In den Digitalgewittern (2): Mit Heidegger ins Internet. Die Banalität des Analen

„So ist denn auch das Wesen der Technik ganz und gar nichts Technisches. Wir erfahren darum niemals unsere Beziehung zum Wesen der Technik, solange wir nur das Technische vorstellen und betreiben, uns damit abfinden oder ihm ausweichen. Überall bleiben wir unfrei an die Technik gekettet, ob wir sie leidenschaftlich bejahen oder verneinen.“ (M. Heidegger, Die Frage nach der Technik)

Texte zum Ende des Novembers hin (Zwischenraum 19.11. bis 24.11. Die Zeit war knapp, denn es kam Besuch ins Grandhotel Abgrund.) Die Weinflasche wurde geöffnet. Geheimnisvoll. Was mag es sein? Die Technik ist ein Mittel zum Zweck und zugleich ist die Technik ein Tun des Menschen.

Macht Wein betrunken? Oder drehe ich nur durch?: Ich gehe an der Packung Marzipan vorbei, lese als Schriftzug „Heidegger“. Dabei steht dort doch bloß „Niederegger“

Scheiße für alle, nein, Abfall für alle, so nannte sich das Internettagebuch von Rainald Goetz. Goetz experimentierte früh mit dieser Form, sich öffentlich zu machen und sich als Person zu inszenieren. Bereits in einem Roman wie „Rave“ stellte er sein Leben bzw. eine bestimmte Lebensform als Literatur- und Lebensexistenzweise aus, Ästhetik der und Ästhetik als Existenz. Die Banalisierung von Ich und Welt in Romanform, so könnte man es ebenfalls nennen. Oder auch die Suche nach dem einzigen Augenblick. Inmitten der Musik, inmitten von Tanz und Ekstase. Distanzlos. Kaum auszumachen, ob Literatur oder authentisches Protokoll. Diese extreme Subjektivierungsweise nun ist seit der literarischen Romantik nichts wirklich Neues. Allerdings wandeln sich unter geänderten technischen Vorzeichen durchaus ihre Inhalte und damit auch die Form selbst.

Internettagebücher sind nur dann von Reiz, wenn mit den Fakten sparsam umgegangen und das übrige der Fakten literarisiert wird. Die Fakten verschwimmen dann zur Inszenierung – ganz gleich ob sie nun ausgedacht oder wahr sind. Andererseits: auch der sich auf die Wahrheit verpflichtende Text simuliert nur diese Wahrheit: Achtuhrfünfzehn: aufgestanden, achtuhrdreißig: Joggen gegangen, neunuhrfünfzehn: Frühstück mit Tiffany. Neunuhrhfünfundvierzig: Hegel lesen, Neunuhrachtundvierzig: von Seite 51 auf Seite 52 geblättert, Dreizehnuhrachtzehn: Küche aufräumen: Werden solche Tätigkeiten aneinandergereiht, scheint mir dieser Exzeß der Aufrichtigkeit kaum spannend, geschweige daß ich gewillt bin, ihn anregend oder irgendwie bedeutsam zu nennen, doch kann er in bestimmten Konstellationen eine unerwartete Wendung nehmen. Ebenso die Aufschichtung von Ereignis und Politik sowie der unendliche Verweis auf Zeitungs- oder Textlinks. Ich beschränke mich mittlerweile wieder auf die Lektüre von gedruckten Zeitungen sowie einer Wochenzeitung. Wenn ich – was selten vorkommt – daraus etwas für erwähnenswert halte, schreibe ich darüber, zitiere, mache einen Text. Das übrige bleibt weißes Rauschen.

Allerdings können sich in solchen Zeit- und Datumsabfolgen eines Blogs oder eines Internet-Tagebuchs, die teils wie eine unfreiwillige Parodie auf On Kawaras Date Paintings oder von Roman Opałkas Zahlenbildern wirken, wo Kunst und Existenz verschmelzen, lustige oder eigenwillige Fügungen finden. Zum Beispiel, wenn einer im Internettagebuch die Konsistenz seines morgendlichen Kloganges beschreibt und diesen in der Bristol-Stuhlformen-Skala auf Stufe 1 einordnet. Hier kommen Kunst, Existenz und Schreiben zu sich selbst. Packte Piero Manzoni Ende der 50er Jahre Künstlerkot in Dosen und stellte ihn als Kunst-Werk-Ware aus, so zerbröselt nun der Text des Alltäglichen in den Klogang. Wie so häufig, wenn die Phänomene des Hier und Jetzt sich thematisiere, trifft es dieser Satz:  „Was ihr den Geist der Zeiten heißt,//Das ist im Grund der Herren eigner Geist,//In dem die Zeiten sich bespiegeln.“

Der Descartesche Gegen-Beweisschritt von einem Gott (oder bösen Geist), der womöglich ein Betrüger ist oder von einer Welt im Traume, um sich darüber hinaus und aus dem Reich der Täuschungen hinweg seiner selbst und seiner Erkenntnisfähigkeit zu vergewissern, scheint mir auch für die Welt des Digitalen nicht ganz uninteressant. Wie es das Leben vor dem Bildschirm so mit sich bringt, finden wir unendlich viele Einfälle und Ideen, assoziieren Projekte und Lektüren, verbinden Altes mit den Erscheinungen der Moderne: „Platon im Stripteaselokal“ so lautete ein Buchtitel von Umberto Eco. Zum Schluß aber bleiben in diesem Treiben die Denk- und Assoziations-Fragmente, die Tendenz zum Unvollständigen. Wir können alles. Aber nur halb. Das ist manchmal gut und gelungen, aber nicht immer. Also nehme ich mir die Descartesschen „Meditationen über die Grundlagen der Philosophie“:

„Indessen – mögen uns auch die Sinne zuweilen über kleine und ferner liegende Gegenstände täuschen, so gibt es doch am Ende sehr vieles andere, woran man gar nicht zweifeln kann, wiewohl es auch aus den Sinnen herrührt, so z. B. die Wahrnehmung, daß ich hier bin, am Ofen sitze, meinen Winterrock anhabe, dies Papier hier mit den Händen berühre u. dgl. Wie könnte ich leugnen, daß diese Hände, dieser ganze Körper mein sind? – ich müßte mich denn mit ich weiß nicht welchen Wahnsinnige vergleichen, deren ohnehin kleines Gehirn durch widerliche Dünste aus ihrer schwarzen Galle so geschwächt ist, daß sie hartnäckig behaupten, sie seien Könige, während sie bettelarm sind, oder sie tragen Purpur, während sie nackt sind, oder sie hätten einen Kopf von Thon oder seien ganz Kürbisse oder seien aus Glas geblasen. Allein das sind Wahnsinnige, und ich würde ebenso verrückt erscheinen, wenn ich auf mich anwenden wollte, was von ihnen gilt.“

Interessanter aber als die Nudelweichkocher des Netzes sind die, welche das Internet im Sinne einer Art Schreib/Lese/Lebenskunst nutzen und sich selbst, die Leserinnen und Leser und auch den Raum der Präsenz als neue Form der Literatur fiktionalisieren. Erst an diesem Punkt kommt die Postmoderne zu sich selber. Aber das ist zugleich ohne große Hoffnung geschrieben und mitnichten nur in einem positiven Sinne utopisch gedacht, als ließen sich nun die neuen Möglichkeiten des Digitalen über die Ästhetik umstandslos ins Positive wuchten. Poststrukturalistisch – im Unterschied zum Postmodernen – ist diese Bewegung von Präsenz und Fiktion nur dort, wo sie den Modus durchstreicht, in dem die im Internet Kommunizierenden habhaft gemacht werden können, und ebenso zerstört diese Bewegung von Präsenz, Fiktion, Poetisierung und Literarisierung den Betrug derer, die sich narzißtisch als das inszenieren, was sie nie sind und nie sein werden. Wie sehr die Nutzer von Internetblogs ihrer eigenen Sucht nach Subjekt und Präsenz auf den Leim gingen und etwas projizierten, was so nie da war, sondern nur in der Phantasie der Leserinnen und Leser bestand, zeigte der geniale Blog von Aléa Torik, der nach Abschluß seines Literaturprojektes leider nur auf Sparflamme köchelt. Männer, die auf Frauen stehen und die plötzlich mit der Literatur in Berührung kommen. Oder wie es in Kleists „Die Marquise von O….“ heißt: „Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, …“ Was für eine Sentenz! Immer noch. Man möchte diese Anstrengung und diese Arbeit vielen wünschen.

Ebenfalls nicht im Sound der blinden Affirmation oder der Plattitüde schreibt Alban Nikolai Herbst in seiner „Kleinen Theorie des Literarischen Bloggens“, die als Buch und als Internetprojekt präsent ist. Ich will darauf aber irgendwann gesondert eingehen.

Flasche Grüner Silvaner vom Weingut Kloster Schulpforta, nach zwei Stunden war der Inhalt der Flasche ausgetrunken. Zustandsbericht gefunkt: Einundzwanzig Uhr fünfzehn: Sendungen in die Vereinigten Staaten. „Du“, sagt der eine Twin Tower zum anderen, „ich bin verliebt!“ „Wieso?“ „Ich habe Flugzeuge im Bauch!“ Nach dem 11. September 2001 ist alles möglich, auch der gespielte Witz, selbst der schlecht gespielte Witz. Und es besteht sogar die Möglichkeit, daß diese Flugzeuge eine feine, von der US-Regierung inszenierte Werbe-Kampagne für umfassendes Post Privacy sind. Cui bono? ist eine Frage, die sich immer wieder gut stellen läßt. [Daß eine Spiegelfläche des Romans Alèas Ich am 11. September 2011 seinen Anfang nimmt, ist in dem Spiel von Inszenierungen, Konstruktion und Dekonstruktion nicht weiter erstaunlich. 9/11 hat einiges auch mit dem Internet und den Formen des Überwachens zu tun. An die Heiligkeit der Ereignisse von 9/11 glaube ich mittlerweile immer weniger. Ohne nun ins Fahrwasser der Verschwörungstheorien geraten zu wollen: Die USA inszenierten ihren Gründungsmythos für eine neue Form von Überwachung und eine ganz neue Weise des Krieges.]

Wir müßten das Internet und diese Winkel und Ecken des Netzes so lesen, wie Karl Kraus das Wien zu seiner Zeit sichtete:

„Dagegen zog mich von jeher das Leben der Straße an, und den Geräuschen des Tages zu lauschen, als wären es die Akkorde der Ewigkeit, das war eine Beschäftigung, bei der Genußsucht und Lernbegier auf ihre Kosten kamen. Und wahrlich, wem der dreimal gefährliche Idealismus eingeboren ist, die Schönheit an ihrem Widerspiel sich zu bestätigen, den kann ein Plakat zur Andacht stimmen!“
(Karl Kraus, Die Welt der Plakate)

Ja, den Geräuschen des Tages zu lauschen, als wären es die Akkorde der Ewigkeit und sich nicht vom „weißen Rauschen“ zu benebeln. Die, die schreiben, beim Wort zu nehmen, und das Wort auf Schreiberin oder Schreiber wieder zurückzubiegen, um zu schauen, wie sehr Begriff und Wirklichkeit in Übereinstimmung sind.

In den Digitalgewittern: Post Privacy. Oder: die NSA-Überwachung ist keine Schande mehr, sondern nur E-Commerce (Teil 1)

It’s not real, it’s a Sony

Werbewelten, Zwischenwelten, Lebenswelten. Das Wesen der Moderne sei die Technik? Nein. Technik ist etwas, das Menschen in den Bann zieht und das für sie zugleich notwendig ist. Unabhängig von der Epochenbeschreibung. Der Mensch als Prothesenwesen strebt von Natur aus nach Technik. Ich schätze freilich anthropologische Konstanten wenig.

Post-Privacy, das ist in ihrer simpelsten Variante Nudeln für die Berliner Bohème im Internet kochen und die eigene subjektive Lebensform oder Stillosigkeit als Medium im Medium zu inszenieren. Sich nackig, machen, sich zum Affen machen, sich zeigen: unter Klarnamen oder im Tarnnamen, je nachdem. Das Netz vergißt nichts, so heißt es: und das ist auch gut so. Im Netz sind wir Zwischenwesen: Ganz und gar real und physisch vor dem Bildschirm, wenn wir die Finger in die Scheide oder die Hand an den Schwanz packen, um uns solche gewissen, mittlerweile nicht mehr verbotenen Filmchen anzusehen, wenn wir Nudelkochshows sehen  und darin die Banalität des Banalen abgefeiert wird. Und zugleich transformieren wir uns im Netz, sobald wir die Buchstaben  in die Tastatur hauen oder die Bilder, Photographien und Töne hochladen, zu einer Art Klon, eine Kunstfigur, wenn wir uns in diesem virtuellen Raum in irgend einer Form präsentieren – sei es als Bersarin, als Schriftsteller, als Malerin als eine Figur der Literatur, die zugleich ein Autor ist.

Beispiele für diesen Fluß und das Schwinden der Grenzen zwischen dem Realen (nicht im psychoanalytischen Sinne von Lacan) und der Fiktion sind der Schriftsteller Alban Nikolai Herbst und die Schriftstellerin Aléa Torik. Diese Zustände aber haben weniger mit Post Privacy zu tun als vielmehr mit einem Leben in den Digitalgewittern: wenn die literarische Figur, die Instanz der Autorin, des Autors neu ausgeschrieben und in ein Konzept von Dekonstruktion und Fiktionalisierung eingebettet wird. Sogar Frau-Sein und Mann-Sein bilden im Text und innerhalb der Person des Autors am Ende ein (literarisches) Konstrukt, das sich in der Schrift eines Textes entfaltet und manifestiert. Post Privacy kann ebenso eine Weise der Literarisierung von Welt, eine Form von Literatur sein. Allerdings verwischen in ihr diese Grenzen zwischen Fiktion und Realem. Eine Grenze zu setzen, heißt bereits, sie zu überschreiten, das wußten sowohl Hegel als auch der real existierende Sozialismus der DDR, welcher Hegel aufs Niveau des Arbeitermarxismus hinunterbugsierte.

Diese Grenzen sind fließend. „Post Privacy“, so schalt‘s und tönt’s als ein neuer Slogan durch den Raum des Netzes. „Schall und Wahn, ich bin euch untertan!“ Ein Zustand, den die Zuckerbergs der Welt sich wünschen. Durchsichtig sein: Da sein und präsent sein im Strom der Daten. Kunde sein. Nein, das ist falsch: unbezahlter Lieferant von Daten sein.

Aber so ganz stimmt das nicht. Post Privacy, das ist auch: sich in der Öffentlichkeit als private Person öffentlich zu machen. Natürlich: das Private ist Politisch und auch das Banale ist politisch. Alles ist politisch, sogar das Politische ist politisch. Der Begriff des Politischen diente im Gefüge der Nationalstaaten einstmals dazu, Freund und Feind zu scheiden, so der antisemitische Jurist Carl Schmitt. Darin hat er zu einem Teil sogar recht. Das Politische des Internet lagert sich anders. Post Privacy bedeutet die „Tyrannei der Intimität“ und der Überwachung; einer Intimität von subjektiven Sichtungen und Entäußerungen, die wir häufig niemals so und in dieser Weise sehen wollten: Dinge und Aspekte, die Internetbenutzer vorher so genau gar nicht wissen wollten, werden erfahrbar, lesbar, sichtbar für jeden, der es mag.

The medium is the message: Selbstreferenz bleibt der letzte Ort, er koppelt sich an einen ungeheuren Narzißmus: ich bin, ich bin sichtbar, ich bin, ich inszeniere mich. Das Medium ist die Massage – das Denken wird konditioniert, geprägt, eingespielt, einmassiert in die Struktur und verschwindet darin. Konformitätsdruck als Individuierungsdruck so lautet die Zauberformel der Mediumsmassage, die in den Kopf, ins Hirn dringt. Ich bin sichtbar und präsent. Homo Ludens wirkt auch in der Technik – gerade dort. Ich spiele mich. Als Figur, als Klon, als Ich-Selbst. „Wie führst Du Dich wieder auf?“, so sagte früher die Mutter in strengem Ton zu ihrem Sohn oder zur Tochter. Was die NSA ansonsten nur unter erschwerten Bedingungen herausbekommt, das legen und leben die Benutzter des Internet gerne und gutwillig und freiwillig auf den Tisch. Sich über die NSA zu echauffieren, ist für die, die sowieso alle ihre Daten und ihr Leben freiwillig preisgeben ganz und gar sinnfrei. Wir sind eine transparente Gesellschaft, wenn wir uns in den sozialen Netzwerken, in Twitter, auf Facebook, bei Instagram, bei Word-Press oder anderswo bewegen. Im Internet kann ich meine Bedürfnisse nach benutzten Höschen, langen Schwänzen, Hegellektürediskussionsforen, nach blonden Frauen oder ganzkörperrasierten Männern, nach Blogs mit niedlichen Tierchen ausleben. Es ist für jeden und jede gesorgt, und wer es ausgefallen oder besonders anonym mag, der lebt sich im Tor-Net aus. In der Geschwindigkeit langsam geht es dort zwar zu, aber für ein abenteuerliches Herz mag es allemal ein Ort sein, an dem sich Wohlgefallen einstellt. Sogar einen Killer kann man dort mieten oder Waffen kaufen. So sagen manche.

Die NSA-Überwachung ist keine Schande, denn es ist mein Recht, überall sichtbar zu sein und jeden über meine Lebensregungen zu informieren. Und wer reinen Gewissens und mit sich selbst als Subjekt im Einklang ist, der hat weder etwas zu befürchten, noch wird ihm oder ihr ein Ungemach drohen. Post Privacy war immer der Traum der Menschheit. Egal ob nun Orwell oder jenes „Sag mir wo du stehst!“ im Vorzeigesozialismus. (Allerdings haben daran auch die Lidl- oder Aldi-Filialen ein Interesse, um zu sehen, was die Mitarbeiter gerade treiben und ob sie auch arbeiten. Da hilft dann die heimlich installierte Kamera.) Im Zeitalter des Internet wird aus diesem Ostgut-Liedslogan vor dem Bildschirm ein Zeichen: „Zeig mir ob er steht“. Sex sells. Mit oder ohne Kunden- oder Kreditkarte. Von den Ausgängen aus Platons Höhle bis hin zur der Tätigkeit, der Fliege den Ausweg aus dem Fliegenglas zu zeigen (Wittgenstein) strömte einiges an Zeit hin. Die Bewußtseinsindustrie (H.M. Enzensberger) trug das ihrige bei, die Fliegenglasproduktion im Taylorismus in die Höhe zu treiben.

Der Ausweg aus der Sichtbarkeit: die Ausflucht aus der Sichtbarkeit: „Der Mensch ist das sichtbare Wesen in einem emphatischen Sinne. Er ist betroffen von seiner Sichtbarkeit durch die Auffälligkeit des aufrechten Ganges und durch die Wehrlosigkeit seiner unspezifischen organischen Ausstattung. Das macht ihn anfällig für die Rückkehr in die Lockungen der Höhle. Sie ist die einzige Erfüllung seines tief in dieser Gattungslage verwurzelten Wunsches nach Unsichtbarkeit.“ So raunt es Hans Blumenberg in einer Art Onto-Anthropologie. Ist das Gegenteil der „Transparenzgesellschaft“ die Höhlengesellschaft? Das Internet ist ein Ort der sichtbaren Unsichtbarkeit. Es markieren sich in ihm immer wieder die Leerstellen, die zugleich den Umriß und die Kontur von Internetsubjekten, mithin von virtueller Existenz, erzeugen. Das Internet ist wie eine Burka: es könnte Dein eigener Onkel sein, der in Deinem Blog kommentiert. Dieses Spiel macht den Reiz aus, und es ist zugleich ein solches, das jegliches Vertrauen erschüttert. Denn Ich ist im Internet, nach Rimbaud, nicht nur ein anderer, sondern möglicherweise auch ein Poser und Betrüger.

Das Wesen des Internet ist die Fiktionalisierung und zugleich das Spiel mit ihr. Der erste Held des Internet ist der Don Quichote. Der erste moderne, angeblich von dem Autor Cervantes geschriebene Roman ist „Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha“.

(Teil 1 Ende)

Außerhalb des Textes: Was hinter einem Text sei. Oder: Das Bild, das wir uns machen, als Imagination und Imago – mit einem Blick auf Roland Barthes

Die philosophische Romantik ernst nehmen und im Sinne eines Novalis oder eines Schlegel einen Strom, einen unendlichen Fluß von Bildern zu erzeugen, in dem jedes neue Bild das alte durchstreicht und in eine andere Region treibt, so wie es in Novalis „Heinrich von Ofterdingen“ oder in anderer Weise in Goethes „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ geschieht? Hier terminiert die Produktion von Bildern in jenes lehrstoffhafte Märchen innerhalb der Goethischen Novellensammlung: Unerhörte Begebenheiten.

Präsenz im Bild? Nein, es bleibt die Abwesenheit, die jedes Bild repräsentiert. Das Bild ist in dem Sinne ein Ausschnitt, weil es ausschneidet, tilgt und zugleich in einer Weise der Umschrift festhält, was nicht zu halten und in eine Präsenz zu bringen und in Anwesenheit zu bewältigen ist. Das Subjekt als Bei-sich-selbst-sein ist jener narzißtische Trug, vor dem Derrida, aber auch Lacan nicht müde wurden zu warnen. Jedes Bild ist seiner Natur nach auch ein Text-Medium, das nicht nur mit sinnlichem Wohlgefallen oder mit Abscheu betrachtet, sondern das ebenso gelesen werden will. Und zwangsläufig auch gelesen wird, wenn wir eine Photographie oder ein Gemälde oder ein Fernsehbild uns ansehen. Solche Sichtung von Bildern könnte ebenfalls heißen „Reflexionen aus dem beschädigten Leben.“

Es schrieb der Kommentator ziggev an dieser Stelle:  „Bei Woolf hast Du aber immer auch die Autorin mit im Koffer, die eben auch gewissermaßen immer den Leser am Entstehungsprozess teilhaben lassen wollte.“ Ja, das ist wohl wahr. Aber es liegt die Betonung auf: die Autorin. Und eben nicht die Person, der Mensch Virginia Woolf (wer oder was immer das sein mag), wenn es dann bei manchen Leserinnen und Lesern, die im Modus des festschreibenden Identifizierens rezipieren, so kitschig-rührselig heißt: Entdecke den Menschen hinter dem Buch. Texte werden von Menschen geschrieben. Nein, sowas – wer hätte das gedacht?! Sicherlich sind Texte keine Emanation des göttlichen Willens. Dieses Mensch-hinter-Text-Gerede jedoch ist Gesinnungskitsch schlimmster Art, mag allenfalls noch Buchhändlern bei Thalia als Neusprech dienen, um ältere Damen zum Kauf eines Buches zu überreden. Personality als Pseudos und Inszenierung dessen, was sich im Text jedoch niemals präsentieren läßt: Diesen Schmock wußte bereits Adorno zu kritisieren: „Bei vielen Menschen ist es bereits eine Unverschämtheit, wenn sie Ich sagen.“ Wohl wahr. Da, wo nichts mehr ist, muß es menscheln, damit wenigsten Restwärme in die kalte Küche kommt. In der Welt des Textes haben wir Texte, keine Subjekte. Was sich hinter den Texten abspielt und was auf der Ebene der Subjektivität die Texte konstituiert, das bleibt eine ganz andere Sache. Aber der positivistische Schluß vom Subjekt aufs Werk ist einfach nur der Schulfall von Banauserie und amusisch zugleich. Kafka hat sich schließlich nirgends in ein Insekt verwandelt.

Andererseits, und deshalb ist Roland Barthes ein so interessanter Zeuge, bildet das Einzigartige des Dies-da, das, was sich Individuum nennt, zugleich die Basis für alle Reflexionen und Textschübe, die Barthes produziert. Es ist in „Die helle Kammer“ das abwesende, nicht gezeigte, nicht präsentierte, sondern nur als Verborgenes, als Umschrift und Text re-präsentierte Bild seiner Mutter, in einer einzigen Photographie, die die Gegenwart (als Vergangenheit, als immer schon vergangene) einzig vergegenwärtigen kann. Es ist in dem kleinen Bändchen „Begebenheiten. Incidents“ Barthes‘ (literarische, tagebuchartig-skizzenhaft-aufzeichnende) Reflexion aufs unmittelbare Geschehen, was Barthes Schreiben trägt. Der Text vergewissert sich, ohne in den Theorie abzugleiten, er literarisiert. (Wobei ich diese „Begebenheiten“ zugleich für ein eher schwaches Buch halte – es bleibt ein Notizbuch, das als Archiv und Gedächtnis arbeitet und versucht, den Gegensatz von Philosophie und Literatur in eine Art von Bruchstelle zu überführen:

„Ich versetze mich in die Lage jemandes, der etwas tut, und nicht mehr dessen, der über etwas spricht: ich untersuche kein Produkt, ich übernehme eine Produktion; ich hebe den Diskurs über den Diskurs auf; die Welt wendet sich mir nicht mehr in Gestalt eines Gegenstandes zu, sondern in der einer Schreibweise, das heißt einer Praxis; ich gehe zu einer anderen Art des Wissens über (zu der des AMATEURS) …“ (R. Barthes, Das Rauschen der Sprache)

Die Grenze zwischen Individuellem als Absolutem, als Nullpunkt der Referenz und vermitteltem Allgemeinen neu zu bestimmen, macht die Spannung in Barthes Text aus, sei das nun in seinem eigenwilligen Buch „Fragmente einer Sprache der Liebe“, welches Ich und Allgemeines im Diskurs der Liebe zwar nicht vermittelt, aber doch in einen eigenwillig changierenden Bezug bringt, oder in  den „Mythen des Alltags“, in denen sich interessante Passagen zur Ikonographie und zum (Schock-)Photo befinden. Diese Art von Schreiben verdichtet sich in Barthes „Tagebuch der Trauer“, das er als Notiz und Tagebuch kurz nach dem Tod seiner Mutter 1977 anfing. Teils stehen da Sätze banalster Natur, wo der Begriff der Fremdscham dem Leser fast schon einfällt. Wie weit kann eine Entblößung des Selbst gehen? Andererseits ist diese vermeintliche Unmittelbarkeit und diese Direktheit, sobald sie in eine Schrift, in einen Text transformiert wurde, keine Unmittelbarkeit mehr, sondern Text, Literatur, Allgemeines. Das Dies-da als direkter Ausdruck vermittelt sich über das Ausdrucksmedium Schrift in eine Anordnung eigener Art.

„31. Oktober
Ich will nicht darüber sprechen, weil ich fürchte, es wird Literatur daraus – oder weil ich nicht sicher bin, daß es keine wird –, auch wenn in der Tat Literatur in solchen Wahrheiten gründet.“

In der Lektüre Barthes springen einen die Textstellen an. Teils als abstoßender Schock, teils als eine unvermutete Nähe in den Schleifen der Reflexion. Und so erzeugen Texte beständig neue Texte.

Die Liebe zum Text bleibt ein Schlachtfeld. Die zu einem Menschen (manchmal) auch. Wobei Harmonie ja nicht immer nur eine Strategie zu sein braucht.
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Auf dem Blog Proteus Image wird unterdessen ein zweiter Teil der Lissabon-Serie gezeigt, die wir hier unermüdlich fortsetzen werden, bis dem Blogbetreiber entweder die Lust oder die Photographien ausgegangen sein werden. Viel Vergnügen beim Anschauen an diesem Himmelfahrtstag.

Die Brechung des Blicks, die Verfransung sowie die Tonspur zum Wochenende (kulturindustrielles Pastiche)

„Die echte Zeit ist bedeutungslos“ (Don DeLillo, Der Omega Punkt)

Wir erhalten in der Ordnung sowie in der Darbietung der Bilder nur noch die Fetzen, die sich in die Retina brennen. Selbst dann, wenn sich die Bilder den Anschein von geordneter Folge geben. Es bleiben Fragmente im Blick, Wahrnehmungstrümmerteile als Bild. Dieses Gestöber der Partikel überlagert noch den blinden Fleck, ritzt und schneidet die Retina an, beschneidet in dieser herrlich kleistschen-buñuelschen Weise die Augenlider und erzeugt insgesamt ein weißes Rauschen. „Mein letzter Seufzer“. Dieses Rauschen ist das von Bildern, die in vielfältiger Weise den Blick konditionieren und zugleich erweitern. Daß sich in unseren Wahrnehmungen Interferenzen und Überlagerungen einschleichen, Trugbilder, Phantasmagorien (der Waren) sich über unsere Sinne legen und unsere (Denk-)Verhältnisse sowie Daseinsform bestimmen und wir in den Bilderwelten der Großstadt die Chocks parieren mußten, stellte bereits Walter Benjamin in seinen Studien zu Baudelaire als einer der ersten fest. Die Technik – als eine Weise des Seins – bestimmt das Bewußtsein. (Wobei man hier zugleich auch eine materialistische Simplifizierung bei Benjamin wittern und konstatieren kann, wie bereits Adorno das in jenem Brief von 1936 tat: der schädliche Einfluß von Brecht – sage ich mal so mit einem kleinen Augenzwinkern.) Und auch in der Kunst kann man – nicht anders als in den übrigen Rahmungen des Medialen – den Bildern nur schwer noch trauen. Zwei Weisen des bitteren, des kalten und dennoch exakten Blickes gilt es am Wochenende zu ergründen: zum einen die kalten, harten, dokumentierenden und zugleich inszenierenden Photographien von Erasmus Schröter (DDR) in der Galerie „only photographie“ (noch bis zum 23.10). Schröters Bilder sind Höhepunkte einer teils surrealen, teils Menschen festbannenden (DDR-)Photographie at its best, die gekonnt mit dem Licht arbeitet: die Bilder dokumentieren und überspitzen zugleich, der Blick von Schröter fällt dabei nicht unbedingt freundlich aus. Erasmus Schröter ist einer der ganz großen Photographen aus der DDR, 1956 in Leipzig geboren, 1985 ausgebürgert. Traurig, daß es bei Wikipedia nicht einmal einen Eintrag zu ihm gibt. Ich verlinke  auf seine Facebookseite, weil ich von diesen Bildern derart angetan bin, daß ich beim Betrachten immer wieder nur Staunen kann. (Auf die großangelegte Ausstellung in der Berlinischen Galerie „Geschlossene Gesellschaft. Künstlerische Fotografie in der DDR 1949-1989 werde ich demnächst eingehen.) Was die Sprache und die Erweiterung der ästhetischen Form betrifft, so haben die Photographinnen und Photographen der DDR für die Kunst der Photographie Großes geleistet und Bilder produziert, die ein gelungenes Pendant zur Photographie des so demokratisch-freien Westens bilden. (Ein feiner Besprechungstext zu Schröter folgt. Naturgemäß.) X

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(Alle Photographien: © Erasmus Schröter)

Die andere Weise des Blickes, der dem Zusammenhang, dem Kontext, dem Sinn sowie dem normalen Fluß der Bilder nicht mehr traut, gehört der Darbietung des (Medien-)Künstlers Douglas Gordon (GB). In der Akademie der Künste wird bis zum 4.11. Gordons Mehrkanal-Videoinstallation „Pretty Much Every Film and Video From About 1992 Until now“ gezeigt, die einen Zusammenschnitt seiner Filme und Videos bietet. Für den Fetischisten des fragmentieren, des gedehnten, des verzerrten Bildes, der Montage und des veränderten Blickes (auf Film) wie es bereits Godard nicht müde wurde, den herkömmlichen Blick, das herkömmliche Bild zu dekonstruieren, indem vom Konzept einer linearen Weise des Erzählens abgewichen wurde, ist diese Ausstellung sicherlich von Bedeutung. Douglas Gordon erhielt bereits im zarten Alter von 30 Jahren den Turner Prize (1996), und in diesem Jahr den Käthe-Kollwitz-Preis.

Sein bekanntestes Werk ist „24 Hour Psycho“, das 1993 zum ersten Mal in Glasgow und dann in Berlin gezeigt wurde. Darin wird der Hitchcock-Film „Psycho“ auf eine Länge von 24 Stunden gedehnt. Imposant dabei und vollständig ins Fragment, in die Details und in die Splitter aufgelöst: die legendäre, dramatische, dramaturgisch perfekte Duschvorhangszene. Keine meiner Freundinnen mag bei mir duschen, seit ich es gelernt habe, diese Szene in der nötigen Verlangsamung und Ausdehnung perfekt nachzuspielen und die Imitatio Norman Bates zu geben, ganz im Geiste einer Ästhetik des Bösen und der schwarz-blutigen Romantik (wie wir sie in Frankfurt/Main in einer großen Ausstellung bewundern können), und es läuft den Frauen, ganz wunderbar wie in dem De Palma-Film „Carrie – Des Satans jüngste Tochter“, das Blut in die Wanne. Auch wenn es nicht das der ersten Menstruation ist und niemand dabei ins Lachen fällt. Aber diese Details gehören gar nicht so sehr hierher. Das Strafrecht (und auch das Völkerrecht) werden wir dann am Sonntag zur Besprechung von Juli Zehs Debüt „Adler und Engel“ streifen.

Gordon verlangsamt die Szene und das erzeugt mit dem selben Material im Grunde eine ganz neue Montage, obwohl nichts anders geschnitten wird und die Abfolge der Bilder bleibt wie sie ist. Bloß gerät der Fluß der Zeit aus den Fugen. Mehr nicht. Eine so simple wie geniale Idee, das Wesen von Film und Zeit gleichermaßen zu transformieren. In Don DeLillos Roman „Der Omega Punkt“ spielt dieses Kunstwerk, daß dann 2006 im Museum of Modern Art in New York gezeigt wurde,eine wesentliche Rolle. Zu Douglas Gordon und der Ordnung des Blickes würde ich gerne die zwei Bände des semiotisch-phänomenologisch inspirierten Kino-Buches von Gilles Deleuze gegenlesen („Das Bewegungs-Bild“ sowie „Das Zeit-Bild“). Aber es reicht – schlechter Kalauer, aber eben leider wahr – die Zeit dazu nicht aus.

Sie sehen, liebe Leserinnen und Leser, das Wochenende des Nikolai E. Bersarin ist gut ausgefüllt, und der Bewohner des Grandhotel Abgrund muß keine Menschen sehen, sondern er befaßt sich lediglich mit Bildern und den Szenen, die sich im Kopfkino auf so wunderbare Weise abspielen. Die Struktur des Begehrens knüpft sich in gleicher Weise in die Phantasmen wie sie auch auf das Reale angewiesen ist, um all die feinen Texte und die Bilder zu erzeugen, die so liebevoll in unseren Köpfen spuken. In diesem Sinne: Ihnen einen guten Start ins Wochenende und hier Ihre geliebte und bewährte Tonspur zum Wochenende. Lassen Sie es krachen! x

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„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.

Zum Tode Friedrich Kittlers

Friedrich Kittler brachte zwei Welten in eine Korrespondenz, die im Rahmen einer konventionellen Literaturwissenschaft so recht nicht zusammengehen wollten, nämlich Literatur und Medien. Aufschreibsysteme – ein Begriff der freilich nicht von Kittler selbst stammte – wurde seitdem zum geflügelten Wort, und mit Kittler zog die Postmoderne Ende der 70er Jahre auch in die Hörsäle deutscher Universitäten ein. Die „Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften“, wie eines der Bücher hieß, das Kittler herausgab, war von ihm durchaus affirmativ gemeint. Dieser Band geht zurück auf eine Reihe von Vorträgen, die 1978/79 im Rahmen des Studium Generale – ausgerechnet in Freiburg/Br. – gehalten wurden. Welscher Tand gegen den guten Deutschen Geist, und der alten Tante Hermeneutik ging es vermittels des Poststrukturalismus an den Kragen. Deutscher Geist und Kultur: Der Fetisch eines, wie es Adorno formulierte, Jargons der Eigentlichkeit, in dem die Entschlossenheit, die Begegnung, das Anliegen, das echte Gespräch, die Entscheidung und andere Begriffe aus der Küche der Vulgärexistenzphilosophie schon lange dem Geist den Garaus gemacht haben. Und Heidegger kann man nur gegen Heidegger retten, dessen Schüler Kittler in gewissem Sinne war – allerdings ein böser Schüler. Und so fiel die Rettung nicht im Sinne der orthodoxen Heideggerianer aus, und sie spielte sich zudem in den Bereich der Literaturwissenschaft ab, wo Kittler mit seinem Werk „Aufschreibsysteme. 1800 1900. habilitierte. 13 Gutachter wurden für dieses Buch gebraucht, eine Entscheidung, was dieses Buch denn nun sein solle, war schwierig, denn im Sinne einer klassischen Literaturwissenschaft fiel diese Buch nicht aus, es bordete über, und es durchdrangen sich darin so verschiedene Gebiete wie die klassische Germanistik, Medientheorie, Poststrukturalismus, Philosophie, strukturale Psychoanalyse (im Lacanschen Sinne). Allerdings gilt auch für Kittlers Schreiben zuweilen jener Satz, welchen Adorno in seinem Text „Jargon der Eigentlichkeit“ schrieb:

„Der Inhalt insgesamt aber ist blühender Blödsinn, Sätze wie ‚Die Frage aussprechen heißt, sie stellen‘ oder ‚Keiner weiß heute besser als der Mensch, worauf es im letzten ankommt‘. Solcher Blödsinn hat wiederum seine Weltvernunft: verbergen, daß manipuliert wird, und was erreicht werden soll; darum ist, wie das Verwaltungsdeutsch sagt, jeder Inhalt ausgeklammert, während doch auf den Schein von Inhalt nicht verzichtet werden darf, damit die Angesprochenen – wiederum nach demselben Deutsch – spuren. Die Absicht, die Intention zieht sich in eine unterweltlich intentionslose Sprache zusammen, treu der objektiven Bestimmung des Jargons selbst, der keinen Gehalt hat als die Verpackung.“ (GS Band 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit, S. 474)

Dies ist die eine, wenngleich freilich kleine Dimension in den Kittlerschen Texten, denen man zuweilen eine gewisse Dunkelheit nachsagt. Die andere Seite ist aber jene, die man gleichsam als das Programm des Poststrukturalismus ansetzen kann: die Sinnkohärenzen und die Strukturen aufzusprengen, in einem Derridaschen oder Foucaultschen Sinne dem Anderen oder dem Wahnsinn einen Platz zu verschaffen. „Der Zusammenstand heterogener Heterogenitäten macht nicht nur nicht Sinne; er sprengt auch die Strukturen“, wie Kittler in seiner Einleitung zu „Die Austreibung des Geistes“ schreibt. Wobei man im Blick auf die Postmoderne nicht ganz vergessen sollte, daß diese Figuren der Entgrenzung und der Subjektdurchstreichung eben auch zum Programm der Klassischen Moderne gehören. Allerdings erweitert der sogenannte Poststrukturalismus diese Dimension um eine transzendentale Eben, die, wie bei Foucault, auf die Bedingungen der Möglichkeit von Subjekt rekurriert und reflektiert. Das Subjekt ist Effekt, Gestalt einer Epoche und damit zugleich jenes Gesicht im Sande, das auch wieder, unter anderen Bedingungen, verschwinden kann.

Für Kittler ist dies wesentlich durch die Medien vermittelt. Diese Sicht auf Medien fällt bei Kittler freilich umspannend aus, Medien gibt es nicht erst mit der Photographie, dem Telegraphen, der Schreibmaschine, dem Film oder den ersten Tonaufnahmen, wenngleich diese Dinge Kittler besonders interessierten. Jede Epoche hatte, von der griechischen Antike angefangen, ihre Aufschreibsysteme – dort eben Mathematik und das griechische Alphabet. Schrift ist, und da ist er Schüler Derridas, Grundlage für unterschiedlichste Formen von Kultur, auch für solche, die mit nicht-alphabetischen Schriften, Zeichen, Gravuren oder Formen des Narrativen operieren. Diese Systeme strukturieren die Wahrnehmung, strukturieren das Subjekt. Und diesem Diskurseffekt des Subjektes ging Kittler nach und durchstreifte die unterschiedlichsten Gebiete. Man könnte sagen, daß den Medien bei Kittler eine transzendentale Dimension zukommt, sie sind nicht nur bloßer Gegenstand (der Forschung oder des Alltags), sondern sie strukturieren, sind für die Weisen der Welterzeugung, Welterfahrung und Wahrnehmung zuständig. Dieser Prozeß ist freilich als dialektischer und nicht monokausal zu denken.

Manches von Kittlers Thesen schießt über das Ziel hinaus oder führt zu eben jenen postmodernen Übertreibungen, denen es lediglich darum geht, sich in der Originalitätssucht des unmittelbaren Einfalls zu überbieten, und am Ende der Veranstaltung wird eben doch der alte Wein in neuen und modischen Schläuchen verkauft. Ein gewisser Kittler-, Baudrillard-, Derrida- oder Foucault-Sound war Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre dann nur noch schwer erträglich, insbesondere von den studentischen Jüngern. Beim 108ten Zusammenlesen von Beastie Boys, Hegel und Lacan reicht es irgendwann. Die Platte bekam einen Sprung, um in der Sprache der Medien zu verbleiben. Seine Schüler sind, wie etwa Norbert Bolz, teils Konservative der üblen Sorte, die ihren privilegierten Status verdecken und die Sau des Vulgärnietzscheianismus durch das Dorf treiben.

Dennoch: Kittler öffnete die Türen der sogenannten Geisteswissenschaften und brachte dort Bereiche und Disziplinen hinein, die dort früher niemals einen Ort hatten. Leider bescherte uns dies auch solchen Unsinn wie Kultur- und Medienwissenschaften. Dies bleibt die Kehrseite der Medaille. Aber zum Schluß soll Kittler selber sprechen:

„Denn während es (mit Derrida) den sogenannten Menschen und sein Bewußtsein ausmacht, sich sprechen zu hören oder sich schreiben zu sehen, trennen Medien solche Rückkopplungsschleifen auf. … Der Phonograph hört eben nicht wie Ohren, die darauf dressiert sind, aus Geräuschen immer gleich Stimmen, Wörter, Töne herauszufiltern; er verzeichnet akustische Ereignisse als solche. Damit wird Artikuliertheit zur zweitrangigen Ausnahme in einem Rauschspektrum.

(…)

Weshalb den jedes Konzept von Spur, bis hin zu Derrida und seiner grammatologischen Urschrift, dem schlichten Einfall Edisons aufruht. Die Spur vor jeder Schrift, diese Spur der reinen Differenz, noch offen zwischen Schreiben und Lesen, ist einfach eine Grammophonnadel. Bahnung eines Weges und Bewegung längs einer Bahnung fallen bei ihr zusammen.“ (Grammophon Film Typewriter, zitiert nach „Short cuts“, S. 6)

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (1)

Einige Bemerkungen anläßlich der Ausstellung im c/o Berlin

„Show you are not afraid. Go to restaurants. Go shopping.“
(Rudolph W. Giuliani)

„Die Olympischen Spiele werden aufgrund von Protesten von Teilnehmern und Zuschauern unterbrochen, einen halben Tag nach der Ermordung der israelischen Sportler aber wieder fortgesetzt. Dazu Avery Brundage, Präsident des Internationalen Olympischen Komitees (IOK): ‚The Games must go on‘

Avery Brundage (1887–1975), amerikanischer Unternehmer, Teilnehmer der Olympischen Sommerspiele 1912, von 1952 bis 1972 Präsident des IOK. Befürwortete die Teilnahme amerikanischer Sportler bei den Olympischen Spielen 1936 und setzte sich dafür ein, dass jüdische Sportler im amerikanischen Kader durch nicht-jüdische ersetzt wurden.“
(Friedrich von Borries, München. Show You‘re not Affraid. New York. The Games Must go on,
in: Katalog „Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“, S. 102)

Es ist Krieg.

Der Begriff des Terrors ist vielschichtig. Er kann in der Geschichte als Staats- oder Kirchenterror vorkommen, wenn gefoltert, getötet und auf eine Weise bestraft oder normiert wird, die über alles Maß geht – wenngleich die Akteure selber sich derart nicht beschreiben würden. Jeder der Akteure wähnt sich, innerhalb eines Rechtsbegriffes zu operieren. So steht ein Recht gegen ein anderes. Und der Begriff des Terrors, die Festschreibung des Terroristen, dient zugleich dazu, jene Gegenseite (diskriminierend) kenntlich zu machen, jenen Gegner zu beschreiben, der das Gewaltmonopol (eines Staates) in Frage stellt. Fremdbeschreibung und Selbstbeschreibung decken sich beim Gebrauch des Begriffes Terror/Terrorismus nicht.

Die Geschichte ist voll von Terror.

Als Produkt jener Dialektik der Aufklärung tauchte er in der Französischen Revolution als Terreur auf, um die gegenrevolutionären Kräfte in Schach zu halten. Mit der französischen Revolution wird der Begriff des Terrors endgültig zu einer politischen Kategorie, die Anspruch auf ein weitreichend Allgemeines machen kann – auch über den Begriff des Partisanen, wie in der Guerilla-Taktik der Spanier beim Kampf gegen die Napoleonische Besetzung und in den Aktionen der Preußischen Freikorps wie der Lützowschen schwarzen Reiter. Berechtigter Kampf gegen Unterdrückung oder ein terroristischer Akt purer Gewalt?

Es kann das, was als Terror bezeichnet wird, das Recht einer Gruppe bedeuten, Widerstand zu leisten. Wesentlich bezeichnet der Begriff des Terrors Weisen asymmetrischer Kriegsführung. Dabei geraten die Bestimmungen, was nun Terror und was Recht auf Widerstand und damit legitim sei, fließend. Der Angriff auf eine Hochzeitgesellschaft ergibt für die einen lediglich einen Kollateralschaden bei der ruhmreichen Verteidigung der sogenannten Freiheit am Hindukusch, für die anderen handelt es schlicht um einen barbarischer Akt des Mordes – mithin staatlich freigegebener Terror.

Die populäre Devise, daß man nicht nicht kommunizieren kann, zeigt sich am Phänomen des Terrorismus besonders deutlich. Terror ist die Kommunikation von Angst in zwei Richtungen: Du darfst nicht ruhig leben, so sagt es der bedrohte Staat, indem die Terrorwarnungen mal hoch und dann wieder herunter gefahren werden. Du sollst nicht ruhig leben, so sagen es die Seiten, die Terror gegen die zivilen Bevölkerungen ausüben. Insofern ist der Hinweis Giulianis – zumindest in einem guten hedonistischen Sinne – so falsch nicht, in ein Restaurant sich zu begeben und gut Essen zu gehen. Für sauberes und angstfreies Ausgehen in new York sorgte er ja bereits durch seine Politik der „Zero-Tolerance“.

Neben diesen politischen Bestimmungen, gibt es die mediale Dimension, in der den Zuschauern die Bilder des Terrors, die Bilder des Krieges samt deren Auswirkungen präsentiert werden. Terror ist eine Strategie zur Kommunikation, um eine Botschaft zu übermitteln, die nur über Bilder funktioniert, weil sie lediglich im Visuellen eine hinreichend große Zahl an Zuschauern erreichen kann. Diese Visualiserung von Macht, welche sich zuweilen in einer Ikone verdichten kann, fängt mit den abgeschlagenen Köpfen oder mit den zerstückelten Körpern an, die in der grauen Vorzeit (und bis heute hin) am Straßenrand oder in der Ortschaft, gut sichtbar, positioniert werden, damit der Feind erschaudere.

Die Ausstellung „Unheimlich Vertraut. Bilder vom Terror“ im c/o Berlin fällt überbordend und groß aus. Ich bespreche sie deshalb in mehreren Teilen. Zunächst soviel: man muß aufpassen, nicht in die Falle 9/11 zu tappen: Über das eine Ereignis wird ausufernd berichtet, über andere aber gar nicht. Es gibt in der Aufmerksamkeitspolitik der Medien verschiedene Arten von Toten. Und zugleich ist bei einer Ausstellung Skepsis angebracht, wenn im Katalog als Förderungsvermerk „A Public Affairs Programm of the Embassy of the United States“ vorkommt. Leicht verkümmert Kunst zur Staatskunst, so daß qua Ästhetik sich der Diskurs des Politischen in die gewünschte Richtung hin ausbildet. In dieser Ausstellung verhält es sich freilich nicht ganz so, weil die Bildproduktion und das, was gezeigt wird, vielschichtig ausfällt und verschiedene Aspekte und Sichtweisen auf den Terror visualisiert und teils auch künstlerisch dargestellt werden. Wenngleich das Herzstück der Ausstellung sicherlich die Auseinandersetzung mit jenen Bildern von 9/11 ist. Und so läuft auch dieser Essay in jene Falle, indem er die Produktion von Bildern sowie die Momente daran, die zu kritisieren sind, durch einen weiteren Kommentar lediglich verstärkt. Die Bilder teilen und vervielfältigen sich. Andererseits habe ich keine Lust, nichts zu schreiben. Es zirkulieren diese Bilder; und es gilt, sich mit ihnen auseinanderzusetzen, sie zu analysieren. Insofern gehört diese Ausstellung ebenso zu meine Lektüre von W.J.T. Mitchells Buch „Das Klonen und der Terror“, dessen Kritik ich demnächst fortführe.

„Unheimlich Vertraut“ zeigt sowohl Dokumentarisches, Journalistisches und die ästhetische Auseinandersetzung mit den Feldern Terror, Krieg, Medien, Kunst. Es beginnt die Ausstellung mit Pressephotographien der Anschläge aus den 70er Jahren: Angriff der RAF in Heidelberg auf die US-Army, die Bilder des zerschossenen Mercedes bei der Schleyer-Entführung, ein IRA-Anschlag auf eine britische Kaserne in der BRD. Die Photos befinden sich in Klapprahmen, so daß man die Rückseiten der Bilder ansehen kann, auf denen sich die Beschriftungen der Agenturen befinden, die dort, teils mit Schreibmaschine geschrieben, genauere Angaben zu den Bildumständen machen. Denn diese zweite Seite des Bildes schafft mit ihren Kürzeln, Stempeln, Hinweisen zur Sache und den Copyrightvermerken aus den Redaktionsstuben eine zweite Ebene – die des Vermittelten. Sie erst erzeugt den Kontext und damit die erste, tentative Einordnung des Geschehens, was dann als Wirklichkeit – und zwar in dem Sinne, daß es wirkt – in den Verkauf gelangt.

Als blutiger Auftakt der 70er Jahre und als Einschreibung eines breit gestreuten Medialen in den Diskurs des Politischen – zumindest innerhalb der BRD – gilt wohl die Geiselnahme und anschließende Exekution der israelischen Sportler bei den Olympischen Spielen 1972 durch palästinensische Terroristen. (Daß Kriegs- oder Terrorbilder immer schon mit dem Medialen paktieren und durch ihre Inszenierungen und Darbietungen ein bestimmtes Bild vom Krieg in die Heimatfront tragen, zeigt etwa Gerhard Paul in seinem Buch „Bilder des Krieges, Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges“ Der erste Irakkrieg etwa wurde uns als Präzisionskrieg verkauft, als gäbe es nur gerechte Tote, die natürlich allesamt nur böse irakische Soldaten waren.)

Die einzelne Photographie ist im Grunde stumm, die Geschichte, die das Photo zeigt, kann so oder auch ganz anders sein. Eine journalistische Photographie in einer Zeitung illustriert lediglich, sie gibt einen Rahmen, damit es den Leser in der Bleiwüste nicht zu sehr ödet. In diesem Akt der Visualisierung des Geschehens stechen bestimmte Bilder heraus und gelangen in das kollektive Gedächtnis. Meist sind es statische Bilder, also Photographien, seltener Fernsehbilder. Ihr Charakter ist der, daß man kurz nur anzudeuten braucht, was darauf zu sehen ist und (fast) jede und jeder weiß, welches Bild gemeint ist, man realisiert mit seinem inneren Auge: so etwa das in der Ausstellung gezeigte Photo eines der maskierten Geiselnehmers auf dem Balkon des israelischen Quartiers. Es hat sich im Gedächtnis festgebrannt. Insbesondere die Kapuze dürfte ein zentrales Element des Bildes sein, was zu seiner Unheimlichkeit einiges beiträgt. (Dies wird bei jenem bekannten Folterbild aus Abu Ghraib sinnfällig. Ich komme darauf dann im Rahmen der Lektüre von Mitchell zurück.) Die Olympischen Spiele 1972 in München waren die ersten, die europaweit Live und in Farbe übertragen wurden. Und die Geiselnahme mit dem tödlichen Ausgang war eines der ersten Ereignisse, bei dem Journalistischen fast rund um die Uhr vor Ort dabei waren und ihre Teleobjektive auf das Geschehen richteten. So sehr vor Ort und berichtend, daß auch die Attentäter bereits im Vorfeld von den Aktion der Polizei wußten und entsprechend reagierten. Der spätere Magnum-Photograph Raymond Depardon hielt dieses Ereignis in Bildern fest, wovon eine Auswahl in der Ausstellung gezeigt wird. Überboten wurde diese unmittelbare Präsenz der Medien wohl nur durch das Gladbecker Geiseldrama 1988.

Mit dem Journalistischen korrespondierend steht die Photo-Serie „My Neck is Thinner than a Hair“ von The Atlas Group/Walid Raad. Dort werden in s/w ausgebrannte, zerfetzte Autowracks gezeigt. Opfer sind keine zu sehen. Die Betrachter assoziieren das Bombenattentat, aber es kann sich ebenso um einen Unfall handeln. Doch auch die beschriftete Rückseite der Photos sagt dem Unkundigen nichts, weil der Text in arabischer Schrift steht. Erst durch die Übersetzung ins Englische erhalten die Photos einen Kontext. Die meisten der Aufnahmen wurden im Libanon gemacht. Eine Serie von zerfetztem, zerstörtem Autoschrott, teils harren Menschen um das Wrack, manchmal ist nur noch das Knäuel aus Metall abgebildet. Es wirkt wie gepreßter, verbrannter Automobilschrott als Kunstwerk. Die Bilder gleichen sich und sind doch unterschiedlich. Auch bei The Atlas Group/Walid Raad wird das Serielle betont.

Neben diesen Journalismus-Photographien zeigt die Ausstellung Bilder der österreichischen Künstlergruppe G.R.A.M., die jenes Moment des Ikonenhaften, zu dem bestimmte Bilder geraten, herausgreifen und persiflieren, indem sie solche Ikonen nachstellen: so jenen maskierten Terroristen auf dem Balkon in München, der ermordete Benno Ohnesorg oder die Festnahme Ulrike Meinhofs. Da unser Blick im Grunde bei diesen unzählige Male reproduzierten, durchlaufenden, präsentierten Presse-Bildern gar nicht mehr genau hinschaut, sondern lediglich auf das Zeichenhafte der reinen Präsenz eines Bildes reagiert, läßt sich der Unterschied teils erst auf den zweiten Blick ausmachen. Inmitten des dokumentierenden Stroms von Bildern, diesem unendlichen Fluß von Information fallen diese nachgestellten Bilder kaum heraus, und sie irritieren erst auf den zweiten Blick.

Die Ausstellung selbst macht sich dieses Strömen und Überlagern der Information zu nutze. So stört sie den Besucher in seiner kontemplativen Haltung, indem gleich zum Beginn von überall her aus den Bildschirmen Geräusche dringen. Im ausliegenden Gästebuch wurde dies negativ vermerkt, aber diese Kakophonie hat durchaus System. Im Eingangsbereich die Berichterstattung von ZDF und dem DDR-Fernsehen über das Geiseldrama in München. Auf der anderen Seite des Raumes stehen weitere Monitore, unter anderem Chrisoph Draegers „Black September“, in dessen Video inszenierte, rekonstruierte Ereignisse aus dem Olympischen Dorf mit den realen Ereignisse vermischt werden. Inmitten dieser Klangcollage, die es ebenfalls im ersten Stock gibt, betrachtet man die Photo-Serien.

Information verkommt dadurch, daß sich die Ströme vervielfältigen, überlagern und verflechten zur Desinformation, zur Nullinformation, zum (weißen) Rauschen und zur reinen Bildlichkeit des Bildes, es ist seines Inhaltes entleert und fungiert als Selbstzweck – im Fernsehen gab es dieses entleerte Spektakel als endlosen Loop der einstürzenden Twin Towers zu sehen. Insofern wäre in diesem Falle zu unterscheiden zwischen der Bild-Ikone und dem Bilderstrom.

Bei allem Krieg der Bilder und bei all den neue Fakten schaffenden Bildakten, während die Bildzeichen flottieren und Wirkungen zeitigen, sollte dabei nicht übersehen werden, daß es sich nicht um ein bloßes Zeichenspiel handelt, das sich semiotisch, ästhetisch oder im Rahmen der Bildwissenschaften lesen läßt, sondern es geschieht der Mord zugleich, und dies nicht bloß zeichenhaft oder als irgendwie zu überhöhendes „Ereignis“. Menschen töten und werden ganz real getötet. Diese pure Faktizität ist nicht zu hintergehen. Dies schließt freilich die Frage nach der Darstellung von Mord und Leid ein. Und insofern ist jene Frage Adornos in bezug auf eine Ästhetik nach Auschwitz noch lange nicht abgegolten.

Ende des ersten Teils

Jim Henson zum 75. Geburtstag

Dank zu sagen gilt es, für alle diese wunderbaren Stunden, die ich als 13- und 14-Jähriger vor dem Fernseher verbrachte, wenn die Muppet-Show lief. Nachmittags am Samstag, in den späten, den bleiernen 70er Jahren. Es war auch diese Serie ein Produkt der Bewußtseinsindustrie, aber subtil können sogar solche Sendungen anders polen, und sie laufen unberechenbar. Das Geschehen in dieser Show war wild, absurd, anarchisch vor allem, und diese Mischung hat sicherlich viele Kinder und insbesondere ihre Phantasie geprägt. Ich will keinen pädagogischen Vortrag halten, inwieweit solche Momente nun wichtig oder unwichtig sind. Erfahrung kann sich an vielem entzünden, am Ende kommt es auf den Kopf an, dem etwas aufgeht oder eben nicht. Die einen reagierten auf das Visuelle, die Puppen, ihre Fertigung und die Kostüme, die anderen auf die Sprache und den Witz der Szenerie. Für mich als kindlichen Possenreißer waren naturgemäß die Szenen, die Sprache, die Anordnung, das Timing wichtig. Aber schon vor den Muppets, wohl inspiriert durch die Sesamstraße, entwickelte ich mir sprechende Tiere, die ich in der Quinta auf einer Klassenfahrt zum Einsatz brachte. Die anderen Kinder fragten mich über die von mir ausgedachten Tiere immer mehr aus, wollten weitere Detail, was ich unverständlich fand, weil es doch bloße Phantasie- und Stofftiere waren. Aber ich dachte mir dann etwas aus. Und langsam begann ich zu realisieren, daß ein gewitzter Mensch mit Sprache sehr viel mehr Erfolg haben kann, als wenn einer, der Klassenstärkster oder Klassenzweitstärkster ist, andere mit Keile bedroht. Der haut einem zwar eine, wenn man ihn mit Worten dumm dastehen läßt, die Mädchen freilich danken einem diese gewitzten Worte reichlich und in Fülle. Den in der Obersekunda geäußerten Hinweis eines sportlichen Schülers im Basketballschulsportkurs „Werf den Ball rüber!“, konterte ich mit: „‚Wirf‘, Imperativ, Erweiterung des Stammvokals“. Die Mädchen lachten und besonders die eine, auf welche ich abzielte. Die eigene Mannschaft, deren Spiel ich zerstörte, amüsierte sich nicht so sehr, der Sportlehrer schwieg.

Ich für meinen Teil jedoch war begeistert von dieser Muppet-Show, auch wenn ich nicht alles an Witz verstanden habe. Das Prinzip jedoch war mir klar.

Man kann Kindheit und Jugend kaum zurückholen, und sie evoziert sich auch selten im Geschmack eines Gebäckstückes. Aber zuweilen entzündet sie sich an anderem. Die Wiederholung und die Erinnerung sind nur im ästhetischen Akt möglich, mithin in der Kunst und in der Philosophie. Philosophie heißt eben auch, wie dies Adorno schrieb, die Kindheit wieder einzuholen, sei dies nun auf philosophisch konzipierte oder auf ästhetische Weise. Freilich geraten solche Versuche nach den aphoristischen Texten Benjamins und Adornos epigonal. Und, nebenbei gesprochen, Benjamins Konzept der Aura, wie er es u. a. in seinem Kunstwerkaufsatz entwickelte, hängt mit genau diesem Moment der Kindheit zusammen. Sobald man sich dieses Vergangene mit Willkür einzuverleiben versucht, entfällt es und verschwindet.

Ja, wir hockten vor dieser Flimmerkiste, jenem Altar des 20. Jahrhunderts, der zuweilen in der einen oder anderen Wohnstube in der Schrankwand versteckt war, deren Türen dann bei Bedarf aufgeklappt wurden. In den frühen oder mittleren 70ern schwebte da Pan Tau oder es sprang Emma Peel heraus, und ich sah ebenso die Bilder aus Vietnam: ein einziges Mal, weil meine Eltern es vergaßen, mich ins Bett zu bringen. Und noch ein zweites Mal, als ein Hippiefreund meiner Eltern, der sich dann Jahre später vor die U-Bahn warf, während des Memory-Spiels im Hintergrund den Fernseher laufen ließ, weil er gerne den „Weltspiegel“ sah. Die Eltern waren auf einer Wochenendreise und er paßte auf mich und die Schwester auf. Dieser freundliche Hippiefreund mit den lustigen lachenden Augen hatte es niemals verwunden, daß seine Freundin Ende der 60er aus dem Fenster eines Hochhauses sprang.

Aber zurück zur Muppet-Show. Und so gebe ich, entgegen der Gewohnheit, den Blog nicht mit Videos vollzumüllen, zur Ausnahme drei Szenen hintereinander. Weil‘s so schön ist.
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Abu Ghraib. Bilder und Biopolitik (2)

Bevor es mit der ästhetisch-philosophischen Sichtung jener Bilder aus dem Umkreis von 9/11 weitergeht, muß etwas Grundsätzliches gesagt werden, damit es nicht zu Mißverständnissen kommt. Wie bereits beim Kunstwerk ist die direkt und abstandslos genommene Moral, die entweder mit berechtigtem Engagement oder mit dem Ausdruck der unmittelbaren Empörung auftritt und in einen Text einfließt, nicht immer die beste Waffe der Kritik. Im Gegenteil. Das Anliegen mag richtig sein, der Ausdruck ist unzureichend. Moral-(Philosophie) bleibt diesen geschilderten Phänomenen, den Folterbildern äußerlich. Sicherlich kann man mit Kant oder mit Argumenten, die der christlichen, jüdischen, islamischen, hinduistischen Religion entnommen werden, begründen, weshalb solche Folter grundsätzlich verboten ist. Aber diese Positionen sind zugleich unterbestimmt; religiös motivierte Moral ist zudem argumentativ schwierig durchzuhalten, weil das dezisionistische Moment nicht auszuschließen ist. Es muß im Reich des Religiösen eine unbegründbare Instanz in Anspruch genommen, und es muß auf jenen „mysthischen Grund der Autorität“ rekurriert werden. Allenfalls im Rahmen Kants, und zwar in Hinsicht auf das Völkerrecht bzw. auf ein internationales Strafrecht, ist ein philosophischer Diskurs möglich. Dieser stellt wesentlich aber einen rechtsphilosophischen und im Detail dann einen juristischen Diskurs dar. Neben der ästhetisch-philosophischen Sicht geht es um die Kraft des Gesetzes. Um die Gesetzeskraft. (Wobei der Begriff der Kraft zugleich ein ästhetischer Begriff ist, welcher wesentliche Bestimmungen im 18. Jhd. erfuhr.)

Die Motive der verschiedenen Seiten in diesem auf Dauer gestellten Krieg sind vordergründig religiöse. Ob das nun die Sicht verschiedener Teile der US-Regierung unter Bush (und ebenfalls unter Obama) bzw. ihrer offiziellen und inoffiziellen administrativen und strategischen Schaltstellen, die Taliban oder al-Qaida sind. Die auf diesen Motiven beruhenden Grundlagen sind vielmehr eminent politisch – egal ob bewußt oder unbewußt. Die theologisch-politische Dimension wäre sicherlich ein weiterer Aspekt, der im Rahmen dieser Bilder analysiert werden müßte, sei es im Hinblick auf Carl Schmitt, Walter Benjamin, Jacques Derrida oder Giorgio Agamben. Gerade Derrida fragt schließlich nach jenem Bindestrich bei der Koppelung der Dimensionen. Es handelt sich, wie Mitchell zu recht schreibt, auch hier noch einmal um jene Doppelung, wie sie in den zwei Körpern des Königs zum Ausdruck kommt. Der göttliche, ewig lebende Körper – fast muß man schreiben: der Leib – des Souveräns, und jener sterbliche Körper, der zerfällt, verwest, vergeht (Mitchell, S. 257 f. Grundlegend dazu: Ernst Kantorowicz, Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters).

Was die Ebene der Religion angeht: Ja, der Islam ist nicht grundsätzlich böse, so wie das Christentum nicht grundsätzlich schlecht ist.

Zurecht sind die christlich-evangelikalen Einflüsse samt dem daran gebundenen dichotomen Weltbild in den Blick zu nehmen, welche die Invasion in den Irak (und insgesamt jenen „Krieg gegen den Terror“ – auch – motivierten. Ich halte diese rein religiöse Interpretation andererseits aber für einen vordergründigen Aspekt. Zudem muß man bei solchen politischen Sichtungen wohl aufpassen, nicht in die Falle des „Clash of Civilizations“ oder eines Gegen-Dschihads zu tappen. Auch das Bild als Waffe und Propaganda will bedacht sein: sowohl die Bilder von Al Jazeera als auch die von CNN et al sind nicht nur journalistische Bilder. Der gütig dreinblickende Bin Laden mit einer Schnellfeuerwaffe in der Hand oder aufsteigende F-16-Mehrzweckjets. Wieweit es sich bei diesem Krieg womöglich nur um eine Seite handelt, die Konflikte bewußt schürt, ergibt eine weitere Dimensionen in der Sicht auf die Ereignisse. Ich neige nicht so sehr zu den großen Verschwörungstheorien, es ist freilich momentan nichts auszuschließen. Schein, Erscheinung und Wesen erschließen sich – zumindest auf der Ebene des Empirischen – nicht unmittelbar.

Um also die Mißverständnisse auszuschalten und gleichsam in einem Nebensatz die mitschwingende Intention zu nennen, läßt sich am besten auf Mitchell selbst zurückgreifen. In bezug auf die Analyse der Bilder aus Abu Ghraib schreibt er:

„ Die Arbeit von Seymour Hersh und die ursprüngliche Interpretation durch Susan Sontag und andere haben deutlich gemacht, daß noch sehr viel mehr hinter der Tür verborgen liegt. Gewiß, in einer Welt, in der Menschenrechte und internationale Gerechtigkeit Gesetzeskraft besäßen, würden die Taten der Vereinigten Staaten im Irak als die eines Schurkenstaates verurteilt, der sich über das Gesetz stellt. Die flagrante Mißachtung des Völkerrechts, die von höchsten Vertretern der Bush-Administration (einschließlich des Präsidenten) zum Ausdruck gebracht wurde, gäbe in einer gerechten Welt Anlaß zu einer Strafverfolgung. Aber wir leben nicht in einer gerechten Welt, und es gibt keine Möglichkeit, die Normen des Völkerrechts durchzusetzen. So bleibt denn die Frage: Was soll mit diesen Bildern geschehen, wenn ihre ‚verborgene Geschichte‘ erst einmal enthüllt und ihre politische Wirkung sich (zumindest für den Augenblick) erschöpft hat?“ (S. 159)

In bezug auf die Photographie des Mannes mit der Kapuze und den vom Körper gestreckten Armen aus Abu Ghraib heißt es weiter:

„Wir haben es hier mit einem image of state, einem Zustands- und Staatsbild im präzisen Sinne des Wortes zu tun: einem Bild staatlich geförderter Folter – und der Staat, der dies förderte, ist der unsrige.“ (S. 214)

Soviel als Präludium des Schrecklichen.

Eine Ästhetik des Bösen umfaßt eben nicht nur die Literatur oder überhaupt die Kunst, sondern greift auch auf das Feld des Politischen aus.

Nine-Eleven – Bilder des Terrors, „Krieg gegen den Terror“, Gegenterror. Bilder und Biopolitik (1)

„Mach mal den Fernseher an!“

Es weiß fast jede oder jeder, was sie an jenem Tag getan und gemacht haben. Zumindest ab dem Moment, seit der Minute, wo die Betrachter erfuhren oder vielmehr: ersahen, daß da Flugzeuge in das World Trade Center rammten, als die beiden Türme einstürzten und diese Bilder in endlosen Wiederholungsschleifen um die Welt liefen. Dazwischen die Bilder von Rennenden, aus den Fenstern springenden, herabstürzenden Menschen, Menschen im arabischen Raum, die jubelten, Menschen mit fassungslosen Gesichtern, der ausdruckslose Blick George W. Bushs, aber auch jene Photographie von Thomas Höpker, die um einiges später erschien, auf der man ruhig und gelassen plaudernde Menschen sieht, während auf der anderen Seite des Flusses Manhattan in Rauch gehüllt ist. Bilder zu 9/11 von der Photoagentur Magnum gibt es hier.

Ich selber bekam dieses schnitthafte Ereignis relativ spät mit: erst um 16 Uhr 45 MEZ, als ich das Geschäft meines Tabakhändlers/Zeitungsverkäufers betrat und der mir, als ich so unbeteiligt und sachlich-kalt, wie es meine Art ist, Zigaretten orderte, aufgeregt erzählte, daß die USA mit Flugzeugen angegriffen wurden. Ich fragte ihn halb witzelnd, ob Kuba oder Putin-Rußland den USA nun den Krieg erklärt haben, doch der Händler hatte keinen Sinn für dergleichen und sagte: Nein, die USA wurde mit Passagierflugzeugen attackiert. Ich wußte nicht genau, was er damit meinte, sagte „Aha!“ und ging des Weges nach Hause in meinen gemütlichen bürgerlichen Altbau. Sein Gerede erschien mir wirr und undeutlich. Bereits vordem und zuweilen äußerte der Händler sich eigenwillig. In jenem Refugium angekommen, schaltete ich – entgegen meiner Gewohnheit – bereits am späten Nachmittag den Fernseher an. Dann habe ich gesehen, was der Zigarettenhändler meinte und zündete mir eine seiner Zigaretten, die nun die meinen waren, an, griff zum Telephon.

Worauf ich hinaus will: Gesehen. Fast alle saßen oder standen vor den Fernsehgeräten. Deutschlandradio oder andere Radiosender hörte kaum einer. Es war nicht nur eine Macht, sondern auch ein Reiz der Bilder, welcher verschiedene Modi der Rezeption aktivierte, was sich am sinnfälligsten womöglich in dem umstrittenen Ausspruch des Komponisten Stockhausen manifestierte: „Also was da geschehen ist, ist natürlich – jetzt müssen Sie alle Ihr Gehirn umstellen – das größte Kunstwerk, was es je gegeben hat …“ (zitiert nach Wikipedia). Im richtigen Zusammenhang besitzt dieser Satz, bei allem Zynismus und Pseudoästhetizismus, der auch darin stecken mag, seine Wahrheit.

Man kann sich den allseits bekannten Bildern von 9/11 und denen, welche dem Umkreis von 9/11 entstammen, auf vielfältige Weise nähern, so wie diese Bilder auf die vielfältigste Weise Reaktionen hervorriefen und immer noch hervorrufen: Von Abscheu, der gepaart war mit einer Faszination – denn warum sonst gäbe es dieses Bild der zwei Türme, in die Flugzeuge einbrechen und die dann einstürzen, die aufsteigenden, sich über New York legende Staubwolke, in dieser unendlichen Schleife der Wiederholung bis hin zur extremen Zeitlupe, wie da das Flugzeug, langsam und langsam, Sequenz für Sequenz in den ersten Turm steuert, wie innerhalb der Sekunden ein Feuerball durch die Fenster sich frist, schleichend, in Bildpunkten, die rot herausspringen? Und weshalb schalteten nur wenige die Apparate nach der dritten Wiederholung aus? Der Hinweis auf Kants Erhabenes scheint mir bei diesen Bildern des Einschlags nicht ganz verfehlt zu sein. Die Zeitlupe des Vorlaufes bannt den Moment, als wollte sie ungeschehen machen. An dieses „Urbild“, das ein Doppelbild war, dockten zahlreiche weiter Bilder an. Von den Kampfbildern aus Afghanistan, dem schnellen Sieg über die Taliban, über das Bild der gestürzten Statue von Saddam Husseins, über jene „Mission Accomplished“, der gehängte Saddam Hussein und den Photographien und Fernsehbildern aus dem US-Folterlager Guantanamo, bis hin zu den Bildern aus dem Abu-Ghraib-Gefängnis, die ikonographisch noch einmal einen gesonderten Status einnehmen, über den zu sprechen sein wird. Eine Photographie jedoch, die in diesen Kreis der Bilder unbedingt hineingehörte und in der klassischen Erzählweise und wie in fast jedem konventionellen Film eigentlich den Abschluß, die Klimax böte, fehlt, ist abwesend: die Photographie des getöteten, erschossenen, gerichteten, hingerichteten (wie immer man es nennen mag) Osama Bin Laden. Überbordende Strukturen lassen sich gut in Bildern handhaben und eingrenzen. Hier aber bleibt eine Leerstelle, eine Kluft.

Das „Urbild“ dieses Geschehens an 9/11, diese Ikone des 21. Jahrhunderts, war ein Doppelbild in mehrfachem Sinne: es waren zwei Türme, es rasten in diese Türme zwei Flugzeuge, wir haben es (mindestens) zweimal gesehen: diesen Einschlag, den Tod von Tausenden. Sicherlich handelt es sich auf dieser Ebene des Faktischen um kein Kunstwerk. Aber die gesamte Choreographie, das Geschehen trägt Züge, die einen Blick erfordern, der Ästhetik, Philosophie samt der Phänomenologie, Soziologie und Psychologie sowie die Politik zusammenschließt.

Ich schreibe keinen explizit politischen oder moralisch-ethischen Diskurs über die Folgen, die Implikationen, die Wahrheit des 11. September, die Unschärfen, die Fragen, welche bleiben. Allenfalls werden diese Aspekte implizit mitschwingen. Vielmehr ist dieser Text eine ästhetische Annäherung, einerseits, und es ist eine Art von philosophischer (Buch)-Kritik, andererseits. Es läuft – gleichsam als Film – das Ende August auf Deutsch erschienene Buch „Das Klonen des Terrors. Der Krieg der Bilder seit 9/11“ des US-amerikanischen Kunsthistorikers William John Thomas Mitchell in diesem Beitrag mit. Es wird sicherlich Leserinnen und Leser geben, die diese Sicht mitleidlos oder apolitisch, gar antipolitisch nennen. Mag sein. Theorie denkt aber nicht dessen, was ist und nicht sein sollte, ein, indem sie Bekenntnisse und Losungen an die Wand sprüht, sondern indem sie denkt und in diesem Denken analysiert. Wir sehen, und es ist die Frage, was wir sehen und wie wir sehen.

Diesen Bildern vom 11. September sowie den Folgebildern, die daran anknüpfen (etwa die von Abu Ghraib, welche ich für ebenso gewichtig halte) sich zu nähern, funktioniert nur bedingt über die Systeme der Psychologie, der Politik, der Sozialwissenschaften. Wesentlicher trägt hier die Bildwissenschaft ihren Teil dazu bei – jene Wissenschaft, die sich zusammensetzt aus der Kunsttheorie, Kunstgeschichte, aus Medienwissenschaft, Soziologie, Ethnologie, Psychologie, Philosophie. Ursprünglich sich aus der Ikonographie und der Ikonologie Aby Warburgs und Erwin Panofskys entwickelnd, befaßt sie sich mit allen Arten von Bildern (selbst den banalen) sowie ihren kulturellen Codierungen und Interpretationsmustern. Für Deutschland seien in der Forschung stellvertretend die Namen der Kunsthistoriker Horst Bredekamp, Hans Belting (Bildanthropologie) sowie Gottfried Boehm genannt, welcher die Wendung des Iconic Turns prägte; für Frankreich lese man Georges Didi-Huberman.

Hintergrund für eine solche Bildwissenschaft ist zudem jene, für meinen Geschmack etwas unglückliche Wendung vom Pictorial Turn, die Mitchell prägte. Es orientiert sich dieser Begriff an jenem Buch „Linguistic Turn“, welches Richard Rorty 1967 herausgab – eine Wendung, die als Terminus technicus einschlug. Philosophisch gesehen ist jene Rede vom Pictorial Turn sicherlich ein wenig zu hoch gehängt, aber als Teilaspekt innerhalb einer philosophisch-ästhetischen Betrachtung besitzt er einiges Recht. Man sollte ihn freilich nicht verabsolutieren.Und dazu neigt sich solches Vorgehen leider häufig: aus dem Körnchen Wahrheit wird eine große Blase gefertigt.

Als wesentliche Momente des pictorial turns werden von Mitchell die Erfindung der Zentralperspektive und die der Photographie genommen. Bilder gab es vor Erfindung der Photographie nur als gemalte, gezeichnete oder radierte. Mit dem Übergang vom analogen zum digitalen Bild in den 90er Jahren setzte noch einmal eine gesteigerte Stufe ein. Mit diesem pictorial turn gehen dann Felder wie visual culture und visual studies einher. Richtig ist, daß das Bild in der Moderne des 20. Jahrhunderts einen ganz anderen Stellenwert erhalten hat als vordem. Dazu trug im wesentlichen die Verbreitung von Photographien (seit dem 19. Jhd.) und das Fernsehen als Fortschreibungsmedium des Kinos bei, welches als neue Qualität einen Wandel ums Ganze einbrachte. Die Bilder werden auf eine Weise lebendig und erhalten – metaphorisch gesprochen – ein eigenes Leben und erlangen damit eine besondere Macht, die es in den Blick zu nehmen gilt. Innerhalb der Spätmoderne eröffnete sich noch einmal ein qualitativer Sprung ums ganze. Bilder jeder Art (und überhaupt Nachrichten) verbreiten sich mittlerweile mit einer unvorstellbaren Geschwindigkeit durch die Welt, gelangen über die Datenleitungen in Sekundenschnelle von A nach B.

Daß es hinter diesen Bildern kein gesellschaftliches Leben mehr gibt und diese Welt des sogenannten Realen (hier nicht im Lacanschen Sinne genommen, denn da bedeutet es das Gegenteil) eine Simulation ist, so daß Reales als Weise des Seins nicht mehr existiert, so weit ginge Mitchell sicherlich nicht. Aber das, was sich gesellschaftliches Sein nennt, ist geprägt durch einen Kanon von Bildern und Metaphern und wird genau dadurch überformt und in der Interpretation strukturiert. Es existiert kein unverstellter Zugang, immer ist, um es in anderen Worten zu formulieren, die Ideologie abzutragen.

Diese Durchdringung und diese Ubiquität von Bildern motiviert eine neue Form von Wissen und damit Wissenschaft, die diese Aspekte in einem Kontext sistiert. Diese Arbeit leistet die Bildwissenschaft. Wir können, wie Mitchell in seinem Buch „Das Leben der Bilder“ schreibt, diese Bilder nicht hinter uns lassen, um dann eine authentische Beziehung zum Sein, zum Realen, zur Welt zu entwickeln (Das Leben der Bilder, S. 12). Insofern geht es darum, solche Bilder und Metaphern in die Reflexion zu nehmen.

Wenn man diese Türme des World Trade Center als Urbild und als Ikone begreift – Ikone etwa der Wirtschaftsmacht – so stellt der Angriff auf die Twin Towers einen klassischen Akt des Bildersturmes dar, wie wir ihn aus dem Byzantinischen Bilderstreit oder vom reformatorische Bildersturm her kennen. Damit einher geht ebenfalls das Bilderverbot („Du sollst Dir kein Bildnis machen …“) der drei monotheistischen Religionen, die Europa prägten und prägen. Wie die Taliban die Buddha-Statuen von Bamiyan im März 2001 medienwirksam – also unter dem Einsatz von Bildern – zerstören, da es sich für sie um bloßes Götzenwerk handelte, so waren auch das World Trade Center, das Pentagon und eines der Regierungsgebäude in Washington Götzen: verbotene Bilder, um die herumgetanzt wurde, wie ums goldene Kalb. Wer auch immer diese Inszenierung, den Krieg der Bilder, den Bildersturm und die Dramaturgie startete, die Regie führte, er führte sie gut und erzeugte mit der Zerstörung des Götzen eine bedeutsame Gegenikone, die allerdings, und dies ist ihr interessanter Status, in beide Richtungen hin brauchbar zu machen ist, in zwei Richtungen funktioniert. Der Einschlag und der Einsturz lösten ja beides aus: Entsetzen und Jubel zugleich. Der Sinn dieser Taten liegt in der Produktion von Worten und Bildern, in der Erzeugung von symbolischen Formen der Gewalt und weniger in der unmittelbar physischen Gewalt. (Mitchell, Das Klonen und der Terror, S. 101. Seitenangaben im laufenden Text, die nicht anders gekennzeichnet sind, beziehen sich auf dieses Buch.)

„Strategische Formen von Gewalt wie Krieg oder Polizeiaktionen spielen in ihrem Repertoire keine herausragende Rolle. Die wichtigste Waffe des Terrors ist das gewalttätige Spektakel, das Bild der Zerstörung oder die Zerstörung eines Bildes oder beides, wie beim eindrucksvollsten Spektakel dieser Art, der Zerstörung des World Trade Center, bei der die Vernichtung einer weltweit erkennbaren Ikone ganz bewußt ihrerseits als Ikone eigener Art inszeniert wurde. Die mit dem Bild vernichteten Menschen sind Kollateralschäden.“ (S. 101 f.)

Diese Sätze mögen zunächst zynisch klingen, es erweist sich dies aber als die Quintessenz dieser Anschläge. Die Flugzeuge wurden nicht in irgendein Gebäude einer beliebigen US-Amerikanischen oder europäischen Stadt gelenkt, um möglichst viele Menschen zu töten, sondern zielten auf die drei zentralen Systeme der USA (und damit des westlich-kapitalistischen Systems) ab: Wirtschaft, Militär, Politik. Die Dramaturgie, der Ablauf war perfekt organisiert. Erst der Flug in das eine Gebäude, in der Gewißheit, daß sämtliche Kameras der Fernsehstationen nun auf die Twin Towers gerichtet sind, um nach diesem werbenden ersten Akt, den zweiten einzuleiten: nun unter den Augen der ganzen Welt. Bevor ich im zweiten Teil zum Buch von Mitchell selbst komme und in die Details einsteige, einige subjektive Wendungen:

Meine persönliche Mutmaßung zu 9/11: Es wurde innerhalb der Regierung der USA gewußt, daß sich etwas ereignen wird, ob man auch genau wußte, was sich exakt ereignen würde, ist schwierig zu beurteilen. Das Grundrauschen vor den Anschlägen in den digitalen Netzen nahm merkliche Ausmaße an und war deutlich zu vernehmen, wenn man es wollte. Geheimdienste (auch in der BRD, dort u.a. die Landesämter für Verfassungsschutz) tickten auf Hochtouren. Es wurde in den USA abgewartet, um zu sehen, was sich ereignen wird. Einige Monate nach der „Wahl“ Bushs dachte ich: merkwürdig ruhig geht es in den USA zu. Sollte ich mich in diesem Mann getäuscht haben? Die Ruhe trog. Man ließ diese Aktion sehenden Auges zu, um reagieren zu können – die Pläne für den Nahen und Mittleren Osten lagen bereits in den Schubladen. Von den Neocons gut ausgearbeitet, denn die wußten schon vorher, wer die Wahl 1999 gewinnen wird. Das, was sich an 9/11 ereignete, hätte für diese Planer besser nicht sich abspielen können. Vor den Augen aller Welt. Bilder besaßen immer schon eine ungeheure Macht, und es gibt diese Urangst, daß ein Bild lebendig wird. Die Zwillingskonstellation des Dorian Grey ist bekannt, auch die Figur des Golem. An 9/11 haben die Bilder sich verselbständigten, gerieten zum Leben, und es wurden alle Register gezogen, die man in das Lexikon der Politischen Ikonographie eintragen kann.

Bilder dienen der psychologischen Kriegsführung, „um das kollektive Nervensystem über die Massenmedien zu traumatisieren und die Phantasie gegen sich selbst zu wenden.“ (S. 120). Terrorwarnungen werden hoch und wieder heruntergefahren. Der Mann, welcher neben einem in der Metro sitzt, ist prinzipiell verdächtig, wenn er dieses Quäntchen des Anderen an sich trägt. Bilder erzeugen die Urängste, greifen in die symbolische Ordnung ein, und es verhält sich dabei wie in jener Radierung aus Goyas „Caprichos“: Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer. Aber Bilder können, wie Goya es zeigt, genauso die Gegenkraft abgeben.

Diese Dramaturgie an 9/11 übertraf alles, was die Macher je sich hätten erträumen können.

Was bleibt, ist der Opfer in diesem unerklärten Krieg, der im klassischen Sinne der Politikwissenschaften keiner ist, einzugedenken: sei es in den USA, in Afghanistan, im Irak, in Pakistan. An zahlreichen Orten. Aber es reicht der Gedenkkitsch nicht hin. Bilder strukturieren das Denken und erzeugen Formen von Gewissen. Diese Mechanismen der Erzeugung nimmt die Philosophie in die Kritik.

Am 11. September 1973 wurde der demokratisch gewählte Präsident Salvador Allende durch die Armeejunta unter Führung des Generals August Pinochet aus dem Amt geputscht, unter anderem mithilfe der USA, maßgeblich durch die CIA und den Kriegsverbrecher Henry Kissinger. Wenig später zogen in das Land die Chicago Boys um Milton Friedman herum ins Land ein, damit Chile nach ihren theoretischen Bedürfnissen gestaltet werde. It‘s not a trick. It‘s capitalism. Als das „Wunder von Chile“ bezeichnete Friedman diese (neo-)liberal strukturierte Tötung von Menschen, welche freilich als Wohlstandsmehrung sich gut verkaufen ließ.

In der Nähe des World Trade Centers, das heute als Ground Zero existiert, was auf der Ebene der Metaphern ein beeindruckendes Bild auch in bezug auf den Kapitalismus liefert, „befand sich im 18. Jahrhundert einer der ersten Friedhöfe für Afro-Amerikaner. Durch Zufall stießen Bauarbeiter hier 1991 auf Skelette, doch die Bauverwaltung wollte weiter bauen. Schließlich wurde nur ein Bruchteil des Friedhofs ausgegraben und eine Gedenkstätte errichtet. Der Rest sind Regierungsgebäude, erbaut auf Sklaven-Gräbern.“ So berichtet der Schriftsteller Teju Coles in der Sendung vom 8.9.11 bei „Kulturzeit“. Über den postkolonialen Umgang mit den Orten der Erinnerung schreibt er in seinem Debüt-Roman „Open City“. Zentrales Moment der Bildwissenschaft ist die Unsichtbarkeit, das, was als Verdrängtes hinter den Bildern steht, womit wir am Ende sehr viel dichter an einer Freudschen oder Lacanschen Psychoanalyse uns befinden.

Es kann kein Leid und kein Ereignis gegen das andere ausgespielt werden. Die rund 3000 Toten, die dieser Tag am 11. September 2001 forderte und die von denen, welche diese Anschläge, planten, durchführten, in Kauf genommen wurden, haben keinen höheren, aber auch keinen niedrigeren Wert als die anderen Toten, die im Namen der verschiedenen (idiotischen) Religionen, des Faschismus, des Kapitalismus, des Stalinismus, des Maoismus et al. fabriziert wurden, und es kommt hier nicht auf quantitative Aufrechnungen an. Worum es aber geht, ist, in den Blick zu bekommen, daß es willkommene, d. h. staatlich geförderte und unwillkommene Erinnerung gibt, die kultiviert werden oder eben nicht.

Erinnerungskultur funktioniert über Bilder und über den Ausschluß von Bildern, indem man bestimmte Bilder annulliert und gar nicht erst zu Ikonen geraten läßt. Dies impliziert den Begriff der Macht. Am Ende hin gilt, wenn auch nicht normativ, aber so doch faktisch der eigenwillige Satz des Goggelmoggel aus „Alice hinter den Spiegeln“:

„‚Wenn ich ein Wort gebrauche‘, sagte Goggelmoggel in recht hochmütigem Ton, ‚dann heißt es genau, was ich für richtig halte – nicht mehr und nicht weniger.‘ ‚Es fragt sich nur‘, sagte Alice, ‚ob man Wörter einfach etwas anderes heißen lassen kann.‘ ‚Es fragt sich nur‘, antwortete Goggelmoggel, ‚wer der Stärkere ist, weiter nichts.‘“

Im zweiten Teil geht es dann in die Bilder und in die Lektüre von Mitchells Buch hinein.

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W.J.T. Mitchell, Das Klonen und der Terror. Der Krieg der Bilder seit 9/11, Berlin 2011. (Suhrkamp Verlag)

Weiterhin: W.J.T. Mitchell, Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur, München 2008 (Beck Verlag)