„Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken,
… ein aufheulendes Auto … ist schöner als die Nike von Samothrake.“
(Filippo Tommaso Marinetti, 1909=)
Ich habe mit der Lektüre von Byung-Chul Hans im Juli erschienenen Büchlein „Die Errettung des Schönen“ begonnen, darin ich gleich zu Anfang eine harsche Kritik an der Kunst von Jeff Koons finde. Das freut mich zugegebenermaßen, denn richtig liegt Han mit seinem Urteil, daß die Kunst Jeff Koonsʼ an der Oberfläche bleibt, bewußt infantil sich spreizt und in ihrer Form banal ist – mit dem Ziel reiner Ökonomisierung von Kunst sowie einer veritablen Portion Anästhesie, so muß man Han ergänzen und zudem fragen, ob es sich überhaupt noch um Kunst handelt, sondern nicht vielmehr um einen Zwischenzustand: Von der Kunst borgt sich Koons den Impetus, veredelt, pfropft auf, wie der liebe Gärtner, um Seichtes zu veredeln: als Produkt oder genauer als Ware, die sich kunsthaft geriert, erscheint eine Art von Hybrid. Nicht benutzbar freilich, nicht einmal zum Anfassen: „Berühren verboten!“ prangt da als Schrift im Zeichen des Museums. Zum Ansehen und Kaufen gedacht.
Zudem kritisiert Han, daß diese Kunst kein Denken bzw. keine ästhetische Reflexion mehr notwendig mache. Insbesondere Koonsʼ glatten Ballon-Skulpturen, die lediglich einen haptischen Zwang auslösen – immerhin etwas, könnte man da noch entgegnen –, sind mehr einem Designobjekt verwandt als einem Kunstwerk. Trendgemäßes wird uns von fleißig werkelnden Manufactum-Gesellen geliefert, paßformgenau für die Rezeption aufbereitet: Reines Fühlen und Spüren ersetzen Reflexion und Denken; und etwas, das ich ebenfalls nicht müde werde zu kritisieren: Kunst ist beim bloß noch Genießerischen angelangt. (Von der Sphäre des Geistes, der für Hegel und in anderer Weise und unter anderem Begriff auch für Kant noch virulent war, ganz zu schweigen. Solche Höhe der Zeit erwarte ich heute nicht einmal mehr im Ansatz. Es setzte solcher Geist samt Metaphysik zudem zuviel voraus.)
Dieser kunstkritische Befund Hans freilich, für den er pars pro toto Koonsʼ Kunst nimmt, ist so neu nicht. Es handelt sich im Hinblick auf die Künste der Spätmoderne um einen mittlerweile doch konsensfähigen Topos, der in die Breite der Meinungen vordrang: die Leere der bildenden Künste, ihr Leerlauf und ein System der kreisenden, zirkelnden Selbstreferenz und des Beliebigen. Die mit Blindheit und Taubheit Geschlagenen mobilisieren entsprechend die übrigen Sinne, wenn es Gesichts- und Hörsinn zu anderem nicht mehr schaffen. Touch too much!
Wenn Han die Kunstwerke von Jeff Koons mit dem Brazilian Waxing gleichsetzt, weil es nur noch um die glatte wie auch die spuren- und makellose Oberfläche geht, mag dieser Zug bei Han in polemischer Absicht erfolgt sein, denn fairerweise muß man selbst Koons zugestehen, daß er in den 90er Jahren einmal Dinge gemacht hat, die insofern interessant waren, als seine Kunst – wenn auch ex negativo oder aber in der Form einer „Mimesis ans Tote“ – auf die Korruption oder höflicher geschrieben die Kaputtheit des Betriebs deutete, der die schöne Oberfläche zum Inhalt hatte und das Brutale, das Grausame der Kunst sowie ihr Abstoßendes zähmte. Bilder Kandinskys, die in einer Deutschen Bank hängen, so dachte ich bereits Ende der 80er Jahre, haben die Visionen, die Angriffe wie auch die Ausgriffe der klassischen modernen Kunst zum Beginn des 20. Jahrhunderts insgesamt verändert. Was von den Programmen der inzwischen historisch-musealen Avantgarden blieb, sind Verkaufszahlen, Kunst als Kulturspektakel, Distinktionsgewinnung qua Kunst sowie Galerien und Privatsammlungen, die zuweilen als Schenkung oder leihweise einem Museum Werke überlassen. Das erweist sich für beide gleichermaßen als eine Win-win-Situation. Das Museum veredelt das Werk durch einen öffentlichen Raum. Das Museum augmentiert sich mit einem feinen Namen. Freilich sind dies unhintergehbare Fakten, und es sind regressive Tendenzen, die auf einen unverstellten Zustand der Kunst im Zeichen von Versöhnung völlig unangebracht, solange realiter die Verhältnisse sind wie sie sind. Diese Regungen zeugen allenfalls von unserem sentimentalen und zugleich seriellen Charakter und verweisen auf die Tendenz der Latenz (um hier noch einen Reim draufzusetzen). Wie wir immer wieder diese sentimental journey einer Kunst als dem ganz Anderen lieben und schätzen.
Koons ist, war und wird dies immer bleiben: ein überschätzter und oberflächlicher Künstler. Doch ist er nicht oberflächlich aus Tiefe, wie Nietzsche die Oberflächlichkeit und das Spiel seinerzeit noch zu rühmen wußte. Koons ist der Ausdruck einer objektiven Tendenz und passend zu einer Zeit, in der Reflexion und Denken zu seltsamen Tätigkeiten von skurrilen Menschen verkommen sind. Der Anstrengung des Begriffs wurden die Seichtigkeit des Spürens, das unendliche Gefasel und der Instagram-Fotofilter entgegengesetzt. Am Ende freilich geht es bei Koons weniger um Kunst als um den Marktwert. Koons ist, wie viele andere Entäußerungen in diesem Betrieb ebenso, ein rein ökonomisches Phänomen. Kein ästhetisches. Das Phantasma der Kunst. Ich hörte Koons anläßlich einer Ausstellung in der Frankfurter Schirn, in einem Interview: Es war ein furchterregendes Gefasel, daß mich an einen Vertreter erinnerte, der mir ein Produkt schmackhaft machen möchte, das kein Mensch benötigt. Wenn Koons in einem Interview äußert, daß er mit seinen Kunstwerken „den Zuschauer automatisch in seiner Selbstgewissheit bestärken will“, so zitierte Byung-Chul Han, dann wäre es angeraten, Koons schörte in einem Beauty-Salon als Friseur das Menschenhaar oder arbeitete als einer jener Motivationstrainer, die auf einer Bühne herumspringen und chaka chaka ins Headset trompeten.
Koons ist Effekt – für kurze Zeit witzig, dann vergessen. Es ist die Pop-Art der Pop-Art als bloßer Nachhall. Doch heute ist alles Pop, Scherz, Ironie und seichte Bedeutung. Die unendliche Ironisierung von allem und jedem befreit uns noch von der subtilen Ironie und gemeindet diese in die Diskurse der unendlichen Verlachung. Und dies entleert am Ende auch den einstmaligen Witz, der in der Kunst von Jeff Koons stecken mochte. Sie ist zur bloßen Affirmation und zur Akklamation verkommen. Schöner Wohnen für eine sich kunstsinnig dünkende Schicht, die von der Kunst soweit entfernt ist wie ein Klumpen Kiffstoff von deus sive natura.
Oh Freunde, nicht diese Töne, denn es sind doch die immer alten und dieselben Lieder, und manche rufen mit dem Brustton der Empörung: „Ach, die konservative Kulturkritik! Wie unoriginell! Wie Botho Strauß“ Da jedoch die sich perennierende Langeweile sowohl der Kritik an der Kritik der Kulturindustrie wie auch diese Industrie der organisierten Kultur- und Kinderkunstfreizeit selber nur in ihren Ausprägungen sich änderte, hängt der Kritikersound in der Tonspur der Wiederholung, die sich freilich immer wieder neu ihren herabgesunkenen Phänomen anpassen muß, um auf der Höhe der Zeit zu bleiben. Als Fazit ist jedoch zu ziehen – egal wie man Koons nun wertet und sieht –, daß diese Kunst als eine ausgesprochen langweilige sich behauptet. Am Ende halte ich den fein spiegelnden, glänzenden Lack eines Autos aus den 60er Jahren für sehr viel erotischer und sinnlicher als ein Objekt von Koons. Vor allem aber: ich kann etwas damit machen. Das geht bei Koons belangloser Kunst nicht. Nicht einmal ist es erlaubt, die Objekte zu berühren. Wie lächerlich und läppisch! Glotzen und weitergehen.
Byung Chul Hans Reaktion auf Koonsʼ Objekte liefert in diesem Buch über die Schönheit einen treffenden Befund. Daß er Koons in eine Reihe mit dem Brazilian Waxing oder dem iPhone stellt, mag einem maliziösen Blick geschuldet sein, scheint mir aber dennoch kein allzu übertriebenes Fazit des Kapitels zu Koons. Andererseits ist Koons ein Gegner, der es der Kritik leicht macht. Sehr viel interessanter wäre es, bei den subtiler sich gerierenden Kunstwerken anzusetzen. Aber dieser Aspekt von Identität und Wiederholung im Bezirk der Kunst wäre ein eigenes Thema, das die Logik der Innovation mit umfaßt, und es stellt sich die Frage, wie wir unsere Lektüren und Texte um diese Kunst gruppieren wollen und inwiefern wir uns ihr aisthetisch oder aber ästhetisch nähern. Oder inwiefern wir es verstehen, uns ihr als Praktik eines Textes zu nähern und in der Distanz zugleich einen neuen Blick zu setzen.
Ob man die von Han visierte Schönheit der Kunst jedoch wird retten können, wie es der Titel des Buches zunächst suggeriert, wird sich im Verlauf der Lektüre zeigen. Eine Buchkritik folgt im Laufe dieser Woche.