Deutscher Dichter, dichte mir! Oder wovon Lyriker leben

„Es sind zuverlässig in Deutschland mehr Schriftsteller,
als alle vier Weltteile überhaupt zu ihrer Wohlfahrt nötig haben.“
(Georg Christoph Lichtenberg)

Diesen Satz schrieb vor über 200 Jahren jener Naturforscher und Aphoristiker mit dem scharfen Witz und der exakten Beobachtungsgabe in seine Sudelbücher hinein. Zu Lichtenbergs Zeiten waren sowohl Weltbevölkerung wie auch Dichteranteil deutlich geringer als heute. Auch das Klagesingen, von einer Leidenschaft bzw. von seiner genialischen Besessenheit nicht leben zu können, fiel deutlich leiser aus. Von Carolina Guhlmann, M.A., erschien nun eine Untersuchung mit dem lyrischen Titel „Studie zur Einkommenssituation von Dichter*innen in Deutschland“. Für den Lyriker sieht es nicht gut aus. In der „Zeit“ schreibt Ijoma Mangold in bezug auf jene Studie: „77 Prozent erzielen mit ihrer schriftstellerischen Arbeit 10.000 Euro und weniger.“

Oh ja:

In luftigen Höhen, der Lyriker schwingt, in duftiger Weite, wo er singt, nur finanziell – da stinkt er.

Weiter heißt es bei Ijoma Mangold, die Lyriker forderten ein Grundeinkommen und bessere Ausstattung für Lyrikveranstaltungen sowie Mindesthonorare. Eine Haltung, die Mangold – zu recht – befremdet.

Zu holen ist mit Dichtung in der Tat nicht viel. Schon gar nicht mit der Lyrik. Das einsame Leben und Sterben der armen Autoren – es rührt zu Tränen, es rührt mich zutiefst. Aber ich sage es harsch, hart und knapp: Wer in einer kapitalistisch organisierten Gesellschaft sein Hobby oder seine Leidenschaft zum Beruf und damit eben auch zu seiner Passion macht, der muß damit leben, daß er davon möglicherweise nicht leben kann. Ich habe hier im Blog schon einmal einen Aufruf getätigt, leider wurde er nicht befolgt: Ich plädierte in Sachen Literatur für den Bitterfelder Weg, und zwar als Variante des Kapitalistischen Realismus: Dichter in die Produktion! Und meinetwegen schreibt Geschichten aus der Produktion. Hartmut Finkeldey brachte das genial und kongenial in einer Sentenz samt Vers zum Ausdruck:

„Gedicht, das einer schrieb, nachdem er bemerkte, dass seine U-Bahn-Karte härter, genauer, wirklichkeitsnäher schreibt als er

Wollt sein das deutsche Dichterkind.
Und lese meine U-Bahn-Karte.
Wie schreibt die gut, Mann, sie schreibt harte
Zeilen die mein Ende sind.“

Ulla Hahn hatte in den 80er Jahren einen guten Rat für all jene parat, die Dichter werden wollten: „Geht einer ordentlichen Arbeit nach, von der es sich leben läßt und schreibt in Eurer Freizeit!“ Das schmeckte nicht jedem. Denn diese Arbeitsteilung erfordert eine gewisse Disziplin, die im hedonistischen Zeitalter übel aufstößt. Man muß verzichten. In der Tat. Zum Beispiel den lauschigen Abend in der Bar kippen, weil gerade Schreibzeit ist, und möglicherweise läßt sich mit Doppellast schwierig eine Familie gründen. Doch das Leben liefert für den privilegierten Dichter bereits hinreichende Versicherungen und Luxus – denn die meisten durften – vermutlich kostenlos – studieren, was keinem, der seinen Meister in einem Fachberuf macht, je vergönnt ist. Ja, in der Tat: Hölderlin und Lenz waren Hauslehrer, das war zu jener Zeit ein verbreiteter Beruf.

„Dichter in den Deutschunterricht?“ – auch eine schöne Parole. Die Situation für Lyriker mag arg sein, aber so what! Oder wie es eine Freundin in witziger Sentenz formulierte:

„An den Spassfaktor im Brotberuf zu glauben ist genauso zielführend wie der Versuch, schwimmend den Atlantik zu queren. Geld bleibt Geld und Schnaps bleibt Schnaps.“

Bewundernswert, wenn einer seinem Hobby frönt und noch schöner, wenn er seine Leidenschaft leben will und vielleicht sogar talentiert ist. Aber das ergibt keinen Rechtsanspruch auf ein Grundeinkommen. Denkt lieber, liebe Dichter, generell darüber nach, wie in dieser Gesellschaft Arbeit organisiert sein soll.  Auf Facebook schreibt Gregor Weizmann:

„Mein Vorschlag zur Güte:

– Arbeitet in einem anderen Hauptberuf, Dichter! Bei einer 38,5-Stunden-Woche bleibt nun wirklich Zeit genug, will man sie sich von anderen Freizeitbeschäftigungen abknapsen wie Familiengründung oder Fernsehen, um ein Werk zu schaffen. Täglich vier Stunden Arbeit sollten drin sein. Macht es wie Fernando Pessoas Bernardo Soares! Arbeitet wie Kafka! Seid Voskuil! Verhaltet Euch nicht wie Beamte, sondern macht Euch die Hände schmutzig! Weil es doch sein muss und auch sein Gutes hat.“

Yes said. Alles andere ist Jammern auf hohem Reim-Roß. Das Feuilleton mag sich dafür interessieren, die armen Poeten ebenso, aber niemand sonst. Verbeamtetes Dichtertum ist eine Contradictio in adiecto. Ihr Lyriker wollt wild, gefährlich und leidenschaftlich leben wie Rimbaud, Verlaine und Bukowski in eins und ruft dann nach mehr Absicherung? Da beißt sich was.

„Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“

Aber wie es nun einmal ist: Es gibt kein richtiges Dichten im falschen Leben.

 

 

 

 

 

 

Herbstnotizen – lakonisch. Wiglaf Droste

743Nun sind die Tage kürzer, trüber, grauer. Laub fällt wie jedes Jahr und als Alleinstellungsmerkmal des Herbstes, wenn nicht gerade Dürre herrscht oder Agent Orange irgendwo auf der Welt zum Einsatz kommt. Ich nehme mir den neuen Gedichtband von Wiglaf Droste „Wasabi dir nur getan?“ Erinnere mich an die rätselhaften Launen mancher Frau, die unergründlich sind, sinnlos, es nachvollziehen zu wollen. Denke an den entschwundenen Sommer, sinniere, freue mich darüber, daß die große Hitze nun lange Zeit schon vorüber ist und so schnell nicht wiederkommt. Denke daran, daß ich ihr eines der Gedichte abends nackt im Bett vorlesen wollte. Kam nicht dazu. Ginüberschuß und Kußmund auf Haut. Die beste Hotelbar der Stadt schenkte die besten Cocktails aus. Seinsversessenheit ist Lesevergessenheit.

ERKENNEN
Ja, beim ersten Kennenlernen
hast du mich scheu angesehn,
aber auch mit List und Kraft
dann gehindert, fortzugehn.

Grund der List ist große Lust,
du bist schön und voller Saft,
und ich alter Narr begreife,
dass du willst, nicht dass du musst.

Ich schätze diese austarierte Stimmung zwischen leichtem Spiel, Ironie und jenem Blick auf die Liebe, der keinerlei Spott verträgt, sondern der unendlich alles will. Nein, es rilket hier nicht und klingelt schwül-bedeutungsvoll. Die Betonung Drostes liegt am Ende auf dem mal mehr mal weniger subtilen Witz. Diese Art von Lyrik steht in der feinen Tradition Heines, überspitz ihn freilich. Liebe und der leicht spöttische Ton, die Ironie, die Distanzierung wie auch die Innigkeit, die noch unter dem Spott zu scheinen vermag. Beides geht: Das Gedicht, das im Liebespathos in und unter die Haut dringt, wie auch das Moment von Lachen. Man müßte Grünbeins wunderbar-ernstes Rondo „Après l’amour“ aus der „Schädelbasislexion“ („Gleich nach der Liebe ist Vögeln der bessere Stil“) UND den Text von Droste zusammen lesen. Im warmen Bett, Leib an Leib, Zunge in Zunge, und dazu wieder lesen und lieben. Oder aber für sich in der solipsistischen Verkapselung als Herr der Texttheorie.

Das im Kunstmann Verlag erschienene Buch ist fein gestaltet, auf dem Cover eine Zeichnung von Hans Traxler, darauf wir einen lorbeerbekränzten Faun mit Schmerbauch uns betrachten können, der auf einer Flöte bläst, während im Hintergrund in den Büschen eine leicht bis gar nicht bekleidete blonde Frau wartet, die mit herunterhängendem Mundwinkel so dasteht, eher lustlos und ihre Hände vor ihrer Scham  verschränkt.  „Ob sie unrasiert ist? “, denke ich mir. Aber das tut im Zusammenhang mit den Gedichten eigentlich nicht viel zur Sache. Droste ist in seinen Gedichten wie immer sprachspielerisch und mit dem Doppelsinn unterwegs. Eine Art von Lyrik wie ich es schätze. Wenn auf einer Party oder sonstwo sich wer polterig und laut benimmt, merkte ich mir jenen Satz aus einem der früheren Droste-Bücher: „Wie ein Elefant im Paul-Celan-Laden.“ Kommt bei Frauen gut. Wobei ich damit wieder bei dem Thema dieses Lyrikbandes bin, der ganz in Love gehalten ist.

Der deutsche Herbst – immer gut für eine dramatische Angelegenheit,  und sei es nur das Drama in der alltäglichen Aisthesis. Mein liebstes Gedicht, weil der Sommer vorüberging und Spuren wie Reste hinterließ, möchte ich gerne vortragen. Es bringt eine Beobachtung, die man besonders in Berlin gut machen kann, auf den Punkt:

DEUTSCHLAND IM HERBST
Der Sommer ist vorbei.
Es folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.
Mir ist so müd zumute, und entsetzlich leer.
Wie? Sagte ich zumutʼ? – Mut hab ich keinen mehr.
Oh, es hebt an ein großes Weh und Klagen:
Der Sommer ist vorbei.
Ihm folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.

Der Sommer ist vorbei.
Nun folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.
Die Pfahlbau-Zeit, Triumph der fahlen Knöchelstümpfe,
fatal, Final, Brutal, wie abgeschnittʼne Strümpfe.
Ich werf mich auf den Totentisch, den Schragen:
Der Sommer ist vorbei.
Nun kommt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.

Der Sommer ist vorbei.
Jetzt ist die Zeit, da Frauen Leggins tragen.
Sie sagen: Ist doch sexy und bequem zugleich!
Wie allen Uhren wird Big Ben der Zeiger weich.
Ich weiß: Ich rede mich um Kopf und Kragen:
Der Sommer ist vorbei,
Jetzt ist die Zeit, da Frauen Leggins tragen.

Der Sommer ist vorbei.
Es folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.
Plastik-Elastikhaftes soll mich deprimieren;
wer jetzt kein Frauenbein hat, der wird lange frieren.
Ich kann es nur in diesen Worten sagen:
Der Sommer ist vorbei.
Es folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.

Ja, das ist leider der Fall. Die bloßen Beine und Haut. Fort. Die wilden Hotpants, die wie ein Hauch anliegenden Kleider, das schwarze Top, darunter der schwarze BH-Träger hervorschaut, liegen im Schrank und lagern bei den Sommersachen.

Manches bei Droste ist sicherlich kalauerhaft und schenkelklopferisch. Aber wenn man Droste dosierten liest, paßt es schon und der Ton nervt nicht, sondern erfreut. Da ist es wie mit den gefüllten Schokoherzen, zartbitter, und den Nürnberger Lebkuchen. Sie schmecken. Aber nicht jeden Tag. Après l’amour, L’Après-midi d’un faune.

Lyrik am Sonntag. Das Blumengedicht

Hier ist das Reich der Finsternisse
Es blüht kein Krokus. Nur Narzisse

Schlafbenommen im SMS-Verkehr, wie im Fluß in die Tasten geschrieben. An einem Sonntag, kurz vor Frühstück und Kaffee, als Antwort, am Frauentag schreibe ich diese Zeilen schnell auf. Damit sie nicht sich in der Reflexion verlieren. Oder in den nächsten Sekunden ins Vergessen entgleiten. Aktives Vergessen als Kulturleistung zwar, wußte Nietzsche. Ich gehe immer näher an dieses Denken. Man muß zu hämmern verstehen. Ok, kein Baumarkt, keine Kabelbinder, kein Mode-BDSM, und keine grauen Schatten. Weltenbunt am Frauentag.
 
 
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Brit Mila. Zirkumzision. Lichtschnitte in Sprache

Alles ist weniger, als
es ist,
alles ist mehr.
(Paul Celan)

Eine schöne und angenehme Tradition ist es, den Weihnachtsbaum und seine Dekorationen, sofern sie denn stilvoll und klassisch-alt ausfällt, ansonsten ist’s überflüssig, bis Purificatio Mariae bzw. unser Lieben Frauen Lichtweihe stehen zu lassen. Dieser Brauch ist mir bis vor einem Jahr noch unbekannt gewesen, dann sprach mir vorletzten Januar jene eine davon.  Anfangs lachte ich, als sie erzählte, daß der Baum bei ihr erst Anfang Februar abgeschmückt würde. Dann aber gefiel mir diese Art des Umgangs mit dem Weihnachtsschmuck, zumal es in der Familie bei uns mindestens vier Stunden dauert, bis ein Tannenbaum anständig ausstaffiert wird. Weshalb also all dieses Schöne und Glitzernde, das Silberflirren des alten Lametta so früh schon abräumen? Wer lesen möchte, wie es solch einem Tannenbaum ergeht, der im Wald stehend diesem großen Glanz des Heiligen Abends immer schon entgegenfieberte und wie dieser Tannenbaum sich im Gedankenspiel und Vorfreunde auf diese hohe Zeit vorbereitet, der darauf schielt und sich unbändig auf dieses Lichterspiel freut, der lese die wunderbar-traurige Geschichte von Hans Christian Andersen: Der Tannenbaum.

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[Ein feiner Brauch also, den Baum lange zu belassen. Ob ich wohl auf meine alten Tage noch zum Katholizismus übertrete oder doch protestantisch werde wie jene eine? Gilt nicht immer noch Pascals Wette? Denn gibt es keinen Gott, habe ich nichts verloren und es ist sowieso egal. Existiert jedoch ein solches Wesen, so kann ich nur unendlich viel gewinnen. Das Göttliche, das Himmelreich jedoch schon jetzt auf die Erde zu versetzen, mag ebenfalls eine Verlockung sein.  Manche meinen freilich, es sei Hybris.]

Bis Maria Lichtmeß also, Darstellung des Herrn. Die Brit Mila, die Zirkumzision erfolgt nach einem festgelegten Ritus. Jenes Stück Haut, das entfernt wird, ringartig, als sichelförmiger Schnitt und als Erkennungszeichen getätigt. Aber das trifft, ziert und zeichnet nicht nur den Körper als Wunde – eben dieses eine Mal.

Es gibt zugleich eine Poetik der Beschneidung, denn das dichterische Wort ist – zumindest im Kontext der Lyrik Paul Celans – das beschnittene Wort oder zumindest handelt diese Lyrik vom beschnittenen Wort. Jene Beschneidung kann einen Bund stiften, so wie sie genauso eine klaffende Wunde und eine Leerstelle erzeugen kann. Celan führt dieses Sprechen an der Grenze und hin zum reinen Ausdruck, ein poetisches Sprechen, das zugleich zum Sprachlosen reiner Zeichen gerinnt, in einem seiner Gedichte vor:

EINEM, DER VOR DE TÜR STAND, eines
Abends:
ihm
tat ich mein Wort auf –: zum
Kielkropf sah ich ihn trotten, zum
halb-
schürigen, dem
im kotigen Stiefel des Kriegsknechts
geborenen Bruder, dem
mit dem blutigen
Gottes-
gemächt, dem
schilpenden Menschlein.

Rabbi, knirschte ich, Rabbi
Löw:

Diesem
beschneide das Wort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemüt,
diesem
spreize die zwei
Krüppelfinger zum heil-
bringenden
Spruch.
Diesem.
…………………
Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi.
…………………
Reiß die Morgentür auf, Ra- —

Zugleich wird in diesem Gedicht die Differenz zwischen Gesprochenem und der Schrift deutlich. Es sind diese bedeutungstragenden Zeichen, die Striche und Punkte, kaum sprechbar und in einer Rezitation darstellbar zu machen, ausgenommen durch eine zeitliche Zäsur oder indem ein Rezitator dazu entsprechende Geräusche fabriziert. (Aber welche?) Abgehakt ist das Gedicht, beschnitten, deiktisch-reduziert fast (Diesem). Punktiert. In den Lichtflur und ins Sprachlose mündend. Ra – ägyptischer Sonnengott oder einfach nur das brennende Glutlicht, das aus dem Körper die zerstreute Asche macht und diesen Rest erledigt. Sprachlos. Dies wäre der Einsatz der Musik. Celloeinsatz oder Singbarer Rest wie zwei andere Gedichte Celans heißen. Was bleibt, ist eine Schrift. Ein Text, ein Gewebe aus Wörter. Beschneidungen bedeuten immer auch Verwundung, und sie wirkt zugleich als Zeichen, Schibboleth, Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft. (Sei es, derer, die das Wort achten, lesen oder sprechen können. Jenes Wort.) Es schließt sich eine Tür, eine andere wird aufgerissen. Zwischen dem Abend und dem Morgen wirkt die Nacht. Das weist auf eine eschatologische Perspektive. Bilderloses Bild einer Utopie. Oder eben einer Dystopie. Brandofen, Glutofen. Das, was sich im Licht der Sprache entzieht.

Nach solcher Lyrik gibt es kaum noch Töne und Sätze, die zu schreiben wären. Es bleiben Zeichen.

Von den Flüssen: der Landwehrkanal als (geschichtsphilosophisches) Fanal. Oder: die Farbe Rot. Die Beschneidung der Zeit (1)

 

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ich hätte Ihnen das Gedicht gerne laut vorgelesen, weil es auf den Klang, die Färbung und den Ton ankommt. Das ist in der Schrift schwierig möglich, wenngleich das Internet Möglichkeiten zur Verlautbarung von Lyrik bietet. So aber stehen wir vor einem laut- und stimmlosen Text. Obwohl das nicht ganz richtig ist. Auch der Text hat eine Stimme und Laute. Die Frage ist nur, wie und in welcher Weise wir diese zu lesen und zugleich zu hören wissen. Zwischen den Zeilen.

Ein Rätsel ist bekanntlich Reinentsprungenes. Der Text als erratisches Moment, das treibt und umschlägt, so will es das moderne und ästhetisch gelungene Gedicht, so realisiert sich die Lyrik Celans. Zwang zur Form. Zwang zur Poetik. Poetisch, aber nicht im lenor-kuschelweichen Habitus der Sinnlichkeitsfanatiker und ihrer säuselnden Adepten, denen es nie lyrisch gestimmt genug zugehen kann [Rilke noch beim händischen Abwasch: denn da ist keine Stelle, die nicht abgeht], sondern als Wille zur Form und zum Ausdruck in einem. Die Welt als Wille zum Text. Der Fluß der Geschichte, die Geschichte, die vergeht und die bleibt, die Geschichten, die sich erzählen lassen, wenn zwei Menschen nebeneinander gehen, bei einem Spaziergang am Landwehrkanal. Peter Szondi und Paul Celan. Es gibt ein Unaussprechliches, genauer: ein zunächst Unverständliches, für den, der dieses Celan-Gedicht liest, ein Idiom, das sich erst einmal in keinen Kontext oder in keinen deutbaren Sinnzusammenhang überführen läßt, sofern man im Text als Text bleibt. „Verwisch die Spuren“, wie es Brecht in seinem Lesebuch den Bewohnern der Städte anriet. Ein Vorschlag, der keine fünf Jahre später für die Juden Berlins und anderer Städte überlebenswichtig wurde und der im Lyrischen ebenso die Gedichte Celans bestimmt.

Das Erratische als Block, deutbar als Zeichen vielleicht, in der „Polyvalenz seiner Struktur“ (so der schreckliche Gadamer) jedoch in der Deutung mehrere Möglichkeiten bietend, aber im Gehalt nicht mehr ins unmittelbar lyrische Bild zu bringen, das stimmungsvoll aufsteigen mag. Trotzdem viele der zunächst rätselhaft erscheinenden Begriffe, die Celan in seinen Gedichten verwendet, einer bestimmten Sprache entnommen sind, die uns freilich nicht immer geläufig ist. Begriffe wie „Hungerkerze“ oder aber solche wie Harnischstriemen, Faltenachsen, Durchstichpunkte und Kluftrose (aus dem Gedichtband „Atemwende“), die aus der Geologie stammen. Es wird in diesen Kontexten ein „semantisches Feld“ (Gadamer) erzeugt, das sich jedoch einerseits vom konkreten Gebrauch in der Fachsprache löst und einen ganz eigenen Horizont an Deutbarkeiten erzeugt, andererseits aber auf jenes Gestein, die Härte, die Färbung, das Bewahrende desselben zurückverweist.

Selbst hier noch die Polyvalenz. Das nähert das Schillernde und Rätselhafte, so daß die Texte Celans – zunächst – als undeutbare Zeichen erscheinen. Begriffe, die zu mehrschichtigen Chiffren sich sedimentieren. So wie jenes „Eden“, das zunächst theologisch aufgeladen zu sein scheint, um dann in einer genaueren Lektüre gleichzeitig eine andere Bedeutung zu erfahren. (Denn „Eden“ hieß das Hotel, wo im Januar 1919 Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht die letzten Stunden vor ihrer Ermordung, unter der Folter der Freikorpssoldaten, harrten. Es war das Hauptquartier der Garde-Kavallerie-Schützen-Division, Ecke Budapester Straße/Kurfürstenstraße, nicht weit vom Kanal. Der Kommandeur der Division, Waldemar Pabst, rief beim späteren Reichswehr-Minister Gustav Noske (SPD) an und erhielt von selbigem Noske (SPD) in Absprache mit Friedrich Ebert (SPD) die Genehmigung zum Mord. Das faschistische Deutschland samt Ideologie kann man in einer absurden Inszenierung in dieser Sentenz erleben. Trostlos im Gesamt.)

Was ist es, das in einem Text, in einem Gedicht seine Spuren als Chiffre, als Zeichen als poetisches Wort, lesbar zwar, doch schwierig zu deuten, rätselhaft, schön und auch hart, als Ton, Klang und Konstellation hinterläßt? Schwer zu Entzifferndes. Ein im Gedicht ansprechbares Du, ein Imperativ in Poesie, als Satz, als Aufforderung und Anforderung zum Gehen, wie wir es bereits aus Celans „Engführung“ kennen. Eine Winterszenerie. Und das Gelausche steht – auch reimmäßig – im Zusammenhang mit jenem Kanal, der nicht mehr rauschen wird, sondern dahinfließt, der die Leiche der Frau mit sich führt. Nichts stockt. Aber das Gedicht ist eine Momentaufnahme, während die Leiche der Luxemburg treibt. Das Gedicht bringt eine Bewegung hervor („Geh“, die Namen der Flüsse Berlins und jenes Kanals) und zugleich friert es ein, um sich dabei im nächsten Zug als Bewegung wieder zu lösen („Nichts/stockt“) Das kann man zusammenlesen als „nichts stockt“, nichts fixiert sich und nichts kann zur Festigkeit gerinnen (das mag man sowohl positiv wie auch negativ als Unbeständigkeit sichten); in derselben Diktion steckt darin das Panta rhei des Heraklit, des Dunklen. [Und niemand steigt zweimal in denselben Fluß. Das wußten am Ende auch wir, in Paris, unter dem Pont Mirabeau, wo die Seine so träge dahinfließt und wo wir uns im Wissen Apollinaires und unter Abendsonne innig küßten. Deine Zunge, Deine Haut und Spurung, gekraustes Haar. Unter uns ein Fluß und unweit davon trieb 1971 die Leiche Celans.] Aber im Enjambement deutet sich dieses „Nichts/stockt“ ebenso als Bruch, als Spaltung, als „Nichts“ und als „stockt“, die – jeweils – als Ausfluß von Negation, Nichtigkeit und Nichtung im Gedicht stehen, bleiben und harren. Abgetrennt. Als Schluß eines Gedichts und als Chiffre der Zeit.

Während eines Ganges durch Berlin, im Jahre 1967. Gedichte sind datiert, wie es in Jacques Derridas Celan-Lektüre im „Schibboleth“ heißt, einem jeden Gedicht ist ein Datum eingeschrieben, das wir jedoch nicht unbedingt zu lesen vermögen und das sich entziehen kann. Es bleibt in vielen Fällen unsichtbar. (Dieser Aspekt des Datums läßt sich nicht nur an Celans Lyrik, sondern genauso etwa an Hölderlins „Andenken“ darstellen.) Nicht mehr der hohe Ton von Lyrik als Gestimmtheit, sondern Fragen des Datums und der Zeitlichkeit zeichnen den Text. Zumindest läßt sich dies für die Dichtung Paul Celans in bestimmten Aspekten zeigen. „Ver-merkung von Ort und Zeit. Im Schnittpunkt des Hier und Jetzt.“ (J. Derrida) Zeit als Einschnittpunkt. Wie diese Einzigartigkeit des Augenblicks schreiben? Des Augenblicks – in seiner Hoffnung, seinem Schrecken und als Phase des subjectum.

 „Wer auf dem Kopfe steht, der sieht den Himmel als Abgrund unter sich.“
(Paul Celan, Der Meridian“

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Von den Flüssen und den Inseln werden meine nächsten Buchbesprechungen handeln: „Pfaueninsel“, „Am Fluß“ und „Kruso“.

Heiner Müller zum 85. Geburtstag – „Trümmer die großen Gedichte, wie Leiber, lange geliebt …“

10001799-r%20copy Ich schrieb in diesem Blog an verschiedenen Stellen über Heiner Müller, so z.B. hier, ich verlinke dies, damit auch die alten Texte einmal wieder ausgegraben und gelesen werden, denn das ist es, was ich am Prinzip des Blogs als unzureichend erachte: die früheren Texte sind begraben unter einer Schicht anderer Texte, und so liegt Text über Text, sie verweisen zwar in der einen oder anderen Konstellation aufeinander, doch sie bleiben am Ende unbezüglich, ungelesen, ungenutzt im Digitalen gestreut, weil die Blogleserinnen und -leser der Chronologie folgen und selten zurückschreiten – so mutmaße ich. Das Buch macht es Leserinnen und Lesern einfacher: Es läßt sich blättern.

Doch nicht um das System des Blogs soll es gehen, sondern um Heiner Müller: zu loben gilt es sein großartiges Theater: Geschichtsphilosophie, die sich in die Antike verlagert, und zwar aus Notwendigkeit heraus und nicht, wie heute beliebt, als postmoderne und beliebige Spielerei, weil eine oder einer gerne einmal zeigen möchte: „Seht her! Ich kenne die Griechen, und auch ihre Göttinnen und Götter sind mir nicht fremd“. Zugleich aber ließ Heiner Müller die deutsche Geschichte nicht los, der Verweis auf die Antike, auf Homer, auf die Illias, auf Hamlet, auf Shakespeare war ein Verweis auf die von der Vergangenheit her determinierte und fortdauernde Gegenwart, auf die Zeit der DDR, auf die der faschistischen Diktatur. Insofern ist es konsequent, daß Müller jenen Engel der Geschichte aus Walter Benjamins Geschichtsphilosophischen Thesen aufgreift. [Einmal nur aus der Totschlägerreihe herausspringen, so schrieb es Franz Kafka in sein Tagebuch.]

Von der Wolokolamsker Chaussee, auf der der Vormarsch der faschistischen Armee zu seinem Ende gelangte, bis zur Stalinallee führt eine Spur. Und die geht ebenfalls über die Vernichtungslager der Deutschen bis hin zum Sozialismus ohne menschliches Antlitz. Verpacken konnte man in der DDR diese Sätze nur in ein antikes Drama, oder aber es mußten die kritischen Passagen in den Zwischenräumen als Konterbande und im doppelten Bühnenboden versteckt werden. Alles andere wäre Wahnsinn. Das, was Müller offen aussprach, wie in seinem Drama „Die Umsiedlerin“ fiel der Zensur anheim. Der Regisseur dieses Stücks wurde in die Produktion geschickt, um sich durch die heilende Kraft sozialistischer Fleißarbeit an den Maschinen zu bewähren. Shakespeare-Factory. „Krieg ohne Schlacht“ heißt der Zustand dieser Welt, die beschädigt daliegt und mit der Gewalt überzieht Müller sie. Es ist jener Zustand zwischen Humanismus und Barbarei, der den Text Müllers trägt

Solche Texte, solche geschichtsphilosophisch aufgeladenen Dramen könne man nur in einer Diktatur schreiben, in der es Zensur gibt, so sagte Müller einmal. Da hatte er reicht. Wer zwischen den Zeilen schreiben muß, ist sehr viel mehr darum bemüht hinreichend ausdeutbar und doch sehr exakt zu schreiben. In einem anderen Rahmen des Schreibens sagte Karl Kraus – ganz zu Recht: „Satiren, die der Zensor versteht, werden mit Recht verboten.“ In der heutigen Theater-, Prosa- und Lyriklandschaft ist das Verhältnis zur Geschichte großenteils verlorengegangen und ebenso der Wunsch, in Drama oder Prosa einen großen Wurf zu wagen. In der Lyrik vermag diese Größe samt Geschichte Durs Grünbein zu evozieren. Vielfach aber, so gut die Romane der deutschen Literatur auch sein mögen, fehlt der Gegenwartsliteratur dieser Sinn für Geschichte; ihre Tiefendimension, ihre Reichweite bis hin zum Mythos und zurück zu den Registern und den Fabeln der Macht. Doch es hängen die Texte in ihrer Zeit, und es geht nur, was geht. Ästhetisch, im Sinne der Form sowie der Arbeit daran: ihrer Fortschreibung.

Was bleibt von Heiner Müller? Natürlich, seine Texte, wenngleich es auf deutschsprachigen Bühnen relativ still um ihn geworden ist. Und dann sind da noch die Photographien von Müller: Poser-Bilder, aber vom feinsten. Wunderbar auf der Fotografie des Autors diese Brecht-Pose: in der einen Hand die Zigarre, und auf Lesungen manchmal in der anderen Hand das Glas mit dem Whisky. Heiner Müller war ein guter Vorleser: mit lakonischer Stimme sprach er, das brachte einen besonderen Sound, einen Drive in seine Prosa oder Lyrik. Am Ende aber bleiben die Texte übrig, auch wenn sich dagegen viele sträuben, denn das Leben geht zu Ende, ist endlich und es herrscht hernach: Nichts. Krebsbaracken, um mit dem verehrten Gottfried Benn zu sprechen.

ICH KAUE DIE KRANKENKOST DER TOD
Schmeckt durch
Nach der letzten Endoskopie in den Augen der Ärzte
War mein Grab offen Beinahe rührte mich
Die Trauer der Experten und beinahe
War ich stolz auf meinen unbesiegbaren
Tumor
Einen Augenblick lang Fleisch
Von meinem Fleisch

12.12.1995

Achtzehn Tage später verstarb Heiner Müller am 30. Dezember 1995.

Der Tod und die Krankenhauskost sind eine sehr private Angelegenheit Aber es geht auch anders: Müller beschränkte sich im Gedicht nie rein aufs Private, wenngleich seine späteren Gedichte (soll man diese Texte überhaupt der Lyrik zurechnen?) häufig auf die Alltagsumstände verweisen. Die Lyrik Müllers entwirft die (Geschichts-)Bilder, erzeugt sie, und die Bildbeschreibung ist eine der Verfahrensweisen Müllers. Müller be- und überschreibt die Bilder der Geschichte. „Bilder bedeuten alles im Anfang. Sind haltbar. Geräumig“ So auch die Utopie, die eng mit den Texten Müllers verknüpft ist.

Über ein Blatt mit Gedichten
Frisch aus der Schreibmaschine
läuft ein Insekt
Ich weiß nicht ob es mir Spaß gemacht hätte
Aber das weiß ich genau ich hätte es umgebracht
vor zehn Jahren ohne
Zögern Was ist anders geworden
Ich oder die Welt?

Eine kluge Frage, fürwahr, eine dieser Brechtschen Lyrikfragen. Wie nahe liegen in diesem Text der Tod, die Szenen eines Alltags und die Reflexion auf einen Augenblick beieinander! Aber so dicht, in dieser Weise zusammengefaßt, kann das lediglich in der Komposition des Gedichts gelingen. Keine unmittelbare Wahrnehmung, auf die sich immer wieder so gerne berufen wird, vermag dieses Zusammenspiel von Gewalt, Leben, Lyrik, Geschichte, Selbstbetrachtung, Tod und Augenblick in ein Bild zu bringen.

Diese ewige Phrase, daß seine Prosa uns fehlen wird, ist entbehrlich, aber dennoch rate ich dazu, sich an manchen Tagen wie diesen in der Werksausgabe bei Suhrkamp oder in den Texten im Rotbuch Verlag festzulesen, hineinzulesen. Denn die Zeit, die gestundete, ist knapp bemessen: Vanitas, Sanduhren, Schädel, leere Gläser, Spiegel und Masken, und so rinnt unser Leben dahin:

ein kind weint in der cafeteria
das kind ist ein monster aus der alptraumfabrik
eine variation auf ein thema von spielberg
die mutter ein gebirge aus kaltem fett
groß ist mutter natur
deiner erfindung pracht
und ach die wunder
der medizin
duft von rosen und flieder
in der anatomie des dr benn

Reisebilder

Kalter Rotwein:
Herrengedeck
Hephaistos schmiedet Verse
Orphisch verweht mitunter.

Bildbeschreibung:
Eine Landschaft unter dem Schleier
Römisch-antik
Gravitätisch, aber nicht schwer.

13_11_05

Die Methode, Photographien mit Gedichten zu koppeln, ist nicht neu. Alles war schon einmal da. Der Rotwein ist leicht unter der Zimmertemperatur gekühlt. Kunst ist von der Grundfarbe schwarz, so Adorno. Hermetisch. Alles andere macht sich gemein, Verständlichkeit koppelt sich an den Betrug.

Die Ketten meiner Assoziationen treiben mich immer wieder nach Lissabon, und ich überlege: mache ich im Frühjahr einen Urlaub in Portugal oder reise ich wieder einmal, nach langen Jahren, nach Rom? Oder Venedig? Oder mit Walter Benjamin nach Neapel? Oder nach Sizilien? Nein, keine italienischen Landschaften: es ist die Stadt am Wasser, die ich benötige. Im Grunde muß es noch einmal Lissabon sein: das Meer und diese Weite des Flusses. Am Rand, nein am Ende der westlichen Welt, kurz bevor die Mauern Europas ins Meer abfallen und versinken. Atlantis-Sound. Vielleicht auch Edinburgh. Nordwärts.

„Ich liebe dich“ kann man
auf dreierlei Weise betonen.
Wie spricht man den Satz ohne Betonung?
(Thomas Brasch)

Welche eine geniale Frage. Ist sie rhetorisch? Möchte sich diese Frage am Ende der Prosa-Poesie der Liebe versichern? Geschieht hier der Abgesang auf die Liebe, indem ein solcher Satz nun ohne die notwendige Betonung und stimmliche Hingabe gesprochen wird? Oder ist es die Gleichwertigkeit vom Subjekt der Liebe, vom Objekt der Liebe und der Liebe selbst, so daß am Ende diese Trennung in Subjekt und Objekt und Liebe zerfällt und nur noch dieser eine, die Haut berührende, verschlingende Moment bleibt, der ohne Sprache sich liest?

„‚Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus.‘“ Heißt es in Kafkas „Der Prozess“ in jenem Domkapitel. Diese Unschärfenrelation, in die mit Notwendigkeit jegliches hermeneutische Verstehen gleitet, ist nicht nur für die Praktiken der Liebe, sondern ebenso für die Kunst selber notwendig. Der Hermeneutik und des Verstehen sind enge Grenzen gezogen.

Und um hier in den Blog auch wieder einmal die von allen Menschen so sehr geliebte, geschätzte, gepriesene Subjektivität zum Klingen und Schwingen zu bringen – gerade in Zeiten, wo kaum noch Subjekt vorhanden, wird beständig und mit einer gewissen Aggressivität auf dieses gepocht: als ob da bereits etwas wäre: „wahre Sätze finden“, so schwadroniert‘s im ramponierten Ich – da möchte ich im Schwung solcher Subjektivität eines der Liebesgedichte (sofern es denn überhaupt eines ist) präsentieren, die ich für sehr gelungen und gekonnt komponiert halte. Hier also eines der stimmigsten Liebesgedichte, theologisch-vulgär im Fahrwasser:

Après l‘amour

Gleich nach dem Vögeln ist Liebe der bessere Stil.
Die Tierhaut entspannt sich, das Herz fängt sich ein.
Flacher Atem bläst Schweiß aus den Schlüsselbeinmulden.
Auf der Zunge zergangen, löschen Spermien den Durst
Auf den Nachwuchs. Die Achselhöhlen, den müden Bauch,
Alles holt sich der Schlaf. Wie nach zuviel Theologie
Kehren die Laken sich um. Altes Dunkel am Rand,
Neue Ränder im Dunkel. Die Kniekehlen zwitschern
Zweistimmig stimmlos ihr Post-Coital, ein Rondeau.
Eben noch naß, richten die Härchen wie Fühler sich auf.
Betäubt, summa summarum gestillt, hört dieser Schmerz
Des Lebendigseins bis zur Erschöpfung auf wehzutun.
Zurück in der Zeit, sind die Körper an keinem Ziel.
Gleich nach der Liebe ist Vögeln der bessere Stil

(Durs Grünbein, Schädelbasislektion)

Ich aber bin und bleibe: „Der Namenlose“. In zwei Tagen etwas zu Camus schreiben. Allein: mir fällt nichts ein.

„Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht …“ – Was aber bleibt, ist das Versiegen: Friedrich Hölderlin zum 170. Todestag

Es gibt – nach Heideggers Diktum – die Seinsvergessenheit, und es gibt die Todestagsvergessenheit, die Jahrestagevergessenheit, die Geburtstagsvergeßlichkeit und vieles mehr, was vergessen (oder verdrängt) werden kann. Für diese Posten des Vergessens und Verdrängens, für alle die Sendungen, die nicht und nie ankommen, mag eine andere Disziplin als die Ästhetik zuständig sein. Ich muß es zugeben: ich habe es verpatzt, verhauen, versemmelt und vergeigt: ich vergaß den 170. Todestag von Friedrich Hölderlin am 7.6.1843. Ich kam erst gestern durch den Blog „Notizen aus der Unterwelt“ darauf, weil dort jenes große Gedicht von Hölderlin, seine Hymne „Der Rhein“ dargeboten wurde.

Hölderlin bleibt der wohl wirkungsmächtigste der Deutschen Dichter – bis in die Gegenwart hinein. Dem Geist der Goethezeit war er verhaftet, und doch ragte er weit darüber hinaus. Die Philosophie Rousseaus und Fichtes prägten sein Denken, und anders als Kleist verzweifelte er nicht am Kantischen Dualismus zwischen Sinnlichem und Begrifflichem, Empirischem und Transzendentalen (nicht: dem Transzendenten. Nein, nein und nochmals nein!), Freiheit und Notwendigkeit, empirischem und intelligiblem Charakter – allesamt Begriffe, die seine Dichtung tragen werden. In seinen jungen Jahren zusammen mit Schelling und Hegel im Tübinger-Stift lernend, lebend, feiernd, Alkoholisches trinkend, pflanzten sie zum Jahrestag der Französischen Revolution einen Freiheitsbaum. So zumindest geht die Legende. Und wenn ich am Abend weiter meinen Riesling trinke und bei der zweiten Flasche angelangt bin, dann spinne ich im Akt der Über-Poetisierung diese Legenden gerne weiter. Denn – Pan-Ästhetizismus des Geistes – spätestens seit dem „Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797“ (dessen Verfasser freilich nach dem Stand der Forschung eher Hegel und nicht Hölderlin ist) müssen die Ideen ästhetisch werden und die Vernunft ästhetisch sich transformieren und auf diese Weise wirken, damit sie zur Entäußerung gelangen und wirksam werden:

„Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte, nun in der Schönheit verschwistert sind – Der Philosoph muß eben so viel ästhetische Kraft besizen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie.“

Daß diese Zeilen wesentlich wohl von Hegel stammen, trübt sie nicht, da Hölderlin, Hegel und Schelling in jenen Tübinger Jahren rege die Gedanken ihrer Zeit austauschten. Es kann diese Passage durchaus als Produkt und Anfangsprojekt gemeinsamen Denkens, Dichtens und Philosophierens  gelesen werden, wie es sich in einer Gemeinschaft von Philosophen (oder auch Philosophinnen) entwickelt. In diesem frühen Dokument nehmen einerseits die Mythologie der Vernunft sowie andererseits die Selbstverständigung jener Vernunft als Akt der Aufklärung und  im Sinne eines Anerkennungsverhältnisses des Anderen als umfassendes Projekt der Moderne ihren Ausgang. Dieses Konzept einer ästhetisch verstandenen (und damit auf die Sinnlichkeit abzielenden) Vernunft umfaßt die Perspektivierung hin auf eine freiheitlich-bürgerliche Gesellschaft, wie sie später in der Hegelschen Philosophie sich entfalten sollte und gleichzeitig auch in die Kritik genommen wurde. Doch dieser Gesellschaft des Bürgers als Anerkennungsverhältnis einer Vertragspartnerschaft stand Hölderlin mehr als skeptisch gegenüber. Und erst recht war ihm die Moral des Bourgeois fremd. Von den drei Bewohnern des Tübinger Stiftes kann man im Sinne der (aufgeschobenen und vermittelten) Tathandlung Hölderlin wohl als den revolutionärsten der drei Freunde bezeichnen. Die Lektüre des „Hyperion“ bereits zeigt dies. Und in seiner Dichtung, so überspitze ich ein wenig, kommt die Hegelsche Philosophie samt dem Denken des Absoluten wahrhaftig zu sich selbst.

Zugleich reicht das Programm einer ästhetisch-revolutionären Vernunft hin bis zu den deutschen Romantikern, wo es (teils zumindest) um eine Perspektive der (neuen) Mythologie geht: im Akt des Poetisierens erzeugt sich das Ästhetischwerden der Vernunft als eine Form von „absoluter Literatur“. Freilich: von dieser philosophischen Romantik Schlegels und Novalis‘ unterschied sich Hölderlins Text meilenweit, weil sich in ihm mit der Autonomie der Kunst immer auch eine Perspektivierung hin auf den rettenden Eingriff, auf ein historisches Kairos als Schicksal und Überwindung einer Geschichte verband, die dem Konzept freier Menschen entgegenstand. Freilich war dieser Aspekt des Politischen derart in der Dichtung eingewoben und verborgen, daß es fast ein Jahrhundert dauerte, bis in der Hölderlinlektüre von Georg Lukács diese geschichtsphilosophische Dimension Hölderlinscher Poetik freigelegt wurde. Noch in einem so kleinen Gedicht wie dem „Winkel zu Hardt“ zeigt sich die Verschlungenheit von ästhetischer Form als Rhythmus der Sprache und geschichtlichem Gehalt als eine Weise von Einmaligkeit eines besonderen Ereignisses und Wiederholung innerhalb der Geschichte:

Hinunter sinket der Wald,
Und Knospen ähnlich, hängen
Einwärts die Blätter, denen
Blüht unten auf ein Grund,
Nicht gar unmündig.

Da nämlich ist Ulrich
Gegangen; oft sinnt, über den Fußtritt,
Ein groß Schicksal
Bereit, an übrigem Orte.

Der Gehalt Hölderlinscher Lyrik ist vielfältig, seine Sprache eine solche, die in ihrem Takt das Griechische in die Mimesis nimmt. Fremd, verstörend, parataktisch, fast zerrüttet und in die harte Fügung gebracht die Syntax, und die Semantik vieldeutig bis rätselhaft-undeutbar. Und so kam Hölderlin ab Mitte des 19. Jahrhunderts als Dichter fast in die Vergessenheit, stand im Schatten der Heroen aus Weimar, allenfalls wurde er, wie Adorno es in seiner Hölderlininterpretation im Blick auf den halbgebildeten Bürger schrieb, als ein „stiller und feiner Nebenpoet mir rührender vita“ wahrgenommen. Die geschichtsphilosophische Tragweite seiner Dichtung wurde lange Zeit schlicht überlesen. Bereits zu der Zeit jener Weimarer Klassik formulierte es Goethe leicht abschätzig bis gönnerhaft als Empfehlung eines minimal-ästhetischen Dicht-Programmes an Hölderlin: „Ich habe ihm besonders geraten, kleine Gedichte zu machen und sich zu jedem einen menschlich interessanten Gegenstand zu wählen.“ Was für eine Fehleinschätzung!

Hölderlins Entdeckung als Dichter – diesseits von Klassik und Romantik – setzte spät erst ein; ähnlich wie bei Kleist, jenem so unterschiedlichen Zeitgenossen Hölderlins. Beide reagierten auf die großen Zäsuren um 1800 auf ihre Weise: den Einbruch einer neuen Ordnung mit einer kapitalistisch-rational organisierten Produktion, der Erstarrung der Französischen Revolution als Weltgeist zu Pferde. Kleist tat dies und transformierte den Hiatus poetisch, indem er der Gewalterfahrung und der Körperlichkeit, die mit dem gewalttätigen Exzeß konnotiert ist, einen Ausdruck in Drama und Erzählung gab; Hölderlin, indem er innerhalb seiner Dichtung auf andere Form von Kommunikation reflektierte, in der das Verhältnis von Subjekt und Objekt eine Bestimmung erführe, die jenseits des Bannes von Gewalt und Zurichtung wäre. Während Kleist den Schrecken in der ästhetischen Destruktion und Dekonstruktion sowie teils im nationalrevolutionären Pathos zu bannen versuchte (Küsse und Bisse, die sich, wie in der „Penthesilea“, eben reimen und reiben oder wie z.B. im „Prinz von Homburg“ oder in der „Hermannschlacht“ die Feinde Brandenburgs und insbesondere der Franzos in der Schlacht – morgen oder heute – in den Staub geworfen werden), vernahm man aus Hölderlins Dichtung die Morgenröte besserer, anderer Zeiten (wenngleich poetisch codiert) und teils noch den Ruf des gallischen Hahns. Aber dieses Pathos fürs Revolutionäre kleidete sich bei Hölderlin in das Gewand des Griechischen.

Zum Beginn des 20 Jahrhunderts setzte im Deutschen Reich eine Welle der nationalen Hölderlin-Begeisterung des Bildungsbürgertums ein. Ausgelöst wurde jene Euphorie durch die 1910 von Norbert von Hellingrath herausgegebene Ausgabe seiner Werke. Und so trug mancher Soldat 1914 Hölderlin im Tornister, um das Deutsche Wesen über den Rhein oder hin in die Weite des Ostens zu tragen. Stefan George griff die Lyrik Hölderlin auf und sah dessen Bedeutung für eine neue Form des poetischen Sprechens. Dieser Griff färbte naturgemäß auch auf den George-Kreis über, bis schließlich einer seiner Schüler, der George-Sekretär Max Kommerell mit der Schrift „Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik“ (1928) hervortragt. Wenn Philosophen und Dichter den Führer führen wollen, geht es jedoch meist nicht gut aus, wie die Geschichte zeigt. Insgesamt prägend für die Hölderlin-Interpretation dieser Zeit des frühen 20. Jahrhunderts war die hermeneutische, textimmanente Lesart mit ihrem Bezug zum Nationalpathos, in der die Deutschen als die wahren Griechen sich erwiesen – eine Lesart, die am Ende und in folgerichtiger Konsequenz in den Faschismus driftete. Oder aber es ordnete Hölderlins sich als Dichter eines a-historischen Seins ein – wie dies etwa in Martin Heideggers Lektüre geschah.

Wieweit Hölderlin im Heideggerschen Duktus zur philosophischen Referenzrahmenbestätigung dient, mag eine andere Frage sein. In einigen Aspekt jedoch, insbesondere im Hinblick auf eine Autonomie des Ästhetischen, gälte es, den Text Heideggers beim Wort zu nehmen und zugleich über sich selbst hinauszubringen. Hölderlins Lyrik ist, so Heidegger in seinen „Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung“ von der dichterischen Bestimmung getragen, das Wesen der Dichtung eigens zu dichten – mithin die Lyrik in eine selbstreferentielle und zugleich transzendentale Ausdrucksform zu bringen, indem die Bedingungen der Möglichkeit von Lyrik zugleich in der Lyrik selbst dargestellt werden. [In seiner reinsten Form geschieht diese Selbstreferenzialität am Ende des 19. Jahrhunderts dann in der Dichtung Mallarmés.] Diese „Erläuterungen“ Heideggers sind nicht uninteressant, wenn man sie von ihrem „Jargon der Eigentlichkeit“ befreit und wenn darin nicht ständig etwas in die Entscheidung oder in die (läppische hermeneutische) Frage gestellt würde. Zumindest legt Heidegger eine Weise des poetischen Sprechens bei Hölderlin frei, die ebenso und expressis verbis für die Dichtung des 20. Jahrhunderts wesentlich wurde, insbesondere im Angesicht einer Krisenhaftigkeit und inmitten der Katastrophenerfahrung, die in Auschwitz ihre Kulminationspunkt erfuhr. Dies klingt im Hinblick auf Heidegger zunächst paradox, aber zuweilen muß man Heidegger gegen Heidegger lesen.

In dieser zunächst unmittelbaren Sicht der Heideggerlektüre stellt jedoch das Fehlen des Politischen sowie der gesellschaftlichen, geschichtsphilosophischen Dimension einen entscheidenden Mangel dar, der Hölderlin dadurch im ganzen verfehlt.

Eine angemessene Sicht auf den Text Hölderlins muß sich zwischen den Polen von Geschichtsphilosophie und einer ästhetischen Kritik, die auf die besondere Sprache sowie die Form reflektiert, bewegen. Dieses Zusammenspiel von Geschichtsphilosophie und ästhetischer Autonomie in der lyrischen Form ließe sich etwa anhand des Hyperion-Aufsatzes von Georg Lukács aus dem Jahre 1934 und von Adornos Hölderlin-Deutung in seinem Essay „Parataxis“ von 1963 zeigen. Es webt im Text Hölderlins einerseits eine revolutionäre Umtriebigkeit, die diese Gesellschaft, so wie sie ist, nicht belassen will, und zugleich reflektiert seine Lyrik (auch qua ästhetischer Form) auf die geschichtsphilosophische Zurichtung von Subjekt und Natur gleichermaßen.

Hegel formulierte in seinen Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte hinsichtlich jenes einschneidenden Ereignisses des endenden 18. Jahrhunderts, das die Welt – nicht anders als 1755 das Erdbeben in Lissabon –, aus den Fugen brachte, nämlich die Französische Revolution: „Es war dies somit ein herrlicher Sonnenaufgang. Alle denkenden Wesen haben diese Epoche mitgefeiert. Eine erhabene Rührung hat in jener Zeit geherrscht, ein Enthusiasmus des Geistes hat die Welt durchschauert, als sei es zur wirklichen Versöhnung des Göttlichen mit der Welt nun erst gekommen.“

In dieser zentralen Passage schlägt sich bereits jene Philosophie des Als-ob und der Zweifel nieder, welcher dann in Hölderlins „Hyperion“ als Aporie der Revolution terminiert: „als sei es zur wirklichen Versöhnung … gekommen“! Es ist diese Perspektive einer freiheitlichen Gesellschaft von Freien mittlerweile in die sprachliche Form des Konjunktivs als Irrealis gerückt: das Mögliche wird nicht mehr mit Notwendigkeit wirklich, sondern harrt im bloßen Vertragsverhältnis des Bürgertums. Dieses Scheitern fangen die Dichtung und insbesondere die Hymnen Hölderlins in ihren Umschriften, Verrätselungen, und Metaphorisierungen ein. Die Französische Revolution und nicht die Seinsphilosophie als abstrakte a-historische Über-Kategorie bildet für Hölderlin einen Angelpunkt, der seinen Text teils verdeckt, teils offen strukturiert.

1802 kehrte Hölderlin vollkommen verstört und in der Erscheinung seiner Kleider heruntergekommen wie ein Bettler aus Bordeaux zurück. Was ihm dort diesen Schlag ins Denken versetzte und ihm schräg einfuhr, welches Ereignis oder Datum, ob es der Tod seiner tiefgeliebten Susette Gontard, (seiner Diotima) war, wissen wir nicht. Im Jahre 1807 kommt er in die pflegende und liebevolle Obhut des Schreiners Zimmer und verbringt die restlichen 36 Jahre seines Lebens in jenem Tübinger Turm, den Celan in seinem Gedicht „Tübingen Jänner“ als schwimmenden Hölderlinturm umschrieb. Fortan schrieb Hölderlin nur noch jene kleinen Sentenzen, Miniaturen, meist Variationen zu den Jahreszeiten, die er „mit Unterthänigkeit Scardanelli“ unterschrieb.

Der Winter
Wenn ungesehen und nun vorüber sind die Bilder
der Jahreszeit, so kommt des Winters Dauer,
das Feld ist leer, die Ansicht scheinet milder,
und Stürme wehn umher und Regenschauer.

Als wie ein Ruhetag, so ist des Jahres Ende,
wie einer Frage Ton, dass dieser sich vollende,
alsdann erscheint des Frühlings neues Werden,
so glänzet die Natur mit ihrer Pracht auf Erden.

Alkohol (Alcools), Verbotsirrtum, virale Delirien. Krankenlager, Prämortem samt Arbeit der Lyrik

Ich liebe auf dem Lager, dahingestreckt, ich kann flanieren, jedoch: ich darf nichts trinken.

Dunkel öde und leer/ist das Meer.

Der Riesling ist mir verwehrt, der Whisky sowieso, des Väterchen Frosts Wodka nicht mehr mein Geselle und die weibliche Anmut und Tiefe eines Merlots bleibt mir ebenfalls verwehrt. Und jene grausame Schöne, nach der ich mich verzehre, die weilt in der Ferne: Bordeaux-Wein: „Andenken“ [„Geh aber nun und grüße/Die schöne Garonne,/Und die Gärten von Bourdeaux/Dort, wo am scharfen Ufer/Hingehet der Steg und in den Strom/Tief fällt der Bach, …“.] Ach weh, da greifen wir Reste-Romantiker des profanisierten Alltags, wir Wiedergänger abstrakter Betäubung und Bestäubung inmitten der entzauberten, in ihrem Gehäuse aus Stahl daliegenden Moderne, wir Dandys der puren und zugleich überschäumenden Vernunft zu den bewährten Gedichtbänden, um uns von Texten, von Sprache, vom großen Gelausche umzingeln zu lassen, in den Text eingehend, einfließend, sich in einer Art von Mimesis ins Text-Kunstwerk einschmiegend- anschmiegend. Denn der strukturale und emphatische Nachvollzug dessen, was in einem Kunstwerk geschieht, gelingt nur über die Preisgabe des Selbst, und zugleich ist im selben Akt das höchste Maß an Subjektivität vonnöten. Botho Strauß schrieb in seinem Roman „Paare, Passanten“: „Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer, aber es muss sein: ohne sie!“ Diese Sentenz ist, wie so vieles, was Strauß thesenartig schrieb oder nationaltumb proklamierte, falsch. Nur in einer dialektischen Konstellation gelingt es, mit dem Text in eine Korrespondenz zu treten und des Fremden im Eigenen, des Anderen gewahr zu werden, ohne es im Überschuß von Subjektivität zu annektieren oder zu erdrücken.

Und ich lese es an Ihren Augen ab, liebe Leserinnen [ich will nur noch Frauen um mich haben, die mich lesen, nicht anders als Bertrand Morane in jenem Tuffaut-Film „Der Mann, der die Frauen liebte“: er verletzt sich schwer, als er die Straße überquert, sich nach einer Frau umsehend, und vor ein Auto läuft. Der Tod trifft ihn dann im Krankenhaus. Um sein Sterbe-Bett stehend – die Frauen]: Sie wissen, zu welchem Buch ich gleich greifen werde, um Ihnen von dort heraus sämig und samtig vorzuzitieren?! Mit meinem Timbre in der Stimme? Und ich stelle es mir vor, wie Du, jene Eine, mit Deinen schmalen Fingern durch die Haarspitzen streichst und sinnlich Deine blonden Haare über die Schulter wirfst. Und Dein helles Lachen. Dein Akzent in der Stimme, der hallt im Kopf nach. Oder ist es eher ein Dialekt, kein Akzent?

Ich habe mich in der ersten Zeile, zum Anfang des Textes, als ich den Text in meinem Schreibprogramm intuitiv herunterrasselte, verschrieben: Écriture automatique, die Logik des Unbewußten setzt sich gerade im schnellen, flüchtigen Schreiben, Denken oder Handeln durch und schlägt, wie bei den Freudschen Fehlleistungen, erbarmungslos zu. Denn: Ich liege auf dem Lager, dahingestreckt, … Mehr nicht.

Et tu bois cet alcohol brŭlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie

Es sind die Gedichte von Guillaume Apollinaire, jenem taumelnden, schreibenden, trinkenden, imaginierenden, durch das wunderbare Paris flanierenden Dichter, seine Meditationen zur Ästhetik; der Kunsttheoretiker, der den Begriff Kubismus als Kunstkritiker zu etablieren half, der jenes Gedicht vom Pont Mirabeau schrieb, unter dem Seine und Zeit so schön, still und melancholisch dahinfließen, auf ewig und immer:

Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l‘heure
Les jours s‘en vont je demeure

Doch Bleiben ist nirgends, wußte andererseits schon Rilke. Eingemeißelt auf einer Bronzeplatte steht der Text in Paris da: an jener Brücke, über deren Geländer sich Paul Celan am 20. April 1970 schwang und in der Seine trieb. Tage später als Wasserleiche angespült und gefunden. [Alle diese unsichtbaren Linen, Verbindungen und Korrespondenzen.] Apollinaire schrieb erotisch-pornographische Prosa und solche in der Tradition der schwarzen Romantik. Unvergeßlich aber sein Gedichtband „Alcools“, der in deutscher Sprache nur antiquarisch verfügbar ist.

Hier im Hause, in meiner Bibliothek, an meinem Schreibtisch oder auf dem Sofa liegend (nicht liebend) erzeugt sich diese Trunkenheit lediglich durch die Arbeit der Gedanken oder wenn der Kopf wieder zu schmerzen anfängt.

Die Nähe Benns aus diesen Zeilen ist – einerseits – kaum zu überhören:

Pariser Nächte gin-betrunken
Elektrisch flammend grell und heiß
Tramways mit grünen Feuerfunken
Sie musizieren schrill im Gleis
Stolz im Maschinenwahn versunken

Im rauchgewschwängerten Café
Schreit wirbelnde Zigeunerliebe
Schrein Syphons prustend vom Buffet
Und Kellner hastend im Getriebe
Dir zu daß ich dich lieb seit je

Gut, Gottfried Benn wäre da abgeklärter und proklamierte nicht Liebe, sondern stocherte im solipsistischen Ich herum, das sich mit dem Lärm im Romanischen Café vermischt und eins wird. Diese Nicht-Deklamation kommt uns Solitären im Grandhotel Abgrund sicherlich näher als der Liebessound heißer Nächte, den wir lediglich in unserer Imago bewahren. Und mit Tocotronic abschließend, bleibt nur zu schreiben, daß die Revolte in mir sich abspielt. „Die Revolte ist in mir“:

Erfolgreiche Freunde
Geißel der Menschheit
Erfolgreiche Freunde
Pest der Existenz

Leuchte mir!
Feuer der Furcht
Und Verzagtheit
Und der Impotenz
In meinem Körper nisten die Viren
Die Ambitionen die mich vergiften
In meinem Körper die schwarzen Löcher

Ornament und Versprechen. Teilzeit- und Freizeiterotiker – plüschophil

Am 29.1. gab es im Lido ein Konzert der besten deutschsprachigen Band, nämlich von Tocotronic. Ich konnte leider aus verschiedenen Gründen nicht auf dieser Veranstaltung weilen. Wie der dort anwesende Jens Balzer berichtete, war es ein ausgesprochen gelungenes Konzert. 20 Jahre Tocotronic: dies gilt es zu feiern, denn  jedes Album ergab eine (angenehme) Überraschung, immer ein Stück weiter ging es auf dem Weg.

Schaum und Stoff
Werden zerbrechen
Was Körperpanzer
Falsch versprechen
Europas Mauern
Werden fallen
An die Anemonen
Und Korallen
Wiederholte
Differenzen
Für Asyle
Ohne Grenzen
Wir haben
Weiche Ziele
Süßliche Exile
Ornamente
Und Verbrechen:
Schaum und Stoff
Werden uns rächen
Stahl und Eisen
Werden kippen
Staub zersplittert
Marmorklippen
Wir haben
Weiche Ziele
Wir sind
Plüschophile



Wir haben
Leichte Waffen
Um Gespinste
Zu erschaffen
Mit den Pilzen
Und den Sporen
Spione
In den Rohren
Wir ordnen
Neue Zonen
Wo die Soft Boys
Wohnen

Neue Zonen

Dieses Stück ist nicht nur Musik, es ist Lyrik, und zwar gelungene. Diese Lyrik zieht Begriffe derart auseinander, daß sich aus diesen Wörtern dann ein ganz anderen Zusammenhang erzeugt. Schaum und Stoff. Und es entstehen Assonanzen, Verbindungen, Synthesen, die ein Anderes eröffnen, ohne es auszumalen, und es ist dieses Andere zugleich die Welt der Sporen und Pilze, der Anemonen und Korallen. Kalt, unbestimmt, anders. Digital ist besser, so heißt ihr erstes Album, und daraus gibt es jetze Freiburg – ein Stück das auch in einer weniger angerockten Version sogar noch gut ist:

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X

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Und das war genau unser Leben: neben der Philosophie, der Kunst, der Photographie: damals, egal ob nach Bahrenfeld, nach Neukölln, nach Westend im Bus. Es gab diese jene solchen Tage – vollgesogen mit der Melancholie einer Nacht, die irgendwann dann zuende ging. Halb fünf Uhr morgens und die Dämmerung des Tages bricht an. Es ist dies eines der schönsten Lieder, wenn man noch jung ist. Ach, ich wäre gerne auf dem Konzert gewesen.

„Halt mich fest, ich glaub‘, ich brauch das jetzt. Kauf mir ein Bier, ich trinke es dann bei mir!“
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