Die Macht und das Leben der Bilder (3)

Es gibt Photographien, die möchte ich nicht weiter kommentieren. Kann eine Photographie nur für sich, aus sich selber heraus gelesen werden? Das Verhältnis von Soziologie und Photographie als Methode der Sozialforschung ist nicht ganz einfach. Ein Bild kann eine Geschichte erzählen. Aber es muß nicht die Geschichte sein, die sich tatsächlich so abspielte, sondern die Photographie erzählt zugleich eine ganz andere Geschichte: die des Betrachters, die der Diskurse, in welche eine Photographie eingruppiert oder eingefügt wurde.

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Foto: AFP (Quelle: Berliner Zeitung vom 14.12.2012)

Die Brechung des Blicks, die Verfransung sowie die Tonspur zum Wochenende (kulturindustrielles Pastiche)

„Die echte Zeit ist bedeutungslos“ (Don DeLillo, Der Omega Punkt)

Wir erhalten in der Ordnung sowie in der Darbietung der Bilder nur noch die Fetzen, die sich in die Retina brennen. Selbst dann, wenn sich die Bilder den Anschein von geordneter Folge geben. Es bleiben Fragmente im Blick, Wahrnehmungstrümmerteile als Bild. Dieses Gestöber der Partikel überlagert noch den blinden Fleck, ritzt und schneidet die Retina an, beschneidet in dieser herrlich kleistschen-buñuelschen Weise die Augenlider und erzeugt insgesamt ein weißes Rauschen. „Mein letzter Seufzer“. Dieses Rauschen ist das von Bildern, die in vielfältiger Weise den Blick konditionieren und zugleich erweitern. Daß sich in unseren Wahrnehmungen Interferenzen und Überlagerungen einschleichen, Trugbilder, Phantasmagorien (der Waren) sich über unsere Sinne legen und unsere (Denk-)Verhältnisse sowie Daseinsform bestimmen und wir in den Bilderwelten der Großstadt die Chocks parieren mußten, stellte bereits Walter Benjamin in seinen Studien zu Baudelaire als einer der ersten fest. Die Technik – als eine Weise des Seins – bestimmt das Bewußtsein. (Wobei man hier zugleich auch eine materialistische Simplifizierung bei Benjamin wittern und konstatieren kann, wie bereits Adorno das in jenem Brief von 1936 tat: der schädliche Einfluß von Brecht – sage ich mal so mit einem kleinen Augenzwinkern.) Und auch in der Kunst kann man – nicht anders als in den übrigen Rahmungen des Medialen – den Bildern nur schwer noch trauen. Zwei Weisen des bitteren, des kalten und dennoch exakten Blickes gilt es am Wochenende zu ergründen: zum einen die kalten, harten, dokumentierenden und zugleich inszenierenden Photographien von Erasmus Schröter (DDR) in der Galerie „only photographie“ (noch bis zum 23.10). Schröters Bilder sind Höhepunkte einer teils surrealen, teils Menschen festbannenden (DDR-)Photographie at its best, die gekonnt mit dem Licht arbeitet: die Bilder dokumentieren und überspitzen zugleich, der Blick von Schröter fällt dabei nicht unbedingt freundlich aus. Erasmus Schröter ist einer der ganz großen Photographen aus der DDR, 1956 in Leipzig geboren, 1985 ausgebürgert. Traurig, daß es bei Wikipedia nicht einmal einen Eintrag zu ihm gibt. Ich verlinke  auf seine Facebookseite, weil ich von diesen Bildern derart angetan bin, daß ich beim Betrachten immer wieder nur Staunen kann. (Auf die großangelegte Ausstellung in der Berlinischen Galerie „Geschlossene Gesellschaft. Künstlerische Fotografie in der DDR 1949-1989 werde ich demnächst eingehen.) Was die Sprache und die Erweiterung der ästhetischen Form betrifft, so haben die Photographinnen und Photographen der DDR für die Kunst der Photographie Großes geleistet und Bilder produziert, die ein gelungenes Pendant zur Photographie des so demokratisch-freien Westens bilden. (Ein feiner Besprechungstext zu Schröter folgt. Naturgemäß.) X

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(Alle Photographien: © Erasmus Schröter)

Die andere Weise des Blickes, der dem Zusammenhang, dem Kontext, dem Sinn sowie dem normalen Fluß der Bilder nicht mehr traut, gehört der Darbietung des (Medien-)Künstlers Douglas Gordon (GB). In der Akademie der Künste wird bis zum 4.11. Gordons Mehrkanal-Videoinstallation „Pretty Much Every Film and Video From About 1992 Until now“ gezeigt, die einen Zusammenschnitt seiner Filme und Videos bietet. Für den Fetischisten des fragmentieren, des gedehnten, des verzerrten Bildes, der Montage und des veränderten Blickes (auf Film) wie es bereits Godard nicht müde wurde, den herkömmlichen Blick, das herkömmliche Bild zu dekonstruieren, indem vom Konzept einer linearen Weise des Erzählens abgewichen wurde, ist diese Ausstellung sicherlich von Bedeutung. Douglas Gordon erhielt bereits im zarten Alter von 30 Jahren den Turner Prize (1996), und in diesem Jahr den Käthe-Kollwitz-Preis.

Sein bekanntestes Werk ist „24 Hour Psycho“, das 1993 zum ersten Mal in Glasgow und dann in Berlin gezeigt wurde. Darin wird der Hitchcock-Film „Psycho“ auf eine Länge von 24 Stunden gedehnt. Imposant dabei und vollständig ins Fragment, in die Details und in die Splitter aufgelöst: die legendäre, dramatische, dramaturgisch perfekte Duschvorhangszene. Keine meiner Freundinnen mag bei mir duschen, seit ich es gelernt habe, diese Szene in der nötigen Verlangsamung und Ausdehnung perfekt nachzuspielen und die Imitatio Norman Bates zu geben, ganz im Geiste einer Ästhetik des Bösen und der schwarz-blutigen Romantik (wie wir sie in Frankfurt/Main in einer großen Ausstellung bewundern können), und es läuft den Frauen, ganz wunderbar wie in dem De Palma-Film „Carrie – Des Satans jüngste Tochter“, das Blut in die Wanne. Auch wenn es nicht das der ersten Menstruation ist und niemand dabei ins Lachen fällt. Aber diese Details gehören gar nicht so sehr hierher. Das Strafrecht (und auch das Völkerrecht) werden wir dann am Sonntag zur Besprechung von Juli Zehs Debüt „Adler und Engel“ streifen.

Gordon verlangsamt die Szene und das erzeugt mit dem selben Material im Grunde eine ganz neue Montage, obwohl nichts anders geschnitten wird und die Abfolge der Bilder bleibt wie sie ist. Bloß gerät der Fluß der Zeit aus den Fugen. Mehr nicht. Eine so simple wie geniale Idee, das Wesen von Film und Zeit gleichermaßen zu transformieren. In Don DeLillos Roman „Der Omega Punkt“ spielt dieses Kunstwerk, daß dann 2006 im Museum of Modern Art in New York gezeigt wurde,eine wesentliche Rolle. Zu Douglas Gordon und der Ordnung des Blickes würde ich gerne die zwei Bände des semiotisch-phänomenologisch inspirierten Kino-Buches von Gilles Deleuze gegenlesen („Das Bewegungs-Bild“ sowie „Das Zeit-Bild“). Aber es reicht – schlechter Kalauer, aber eben leider wahr – die Zeit dazu nicht aus.

Sie sehen, liebe Leserinnen und Leser, das Wochenende des Nikolai E. Bersarin ist gut ausgefüllt, und der Bewohner des Grandhotel Abgrund muß keine Menschen sehen, sondern er befaßt sich lediglich mit Bildern und den Szenen, die sich im Kopfkino auf so wunderbare Weise abspielen. Die Struktur des Begehrens knüpft sich in gleicher Weise in die Phantasmen wie sie auch auf das Reale angewiesen ist, um all die feinen Texte und die Bilder zu erzeugen, die so liebevoll in unseren Köpfen spuken. In diesem Sinne: Ihnen einen guten Start ins Wochenende und hier Ihre geliebte und bewährte Tonspur zum Wochenende. Lassen Sie es krachen! x

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„Dieses obskure Objekt der Begierde“ – Lee Miller und Man Ray (2)

Das Begehren von Subjekten äußert sich vielfältig. Es ist jedoch – bei allen unterschiedlichen Ausprägungen und diversen Entäußerungen – am Ende auf Strukturen zurückführbar. Es ließen sich dazu in Literatur überführte Geschichten erzählen, die freilich ebenfalls in einer Struktur gründen. Man kann in bezug auf das literarisierte Begehren auch Sätze erzeugen, die sich aus (vermeintlicher) Subjektivität speisen: Unser Begehren trägt uns fort. Aber das Begehren ist nicht auflösbar, sondern nur in seinen Strukturen erkennbar, indem wir seinen Ort und seine Bewegungen lokalisieren. Nehmen wir den Weg der Theorie. Kann die Kur der Psychoanalyse das Begehren heilen oder: wenn schon nicht heilen, dann wenigstens mäßigen und in die Bahn lenken? Nein. Oder: nur bedingt heilt die psychoanalytische Kur, insofern das Begehren pathologisch ausschlägt. Aufzuheben ist das Begehren jedoch nicht, und eine solche Austreibung ist auch nicht Ziel der psychoanalytischen Kur, denn das Begehren gehört wesentlich zur Struktur von Subjektivität, wobei eben dieser Begriff von Subjekt, auf den wir rekurrieren, selber einer Struktur eingeschrieben bleibt. Foucault weist darauf u.a. in „Die Ordnung der Dinge“ hin. Das Begehren (in seinem psychoanalytischen Kontext) hängt zum einen mit Formen des Narzißmus, aber auch mit dem Anderen, eben dem, was  Jacques Lacan „das Objekt klein a“ nennt, zusammen. Es steht in Verbindung mit der (unaufhebbaren) Abwesenheit des Anderen, seiner Alterität, aber zugleich oszilliert diese(r) Andere zwischen anwesend und abwesend. Es ist das Fort/da-Spiel, das bereits Freud in „Jenseits des Lustprinzips“ darstellt. Es ist dieses Begehren prinzipiell unstillbar. Wir sind (auch im Rahmen von Anerkennungsverhältnissen zwischen Subjekten und nicht nur als dekonstruktive Spaltungs- und Fragmentkonstitution) auf den anderen fixiert und bezogen. Das Begehren lokalisiert sich in einer Topologie der Alterität.

Die Struktur eines solchen Anerkennungsverhältnisses legen zum einen die Psychoanalyse Freuds und Lacans und im Rahmen der Philosophie Hegel in seinem Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft in der „Phänomenologie des Geistes“ dar. (Ich verweise hierbei auf meine neue Serie „Hegel für Anfänger“, die ich demnächst hier in Ihrem Qualitäts-Blog „Aisthesis“ starte.) Das Moment des Unstillbaren und des Drangs, die Unerfüllbarkeit des Begehrens, das sich von einer Situation in die andere trägt, erläutert Schopenhauer in „Die Welt als Wille und Vorstellung“, und zwar hält dieser Hunger, dieser ewige Drang, jenes Treiben an, solange das Subjekt im principium individuationis gefangen und dem „Schleier der Maya“ verhaftet bleibt. Bei Schopenhauer scheint diese Struktur des Begehrens als verhängnisvoller Zusammenhang, der Ursache vieler Übel ist, die Individuen widerfahren, und es läuft bei Schopenhauer auf das Moment der Entsagung, der Verneinung (des Willens) hinaus, die es uns erlaubt, aus der Kette von Kausalität herauszugelangen. Das Subjekt ist erst dort Subjekt, wo es nicht mehr Subjekt ist, sondern mit dem Objekt zusammenfließt. Eine im Grunde unhegelianische Figur postulierter Unmittelbarkeit. (Für Schopenhauer fungiert insbesondere die Kunst als ein Katalysator, um dieser Verneinung des Willens teilhaft zu werden. Dieses Spiel entfaltet dann insbesondere Thomas Mann in seiner Literatur auf eine fesselnde Weise.) In der Philosophie Schopenhauer praktiziert sich in bezug auf das Begehren innerhalb der europäischen Philosophie ein gutes Stück Buddhismus, und was das Moment der Reduktion betrifft, geht diese Angelegenheit ebenfalls in die Richtung des Japanischen Zen. Insofern gehört Schopenhauer zu den Theoretikern, für die das Begehren in bezug auf die Subjektivität nicht konstitutiv ist – anders als bei Hegel, Freud oder Lacan.

Das Begehren gründet sich in einem Mangel an Präsenz und es gründet sich in einer grundsätzlichen Differenzerfahrung. Jacques Lacan schreibt:

Man begreift, wie die sexuelle Beziehung dieses geschlossene Feld des Begehrens einnimmt und ihr Los hier ausspielen wird. Denn dieses Feld ist gemacht dazu, daß auf ihm sich das Rätsel produziert, das jene Beziehung im Subjekt aufwirft und das sie ihm doppelt ‚signifiziert‘: als Wiederkehr des Anspruchs, den sie auslöst, als Anspruch an das Subjekt des Bedürfnisses; als Ambiguität, die vergegenwärtigt wird bezüglich des Anderen, das im beanspruchten Liebesbeweis im Spiel ist. Das Auseinanderklaffen in diesem Rätsel zeigt, wodurch es determiniert ist, in der einfachsten Formel, die es offenlegt: daß nämlich weder das Subjekt noch der Andere (für jeden der Beziehungspartner) sich damit zufrieden geben können, Subjekte des Bedürfnisses oder Objekte der Liebe zu sein, sondern einzig und allein damit, Statthalter zu sein für die Ursache (cause) des Begehrens.“ (J. Lacan, Die Bedeutung des Phallus, Schriften II, S. 127 f)

Lacan entwickelt ein komplexes psychoanalytisches Modell des Begehrens, daß von einer Bewegung des Entzuges hin zur Präsenz changiert und seinen Ort immer wieder wechselt. Fast könnte man meinen, das Objekt sei bei Lacan beliebig und nicht aufgrund von bestimmten oder unbestimmten Singularitäten ausgewählt. Es ist ein Gleiten, es ist die unendliche Bewegung zwischen Mangel und Erfüllung, von Einheit und Spaltung als Grundstruktur von Subjektivität, die Lacan ausmacht. Das Begehren kann sich sein Objekt – im Sinne eines kannibalistischen Aktes – niemals ganz einverleiben, es bleiben ein Rest und eine unüberwindliche Bruchstelle, die das Feuer und den Antrieb für eine Form von zuweilen destruktivem Narzißmus liefert. Grundlegend bleiben die Spaltung und die Alteriät. Die Zusammenhänge im Rahmen der Psychoanalyse Lacans und im Feld Hegels müßte ich in einer gesonderten Lektüre klären. Insbesondere jenes Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft liefert einen Hinweis auf die Bedeutung des Begehrens im Anerkennungsverhältnisse bzw. in den Strukturen von Intersubjektivität, wie sie dann gerne in kommunikationstheoretischen Rahmungen eingefädelt wird.

Ein solches Gleiten des Begehrens sowie seine Transformierung in die Kunst schlägt sich auch in Man Rays Metronom nieder, dem „Object of Destruction“, einem mehrfachcodierten präsent-nichtpräsenten Objekt, das an eine Geschichte knüpft und ohne diese Geschichte als Text nicht zu lesen wäre.

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Geprägt wurde Man Rays Begriff von Kunst bzw. der (umzupolende) Werkscharakter derselben wesentlich durch Marcel Duchamp und seine Ready Mades, jener objet trouvés. Zu Man Ray als Künstler sei nur soviel gesagt: er gehörte zum Umfeld der Dadaisten als auch der Surrealisten, er war Photograph, fertigte teils experimentelle, teils realistische Photographien, bekannt sind seine Solarisationen und die Rayographien – ein Photographieren ohne Kamera, indem Dinge aufs Photopapier gelegt und das Papier belichtet wurde. Doch Man Ray läßt sich nicht so ohne weiteres einer Richtung der Kunst zuordnen. Man Ray lebte in Paris und lichtete die gesamte Bohème seiner Zeit ab – von Joyce, über Breton bis Picasso. Er war den Frauen zugetan. Er benötigte, wie jeder männliche Künstler, einige gut funktionierende Musen. Das Viertel um den Montparnasse eignete sich dazu hervorragend.

Zur Komplexität der Kunst Man Rays vielleicht demnächst einmal mehr – hier auf Ihrem Lieblingsblog für kulturelle Vielfalt.

Das „Object to Be Destroyed spielt in seiner Präsenz mit verschiedenen Ebenen und konnotiert eine Vielzahl an (biographischen und sinnlichen) Bezügen. Auch dieses Objekt wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta präsentiert, und zwar gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sehr passend, denn es gibt jene unsichtbaren Achsen und (biographischen) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken, und es gehört dieses Objekt vielfach in den Kontext von Zerstörung und Wiederaufbau, jenes aufeinander bezogene Begriffspaar, das die Documenta prägte. In diesem Falle verbinden sich im „Object to Be Destroyed“ Destruktion, Rekonstruktion und ein Diskurs der Liebe.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Diese Idee erwies sich als so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das Kunst und doch nicht Kunst ist – eben jene immer wiederkehrende Figur der Klassischen Moderne: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto). Das Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Maler oder Zeichner auch Zuschauer benötige, erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, so heftete er ein Auge an jenen Taktstock des Objekts. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Lee Miller lernte Man Ray 1929 kennen. Ich schrieb darüber. Sie trennten sich 1932. Zunächst heftete Man Ray das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt, als es mit ihrer Beziehung zuende ging bzw. Miller diese Liebe beendete, weil es sie wieder nach New York zog. Im Akt der Obsession oder auch kalkuliert zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Nahe liegt hier wieder einmal die Geschlechterdebatte, so wie es zuweilen in einer Lektüre unmittelbarer Sicht vorgenommen wird. Sollte bei Frauen dieses Verhalten niemals vorkommen, wenn man sich denn schon auf der Ebene des Empirischen bewegt, könnte man von einer Art männlicher Gewalterotik sprechen. Ich vermute aber, daß in bezug auf die Tendenz zur Destruktion vielmehr gesellschaftliche Mechanismen von Besitz und Eigentum wirken, die mit männlich-weiblich in etwa so viel zu tun haben, wie die Gesetze er Physik oder die Theorie des Kapitals. Psychoanalyse, Soziologie, Philosophie und Politische Ökonomie führen auf diesem Felde sicherlich weiter als ein reduktionistischer Feminismus. Hier aber, im Feld von Lee Miller und Man Ray bewegen sich die Leidenschaften, die Exzesse und die Verwerfungen innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller.

Aber ein Ready Made ist, anders als das auratische Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit und an sein Dasein als solches gebunden bleibt, unzerstörbar. Es gibt von einem Ready Made unendliche Umschriften, Transformationen sowie Kopien, nicht anders als es beim Text der Fall ist. Es läßt sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom, das bis heute in seine Gestalt wandelte.

Lee Miller ist wohl die Frau gewesen, die diesen genialen Photographen und Künstler ein wenig mehr als erlaubt um den Verstand brachte, und zwar auch deshalb, weil sie wußte, was sie wollte, und weil sich Lee Miller nicht damit begnügte, bloßes Objekt für den begnadeten Künstler abzugeben. Ich selber kann in solchen Fällen jedem Künstler bloß raten, zugleich in die Philosoph einzutauchen, denn einzig die Philosophin, der Philosoph sind zur Ataraxie befähigt. Der zen- oder ataraxie-gestählte Philosoph blickt, wie der Stoiker des Grandhotels Abgrund ruhig und gelassen auf die Wirrnisse des Lebens. Er sieht Frauen kommen und gehen und lächelt versonnen. Nie würde er sich hinreißen lassen.

Die Ästhetik, die Kunst lebt von den Korrespondenzen, auch in jenem Baudelaireschen Sinne, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

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Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mir vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Nur daß das Naturschöne zum Beginn der Klassischen Moderne vom Kunstschönen, das allzu schön freilich sich nicht gerieren wollte, abgelöst wurde.

Es ist die Erotik und die Logik des Blickes, die sich im „Object to Be Destroyed“ manifestieren. Das herausgeschnittene Auge fungiert zugleich als eine Kastration des Blickes, und ohne ein Wissen der Kontexte, der Biographien, bleibt dieses Metronom-Objekt lediglich ein absurder Gegenstand, der durch eine winzige, beschneidend-ausschneidende Geste, durch eine Verschiebung in der Logik dekontextualisiert wird. Aufgrund dessen aber, daß Man Ray durch jenes eingefügte Auge einen Alltagsgegenstand in einen anderen Bezug brachte, als es bei einem Urinoir oder einem Flaschentrockner, die plötzlich als Kunst-Ding fungieren und dabei doch bloße Alltagsobjekte bleiben, der Fall ist, verläßt Man Rays Werk gleichzeitig die Ästhetik der Ready Mades. Das „Object to Be Destroyed“ nähert sich dem Fetisch an, der einerseits unzerstörbar ist, weil er sich im Denken und in der Rekonstruktion sowie in beliebigen Umpolung am Leben erhält und der zugleich fragil bleibt, weil er an der Singularität des Moments sich heftet. Es ist dieses eine Stück Unterwäsche oder dieser eine Schuh und kein anderes Teil als dieses. Im Wortsinne handelt es sich um ein Quid pro quo, ein Ersatzobjekt, wie es Freud in seinem Aufsatz über den Fetischismus darstellt, und literaturtheoretisch hängt damit ebenso die Theorie der Metapher zusammen, die stellenweise nicht anders funktioniert. (Fetisch und Teetisch wie bereits Gottfried Benn so wundervoll reimte.) Und es sei geneigter Leserin, geneigtem Leser nahegebracht: hier handelt es sich um eines meiner Lieblingsthemen: Fetisch und Metapher.

Die Photographien von Lee Miller (ihre eigenen und die, auf denen sie abgebildet ist), jene historisch aufgeladenen Kunstfetisch-Objekte aus Hitlers Badezimmer und das Objekt Man Rays, in dem sich die Bezüge verdichten: Es handelt sich in dieser Rotunde der documenta 13 um eine Anordnung von Objekten, die miteinander sich verschränken, aufeinander verweisen und sich verweben. Diese Konstellation von (ausgestellten) Bildern, die sich lediglich in den Assoziationen, den Theorien sowie Lektüren des ästhetizistischen Flaneurs darbietet und die Ordnung des Sichtbaren übersteigt, erzeugte für den kurzen Moment eine Gegenwärtigkeit, die sich dennoch verflüchtigt und damit gleich einer Apparition ohne Dauer bleibt. Nicht anders als das Begehren, eine Fahrt mit der Deutschen Bahn durch Wolfsburg oder wenn zwei Menschen am Rande einer Stadt an der Elbe, am Ufer des Flusses sitzend, sich eine Jacke teilen und im Zeichen radikaler Vergeblichkeit nicht mehr voneinander lassen können.

Die Macht und das Leben der Bilder (1) – die Olympischen Spiele 2012

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Quelle: Spiegel Online, AFP

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Ikonographisch gesteigert, inszeniert und in den perfekten Moment gesetzt: Dieses Bild auf die Größe 5 m x 3,75 m abgezogen und in einer Ausstellung dargebracht: es wäre Hofkunst, wie von Diego Velázquez in Licht und Blickachsen gemalt als Manifest der Macht, und zugleich von der Anordnung der Personen (jene Königin exakt in der Mitte positioniert), von der Farbgebung und der Perspektive eine gelungene Photographie. Was können uns Bilder erzählen – diesseits der affirmativen Akklamation und der Anpassung ans Bestehende?

Interessant erscheint mir aber – vor allem anderen in dieser Photographie – jene Person unten rechts zu sein, die einen Tablet-PC oder einen i-Pad in die anpreisende Höhe ragen läßt. Und noch um einiges auffälliger gibt sich jene Frau in rot mit ihrer Knipse: Was mag auf diesem Foto, das sie macht, aus dieser unbrauchbaren Perspektive heraus zu sehen sein, und was werden die Betrachterinnen und Betrachter dieser Fotos, die später einmal in irgendeiner familiären Tee- oder Kaffeerunde dieses Abbild sich anschauen werden, sehen, sagen und denken? Während der üblichen und allgemeinen Akklamation fertigen Menschen ganz offensichtlich und ungehemmt Fotos, und es sind, schaut man genauer hin, vier weitere Personen zu sehen, die das Ereignis für die Ewigkeit des eigenen Lebens festhalten, nur eben nicht so schön wie jenes genial-affirmative Pressephoto und nicht so sichtbar wie jene zwei anderen. In vergangenen Jahrhunderten führte solch despektierliches Verhalten, welches den Körper des Königs, der Königin ins Bild transformieren möchte, anstatt ihm zu huldigen, unweigerlich zum Blutgerüst. Was sind das für Zeiten, wo der Griff zum i-Pad nur eine Nachlässigkeit bedeutet?

Einer allerdings bleibt sitzen, applaudiert nicht.

Panem et circenses.