) Weise als Neo-Aristotelismus im Schwange. Profilierteste Vertreter sind Alasdair MacIntyre und in einer eher progressiven Variante Martha Nussbaum.]

Im Hinblick auf dieses empirische Moment und auf die Frage nach dem guten Leben tätigte die Moralphilosophie Kants einen tiefen Einschnitt: die Frage nach dem Glück und die nach dem guten und gelingenden Leben lassen sich anders als das moralisch Richtige philosophisch – und damit auch: allgemeingültig – nicht bestimmen.

„… daß mithin der Grund der Verbindlichkeit hier nicht in der Natur des Menschen, oder den Umständen in der Welt, darin er gesetzt ist, gesucht werden müsse, sondern a priori lediglich in Begriffen der reinen Vernunft, und daß jede andere Vorschrift, die sich auf Prinzipien der bloßen Erfahrung gründet, und sogar eine in gewissem Betracht allgemeine Vorschrift, so fern sie sich dem mindesten Teile, vielleicht nur einem Beweggrunde nach, auf empirische Gründe stützt, zwar eine praktische Regel, niemals aber ein moralisches Gesetz heißen kann.“
(I. Kant, Grundlegung der Metaphysik der Sitten)

Es geht hier, wie ersichtlich, um ein Allgemeines, um ein Gesetz. Für diese Position gibt es gute Gründe, und zwar dann, wenn Menschen sich fragen, ob es eine Moral gäbe, die universal Geltung beanspruchen kann. Gibt es, so Kant, Gesetze a priori, also vor aller Erfahrung und nicht aus ihr ableitbar? (Denn vom Sein läßt sich bekanntlich nicht aufs Sollen schließen.) Daraus leitet sich die zentrale Frage ab, ob es Menschenrechte gäbe, die für jede/n auf dieser Welt anwendbar sind und die insofern nicht mit einem kulturellen Relativismus entschärft werden können und inwiefern diese universalen Rechte zu begründen sind. (An diese Fragen schließt sich ein ganzer Komplex von Überlegungen zur Ethik bzw. Rechtsphilosophie an. Von der Frage „Moralität oder Sittlichkeit“ hin zu Hegel und über Rawls bis zur „Theorie des Kommunikativen Handelns“ bzw. der darauf folgenden Diskursethik bei Habermas. Eine gute Einführung in die Probleme und Fragen der Moralphilosophie, liefert John Rawls‘ „Geschichte der Moralphilosophie“. In ganz anderer Weise richtet Adorno in seinen 1963 gehaltenen und 1996 publizierten Vorlesungen „Probleme der Moralphilosophie“ den Blick auf die Fragen der Moral und dem damit verbundenen Moment des Gesellschaftlichen.)

Adorno versucht nun in den „Minima Moralia“ nicht, das Empirische gegen eine von der Empirie befreiten Moralphilosophie auszuspielen. Es handelt sich bei diesem Buch vielmehr um eine sehr spezielle, subjektive Reflexion. Im Sinne einer (kantischen) reflektierenden Urteilskraft wird zum Besonderen das Allgemeine gesucht, das zugleich dieses Besondere immer mehr durchdringt (Habermas sprach später von der Kolonialisierung der Lebenswelt), um in solchen Denkbewegungen und Meditationen eine Kritik des Begriffes vom Leben zu liefern:

„Was einmal den Philosophen Leben hieß, ist zur Sphäre des Privaten und dann bloß noch des Konsums geworden, die als Anhang des materiellen Produktionsprozesses, ohne Autonomie und ohne eigene Substanz mitgeschleift wird.“ (Adorno, Mimima Moralia“)

Es sind Beobachtungen, die unter den Bedingungen eines auf ganz Europa übergreifenden Faschismus auf der einen, und dem totalitären Stalinismus auf der anderen Seiten entstanden, die jedwede individuelle Regung des Subjekts untergruben und es ins Kollektiv einpreßten. Dazwischen eingekeilt lag ein anglo-amerikanischer Kapitalismus, der alles bis hinein in die menschlichen Regungen nach seiner Verwertbarkeit mißt. Allemal zwar die bessere Option, aber deshalb lange nicht frei von Kritik. Und wie es bereits 1939 Max Horkheimer in „Die Juden und Europa“ formulierte. „Wer aber vom Kapitalismus nicht reden will, sollte auch vom Faschismus schweigen.“

Demnächst mehr auf Ihrem Blog „AISTHESIS“, wenn es in die Details von Adornos „Reflexionen aus dem beschädigten Leben“ geht.

„Der fliegende Holländer“ – Dem bürgerlichen Interieur entspringen der Wahnsinn und die Gespenster

Das Vorspiel und im weiteren Zug die gesamte Oper erfolgen als ein Akt der Literarisierung und der Bild-Imagination. Romantik erweist sich als (bürgerliches) Phantasma. Zumindest in einem Teil dieses Vorgangs, der sich als romantische Oper bezeichnet. Es entwickelt sich in dieser Darbietung ein seltsames Spiel zwischen saturierter Bürgerlichkeit und dem Mythos. Bilder in Bildern, so stellt sich der „Fliegende Holländer“ in  Philipp Stölzls zweiter Operninszenierung  in der Staatsoper Berlin dar. Das Vorspiel schmettert kraftvoll dahin, und die junge Frau Senta kommt mit dem Kronleuchter in der Hand in einen Raum hineingeschlichen, der eine Mischung aus großbürgerlichem Salon und einer viktorianisch anmutenden Bibliothek darstellt. Sie steigt ins Regal hinein und nimmt eines der Bücher heraus. Heimlich und hingestreckt in einer großbürgerlichen Wohnzimmerbibliothek des 19 Jahrhunderts, wie sie sich in tausenden Haushalten derer, die vermögend sind, befindet, liegt die junge Frau, räkelt sich halb lasziv und blättert lustvoll in dem Buch – inmitten der Bibliothek liest sie im Halbdunkel verstohlen, kriecht unter den Tisch, drückt sich an den Sessel, und im Hintergrund hängt ein überdimensioniertes Gemälde von Meer, Felsen und Klippen: seewärts. Aus dem Buch, aus der Phantasie der Senta steigt sozusagen die Geschichte vom ewigen Seefahrer, von Erlösung und Tod samt einem Jenseits von bürgerlicher Ehe auf.

Stölzl eröffnet den „Fliegenden  Holländer nicht als klassisches Seestück mit Schiff und Matrosen, sondern es durchdringen sich in seiner Inszenierung die bürgerliche Welt des 19. Jahrhundert und der Mythos vom verfluchten Seemann samt die rauer See. Nachdem das Vorspiel endet, schiebt sich das düster-romantische Bild in dem Salon beiseite und zum Vorschein kommen die gestrandeten Seefahrer, denen der Wind nicht hold war, und die plötzlich dem Holländer begegnen, während der Steuermann nicht die Wacht hielt – jenem von Satan zum ewigen Umhertreiben verfluchten Seefahrer, der sich zu viel anmaßte und zur Strafe nur alle sieben Jahre an Land darf, um sein Erlösungsglück zu versuchen, ein Mädchen zu freien, das ihm treu bis in den Tod ist, denn das schönste am Wesen des Weibes sei – bekanntlich – die Treue. Sterben darf der Seemann nur, wenn er diese Frau, die bereit ist, sich bis zur Selbstauslöschung hinzugeben, findet.

Senta liest diese Geschichte vom unerlösten Seemann, imaginiert, und da ist dieser Holländer: Kraftvoll und doch bedürftig. Er steigt in die Welt des bürgerlichen Salons hinein, und beziehungsreich zerschlägt er im Gesang den in der Bibliothek plazierten Globus. Aber es ist nicht der Holländer, der diese Welt in Trümmer legt, sondern die Phantasie Sentas destruiert den Habitus der bürgerlichen Ordnung.

Sie träumt sich fort, entzieht sich ihrer bürgerlichen Welt, teils als verwöhnte Göre, wenn ihre Amme sie im zweiten Aufzug zur Arbeit zwingen will, teils als eine, die ahnt, welches Schicksal für sie als Frau vorbereitet ist. Es besteht der Chor der Frauen nicht mehr aus Spinnerinnen, sondern als Dienstmädchen ausstaffiert treten die Frauen auf. Mit Staubwedeln soll das bürgerliche Interieur, soll die gute Stube gereinigt werden. Doch alles Imaginieren Sentas nützt nichts, denn es kehrt nach langer Fahrt der Vater mit einem Bräutigam zurück, der sich die Tochter für Schätze und Geld erbat. Aber wer da in die bürgerliche Stube eintritt, ist keinesfalls der schmissige, erlösungsbedürftige Holländer, ein verwegener Geselle, ein kraftvoller Mann in Seemannsmontur aus düsterem Öltuch (gesungen von Michael Volle), sondern ein Halbtoter, ein schon im Leben erstarrter Leichnam, der bürgerlichen Welt entsprungen, in einem feinen Regenmantel wird Senta als Mann aufgezwungen. Diese Aufspaltung der Figuren und der Szene, die Stölzl in seiner Inszenierung vornimmt, ist dem bürgerlichen Charakter dieser „romantischen Oper“ angemessen: einmal im Vordergrund des großbürgerlichen Salons der untote Bürger als Ehemann in spe, dazu eine halbohnmächtige Senta, schreckensbleich, und im Hintergrund, dort wo sich das Gemälde zur Seite schob, der kraftvolle mythische, verwegene Holländer, der wiederum in einem Salon steht, der dem ersten Salon zum Verwechseln ähnelt, und eine Senta, die ganz Mädchen in ihren Träumen und ihrer wild-verwegenen, ausbrechenden Phantasien ist. Zweimal Senta, zweimal Holländer, zweimal der Salon, so geht die Formel. Doch am Ende addiert sich in dieser Welt des 19. Jahrhunderts, die über den Tauschwert funktioniert – Schätze gegen Braut, Braut gegen Erlösung vom ewigen Umhertreiben, Erlösung gegen Leben – nichts. Es bleibt der Tod. Senta, ihrer Bilder und ihrer Phantasien beraubt, nimmt sich im bürgerlichen Salon das Leben, und zwar in der Weise, daß sie sich selbst tötet. In einer ihrer letzten Phantasien fallen die untoten Seemänner des Holländers über die bürgerliche Hochzeitsgesellschaft her und strecken alles nieder, was lebt: und ein Schiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen an Bord – nur daß es sich bei der kleinen Senta nicht um ein Spülmädchen handelt. Aber Frau bleibt Frau – über die Klassengrenzen hinweg.

Vielfach zitiert die in ihrem Konzept gelungene Inszenierung die Epoche des 19. Jahrhunderts an: sei es, wenn im Hintergrundbild des Seestücks mit Matrosen und Holländer das Gemälde von C. D. Friedrich „Gestrandete Hoffnung“ hängt, ein Seestück im Seestück sozusagen, sei es über das düster-romantische Naturbild im Salon, den Globus, die Folianten, die schweren Möbel, im Habitus von Vater und der Hochzeitsgesellschaft. Und immer wieder verweist Stölzl auf das Moment des Mythos als Erzählung und Inszenierung innerhalb des bürgerlichen Interieurs.

Es ist das ziellos irrende Schiff samt dem unerlösten, verfluchten Seemann, die die Phantasie beflügeln. Als Geschichte und Mythos älter als die bürgerliche Welt. Daß es sich hierbei um einen Mythos von der Erlösung eines Mannes durch das Weib handelt, den Männer ausformulierten, bildet neben den Aspekten des Phantasmas einen zweiten Problemkreis Solche Mythen der Erlösung des Mannes durch die Frau strukturieren eine bestimmte Weise des Denkens, so auch im Bild vom Fliegenden Holländer. Verwunderlich an diesem Erlösungsmotiv, das (nicht nur) Wagner entfaltet, bleibt der Stellenwert, den die Frau in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhundert besitzt. Nach der Erlösung verfällt die Frau in der Regel dem Tod und wenn nicht das, so verschwindet sie, falls nicht in einer Wand oder einer Kammer, dann doch in der Unsichtbarkeit des bürgerlichen Oikos. Die weibliche Leiche. Aber ich liebe sie: diese weiblichen Leichen – Orpheus betreibt Thanatosforschung, wie ich an dieser Stelle schrieb.

Philipp Stölzl lieferte, was die Bildsprache der Oper betrifft, eine in sich stimmige, großartige Inszenierung – großartig deshalb, weil er Wagner über sich selbst aufklärt und auf den Punkt bringt. Wagner, der reinrasselige Romantiker; die romantische Oper und die romantische Erlösung bilden in ihrer Durchdringung die bürgerliche Farce. Wunderbar auskomponiert und als Szene angeordnet, als die untoten Matrosen über die widerliche, besoffen grölende Hochzeitsgesellschaft herfallen, aus dem Gemälde heraus in den Salon springen, die Bürger und Halbbürger ins Gemälde hineinziehen und: metzeln. Was aber als letzte Gewalttat und als Szene zurückbleibt, ist die tote Senta, aus der das Blut austritt.

Sören Kierkegaard zum 200. Geburtstag samt einem kleinen Ausguckfenster hin zu Karl Marx, dessen 195. Geburtstag wir heute begehen

Die Selbstzerknirscher unterkomplexer Critical Whiteness-Diskurse, die Hypermoralisierer beständiger Selbstbefragung, jener linke Pietismus, der nicht links ist, sondern im Grunde einer rein christlichen-(fundamentalistischen) Tradition entspringt und jene protestantischen Selbstgeißeler, die nicht mehr in politischen Begriffen, sondern in rein moralischen Selbstaffektions- oder Kommunikationsdiskursen wirken: Finde den vor Gott nicht Gefälligen in mir selbst, finde den eigenen Rassisten, den Heteronormativen in mir selbst, denn wir sind erbsündenmäßig und per se schuldig („Das Erbauliche, das in dem Gedanken liegt, das wir gegen Gott immer unrecht haben.“): Alle diese dürften an diesem Tag ein wenig mitfeiern, denn Sören Kierkegaard hat heute Geburtstag. Kierkegaard – der große Selbstbefrager. Einerseits.

Andererseits trennen natürlich Welten jene JammererInnen moralisierenden Schwachfugs und den individualtheologischen Philosophen aus Kopenhagen. Geboren in einem Kaufmannshaushalt, religiös erzogen, wuchs Kierkegaard in Kopenhagen auf – eine Stadt, die er nur selten verlassen sollte. Er studierte Philosophie und protestantische Theologie, seine Dissertation trug den Titel: „Über den Begriff der Ironie mit ständiger Hinsicht auf Sokrates“.

Ist es eigentlich ein Zufall, daß die Schriftstellerin Aléa Torik – zusammen mit der Russin Olga – in der Kopenhagener Straße wohnt? Nein. Denn auch Kierkegaard schrieb unter Pseudonymen, erfand sich, in der Konstruktion konsequent verschiedene Schriftstellerexistenzen, trieb sein Spiel mit der Identität und der Herausgeberschaft, sei es bei dem Werk „Die Krankheit zum Tode“, das von Kierkegaard zwar herausgegeben, aber von einem Anti-Climacus verfaßt wurde (die Anti-Klimax als Gegenbewegung zur Dialektik klingt da bereits heraus), bei „Furcht und Zittern“ von Johannes de Silentio, „Der Begriff der Angst“ wiederum wurde von einem Vigilius Haufniensis verfaßt oder hinreichend komplex und verschachtelt in seinem wohl bekanntesten Buch „Entweder – Oder“: Ein Herausgeber Namens Victor Eremita gibt die Papiere des Ästhetikers (abgekürzt A) und des Ethikers heraus, der vermutlich, so der Herausgeber, Wilhelm heißt, der aber doch besser, weil der Name am Ende ungewiß bleibt, mit B abgekürzt wird. Zudem ist im Teil des Ästhetikers jenes „Tagebuch eines Verführers“ enthalten, bei dem aufgrund der Amoralität jener Aufzeichnungen sogar der leichtlebige Ästhetiker A sich der Autorenschaft verweigert, sondern vielmehr nur als Herausgeber dieses Teils sich in Szene setzt, wobei wiederum der Herausgeber Victor Eremita bemerkt, daß es sich bei dieser Geste bloß um einen alten Novelistenkniff handele, gegen den er selbe jedoch nichts einzuwenden habe. Wir sehen: Die Konstruktion von Subjektivität und Individualität in Kierkegaards Werk verläuft über den Modus von Spiel und Inszenierung doch weit komplexer als man es mit dem herkömmlichen Begriff von Individuum konnnotiert. Die Konstruktion der Pseudonymität trägt das Werk Kierkegaards. Die Wendung „jener Einzelne“, die Kierkegaard sich eigentlich auf seinem Grabstein gewünscht hätte, erweist sich in der Lektüre als doch sehr viel dialektischer und verwobener als es zunächst den Anschein hat.

Man kann Kierkegaards Denken teils als eine Auseinandersetzung mit der Philosophie Hegels verstehen, dessen Text er vielfach in die Kritik nahm – teils auch persiflierend: man denke nur an jene Dialektik des Entweder-Oder: Heirate und du wirst es bereuen, heirate nicht und du wirst es auch bereuen. Kaum ist diese Bewegung noch eine Dialektik zu nennen, sondern vielmehr erinnert dieser Schwebezustand zwischen Verzweiflung und Hohn an die Echternacher Springprozession sich in sich selbst verstrickender Subjektivität. Dialektik verbleibt in sich selbst als Möbiusschleife, sie steigert sich nicht mehr als Spirale auf, sondern kreiselt, verschlingert und verdreht sich. Und bereits der Beginn von „Entweder – Oder“ formuliert das Verhältnis und die Konstitutionsbedingungen von Innen und Außen und zieht diesen Gegensatz auf die Ebene des Subjekts selbst.

Was Kierkegaard insbesondere von seinem großen Antipoden Hegel trennte, das ist die Auffassung von Wahrheit. Das Subjekt steht zunächst außerhalb der Wahrheit, nicht anders als nach Kierkeegaard der Mensch ebenfalls einsam vor Gott steht. Diese kaum noch philosophische zu nennende Wahrheit, die sich nur innerhalb einer eigenen Existenz im Grunde noch bezeugt, läßt sich nicht in ein objektives Wissen überführen, sondern sie steht im Verhältnis zum Subjekt selbst und entfaltet sich zuallererst in diesem. Dabei verneint Kierkegaard jedoch weniger die Möglichkeit objektiver Wahrheit, sondern es geht ihm in seinem Denken vielmehr darum, diese Wahrheit mit den Möglichkeiten des Subjekts kompatibel zu machen: nur als erkannte Wahrheit ist es Wahrheit, so ließe sich diese Position erkenntnistheoretisch überspitzen. Dem Subjekt kann es dabei nur noch vermöge jenes Augenblicks, jenes kairos, jenes (undialektischen) Sprunges glücken, in der Wahrheit zu sein. Die Arbeit und die Logik des Begriffes bei Hegel, in der ja bereits ein Moment von kommunikativer Rationalität wirkt, reicht lange nicht mehr hin, weil es sich in der Diktion Kierkegaard nur noch um das trockene Prozedere einer durchrationalisieren Wissenschaft handelt.

Wahrheit aber ist für Kierkegaard existential, sie läßt sich in keine abstrakte Form des Wissens oder in (transzendentale) kommunikative Rationalität überführen – und insofern ist als einziger Vermittlungsmodus hin zum Subjekt dann die von Adorno so genannte „Konstruktion des Ästhetischen“ erforderlich. Daß – nebenbei – Habermas keine einzige Zeile zu Kierkegaard schrieb, dürfte in diesem Rahmen wenig verwundern. Kaum ein Philosoph dürfte dem Denken von Habermas fremder sein als der Text Sören Kierkegaards. Wobei sich in Kierkegaards Text dann durchaus jener Weg hin zum Ethischen zeigt, damit sich die Aporien und selbstbezüglichen Reflexionsschleifen des Ästhetikers überhaupt noch auflösen können. Kierkegaard ist in bezug auf das Ästhetische, das Ethische samt dem Sprung hin zum Religiösen vielschichtig zu lesen, und es ist nicht beim individualreligiösen Kierkegaard, der den Protestantischen Offiziellen und den Kirchenoberen ein Dorn im Auge und ein Stachel im Fleische war, stehenzubleiben.

Philosophie tritt bei Kierkegaard als Individualphilosophie auf, denn alles, was im Leben eines Subjekts von Bedeutung ist, geschieht nach Kierkegaard in der Einsamkeit und allein: Der Mensch liebt allein, hofft allein, quält sich allein und in letzter Konsequenz stirbt er allein. Dieser Bezug aufs rein Subjektive müßte im Grunde der Hegelschen Kritik purer Unmittelbarkeit und des Dies-da verfallen. Aber etwas ganz anderes geschah in der Bewegung der Philosophie: Vom Begriff geschichtlicher und gesellschaftlicher Vermittlung philosophischer Begrifflichkeiten abstrahierend, gerieten Kierkegaards Texte zum Auslöser einer philosophischen Stoßrichtung, die man unter dem Titel Existentialphilosophie zusammenfassen kann: Ob dies nun unausgesprochen bei Heidegger geschah, bei Jaspers oder Sartre. Slogans wie „Entscheidung“ und „Entschlossenheit“ machten jargonhaft Furor. Bei dem Schriftsteller Albert Camus taucht diese Dialektik von Vereinzelung und Entäußerung dann – zur Zeit der Pariser Existenzialphilosophie im Sartreumkreis – als Begriffspaar solidaire – solitaire wieder auf und ebenso liest sich der „Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde“ als ein Text, der an Kierkegaard Begrifflichkeiten anknüpft. Und Camus nennt ihn darin ja auch ganz direkt. „Kierkegaard, vielleicht der fesselndste von allen, tut wenigstens teilweise mehr als das Absurde nur zu entdecken. Er lebt es.“ (A. Camus)

In diesem Sinne exponiert Kierkegaard in seinen Texten die heraufziehende Moderne – sei es die ästhetische als auch die gesellschaftliche. Die Vereinzelung des Subjekts, sein monadologisch-monologischer Charakter gerät (scheinbar) zur Existenzform. Und es bleibt zugleich der Trug konstitutiver Subjektivität und Individualität als Motor. In solchem Denken, das sich rein aufs Subjekt kapriziert, schwingt ein großes Stück Ideologie und zugleich aber auch Wahrheit mit, und dieses Schillern macht Kierkegaard auch für die heutige Zeit noch interessant. Selbst in der „Negativen Dialektik“ Adornos ist diese Möglichkeit einer sich entfaltenden Subjektivität, die mehr ist als bloßes Allgemeines und die jenes schlechte Allgemeine tilgen möchte, herauszulesen: Den Trug der Subjektivität mit den Mitteln des Subjekts zu sprengen.

Es sei in diesem Zusammenhang einer Dialektik (oder eines Spiels) von Individuum und Gesellschaft, von Subjekt und Objekt darauf hingewiesen, daß am heutigen Tage ebenfalls Karl Marx seinen 195. Geburtstag hat. Ein interessanter Gegensatz innerhalb der Philosophie des 19. Jahrhunderts tut sich da auf: einerseits die Bestimmung von Gesellschaft und dem gesellschaftlichen Leben des Menschen über die Begriffe der (politischen) Ökonomie samt ihrer immanenten Kritik; Marx leistet – sieht man von seinen frühen Schriften einmal ab – eine Funktionsanalyse und zeigt, wie und auf welche Weise der Laden läuft und die immergleiche Scheiße sich perpetuiert und zugleich ihrem Begriffe nach doch wandelt und neue Ausprägungen annimmt. Andererseits, wie im Text Kierkegaards, eine Immanenz des Subjekts, ohne daß da erkennbar ein Außen bzw. gesellschaftliche Vermittlung noch wirkte; die Widersprüche verlagern sich ins Subjekt selbst und werden diesem angekreidet. Adorno sprach im Zusammenhang mit Kierkegaard von der „objektlosen Innerlichkeit“:

„Die Bewegung, welche sie vollzieht, aus sich heraus und in sich den ‚Sinn‘ wiederzuerlangen, bedenkt Kierkegaard mit dem Terminus Dialektik. Diese kann von Anbeginn nicht als Subjekt-Objekt-Dialektik gedacht werden, da inhaltliche Objektivität nirgendwo der Innerlichkeit kommensurabel wird. Sie trägt sich zu zwischen der Subjektivität und deren ‚Sinn‘, den sie in sich enthält, ohne in ihm aufzugehen, und der selber nicht aufgeht in der Immanenz von ‚Innerlichkeit‘. Die Verwandtschaft solcher Dialektik mit der mytischen ist Kierkegaard nicht entgangen.“ (Th. W. Adorno, Kierkegaard. Die Konstruktion des Ästhetischen)

Kierkegaards wohl bekanntestes Werk „Entweder – Oder“ endet mit folgendem Satz:

„Frage dich und und höre nicht auf zu fragen, bis du die rechte Antwort findest; denn man kann eine Sache viele Male erkannt, die Wahrheit desselben anerkannt haben, man kann eine Sache viele Male gewollt und versucht haben, und doch, erst die tiefere innere Bewegung, erst des Herzens unbeschreibliche Erregung überzeugt dich davon, daß das, was du erkannt hast, dir gehört, und daß keine Macht es dir rauben kann; denn nur die Wahrheit, die erbaut, ist Wahrheit für dich.“

Daraus ist leider die Erbauungsphilosophie samt einer Philosophie als Lebens- und Subjektoptimierungskunst geworden, die es nicht mehr vermag, vom narzißtisch-selbstverzückten Subjekt samt seinen Regungen abzusehen. „Zwischenmenschliche Beziehungen“ oder das „echte Gespräch“ halten dann fürdahin als Phrase und Jargon der Eigentlichkeit her. Im Grunde – im säkularisieren Zeitalter – ein herabgesunkener Kierkegaard, Kierkegaard zum halben Preis, weil die Bezüge zur protestantischen Theologie ausgeklammert wurden.

Was bei Kierkegaard im Rahmen ästhetischer Selbstverstrickung und in jenem „Fuchsbau der unendlich reflektierten Innerlichkeit“ als „Konstruktion des Ästhetischen“, in dem ein Subjekt sich pseudonomysiert und vervielfältigt, als eine Form des Ästhetischen noch funktioniert, gerät im Feld des Gesellschaftlichen auf die schiefe Bahn, und insofern ist Adornos Hinweis in seiner Habilitationsschrift zu Kierkegaard der richtige, mithin der dialektische Umgang, sich im Gewebe seiner Texte wie folgt zu bewegen: „ihn zu stellen gibt es kein Mittel, als ihn bei den Worten zu nehmen, die, als Fallen geplant, endlich ihn selber umschließen. Die Auswahl der Worte, deren stereotypische, nicht stets geplante Wiederkehr zeigen Gehalte an, die selbst die tiefste Absicht des dialektischen Verfahrens noch lieber verstecken als offenbaren möchte.“

Die Form der Form – Ästhetik ist ein Schlachtfeld und jedesmal eine Schlacht. Oder: Von der lebendigen und guten Falschmünzerei

Manchmal, so schreibt es der Schriftsteller André Gide in seinem die literarische Moderne maßgeblich beeinflußenden Roman „Die Falschmünzer“, sei das (professionell geführte) Tagebuch die eigentlich angemessene Form des Schreibens. Nicht mehr der Roman selbst, sondern das Denken über und auf ihn bestimmen die Form. Die radikale Reflexion auf den Prozeß des Werkes, so möchte ich ergänzen, treibt zum Beginn des 20. Jahrhunderts den Schriftsteller um. Nicht mehr das Werk selbst, also der klassische Roman als solcher, sondern die tagebuchartige Aufzeichnung einer Schriftstellerin oder eines Schriftstellers über das Werk seien sehr viel bedeutsamer und interessanter, so Gide in der Rede des angehenden Schriftstellers Edouard: Die Entstehungsgeschichte, die Problemlagen des Textes und die Frage nach der ästhetischen Form durchdringen nun die Form des Schreibens. Denn die zentrale Frage der ästhetischen Moderne ist die nach der Form des Werkes sowie der Reflexion darauf, und zwar innerhalb des Werkes als literarische Immanenz. Es erweist sich – im Prozeß der Schrift – nicht mehr so sehr die Geschichte selbst und ihr spezifischer Inhalt von Bedeutung, sondern das Wie der Geschichte: Wie wird sie erzählt? Dies schließt jeglichen Realismus innerhalb der Literatur aus.

„‚Einen ‚Ausschnitt aus dem Leben‘ wollte der naturalistische Roman geben. Der große Fehler dieser Schule bestand darin, diese programmatischen Schnitte vom Brote der Realität in einer stets gleichbleibenden Dimension, nämlich der Zeit nach, der Länge nach, schneiden zu wollen. Warum nicht auch einmal der Breit nach? Oder der Tiefe nach? Was mich betrifft, ich möchte überhaupt nicht schneiden! Verstehen Sie mich: ich möchte eine Totalität von Erscheinungen in meinen Roman treten lassen; nichts soll weggeschnitten, der andrängenden Fülle nirgend Einhalt geboten werden!“ So verkündet es Edouard

Die Ethik solcher Avantgarde mag es sein, den Schnitt als Verletzung von Text vermeiden zu wollen. Das unendliche Buch sowie die Reflexion auf genau dieses Buch kommen als eine Vermittlung und als gewaltlose Durchdringung des Ganzen daher. Notizhefte verschaffen die Abhilfe.

Es sollen die Schwierigkeiten, die sich in der Produktion von Texten einstellen, sowie deren Wesen in einem solchen Tage- oder Notizbuch ausführlich dargestellt und analysiert werden. Ein Beobachter beobachtet einen Beobachter, der er jedoch selber ist, wie er beobachtet und auf welche Weise diese Beobachtung vor sich geht. Diese Reflexion eben verweist auf das ästhetische Gemachtsein eines Textes, und darin zeigt sich eine Weise von ästhetischer Wahrheit. Wenn jeglicher Regelkanon verlassen werden kann, wenn die Form selbst sich zugunsten der Reflexion auf sich selbst öffnet, dann scheint es im Zeichen  der Moderne, in dem mit der Erzähltradition Schluß gemacht wird, und, wie G. Lukács es in seiner „Theorie des Romans“ schreibt, die „transzendentalen Obdachlosigkeit“ zum Signum wird, eine Art von Entgrenzung des Textes sich zuzutragen. Erzählt wird nicht mehr das Leben, sondern das Erzählen selbst, folgt man der Diktion des Romanschriftstellers Edouard. So sagt er in einem Gespräch: „‚Stellen Sie sich vor, wie interessant es für uns sein müßte, wenn Dickens oder Balzac solche Tagebücher geführt hätte; oder wenn Tagebücher der ‚Education sentimentale‘ oder der ‚Gebrüder Karamasow‘ vorhanden wären: Entstehungsgeschichten dieser Werke, Notizkalender ihres Reifwerdens! Das müßte aufregend interessant sein … interessanter als die Werke selbst …‘“

Nun mißt freilich Edouard in seiner Analyse in sinnlichen Kategorien des Interesses als Angeregtsein; der Begriff einer Form der Form bleibt insofern in einem unmittelbaren Stadium stecken, das als jugendliche Neugier und das heißt: als zunächst Neues auftritt. Und es mutmaßt seine Gesprächspartnerin Laura sogleich, sie ahne und sehe bereits, daß Edouard diesen Roman, den er schreiben möchte, niemals schreiben werde. Die Geschichte der Entstehung des Buches sei aber, so Edouard vielfach interessanter als das Buch selbst, und diese Geschichte des Buches wird den Platz des Buches einnehmen. Postmoderne avant la lettre, und sie geschieht – innerhalb der Literatur – als eine Bewegung der Moderne selbst. Es folgt darauf der wunderbare, zwar als Kritik dargebrachte, aber den Formbegriff pointierende Einwand von Sophroniska: „‚Fürchten Sie denn nicht, daß Sie sich bei solcher Abwendung vom wirklichen Leben, in die Eisregionen der Abstraktionen verlieren und einen Roman zustande bringen werden nicht realer Wesen, sondern erklügelter Begriffe?‘“

Das, was André Gide in der Figur des Edouard schildert, nämlich das Tagebuch, die Notiz als eine Weise von Literatur und Meta-Literatur, finden wir besessen bis ins Detail, genau gründlich und als philosophische Introspektion in Paul Valéry „Cahiers“ vor, die er vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode schrieb. Und Valéry bringt diese Reflexionsschleife sodann in seinem „Monsieur Teste“ in den Text. Ob Gide von diesen „Cahiers“ wußte, kann ich im Augenblick nicht feststellen; veröffentlicht wurden diese „Hefte“ zumindest erst post morten.

Jeglicher Realismus ist nach dieser Ästhetik nur noch eines: Unterkomplex und damit: Schund. Im Zeichen einer Nachmoderne lassen sich jedoch die Positionen einer klassischen Moderne, wie sie in André Gides großartigem Roman zum Tragen kommen und als Reflexion auf Literatur den Roman selbst durchdringen, nur schwierig noch halten. Ganz gut aber läßt sich Gides „Die Falschmünzer“ zusammen mit den Romanen von Aléa Torik lesen, und auf ihrem Blog schrieb sie zudem über Gides „Die Falschmünzer“.

Es zeigt sich, daß auch nach der Schließung des Blogs, der aus kunstimmanenten Gründen zwingend erfolgte, es sich dennoch lohnt, in diesem Blog weiter zu lesen. Und wenn schon keine neuen Beiträge kommen, dann doch auf die alten sich zu besinnen.

Wir Bewohner des Grandhotel Abgrund richten uns in diesen Aporien und Schwierigkeiten ein, wir verweigern uns jeglicher Bestimmung außer der, das wir uns als Texte produzieren oder selber Wort- und Bildtexte in die Welt werfen. Es bleibt der Text als Körper und Form. In der Literatur, in der Kunst gibt es keine Wesen ohne Form und Text.

Morgen oder am heiligen Sonntag geht es dann weiter mit Photographien aus Lissabon samt einem Text dazu.

„1913“ – ein Jahr als kulturelles Fragment

Es ist nicht ganz einfach, über Florian Illies‘ Buch „1913“ eine Besprechung zu schreiben. Mit einem generellen Abwatschen machte es sich der Kritiker zu einfach. Aber hier auf diesem Blog gibt es andererseits nichts für lau und schon gar keine Gefälligkeitskritiken oder gar: gefällige Kritiken. Warum nur die guten und gelungenen Werke besprechen, wenn es auch mit Schimpfen, Wettern und Zerreißen geht, zumal das Zerlegen von Büchern und von Dampfplauderer:innen viel Freude bereiten kann? Weshalb bespricht ein Blog, der sich beständig mit der Aura des Elitären und Preziosen umgibt, überhaupt dieses Werke aus dem Bereich der populare culture?

Aber worum geht es in „1913“ eigentlich? Illies schildert anhand dieses Jahres, nach Monaten geordnet, kursorisch und anekdotisch Ereignisse, Geschehnisse, Biographisches – allesamt Schnurren aus dem Kulturleben, wenige Passagen fallen länger als eine Seite aus, meist sind es Skizzen und Impressionen aus der Welt des Geistes, der Kultur und – selten – auch der Politik. Marcel Duchamps Bild „Akt, eine Treppe herabsteigend“ wird in den USA heftig diskutiert, Freuds Couch oder Schnitzlers Theatergestalten, Benn in Berlin liebt Else Lasker-Schüler, die 1911 aus dem Louvre gestohlene Mona Lisa taucht wieder auf, Kokoschka malt die von ihm innig geliebte , freilich sehr umtriebige Alma Mahler-Werfel als „Windsbraut“, Sidonie Nádherný von Borutin trifft Karl Kraus: der Beginn einer wunderbaren, schwierigen Liebe, Lou Andreas-Salomé, Rainer-Maria Rilke, Franz Kafka schreibt Felice Bauer, Thomas Mann baut sich seine Villa in München und beginnt mit dem „Zauberberg“, Musil schreibt, Picasso malt: alle diese Menschen tauchen auf, und es eröffnet sich vorm Leser ein Reigen an Begebenheiten – sozusagen eine kleine, freilich zusammenhangslose Kulturgeschichte, die aus den flüchtigen Momenten, Geschichten und Anekdoten gewebt ist. Ob es sich um die Erfindung der Droge Ecstasy handelt, Spengler mit seinem „Untergang des Abendlandes“ beginnt, Ernst Jünger von Afrika träumt, Gertrud Stein schreibt „Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose“, die erste Prada-Filiale öffnet, ob die Künstlergemeinschaft „Die Brücke“ sich auflöste, Strawinskys „Le Sacre du printemps“ in Paris uraufgeführt wurde, was in einen handfesten Streit ausartete, Schönbergs Gurrelieder in Wien gefeiert wurden oder Hitler und Stalin wie durch einen Zufall am selben Tag im selben Park des Schlosses Schönbrunn spazierten: 1913, es ist das letzte Jahr des 19. Jahrhunderts, das Jahr vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges. „Der Sommer des Jahrhunderts“ wie es im Untertitel etwas verklärend heißt. Illies sammelt Impressionen.

Und selbst die Geschichte scheint nicht mehr von den Notwendigkeiten samt den Strukturbestimmungen getragen, sondern von eigenwilligen Konstellationen, die sich dem Zufall schulden: Als Stalin und Trotzki sich zum ersten Male im Februar 1913 treffen, wird in Barcelona Jaime Ramón Mercader del Río Hernández geboren: jener Mann, der Trotzki 1940 im Auftrag Stalins in Mexiko mit dem Eispickel ermorden wird. Diese Zusammenhänge des Zusammenhangslosen trägt Illies ohne Kommentierungen zusammen. Die Aspekte, die Fakten, die Ereignisse stehen für sich selbst und ergeben ein sehr eigentümliches Nebeneinander, das einerseits die Leser anregt und neugierig macht.

Um es kurz zu fassen: ich mag das Buch nicht bedingungslos empfehlen, möchte es aber auch nicht derart verreißen, wie es sich im Grunde geziemte, weil es auf eine nicht uninteressante Weise konstruiert ist: das Fragment und die Auslassungen als eine Möglichkeit, Kulturgeschichte zu schreiben, und zwar ohne daß der Text etwas erklärt, kommentiert oder in geschichtliche Zusammenhänge rücken möchte. Zusammengetragene Fakten, die für sich stehen. [Oder eben auch nicht. So spricht die Zwischenstimme.] Ich las „1913“ einerseits gerne, gerade weil es so plaudernd und zugleich geistreich-amüsant unterhaltend im Stil der Anekdote daherkam und in mancher Passage lehrreich sich gab. Und dann wieder nervte dieser Ton, der manchmal oberlehrerhaft oder jugendlich-forsch sich daherschreibt. Ob es die Quintessenz dieses Buches sei, daß man Tiefe auch in der Oberflächlichkeit verbergen können, wie Illies Hugo von Hofmannsthal zitiert – „Die Tiefe muß man verstecken. Wo? An der Oberfläche.“ –, möchte ich allerdings bezweifeln. Dafür ist das Werk nicht komplex und vielschichtig genug gebaut und schreibt sich relativ eindimensional am Fluß der Zeit entlang. Jedoch: als Skizzenbuch dieser vertrackt-verschlungenen Klassischen Moderne samt ihres Tratsches im Treppenhaus liest sich „1913“ gut.

Illies schriebt insbesondere an den Stellen gut, wo er Situationen, Erlebnisse aus dem Blickwinkel des Schriftstellers oder des Malers in ein Bild, in einen kurze Geschichte bringt: so zum Beispiel als Emil Nolde in die Südsee nach Palau reiste und dort nicht das unberührte Paradies vorfand, was er suchte und das Gaugin in jene Bilder brachte, sondern einen von europäischer Zivilisation überzogenen, profanen Ort erblickte. Illies verdichtet die Szenerien, und an Stellen wie diesen gelingt ihm die Zuspitzung gut: „Es entstehen Aberduzende Aquarelle in diesem Dezember in Neu-Pommern, melancholische Studien der Agonie einer unter europäischem Druck gebrochenen Kultur. Mütter und Kinder schmiegen sich aneinander wie auf einem sinkenden Schiff. Das also ist das Paradies, von dem er jahrelang träumte und in das er sechzig beschwerliche Tage lang angereist ist.“ Der Blick auf ein Geschehen und die Interpretation dieses Geschehens durchdringen sich, und das macht an manchen Stellen die Stärke dieses Buches aus.

Kurz nur muß Illies ins Jahr 1912 greifen: als sich im August Franz Kafka und Felice Bauer das erste Mal begegnen: „… sie hatte nasse Füße bekommen, er sehr schnell kalte. Aber seitdem schreiben sie sich nachts, wenn ihre Familien schlafen, hochtemperierte, zauberhafte, seltsame, verstörende Briefe. Und nachmittags meist noch einen hinterher.“ Ja, so etwas soll es geben, und es sind diese Zusammenhänge und Details, die mich weiterlesen lassen, die Leserin und Leser reizen und neugierig machen. Von Kafka zu Proust, von Benn zu Kraus, von Kirchners Kokottenbildern, die die Huren am Potsdamer Platz zeigen, zu Edmund Husserl.

Es sind die zufälligen Konstellationen sowie die singulären Momente, die Illies anordnet und mit Fleiß in einer Art Wunderkammer kulturellen Wissens zusammenträgt und dem Leser – in freilich eingeschränkter Perspektive – präsentiert, wobei Illies über manches Beziehungsdrama flapsig hinwegschreitet: seien es nun Benn und Lasker-Schüler oder Kafka und Felice Bauer. Kultur-Geschichte ereignet sich aus jenen zufälligen Momenten, und die Gleichzeitigkeit eines Ungleichzeitigen bestimmt das Konstruktionsprinzip von „1913“. Es fällt der Blick so aus, als würden die einzelnen Begebenheiten aus einer Position erzählt, die annimmt, es gäbe ein Jahr 1914 nicht, an dem das 19. Jahrhundert so abrupt endete inmitten der Menschen- und Materialschlachten. Diese – scheinbare – Ahnungslosigkeit des Was-wäre-wenn, nämlich den Blickwinkel so zu setzen, als sei er von dem großen Schrecken und dem großen Morden ungetrübt, macht – teilweise zumindest – den Reiz des Buches aus. „1913“ liest sich aus dieser Sicht heraus so, wie man Anekdoten und Schwänken zuhört. Und vielfach trägt dieses Konstruktionsprinzip der Fragmentierung. Einerseits.

Andererseits aber wirkt „1913“ in seiner Aneinanderreihung beliebig, und es kehrt – was ungleich schlimmer ist – wesentliche Aspekte unter den Tisch. Und damit gerät das Buch zur Coffee-Table-Lektüre. Es verplaudert sich vielfach in Seichtigkeiten. Es mag eine Leistung sein, diese Geschichten, Histörchen und Begebenheiten chronologisch zusammenzutragen. Dennoch: etwas fehlt, und zwar der Blick in den Maschinenraum der Welt. Es kommt kein Krupp, kein Thyssen und kein Siemens vor, und schon gar nicht die, welche dort anschaffen gehen. Während Illies den kulturgeschichtlichen Überbau und insbesondere Wien als eines jener Zentren der Klassischen Moderne gut ausleuchtet und kulturgeschichtlich perspektiviert, spart er sich den Blick in die „Freudlose Gasse“, in der es nicht ganz so angenehm, wohlig und kulturig zugeht. Selbst wenn es nicht die Absicht dieses Buches ist, auch solche Perspektiven aufzunehmen, vergibt sich „1913“ durch diese Aussparungen ein wichtiges Moment.

Am Ende bleibt mit Brechts „Fragen eines lesenden Arbeiters“ festzustellen:

Der junge Alexander eroberte Indien.
Er allein?
Cäsar schlug die Gallier.
Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?

[…]

Wer kochte den Siegesschmaus?
Alle zehn Jahre ein großer Mann.
Wer bezahlte die Spesen?
So viele Berichte. So viele Fragen.

Der junge Brecht taucht – natürlich – auch in Illies „1913“ auf.

Die Kunst an der Grenze – Transgressionen. Sowie ein Blick auf Arthur Cravan

Perspektiven der Klassischen Moderne

Man muß oder besser: man sollte es nicht so weit treiben, wie der Amateurboxer, Schriftsteller und Performance-Künstler Arthur Cravan (22.5.1987 – 1918?), der 1912 in Paris die Zeitschrift „Maintenant“ herausgab – ein passender Name für eine derart auf die Gegenwart und den Augenblick bezogene Kunst – und der sich selber in einem Steckbrief als Hochstapler, Matrose auf dem Pazifik, Maultiertreiber, Apfelsinenpflücker in Kalifornien, Schlangenbeschwörer, Hoteldieb, Neffe von Oscar Wilde, Holzfäller in Riesenwäldern, Exboxchampion von Frankreich, Enkel des Kanzlers der Königin (von England), Chauffeur in Berlin bezeichnete. Dadaismus pur und avant la lettre, bevor 1916 im legendären, von Hugo Ball betriebenen Cabaret Voltaire in Zürich die Dadaisten ihr Programm vorführten.

100 Jahre ist diese Geburt der Klassischen Moderne aus dem Geist des Realismus bald her: Expressionismus, Dada, Kubismus, Futurismus, Abstrakte Malerei,  Suprematismus.  Was aber vor allem geschah, war die Ausweitung der ästhetischen Form und eine Veränderung des Blickes wie es sie seit der Zentralperspektive in der Malerei nicht mehr gab. Und diese Entgrenzung bezog sich nicht bloß auf die Malerei. Es kamen die Photographie sowie der Film als Künste auf.  In der Literatur wurden Texte geschrieben, die die überkommenen Formen, wie zu erzählen sei, sprengten. Vor 100 Jahren schrieb Marcel Proust an seiner „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Es entstanden die ersten Erzählungen Kafkas sowie die Romane „Der Verschollene“ und „Der Prozess“. Ich werde – meinem Faible für den Fetisch Zeit, Datum und Poetik folgend – diese Jahrestage hier im Blog (wie schon zu Kafka getan) gelegentlich mit Texten begleiten. Zudem bespreche ich Florian Illies‘ Buch „1913. Der Sommer des Jahrhunderts“. Den Realismus in der Literatur übrigens kann man, entgegen eines Vorurteils, durchaus als den Wegbereiter dieser wilden und zugleich dramatischen Zeit interpretieren. Er war, zumindest in der Literatur, die erste moderne Bewegung – man denke an Gerhart Hauptmann.

Aber was tat jener Arthur Cravan? Der dadaistische Künstler/Filmemacher Hans Richter schreibt in seiner lesenswerten Darstellung „Dada. Kunst und Antikunst“:

„Da er alle Welt angriff und völlig unbekümmert die die größten Beleidigungen verteilte wie ein anderer Pralinen, und das mit größter Eleganz, wurde er als Monstrum über Nacht der Liebling von Paris, d.h. all derer, die selbst ihre privaten Abrechnungen einmal so elegant und direkt und unverschämt ausgesprochen hätten.

Er forderte den Schwergewichts-Weltmeister, den Negerboxer Jack Johnson, in Madrid am 23. April zum Kampf heraus (wurde allerdings schon in der ersten Runde ausgeknockt). Er zog sich vor einem geladenem Publikum von Damen der besten Gesellschaft, die neugierig zu einem Vortrag gekommen waren, fast völlig aus, ehe er von der Polizei mit Handschellen abgeführt werden konnte. Er beschimpfte, meist betrunken, die Presse und das Publikum, Unbekannte wie Freunde, maßlos, doch auf die begabteste Weise. Schließlich fuhr er allein mit einem kleinen Boot von Mexiko aus ins Karibische Meer hinaus, das von Haifischen wimmelte. Er tauchte nie wieder auf. Seine Frau, die Dichterin und Malerin Myna Loy, die ihm gerade eine Tochter geboren hatte, erwartete ihn vergebens in Buenos Aires, wo sie sich treffen wollten. Als er nicht kam, suchte sie ihn in allen verrotteten Gefängnissen Mittelamerikas. Nie wieder war eine Spur von ihm zu finden.

Die These, daß die Kunst überflüssig und tot sei, nichts als Ausdruck einer verrotteten Gesellschaft, und daß der lebendige Einsatz der Person die Kunst ersetzen müsse, machte Cravan zum bewunderten Vorbild der Jugend: das Leben selbst als artistisches Abenteuer! So etwas ist nicht erst seit Dada ausgesprochen und gehört worden. Aber die Heroisierung dieser anarchistischen Existenz machte sie zum Vorbild einer bestimmten geistigen ‚Elite‘“

Ich sehe mal davon ab, daß Richter in bezug auf Cravan einige Dinge falsch darstellt. So verschwand Cravan z.B. nicht in der Karibik, sondern im Pazifischen Ozean vor der Küste Mexikos. Aber es soll nicht um das Leben Cravans oder der armen Mina Loy gehen, die den Tod ihres Mannes nicht verwand. Sondern vielmehr interessiert mich das Exemplarische an dem Fall Cravan.

Leben und Kunstwerk stehen in keinerlei Differenz mehr. Ein Werk als Objekt kann zum Subjekt werden, indem sich in ihm Wirkungen und Kraftfelder ausdrücken,  die agieren, und das Subjekt vermag es, sich selber zum Gegenstand ästhetischer Betrachtungen zu verwandeln. Jegliche Grenze löst sich auf – eine Haltung, die für eine bestimmte Form der Kunst des 20 Jahrhunderts prägend wurde. Es steckt in dieser Weise, wie sich Kunst und Leben verflüssigen, mithin: wie sie liquidiert werden, zudem die Frage nach der Souveränität einerseits oder aber als andere Position der ästhetischen Moderne die Frage nach der Autonomie der Kunst. Ein Teil der Avantgarden betrieb diese Souveränität der Kunst als ästhetischen Projekt der Entgrenzung und auch der Umwälzung von Welt, und das reicht bis heute hin: Von Dada über den Surrealismus (Bretons Satz vom Revolver, mit dem er in die Menge schießen wollte), die Happeningkunst oder Beuys‘ erweiterten Begriff von Kunst, bis hin zu Schlingensief oder Meese. Und ebenfalls gehören in diese – freilich herabgesunkene – Form der Souveränität der Kunst all die Ausstellungen in Museen, die auf Wirkungen aus sind, indem sie das Publikum zum Teil des Events machen bzw. die als reine Rezeptionskunst lediglich von den Wirkungen zehren, so wie in den Hamburger Deichtorhallen kürzlich die Wackelplatte (Horizon Field) von Antony Gormley. Allerdings: in solchen Fällen pervertiert die Entgrenzung bzw. die Entdifferenzierung und dient lediglich der Erbauung.

Während diejenigen Avantgarden, welche auf die Autonomie des Werkes setzten, am Ende mehr oder weniger beim l‘art pout l‘art, bei der Hermetik der Kunst unter den Bedingungen der Moderne ankamen. Als konstitutiv für das Werk erwies sich sein Rätselcharakter: daß es nicht mehr umstandslos und unmittelbar lesbar sich gerierte.

Andererseits scheint mir diese Haltung Cravans mehr als Konsequent. Was kann nach der äußersten Anspannung der ästhetischen Form, nach Provokation, revolutionärer Perspektive und Exzeß noch kommen? Klar: l’art pour l’art und die Ausscheidung sämtlichen Lebens als Souveränität in einem Akt. Der Kult der Kälte als Mimesis ans Tödliche. Leider kommt dabei in seiner Vulgärversion allzu leicht der blanke Zynismus oder eine verschroben-ironische Generation Pop heraus, statt daß diese Härte sowie die Aporie in der ästhetischen Konstruktion bewältigt wird. Was tun?

Cravan war beim Pariser Publikum durchaus beliebt. Eine andere Variante dieser Aufbrezelung eines Künstlers durch das bürgerliche Publikum, der sich zugleich die Faszination für eine skurrile Person beigesellte, ereignete sich viele Jahrzehnte später in Paris , und zwar bei jenem russischen Schriftsteller Eduard Limonow. Er ging in die USA, verachtete dieses Land zutiefst, lebte eine Weile in Paris, stieg dort zu einem intellektuellen Star auf, gründete 1994 in Rußland die Nationalbolschewistische Partei. In Serbien kämpfte er an der Seite der Nationalisten mit der Waffe , und er nahm aller Wahrscheinlichkeit nach auch an Erschießungen teil. Im Verlag Matthes & Seitz erschien kürzlich eine von Emmanuel Carrère verfaßte Biographie zu Limonow. Mich interessieren an Cravan oder Limonow – die Namen sind austauschbar – diese Extreme und was solche Menschen antreibt. Menschen, die selber zum Kunstwerk werden, bei denen die Differenz zwischen Leben und Text eingezogen ist. Die sogenannte postmoderne Entdifferenzierung. Kunst hängt mit Gewalt zusammen, die sich, als universal in der Gesellschaft zutragende, zugleich im Kunstwerk sedimentiert und das Subjekt tangiert.

Sylvia Plath und die Literatur als Fragmentierungsprozeß

Die amerikanische Schriftstellerin und Lyrikerin Sylvia Plath – 27.10.1932 in Bosten geboren, gestorben 11.2.1963 in London – wäre am Samstag 80 Jahre alt geworden. Ihr erster und einziger Roman „Die Glasglocke“ (The Bell Jar) erschien einen Monat vor ihrer Selbsttötung im Jahre 1963. Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Das Kindler-Literaturlexikon formuliert und verfehlt Plath mit jenem flachgedachten Existenzial-Pathos: „Selbstmorde von Lyrikern und Lyrikerinnen üben auf die literarische Nachwelt eine geheime Faszination aus. Der Tod verleiht ihrem Werk postum Seriosität und Aufrichtigkeit.“ Ihr Roman „Die Glasglocke“ wäre wohl ebenso gelungen zu nennen, wenn sie sich nicht um das Leben gebracht hätte.

Geballte Subjektivität im Schreiben kommt in dieser Prosa zum Tragen. Aber darin erweist sich dieser Roman gerade als objektiv – manifestiert sich im Text doch der Geist einer Zeit, in der die Horizonte von privater und politischer Erfahrung ausgeleuchtet wurden. On the road eben. „Die Glasglocke“ transformiert diese beiden Erfahrungsmomente in eine Form von Erzählung. Diese Weise von Wahrnehmung, in die Literatur gebracht, reichte von der Prosa und Lyrik der Beatniks bis hin zur deutschsprachigen Literatur und firmierte dort als Neue Subjektivität des Schreibens: von Christa Wolf oder Brigitte Reimann über Peter Handke, Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard oder Max Frisch, um die besseren Vertreterinnen und Vertreter, dieser ansonsten eher fragwürdigen Bewegung zu nennen.

Plath veröffentlichte mit bereits 17 Jahren ihre erste Kurzgeschichte, so ich dem Kindler-Literaturlexikon glauben schenken kann. Sie trug triviale Themen mit einer rhetorischen Eleganz vor und spickte sie mit der nötigen Ironie. Plath wird, insbesondere von ihrer Lyrik her, ihr bekanntester Gedichtband ist „Ariel“, gerne der sogenannten Frauenliteratur zugeschlagen, und ihr Text wird mit Biographischem kontextualisiert – und damit eben: entschärft. Über den Schwachfug solcher reduktionistischen Art des, nun ja: nennen wir es Lesens, möchte ich keine großen Worte verlieren. Nur soviel und oft genannte Sentenz: es gibt keine Frauenliteratur, sondern es existiert gute, mißlungene und mittelmäßige Literatur. Die kann von Frauen wie auch von Männern geschrieben sein. Wer einen Text einzig auf die biographische Situation und auf das Schicksal von Frauen abbilden will, der befasse sich nicht mit Literatur, sondern mit der Sozialgeschichte von Menschen oder der betreibe Biographieforschung. Das ist allemal ergiebiger. In diesen Feldern finden sich angemessenere Beispiele, die Lebensumstände ins Bild setzen und konkret werden lassen, namentlich von nicht-prominenten Frauen. Sylvia Plath ist primär eine Schriftstellerin, Höhen und Tiefen durchmachend, wie das bei Menschen so ist.

Ich las ihren Roman „Die Glasglocke“ in den 80er Jahren mit Gewinn. Hier tritt eine Prosa auf, die in einem besonderen, unverwechselbaren Ton geschrieben ist, komponiert wie ein Stück Popmusik, den Geist der Zeit in Worte verwandelnd, tänzerisch und mit der nötigen Härte gleichermaßen auftretend. Lakonisch und zugleich doch unsicher wie der Ton eines jungen Menschen ausfällt. Die Perspektive der Erzählerin und die literarische Form konvergieren, der Text beobachtet genau, findet die richtigen Bilder für die Situationen. Wesentlich ist in diesem Buch die Entwurzelung der Protagonistin Esther Greenwood, sie fällt aus den Bezügen der Welt, aus den vermeintlichen Sicherheiten heraus, die sich als scheinhaft erweisen. „Die Glasglocke“ spielt mit der Todessymbolik, die in vielfachen Bezügen auftaucht. Schon vom Titel her und bereits im ersten Satz des Romans tritt der Tod auf den Plan, und zwar gesellschaftlich motiviert.

„Es war ein verrückter, schwüler Sommer, der Sommer, als die Rosenbergs auf den elektrischen Stuhl kamen, und ich wußte nicht, was ich in New York sollte. Ich bin albern, was Hinrichtungen angeht. Bei der Vorstellung, auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet zu werden, wird mir übel, und in den Zeitungen war von nichts anderem die Rede – an jeder Straßenecke und an den muffigen, nach Erdnuß riechenden Mäulern der Untergrundbahn starrten mich glotzäugige Schlagzeilen an. Es hatte mit mir nichts zu tun, aber ich mußte darüber nachdenken, wie das war, lebendig verbrannt zu werden, an den einzelnen Nerven entlang.“

Eine junge Frau betritt die Stadt, und im Verlauf des Geschehens sind es ebenfalls die Nerven, an denen auch die Protagonistin verbrennen wird. Anders allerdings entflammend und sich verzehrend als die Rosenbergs. Und zugleich schreibt sich in diesen Prozeß des Verbrennens und Erstickens eine Selbstöffnung und Erkenntnis, mithin die Heilung ein. Insofern scheint es mir angemessen, „Die Glasglocke“ als einen modernen Bildungsroman der 50er Jahre anzusetzen. Irrungen und Wirrungen unter dem Stern der Psyche, der zur Mode grassierenden, reduktionistisch verfaßten Psychoanalyse als Innenbeichte – das Subjekt blickt in die eigenen Abgründe und in die Leere des Ichs, wenn die Bezüge sich als nichtig erweisen. „Die Glasglocke“ changiert zwischen jenem (existenzialphilosophisch aufgeladenen) Sartreschen Ekel und seiner Überwindung im Phänomen amerikanischer Leichtigkeit sowie Existenz im Pop. Lehrjahre des Gefühls, Lehrjahre des Herzens in einer US-amerikanischen Großstadt, in der Großstadt schlechthin, die den Mythos abgibt: New York, es spiegeln die Abgründe, und die Lehrjahre im College-Leben und Universitätsleben bringen nicht nur die Befreiung im Denken, sondern verstärken den Zwang, insbesondere nach Esthers Ablehnung in Harvard. Körper und Geist kollabieren im Gefängnis des Ichs: „unter einer Glasglocke sitzend, in meiner eigenen sauren Luft schmorend.“ Hegel fand für diese objektlose Innerlichkeit die passenden Worte. Aber das Ganze einer erfüllten Existenz, wie es der klassische Bildungsroman konzipierte, die aufklärende Steigerung des Ichs als Bei-sich-im-anderen-sein ist über die Philosophie, über die Reflexion, die sich mit dem sinnhaften Handeln verbindet, über die Leistungen der Selbsterkenntnis, des Gnothi seauton unter den Bedingungen einer Spätmoderne, die Subjektfragmente zurückläßt, nicht mehr umstandslos und ohne weiteres möglich.

Diese Brüche erkannte bereits der Bildungsroman nach Goethe, kulminierend in Flauberts großartiger „L‘Éducation sentimentale“: Als das schönste Erlebnis im Rückblick dieser im Grunde noch jungen Menschen, die die Aufbruchsstimmung der 48er Revolte miterlebten und sich darin tummelten, blieb am Ende lediglich ein Besuch im Bordell in der Erinnerung haften. Dieses Moment nimmt fast schon etwas von Prousts mémoire involontaire vorweg und bestimmt sie ex negativo. Es bleibt die Farce. Mehr nicht, um Goethes angeblich letzten Worte des „Mehr Licht“ auf dem Sterbebett abzuwandeln. Aber vermutlich verhörten sich die umstehenden Sterbebegleiter sowieso, wie sich alle immerzu verhören, und es hauchte der Weise aus Weimar im frühlingshaften Weimarer März, kurz vorm Aufblühen der Natur, während der alte Mann abblühte, statt „Mehr Licht“ eben: „Mehr nicht“. Es ist alles eine Frage der Perspektive. Die Glasglocke dient bei Plath als Metapher für die Erstickungsanfälle einer entzauberten Moderne. Das Subjekt taumelt und das, was als Heilung und Kur sich verspricht, erweist als ebenso fragil sich wie das Glas jener Glocke, die sich jederzeit wieder über Esther Greenwood senken kann. Es bekennt in Goethes „Wilhem Meisters Lehrjahre“ jene schöne Seele: „Ich erkannte auf einmal, daß es nur eine Glasglocke sei, die mich in den luftleeren Raum sperrte; nur noch so viel Kraft, sie entzwei zu schlagen, und du bist gerettet.“ Aber diese Kraft muß eine/r erst einmal aufbringen. Der ermatteten Seele gelingt dieser Schlag nicht mehr ohne Mühe. Die Moderne produzierte Freiheit, Trennung, Zwang und Apathie in einem: im Grenzenlosen sich zu finden, läuft häufig nur noch auf die Kälte des Weltraumes hinaus, und es ist eine/r eher Major Tom als Prometheus. Ankünfte und Heimkehr gestalten sich zwiespältig und stehen unter dem Vorbehalt. Und es tötet mit der Kraft des Bogens nicht jeder all die Freier und Rivalen, bevor er nach seiner Heimkunft die Penelope wieder besteigen darf, die ausgestreckt daliegt und in ihrem wunderbaren Monolog das Bekenntnis zum großen Ja und dreimal Ja im Exzeß der punktlosen Sprache darbringt. Ganzheit und Subjekt sind Phantasma. Ein Vorstellungsbild, das uns dennoch konditioniert und konstituiert. Solche Bedingungen der Konstitution sowie der Spurungen einer jungen Frau zeigt uns „Die Glasglocke“. Heilung ohne zu heilen.