Das Museum als Ort der Sammlung – Von der Kunstkammer zur ethnologischen Schaustellung? Die BERLINER BIENNALE 8 (Partie II)

Das, was ich im letzten Text zur Biennale im Hinblick auf die kaum zumutbaren Umwege in die „abgelegenen Viertel“ leicht ironisch gefärbt als Deterritorialisierung der Kunst (hinein in die ethnologische Sammlung, fort von den Hotspots) bezeichnete, trifft durchaus einen ernsten Kern und hat ebenso etwas mit dem Standort von Kunst zu tun: sei es konkret in der Gesellschaft oder ganz unmittelbar räumlich, vom Ort her genommen: Juan A. Gaitán hat diese Verschiebung einer Biennale weg vom Kunstzentrum gut gewählt. Er fuhr durch Berlin, hatte verschiedene Orte im Blick, die als Ausstellungsstätten womöglich in Frage kämen – unter anderem ein Einkaufszentrum in Lichtenberg, das seit den 90er Jahren leer steht. Es hatte auf irgendeine Weise nicht sollen sein, daß diese Stätte für die Biennale nutzbar gemacht würde. Der Ort war nicht bespielbar. Dennoch bildete dieses Einkaufszentrum den Auftakt der Schau, indem im Eingangsbereich der ethnologischen Sammlung in Dahlem Teile des billigen Konsum-Interieurs, wie das Fußbodenmosaik und die Laternen, nachgebaut wurden, die auf diesen verlassenen Platz in Lichtenberg referieren. Ab dem Zeitpunkt, wo das „Völkerkundemuseums“ seine Exponate nach Mitte verlagert, wird auch die ethnologische Sammlung in Dahlem ein solcher verlassener oder umfunktionalisierter Ort sein.
 
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Darauf verweist im KW-Gebäude in Mitte Judy Radul (*1962 in Lillooet, Kanada). Auf zwei Bildschirmen sind in verschiedenen Positionen einerseits die mit afrikanischen Objekten gefüllten Glasvitrinen aus der ethnologischen Sammlung in Dahlem zu sehen, die vor einiger Zeit abgefilmt wurden. Simultan dazu werden Live-Bilder aus dem Raum in den KW gezeigt, wo hinter den Bildschirmen identisch nachgebaut Vitrinen stehen. In ihnen lagern nichts weiter als Seile, die die Konturen eines Objekts nachzeichnen oder schlicht an Absperrseile erinnern oder es sind diese Vitrinen leer. Aber auch leere Vitrinen und die Betrachter leerer Vitrinen, die sich zugleich in der gefilmten Szene zeigen und wieder verflüchtigen, können einen Fetisch darstellen. Die Vitrinen selber, die die zusammengetragenen Objekte der ethnologischen Sammlung präsentierten bzw. den Rahmen für die Präsentation lieferten, werden so zu Ausstellungsgegenständen, während deren Inhalte dereinst ins neue Berliner Stadtschloß/Humboldt-Forum verlagert werden und bereits heute schon – schlimm genug – teilweise in den Magazinen ruhen. Teile der ethnologischen Sammlung in Dahlem sind vorauseilend schon leergeräumt. Respektloser kann man mit diesen meist geraubten Gegenständen eigentlich nicht umgehen. Magazine in Museen, deren Gegenstände nicht gezeigt werden, gehören ausgeräumt und die Dinge verschenkt oder anderswohin verkauft, wenn das Museum nicht die Kapazitäten oder die Lust hat, ihre Objekte der Öffentlichkeit zu zeigen.
 
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Doch zurück zu den Perspektivierungen des Blickes. Die Referenzmodi von Bildern und die Weisen ihrer Repräsentation sind das großes Thema dieser Schau. Lampen und Fußbodenmosaik, versetzt ins Völkerkundemuseum, stehen für einen ganz anderen Ort und setzen das Völkerkundemuseum in eine Beziehung zu jenem Nicht-Ort in Lichtenberg. Sie verfremden, sie irritieren. Denn auch das Museum Dahlem wird dereinst ein solcher Nicht-Ort sein, worauf eine Ethnologie des Alltäglichen ihren Blick zu richten hätte. Solche Forschungen im Alltag vermag sehr oft die Photographie vermittels des Seriellen gut zu übernehmen. Das zeigt z.B. die Arbeit von Bani Abidi (*1971 in Karatschi, Pakistan) in ihrer „Karachi Series II“. Tief melancholisch die Bilder, trüber Abglanz dessen, was einmal war,traurig und verlassen die Plätze. Ein Jahrmarkt mit einem Karussell, das sich immerzu im Kreis dreht, aber es kommen keine Menschen, um damit zu fahren.

Abidi zeigt Photographien, Filme, Objekte aus ihrer Heimat. Ein von Islamisten zerbombtes Kino, wo ein Mann, wohl der ehemalige Filmvorführer, den Schutt aufräumt, wie er zwischen den Trümmern und den Filmrollen sitzt. Das Kino wurde nie wieder aufgebaut. Aufgereihte Plastikstühle am Strand, vor dem Meer plaziert. Aber es sitzt niemand in ihnen. Skizzen der Heimat, die Abidi in die bewegten und die unbewegten Bilder zusammenzieht. Indem Abidi verdichtet und verfremdet, gerät der Blick aufs für uns Fremde zu dem aufs Eigene. Und dennoch bleibt es ein Blick auf einen konkreten Ort, der einen Namen hat, der mit dem Namen anrufbar, aufrufbar wird. Bani Abidi liefert Dokument und Kunst in einem. Eine Kunst zwar, die kein Dokument der Wirklichkeit sein will, die mehr möchte, als zu zeigen, wie es ist – wenngleich dies keine geringe und schlechte Aufgabe und Arbeit der Kunst ist – und die dabei diese Wirklichkeit nicht abstrakt negiert, sondern sie im Augenblick ihres Erscheinens festhält. Dokumente.

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OLYMPUS DIGITAL CAMERAAuf die Beschränkungen des Blickes im eigenen Diskursrahmen und auf die uns zur Verfügung stehenden, subjektiven Wahrnehmungsmodi samt dessen Überschreitung – sofern wir in der Lage sind, vom bloß wahrnehmenden Subjekt-Sein auf der Ebene der Analyse zu abstrahieren und von der Unmittelbarkeit des So-Seins abzusehen, wozu (ceterum censo) viele nicht in befähigt sind – verweist die Arbeit „Empfangszimmer“ von Nairy Baghramian (*1971 in Isfahan, Iran), die sich – sinnigerweise – im Eingangsbereich des Museums befindet und damit sowohl diese Kunst- als auch die Objektschau der ethnologischen Sammlung rahmt. Wir sehen (zumindest dem Augenschein nach) die Photographie eines Salon, doch diese Photographie ist zugleich auf halber Höhe durch eine Betonplatte verstellt, so daß wir nur Teile eines Interieurs wahrnehmen können. Auf dem im klassizistischen Stil gehaltenen kleinen Ecktisch stehen die Portraits verschiedener, nun ja, nennen wir sie: Persönlichkeiten: Kemal Attatürk, Mao Tse Tung, Konrad Adenauer und Adolf Hitler. Angeblich soll dieser abgebildete Raum das Empfangszimmer des Schahs von Persien gewesen sein. Das Bild spielt mit den Erwartungen: es verbirgt, läßt staunen, es dokumentiert und stellt das Dokumentierte zugleich als Fiktion aus. Irgend etwas stimmt mit diesem Bild nicht, worauf bereits drastisch die Betonplatte weist. Die auf dem Tisch gereihten Portraits sind zudem mit einer leichten Unschärfe versehen worden, so daß die Portraitieren nur schemenhaft zu erkennen sind. Es bleibt der Zweifel an der Referenz.

Ebenso in Wolfgang Tillmansʼ Arbeit „untitled“, die in ihrer Anordnung – oder auch Unordnung und damit ganz im Thema der sich „verfransenden“ Gegenwartskunst – von keiner der Gattung her sich einordnen läßt: Handelt es sich um ein Environment, sind die gezeigten Photographien bloß als solche zu nehmen oder verweisen sie auf andere Exponate im Raum? Was bedeuten die an ihrem Platz gelassenen Schautafeln der ethnologischen Sammlung, die über die Kulturen der nordamerikanischen Völker, die Besiedlung durch Europäer sowie die Vermischung der Völker im Geschlechtsakt, der häufig wohl eher Formen von Vergewaltigung darstellte, berichten? Was haben Tillmansʼ Photographien von schwer befestigten US-Grenzanlagen hin zu Mexiko und was ein Nike-Turnschuh-Objekt aus den 80er Jahren oder die modisch gelöcherte Jeans, in einer Vitrine plaziert, zu sagen? Letztere sind ebenso Fetisch-Objekte als auch Gebrauchsgegenstände. Tillmanʼ Arbeit besitzt im Sinne all dieser Fragen kein Zentrum mehr, diffundiert, verfährt assoziativ. Sind diese Objekte nun ausgestellte Dokumente oder reihen wir an ihnen die Assoziationen zu Kunst und Welt aneinander? Neue alte Unübersichtlichkeit.

Insbesondere stellte sich auf dieser Biennale die Frage nach dem Museum selbst als Ort von Kunst. Was ist ein Museum, was eine Sammlung, wie z.B. jenes wie eine Privatsammlung organisierte Haus am Waldsee, und was ist ein Kunstort – durchaus im doppelten Wortsinne genommen? Mitte ist inzwischen selber museal geworden. Künstlich. Die Auguststraße, wo die KW, das Zentrum jeder Biennale, ihren Ort haben, büßten ihre innovative Kraft ein und wirken lediglich als Kunststandort. Wie überhaupt in Berlin Kunst mehr als ein touristisch-ökonomischer Faktor zählt, um durch Museen und Galerien Besucherzahlen anzukurbeln.

Was unterscheidet ein Kunst-Museum von einer ethnologischen Sammlung? Wenn ein Betrachter Fetische und Masken, deren Gebrauchskontext den meisten unbekannt ist, nun als bloße Gegenstände sieht, die Assoziationen oder lose Gedanken freisetzen, wenn das Objekt als Gegenstand der Unterhaltung dient, wenn es aus seinem Referenzrahmen gebrochen und in eine ganz andere Kultur versetzt wird? Diese Frage umkreist die 8. Biennale in verschieden Werken. Denn lange schon befinden wir uns in einer Moderne, die sich nicht mehr bloß auf Europa und die USA kapriziert. (Diese Verschränkung der Regionen, von Afrika über Asien, Australien und Südamerika, wird zuweilen mit dem leicht dämlichen Begriff der Weltkunst bezeichnet.) Lagern in einer solchen Sammlung bloß handgemachte kultische oder funktionale Artefakte, Designobjekte im Grunde, wenn ich mir die Japanische Keramik betrachte? Oder besitzen sie einen eigenen Stellenwert? Wie gehen wir an diese Objekte? Sehen wir die blutige Kolonialgeschichte Europas darin? Veranschaulichen diese Objekte uns die Geschichte einer Region, eines Landes, einer Ethnie oder eines Stammes? (Selbst diese Begriffe bilden europäische Klassifikationen.) Inwiefern erzählen sie die Geschichte der Kolonialisierung, sofern das Museum überhaupt ein Interesse daran zeigte. So z.B. in den ethnologischen Sammlungen in Frankfurt und im Tropenmuseum in Amsterdam, wo der Versuch unternommen wurde, sich mit der eigenen brutalen Kolonialgeschichte kritisch auseinanderzusetzen. Im Kontext der Kunst bezogen die Kuratoren nun auch die Werke bzw. Objekte aus uns fremden Kulturen ein, ohne sie unreflektiert der europäischen Kunst anzugliedern oder sie als das radikal Andere zu instrumentalisieren, das vorgeblich Authentische, das Ursprüngliche, das dem Okzident fehlt, wie dies teils in den Kunstauffassungen der verschiedenen ästhetischen Modernen zum Ende des 19. und zum Beginn des 20. Jahrhunderts hin geschah. Diese eigentümliche, heute befremdlich anmutende Klassifizierung finden sich noch in ansonsten den Objekten aus Übersee wohlwollend eingestellten Schriften, wie Carl Einsteins „Negerplastik“ aus dem Jahre 1915. (Bei Reclam 2012 neu aufgelegt, was in mehrfacher Hinsicht ein Glücksgriff ist.)

Zu diesem Aspekt der Logik einer ethnologischen Sammlung müßte ich allerdings einen gesonderten Beitrag schreiben. Inwiefern Kunst und ethnologische Sammlung ein gutes oder eher ein unheilvolles Verhältnis eingehen, widmet sich das Heft 91/2013 der „Texte zur Kunst“, und zwar unter dem Titel „Globalisierung“.

Die Korrespondenz und die manchmal subtilen Verbindungen zwischen Objekten verschiedener Gattungen machten den Reiz dieser Kunstschau aus. Insbesondere das koloniale Erbe sowie die in Globalisierung terminierende Ausbeutung der früheren Kolonien waren in vielen Kunstwerken, insbesondere in den KW, das zentrale Thema. Was diese 8. Biennale dabei klug betrieb, war der Umstand, die Werke für sich sprechen zu lassen, ohne daß eine grob hineingepreßte Politik die Vorgabe für das ästhetische Objekt bildete. Das erzeugte einen melancholischen, stillen Grundton, der diese Biennale durchzog, denn die Kunstwerke sprachen als stumme Objekte für sich, verschlossen sich. Zudem wandelte die Biennale nicht die komplette ethnologische Sammlung in ein erlebnisorientiertes Schaufeld der Kunst um, was ebenso problematisch ist wie die unreflektierte Zur-Schau-Stellung der ethnologischen Exponate aus anderen Kulturen, sondern sie bezog das Museum als einen Ort ein, der einem bestimmten Dispositiv unterliegt und bestimmte Achsen des Blickes erzeugt und zugleich bedient. Diese Perspektiven und Dispositive vermochte manches Kunstwerk sichtbar zu machen oder zumindest im Modus ästhetischer Erfahrung die Sinne dafür zu öffnen, daß Kunst einerseits in dem Sinne global geworden ist: denn die westlichen Varianten der Moderne und der Postmoderne, die freilich auch nur eine Variante der Moderne darstellt, bedeutet nur eine Richtung der Kunst. Zugleich aber wird nicht einer harmonischen Weltkunst das Wort geredet, sondern diese Biennale schärfte das Gespür für die Differenz der Blicke.

Die 8. Biennale war vielfältig, wie alle Kunstschauen, da sie die unterschiedlichen Positionen der Kunst in eine Anordnung brachte. Unter dem Titel der Ortschaft, der Verortung und des westlichen Blickes sowie des Blickes, der uns von denen entgegengebracht wird, auf die wir schauen, entstand ein eigenwilliges Kraftfeld, das auch die einzelnen Exponate untereinander in ein Spannungsfeld brachte. Tillmans’ Ansammlung, Nairy Baghramians Bilderspiel sowie Bani Abidis changieren zwischen Kunst und Dokument  mögen in ihrem Gehalt unterschiedlich ausfallen. Aber in der Auseinandersetzung mit der Materie von Blick, Bild und Repräsentation berühren sie sich. Insofern erwies es sich als Glücksgriff, daß der Kurator Juan A. Gaitán für diese Schau teils Werke in Auftrag gab – was zunächst, im Sinne der aristokratischen oder bürgerlichen Auftragskunst, an ein höfisches Zeremoniell oder an die Sucht des Bürgers, im ästhetischen Objekt zu repräsentieren, erinnern mag. Doch als thematische Klammer, für einen bestimmten Ort ein Werk zu schaffen, halte ich dieses Vorgehen nicht unbedingt für verfehlt. Die 8 als Ziffer gab für diese verschiedenen Bedeutungen, von der Klammer bis zur Unendlichkeit, ein gelungenes Bild ab. Inwiefern freilich Kunst in ethnologischen Sammlungen den Status der Völkerkundemuseen zugleich legitimiert, damit am Ende alles so bleibt, wie es war, ist eine andere Frage.
 
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Das Kunstwerk in Zeiten seiner zeichentheoretischen Vielfältigkeit? – Die BERLIN BIENNALE 8 (Partie I)

 
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Gut! Es ist, das gebe ich zu, nur mäßig originell, die eintausendachte Variation des zwar hinreichend bekannten, leider oft unzureichend gelesenen Aufsatzes von Walter Benjamin zu liefern. Ganz gleich, ich tue es, nachdem mir gestern abend die mühsam geschälten Kartoffeln auf dem Gasherd verbrannten, so daß es nichts mit dem schmackhaften, muskatgewürzten und mit Fleur de Sel (vulgo Meersalz) bestreuten Kartoffelpüree an Fisch und Butterbohnen wurde, weil das Wasser einschließlich der Neige und das heißt dann: ohne Rest verdampfte, während ich diese Zeilen schrieb und im Prozeß von Treiben und Schreiben ins Analysieren, Träumen und Phantasieren kam, in all diese schönen Bilder gleitend, so daß ich die köchelnden Kartoffeln vergaß und nur noch im Kunst- und Denkstrom meinen Ort hatte. Insofern möchte ich wenigstens diesen Beitragstitel, der mir in der Zeit des großen Herdbrandes einfiel, beibehalten. Geneigte Leserin möge es mir nachsehen. Es blieb ein verbrannter Topf aus Edelstahl. Objekt des Seins.

Die achte Biennale geht ihrem Ende entgegen. Der kolumbianisch-kanadische Künstler Juan A. Gaitán kuratierte sie. Die Kritiken fielen gemischt aus, häufig schlecht, wie die in der FAZ. Seichter und auch belangloser als ihre Vorgänger, so die Meinung einiger. Durchaus: Manches ist anders als bei vorherigen Berliner Biennalen, die sich bisher aufs Zentrum des hippen Kunst-Berlins verschworen hatten. Nicht nur, daß die Berlin-Kreuzberg-, Mitte- oder Prenzlauer Berg-Kunstgängergemeinde sich mühsam und zu ihrem großen Erschrecken in die Peripherie nach Zehlendorf bzw. Dahlem bewegen mußte – Stadteile, die es tatsächlich gibt, deren ontologischer Status, deren Existenz, wie auch die Bielefelds, erst durch einen Besuch sich werden verifizieren lassen –, sondern auch Deleuzes Diktum „Deterritorialisiert euch“ erhält kunst- und wegetechnisch eine neue Bedeutung, die dem Eigensinn des Ästhetischen gerecht wird. Kunstsfroh Gestimmte müssen für einige Stunden ihre angestammten, bequemen, widerständigen Quartiere verlassen und ins Unwegsame, Ungewisse, weit draußen in den Westen aufbrechen.

Zudem weist diese Biennale durch die Wahl des Ortes darauf, daß die Tage des Museums für Völkerkunde in Dahlem gezählt sind, denn die in Vitrinen oder freifeld als Skulptur und Objekt ausgestellten und aus allen Erdteilen der Welt wie und in welcher Weise auch immer nach Forscher- oder Politikmaßgabe zusammengetragenen Exponate werden demnächst ins Humboldt-Forum in Mitte verschifft, verschoben, versetzt. Auch eine Form von Deterritorialisierung. Das Koloniale wandert. Allerdings in der umgekehrten Weise: nämlich von einem alten, abgelebten auf ein neues, hippes Zentrum zusteuernd. Berlin-Mitte, wo sich die Ströme des Geldes und der Touristen, der Kunstsinnigen und derer, die gerne dabei sein möchten, lokalisieren. Insofern passend. Nicht anders als in den übrigen westlichen Großstädten. (Solange sie nicht in die Situation von Detroit geraten.) Über die koloniale Perspektive und den Sinn sowie die Arbeitsweise ethnologischer Sammlungen, früher eben: Museum für Völkerkunde, wäre ebenfalls zu schreiben. Das mache ich im nächsten Teil.

OLYMPUS DIGITAL CAMERADer zweite Ort ist das Haus am Waldsee – der Name klingt beschaulich, verträumt, verweht wie eine Erzählung von Judith Hermann. Oder von der Schriftstellerin Utta Danella: Das Haus am Waldsee. Der Ort und das Gebäude sind durchaus beschaulich und laden zum kontemplativen Verweilen ein. Der Ton schwingt bürgerlich. Abgelegen ist die Villa ebenso – in der Argentinischen Allee 30, mit Blick auf einen See, von dem das Haus dann vermutlich seinen Namen erhielt: die Besitzer dachten sich: „Haus am Waldsee, klar, so nennen wir das!“ Wenn ich ehrlich bin: ich würde dort gerne wohnen. Es wäre der ideale Ort für den deterritorialisieren Poststrukturalisten sowie den negativen Dialektiker im Grandhotel Abgrund. (Nein, das ist jetzt keine Ironie.) Abends ein Glas Weißwein auf der Terrasse, ich blicke auf den See. Eine Frau mit kurzem blondem, stufig geschnittem Haar liest mir Geschichten vor. Ich erzähle ihr unerhörte Dinge und Begebenheiten. Wir sprechen über Breughel und Nauman, über Abramović und El Greco oder die wunderbare Brigitte Reimann. A propos Kunst: „Kunst du noch eine Flasche Weißwein aufmachen, Liebster?“ Ästhetik der Existenz. Leider wohne ich woanders.

Doch auch diese Weisen der bürgerlichen Kunst sind nicht mehr das, was sie waren. Zentral für deren Sichtung, deren Lichtung, deren Dichtung und Wichtung ist im Kontext der Gegenwart der Begriff der ästhetischen Erfahrung. (Dazu mehr in einem Beitrag über ästhetische Erfahrung und Wahrheitsästhetik der Kunst, den ich die nächsten Tage schreibe.) Rätselhaft mag im ersten Moment des Betrachtens ihr materiales Erscheinen im Raume sein. Manches an dieser Biennale läßt die Betrachter ratlos – wie bei jeder Kunstschau eigentlich, wo Werke zusammengetragen werden, ob Venedig oder Kassel. Was ist die verbindende Klammer? Wir müssen dann an den Orten und auf die Werke genau hinschauen und uns unseren eigenen Reim aufs ästhetische Objekt machen. Aber wie, ohne ins bloß Subjektiv-Beliebige des Geschmacksurteils oder der zuweilen zwar kreativen, aber in letzter Instanz doch blinden Assoziation zu verfallen? Beginnen wir im „Haus am Waldsee“, eingerichtet mit Objekten der Kunst wie die Villa eines Privatsammlers.
 
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Christodoulos Panayiotou, der auch auf der documenta 13 ausstellte, weist auf den Warencharakter des Kunstwerkes. Schuhkartons, auf denen – nicht anders als im Schuhgeschäft – die ausgepackten Schuhe zur Ansicht lagern. Der Geruch des Leders, selbst wenn er nicht mehr wahrnehmbar ist, dringt in die Nase, so wie es – zumindest früher – in den Schuhgeschäften der Kindheit roch. Insofern geht es in dieser Installation sicherlich noch um mehr als den ausgestellten Warenwert von Kunst, und inwiefern ein paar Schuhkartons samt Schuhen in einem Schuhgeschäft von ihrem Status her (gerne wird der Zusatz ontologisch verwendet, ich mache das mal nicht, weil es keinen Seinsstatus des Kunstwerkes gibt) etwas anderes sind als ein paar Schuhkartons in einem Museum oder einer Galerie. Nicht anders als die Flaschentrockner von Duchamp oder die Brillo-Boxen von Warhol, an denen der Philosoph Arthur C. Danto die Frage aufspannte, was ein Kunstwerk zu einem Kunstwerk macht, wenn es zwei äußerlich völlig identische Gegenstände gibt, von denen der einen eben Kunst und der andere ein Gebrauchsobjekt ist. (Die Details hier auszuführen, sprengt den Rahmen.): „Die Verklärung des Gewöhnlichen“. Solche Frage, was ein Objekt zu einem Kunstwerk oder bloß einem anschaulichen Exponat in einem Museum macht, berührt übrigens ebenso die Frage nach dem Status einer ethnologischen Sammlung oder überhaupt der nach den Kunstkammern, die in ihrer Weise (teils skurrile) Schätze zusammenbringen.

Aber es ist bei diesen Schuhen nicht bloß der zu Schau gestellte Warenwert. Panayiotous Schuhe sind keine gekauften Exemplare, sondern sie wurden extra gefertigt, und zwar aus Leder und Kunstleder von Frauenhandtaschen, die Freundinnen von Panayiotou gehörten. Insofern ist auch das zunächst warenmäßig aufgeladene Kunstwerk mit einem einerseits materialen, sinnlichen Aspekt (Leder, Handtasche, Schuhmaterial) verknüpft; und durch die Konnotation mit diesem Wissen ergibt sich zugleich in der Wahrnehmung noch einmal ein anderer, sehr viel persönlicherer Effekt, der sich vom Subjekt her konstruiert (und zugleich eben dekonstruiert). Ob hierbei zudem die Assoziation mit van Goghs Bauernschuhen sowie daran anknüpfend Heideggers Kunstwerkaufsatz und Meyer Schapiro genial-lakonische Entgegnung darauf einen weiteren Referenzrahmen bilden, sei dahingestellt.

Aufgrund dieser Bezüge, die untergründig im Strom oder aber durchaus in der Sache gegründet, mitgemeint sind, läßt sich zu recht behaupten, daß die Betrachter auf eine falsche Fährte geführt werden, wenn sie lediglich auf den Warenwert blicken. Auch das Exzeptionelle stellt sich in diesem Werk als sinnlich-übersinnliches Ding aus: Die Transformation des Gegenstandes. Vom Gebrauchsding, das Geld kostete und in seiner Eleganz den Warenwert ostentativ zur Schau stellt, hin zum Kunstding, das aus Persönlichem gewoben wurde, bis hin zu den Assoziationsketten. Kein Bauernschuh mehr, der von der Mühe der Arbeit zeugt, sondern – und da sind wir wieder am Anfang – eine Waren, deren Wert sich beziffern läßt. Auch als Kunstwerk. Christodoulos Panayiotou entzündet anhand eines Repräsentationsobjektes einen genialen Kreislauf.
 
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Auch Matts Leiderstams (Reproduktions)-Bilder aus der Serie „Unkown unkown“ befassen sich mit dem Status von Kunst, genauer, mit dem von Bildlichkeit und Repräsentation im Portrait. Betritt man den Raum, so sind zunächst die (abphotographierten) düster-schmutzigen Rückseiten von Gemälden als Drucke zu sehen, auf denen sich Herkunftsetiketten befinden, bewegt man sich dann auf die Rückseite, die in Museen ansonsten die Vorderseite darstellt, findet man dort Portraits von unbekannten Menschen, die im Stile der alten Meister gemalt sind. Versehen sind diese „Gemälde“ mit Titeln wie „Nach Venezianisch ‚Bildnis eines Herren‘“. Portraits, die uns einerseits bekannt vorkommen und uns andererseits doch, wie aus einer fremden Welt, entrückt sind. Originale, deren Originalität lange abhanden kam und deren Auratisches sich durch den Kunstkonsumenten im Schauwert verdünnte. Das Spiel mit der Reproduktion. Wie nehmen wir wahr, was sehen wir, wenn wir Bilder sehen, reichen Reproduktionen, die in Museen hängen nicht vollständig aus? Was ist eigentlich der Sinn und auf was deutet die Reproduktion eines Portraits, das einen uns ansonsten unbekannten Menschen zeigt? Das vom Kunstkonsumenten oder aber auch vom Kenner hundertfach Gesehene rückt im Spiel der Kunst vermittels dieser Bilder in einen anonymisierten Kontext.

Was bei dieser Biennale auffällt, ist der Umstand, daß sie mit unseren Blicken und unseren Erwartungen spielt. Der Ausstellung vorzuhalten, sie sei nicht aus einem Guß oder beliebig, verfehlt sicherlich das Konzept dieser Biennale. Sie ist vielleicht nicht sonders laut und schrill, was sicherlich auch an den gewählten Orten liegt, die als Location naturgemäß nicht kunstpartytauglich sind. Ebenso klug ist es, daß diese Biennale nicht unter einem Motto steht, wie die bisherigen, wo dann den Betrachtern ein banales Occupy-Camp aufgetischt wurde: „Forget Fear“ mag als Titel subtil erweiterbar sein, doch dieses Camp als Ausstellungsort von Politik hatte etwas Läppisches. Ein besseres Motto ist eigentlich jene eigenwillig geschriebene 8, die als Motto ohne Motto und anonym titelgenerierend für sich steht, die sowohl geschwungene eine Klammer, aber zusammengeschoben ebensogut das Zeichen für die Unendlichkeit sein kann. Genauso aber auch das Glied einer Kette, was im Zusammenhang mit dem Volkskundemuseum einen durchaus kritischen Beigeschmack auf die westlichen Bild- und Kunstgebungsverfahren liefert. Diese Zeichenverweise passen insbesondere im Hinblick auf eine Kritik des westlichen Blickes (Ethnozentrismus) sowie eine Ästhetik der Repräsentation, die die Weisen von Bildlichkeit kritisiert und damit sozusagen einen anti-repräsentationistischen Effekt anstößt. (Davon mehr im zweiten Teil.)
 
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OLYMPUS DIGITAL CAMERAAuf seine Art überraschend-spritzig fand ich Jimmi Durhams Garderobenansicht „In a Cabin in the Woods“. Tiere sehen Dich an, so könnte man in Abwandlung eines Rilkes-Wortes schreiben. Gespenstisch gewandelt, witzig gemacht. Die Assoziation zu dem das eigene Genre kolportierenden Horrorfilm „The Cabin in the Woods“ liegt nahe. Und irgendwie bekomme ich, überlasse ich mich den kunstsinnigen Assoziationen, nach diesem Ständer Hunger auf ein gutes Stück Fleisch. Vielleicht mit Kartoffelpüree. Denn der Mensch, der Mensch, der hat nun mal ein Raubtiergebiß und lebt nicht von der Kunst allein. Auch wenn wir es gerne verschweigen. Lieber als Vegetarier sind mir da Menschen, die sich im Umgang mit anderen ansonsten angemessen verhalten, als daß sie das Leid der Tiere monstranztös und mit Brimborium vor sich hertragen. Die Moral der Kunst freilich ist es, keine Moral zu haben. Witz und Selbstironie zumindest sind keine ihrer schlechten Eigenschaften. [Was wir am großartigen Martin Kippenberger sehen konnten.] Andererseits ist die Kunst des Kochens –zumindest wer nichts anbrennen läßt – etwas anderes als die Kunst der Kunst. Aber angesichts der transzendentalen Obdachlosigkeit bleiben die Bedingungen schwierig. Nach wie vor.

Ästhetisch anspruchslos und lieblos gemacht, ist der „Katalog“ bzw. das eher auf die schnelle produzierte Handout, das im Verlag Hatje Cantz erschien, der es ansonsten versteht, hervorragende Kunstbücher zu fertigen. Vom Kauf des Buchs sei dringend abgeraten! Andererseits kann niemand für 12 Euro mehr erwarten. Gute Bücher haben ihren Preis. Der Umkehrschluß – leider – ist nicht immer richtig. Und für die monetär aufgepimpte bildende Kunst gilt er schon gar nicht. Gott hab sie selig!
 
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En avant Dada oder von der Verfransung der Künste: Hans Richters Werke in Berlin

snapshot200604011017259 Im Martin Gropius-Bau gibt es zur Zeit eine Vielzahl von Ausstellungen anzuschauen. Sehenswert vor allem die über den Maler und Filmemacher Hans Richter. Eine stille und kompakte Ausstellung, eine Ausstellung, die ob der zahlreichen Filme, die gezeigt werden, einiges an Zeit benötigt. Wer sich in jene Epoche vor und nach dem Ersten Weltkrieg, zwischen Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus und Konstruktivismus bis hin zur Nachkriegsmoderne seit 1945 umsehen will und betrachten möchte, wie sich ein Werk entwickelt und fortschreibt, das dabei immer in intensivem Kontakt zu anderen Künstlern und Werken seiner Zeit stand, der ist in dieser Ausstellung hinreichend gut aufgehoben. Frühe Malerei und Zeichnungen, die noch ganz und gar im Stil des Expressionismus oder des Kubismus gehalten sind, finden sich neben Gemälden, Skizzen zu Filmen, den legendären Rollbild-Collagen, den Filmen von Richter sowie dem Spätwerk. Dazu gesellen sich Bilder von anderen Künstlern, die in einer gewissen Nähe zu Richter stehen.

Bereits in diesen frühen Bildern Richters, die die künstlerischen und gesellschaftlichen Tendenzen der Zeit aufgreifen, dabei aber in keiner Weise eklektizistisch wirken, zeigt sich bei Richter der Stil und der Wille zur Form. Einer Form, die später in die Bewegungsstudien Richters mündet: Wie nämlich Bilder in ihrem eigenen Referenzmedium nicht mehr nur statisch bleiben, sondern hinaus drängen und in Bewegung geraten, sich zum Film-, zum Bewegungs-Bild transformieren, und so ihre eigene Medialität unterlaufen, das Medium teils sprengen. Insofern ist aufgrund dieser Komposition von Bewegung – auch in Korrespondenz mit Musik – der Titel „Rhythmus“ sowohl fürs Bild als auch für den Film Richters Programm. Ebenso aber erweist sich das Serielle als Rahmen einer neuen Weise des Sehens: Nicht mehr bloß die Form als statisch ins Bild gebannte Fixierung, sondern ihre Auflösung, genauer gesagt ihre sanfte Transformation und die Verwandlung der einen Form in eine andere machen das abstrakte Bild aus und gestalten es.

Dabei spielt Richter ebenso mit der Formwiederholung, wie mit ihrer Auflösung. Dieser Wandel in der Kunst hat notwendiger Weise Einfluß auch auf unser Sehen. Insofern war es konsequent und folgerichtig, daß Richter sich ebenfalls mit dem Film beschäftigte – dem Medium der 20er Jahre, das unser Sehen und die Art des visuellen und sprachlichen Erzählens so stark konditionierte wie kaum ein Bildmedium vorher es massenmedial vermochte. Dabei löste sich bei Richter jedoch der Film in seinen Rhythmus-Bildern von der Gegenständlichkeit und dem bloß Narrativen, das – mit den nötigen Spannungsbögen versehen – eine Story von A über B mach C erzählt. Vielmehr geht es in Richters frühen Filmen darum, daß sich verschiedene Weisen der Medialisierung und der Visualisierung durchdringen. Raum löst sich in der Zeit auf. Diese Weise des experimentellen Films, der auf ein ganz anderes Sehen hinauswollte, hat sich leider nicht durchsetzen können. Zumindest wurde ein solcher neuer Blick im Film, jenseits des Hollywoodkinos und des herkömmlich Narrativen, nicht massentauglich. Daran konnten selbst die populäreren Filme von Jean-Luc Godard – um nur einen dieser Revolutionäre des Kino-Blickes zu nennen – nichts ändern. In den 20er Jahren war der Film eine Angelegenheit der Avantgarden. Nach Hitler und Hollywood eine der Narkotisierung oder der Unterhaltung. Zumeist zumindest.

Im Zeichen einer sich öffnenden Moderne der 20er Jahre bleibt Kunst nicht mehr starr in seinen Gattungen hängen, Richter experimentiere, verschob und konstruierte die Grenzen anders, taxierte und justierte neu aus: Architektur als Form wechselt über das Medium Film in die Bildende Kunst, die wiederum im Film ihre Aufnahme findet, während das Bild vom Kontrapunkt und dem Generalbaß – mithin von musikalischen Begrifflichkeiten – durchdrungen wird. Richter bringt die Form in die – freilich konstruierte – Bewegung. Form löst sich insofern nicht eruptiv auf, implodiert oder explodiert im all over und in der Strukturlosigkeit des Assoziativen oder des (vermeintlich) ungebändigten Wilden. Wer glaubt, Dada sei nichts als Kunstklamauk, der die bürgerliche Kunst samt ihrem gravitätischen Auftritt, aber ebenso die Kunst als Kunst selbst im revoltierenden Gewand ad absurdum führte, der täuscht sich oder begreift nur einen Teil von Dada. Mag Dada zwar am Auratischen des Kunstwerkes als Effekt stark gekratzt, das akademische Parlieren und Schreiben über Kunst ins Absurde getrieben und den biederen Bürger im behaglichen Kontemplations-Tempel Kunst aufgeschreckt haben, so zeigt sich insbesondere im Werk Richters sehr viel mehr als die bloße Geste der Provokation: nämlich die Tendenz, Kunst zu entgrenzen und zu öffnen, zwischen der strengen Form, der Konstruktion und dem Aleatorischen eines surrealen Einfalls oder dem bloßen Nonsense pendelnd. Aber von der ästhetischen Konzeption her in einer ganz anderen Weise, als beispielsweise Marcel Duchamp es mit Fountain und Flaschentrockner tat, die geradezu das Gegenteil von Dadaismus waren. Die ästhetische Moderne erweist sich als eine höchst plurale Angelegenheit.

Dennoch bleibt Richter insbesondere im Film dem Dadaismus in seinem Spielerischen, in der Leichtigkeit, aber auch im Grotesken verhaftet. Dieses Spiel geschah aber nicht als Selbstzweck und als Ornament, sondern es ging Richter immer auch um das Medium Film als Film (eben jene bekannte Selbstreferenzialität): Dabei paaren und ergänzten sich eine Weise des neuen filmischen Sehens durch die Eisensteinsche Montage mit einer Ding-Optik, die den Gegenstand ins Zentrum stellt, wie wir es in puristischerem Zusammenhang von der Neuen Sachlichkeit oder von der Bauhaus-Photographie kennen.

Bei Richter durchdringen sich diese Schulen auf eine produktive Weise. So in seinem Film „Vormittagsspuk“ (1928), wenn sich die Ordnung der Dinge auflöst und sie ohne menschliches Zutun das machen, was gegen die Intuition und die Intention des Subjekts ist. Ein Querbinder (Fliege, Krawattenschleife), die zunächst um 90 Grad am Hals des Mannes sich verdreht und dann (formschön und im Rhythmus) sich im Raum entbindet. Revolver, die sich dekontextualisieren, aus dem Zusammenhang geraten, als Gegenstand ins Bild und damit in die Augen dringen und zugleich in ihrer ursprünglichen Form sich auflösen und als Bild vervielfältigen. Die drei Hüte, die sich verselbständigen und in die Höhe oder zur Seite fliegen. Das sind teils Traum-Bilder, wie wir sie aus den Filmen der Surrealisten kennen, so in „Entr’acte“ (1924), der ebenfalls in der Ausstellung gezeigt wird. Bewegte Bilder, asynchron und stürzend in der Perspektive, das nimmt Elemente eines Konstruktivismus von Rodtschenkos Photographien auf, der das photographische Sehen und den Blick radikal von der herkömmlichen Perspektive freisetzte, eine Uhr, die voranrast und den Chronos bricht, beschleunigt, zu Tode und ins Absurde hetzt: der Strom der Zeit verflüchtigt sich im ästhetisch aufgeladenen Bild des Sur-Realen, in der Absurdität der Szene. Aber, so könnte man entgegnen, dieses Absurde ist nichts gegen das des irrsinnigen Weltlaufs. Diesem mochte sich Richter nicht beugen, und er gehörte schon gar nicht zu den vielen Deutschen, die 1914 mit Hurra und Krakele in den Krieg zogen, sondern vielmehr ging er nach Zürich, wo er auf zahlreiche Künstler aus dem Kreis der Dadaisten traf, die ebenfalls in die Schweiz emigrierten.

RichterJa, Richter war insofern in seiner Tätigkeit auch ein politischer Künstler, so zumindest verstand er sich. Bereits in seinen frühen Zeichnungen und Bildern machte er unter anderem den Krieg und sein Grauen zum Thema. Wenngleich sich bei ihm kaum Werke der direkten Parteinahme finden, sieht man einmal von dem monumental in die Breite gezogenen Bild mit dem Titel „Stalingrad (Victory in the East)“ ab. Dennoch galt sein Einspruch den Gewaltverhältnissen.

Was bei Umberto Eco das offene Kunstwerk genannt wird, wenn also ein Werk seine Grenze nicht mehr nur in der eigenen Gattung findet, sondern als Interferenzphänomen auftritt und durch das getragen wird, was Adorno in den 60er Jahren „die Verfransung der Künste“ nannte, das ist bei Hans Richter im Strom seiner Produktion als Idee bereits angelegt, wenngleich nicht voll entfaltet. Insofern zählt er, neben dem großartigen Duchamp, zu einem herausragenden Protagonisten der Kunst jener Zeit, die unter den Begriff der sogenannten Klassischen Moderne fällt, wo die Auflösung des klassischen Werkbegriffes an sich bereits angelegt ist Es ist das Experimentelle, das Suchende, die Öffnung der Formen und des Werkkanons hin zu einer Kunst, die sich nicht mehr auf das eine Medium beschränkt, das die Werke Richters interessant und wirksam macht. Aber ganz und gar ungedeckt: und sich dabei zugleich dem Scheitern exponierend.

Die Ausstellung der Werke von Hans Richter im Martin Gropius-Bau ist unbedingt sehenswert. Zu begehen, zu besehen, zu beschauen und bestaunen ist sie noch bis zum 30. Juni.

Ansicht auf Toledo – El Greco zum 400. Todestag

El_Greco_049In der roten Robe, der Kardinal. Die Brille als ein Mittel und Medium, um sichtbar zu machen, was dem bloßen menschlichen Auge verschwommen scheint. Von El Greco gemalt, als Auftrag, diesseitig und im Portrait einer Figur, Großinquisitor Kardinal Fernando Niño de Guevara.

Bilder der Macht. Kalt, modern und teuer. Das Leben der Macht in den Bildern und das Leben der Bilder als Macht und Wirkung, und es wirkt und arbeitet diese Strukturierung des Bildes intensiv in den Gemütern nach. Bilder repräsentieren nicht nur eine Person, die mit bestimmten Insignien von Macht sowie Aura ausgestattet ist, sondern sie reproduzieren zugleich jene Macht und sind insofern Multiplikatoren von Herrschaft. Die von unserer Perspektive aus gesehen autonome Kunst als Formsprache und Selbstzweck bleibt ein zweischneidiges Schwert, sobald ein Funktionszusammenhang oder ein Referenzrahmen dem Bild seinen Kontext und seinen Subtext oktroyiert. Vor dem Großinquisitor Kardinal Fernando Niño de Guevara soll selbst der spanische König Furcht gehabt haben. Es reichen die Worte und die Gesten. Diese präsentieren sich, wenn sie in der Echtzeit und im unmittelbaren Raum, der zu ordnen ist, nicht verfügbar gemacht werden können, in der medialen Vermittlung. Für die Tathandlungen mit den nötigen Instrumenten sind allein die Lakaien zuständig. Jenes Gemälde gibt nicht objektiv die Grausamkeit jenes Menschen wieder. Aber im Wissen um die Person assoziiert der Betrachter sie. Der Ruf eilt dem Bild voraus. Der Eigenname setzt die Szenerie. Und insofern macht es in der Bildgebung etwas aus, ob dort „Kardinal Fernando Niño de Guevara“ oder der „Heilige Jacobus“ getitelt wird. Repräsentation auch im Namen.

Die Lektüre zu diesem Bild ließe sich mit Hans Beltings Buch „Faces“ ergänzen. „Portrait und Maske. Das Gesicht als Repräsentation“ Ein Gesicht, das zwar kein Antlitz ist, das aber sehr wohl auf einen Status verweist. In welcher Linie steht dieses Bild, ist es noch ein Portrait oder fällt es bereits aus dem Rahmen der Portraits? Verhält es sich bereits in El Grecos „Großinquisitor“ in der Weise wie es Belting schreibt?: „Im Portrait wurde die Emanzipation des Subjekts in Zeiten höfischer Gesellschaft und kirchlicher Vormundschaft demonstriert. Gerade im Portrait der frühen Neuzeit zeichnen sich die Konflikte des Individuums mit der Gesellschaft deutlicher als in den Texten der Zeit.“ Handelt es sich hier bereits um eine Subjektivierungsweise oder tritt nicht vielmehr die Maske als medial vermittelte Repräsentation von Macht in den Vordergrund? Die frühe Neuzeit spielt vielschichtig. Im Süden anders als im flämischen Raum. Die Kälte und die brutale Gewalt dieser Macht wird nur im Kontext, im Rückentextes zum Bild sichtbar. Ohne Beschriftung und Text bzw. Kontext bleibt das Bild leer. Textlos. Freundlicher Mann in rot mit Brille. Auch Heinrich Himmler im photographischen Portrait macht den Eindruck eines aparten Bürgers in Uniform. Heinz Rühmann und Heinrich Himmler sind austauschbar.

Auf einem schwarzen Pferd und im düsteren Gewand reitet der Inquisitor in Toledo ein und sofern er gebrechlich ist, benutzt er eine Kutsche. Spanien im Jahre 1600. So stellte ich mir, früher als ich Kind war, diese Szenen vor. Jener Inquisitor, mit dem harten Blick, die richtigen Fragen stellend, bohrend, streng, unnachgiebig. Das Autodafé entfachend. Der ewige Stalinist, der ewige Antisemit, im Herzen und im Fleisch der Menschheit, er treibt die Abweichungen und die Häresie im Namen Christi oder aber bloß im Namen der reinen Lehre aus. Wenn jener Jesus, den sie den Christus nennen, noch einmal auf die Erde käme, würden die Reiter ihn einkerkern und niemals mehr das Licht der Welt erblicken lassen – so wie Dostojewski es in den „Gebrüdern Karamasow“ in seiner Erzählung vom Großinquisitor beschrieb. Es könnte ihn aus den Verliesen kein Vater retten – geschweige denn eine Mutter. Stumm verklängen seine Schreie in den düsteren Mauern, tief unter der Erde in irgend einer Burg oder einem Palast. Verhallend. Von nun an wären sie, jene schwarzen Reiter, das Weltgericht und die permanente Revolution, der Nomos der Erde als Angst und als Schrecken, den vorauseilenden Gehorsam schaffend. Die Landschaft um Toledo zumindest ist rau und zerklüftet, vom Tejo umschlängelt. Die Anfahrt auf diese Stadt, von Madrid kommend, beeindruckend.

530px-Il_Giudizio_UniversaleIm Jahre 1543 veröffentlichte Nikolaus Kopernikus sein wohl wichtigstes Buch: „De Revolutionibus Orbium Celestium libri“. Die Erde, so steht zu vermuten, liegt nicht mehr im Zentrum. Die Ordnung der Sphären war daraufhin eine andere. Erste narzißtische Kränkung, zwei bis drei weitere werden einige Jahrhunderte später noch folgen. Die Ptolemäer bäumten sich vor Entsetzen und Abscheu auf. Die Drehungen und die Phasen änderten sich und damit erhielt auch die Beschleunigung eine andere Gestalt. Aus einem Zentrum wurde das Periphere und Flüchtige, Nominalismus die neue Gestalt. Die Rhythmik der Malerei geriet zu einer anderen, die Körper verzehrten sich, die Landschaften, sofern sie überhaupt Abbild einer Landschaft waren, nahmen seltsame Formen an. Zumindest in den Werken El Grecos. Die Renaissance war an ihrem Höhepunkt und zugleich an ihrem Ende angelangt. Bereits im Spätwerk Michelangelos, das von Vasari als „Maniera Moderna“ bezeichnet wurde, ließe sich dieser Aspekt zeigen. Im Höllensturz des „Jüngsten Gerichts“ von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle überdehnte und disproportionierte sich der Körper in Harmonie zwar noch, aber diese war lange keine griechische mehr und am Ideal eines Körpers ausgerichtet, sondern die Figuren erscheinen im Ansatz bereits monströs. Überkräftigte Gestalten. Protofaschistisch fast, wenn man es überspitzte. Ganz anders dagegen der Manierismus El Grecos in seiner Dehnung, in seiner Zerrung. (Ob der Begriff des Manierismus kunstgeschichtlich haltbar ist, mag zu diskutieren sein. Aber starre Begriffegeschichte ist sowieso nur Ordnungsschema, geht aber nicht auf die Sache.)

Spanien im Übergang vom 16. zum 17. Jahrhundert. Kurz vor der Jahrhundertwende vom 16. Jhd in eine neue Zeit hinein, die den Niedergang Spaniens bedeutete, wurde vor den Toren Madrids El Escorial erbaut. Es ein Königspalast, der beeindruckt und zugleich die Besucher abweist, im Herrera-Stil errichtet: Kühl, streng, die Renaissance eingedampft auf die bloße Form. Als ich dieses Gebäude einst sah, während eines längeren Aufenthaltes in Spanien, war ich erschüttert und begeistert zugleich. Die Renaissance in Italien ist heiter und verspielt, die Härte des Escorial spiegelt die Strenge des spanischen Hofzeremoniells wider. In diesem Umfeld trat der aus Kreta stammende Maler El Greco seinen Dienst am Spanischen Hofe an, alldieweil er in Rom nach dem Tod des Michelangelo nicht mehr wohlgelitten war, weil einige von El Grecos Schriften ans Licht kamen, die sich abfällig über Michelangelos Werk äußerten.

Die Figuren hoch aufragend, in die Länge gezogen, die Hände eigenartig verzerrt, keine der Proportionen mehr klassisch und nach dem Ideal einer Antike, wie wir sie assoziieren. El Grecos Gemälde gaben einen der Höhepunkte jener manieristischen Malerei. Nach seinem Wirken in Spanien wurde er zu einer Nebengestalt der Kunstgeschichte. Erst zum Beginn des 20. Jahrhunderts geriet El Greco wieder in den Fokus der künstlerischen Moderne , insbesondere der Expressionisten, und er wurde jenen expressiven und lebensphilosophisch hungrigen Zeitgenossen (leider) durch Julius Meier-Graefe nahegebracht, der bereits unheilvoll am Mythos van Gogh mitwirkte.

El_Greco_001Aber die Gemälde El Grecos sind weniger der Ausdruck von Individualität oder von inneren Zuständen eines Subjekts, für das wir heute den Begriff des Individuums verwenden, sondern sie codieren vielmehr die Welt des Religiösen. Es sind Auftragsarbeiten, die im Sinne der Kirche entstanden. Seine Bilder waren bereits zu seiner Zeit nicht unumstritten, doch sie fanden vor den Augen der Kirche durchaus Gefallen. Wenn es denn innere Landschaften sind, dann die des Religiösen: jener Christus im roten Gewand, im Moment vor seiner Entkleidung, deutlich von seinen Peinigern abstechend, im Rot des Gewandes. Die Hintergründe der Landschaften sind, sofern sie nicht, wie in den meisten seiner Bilder, bloß die Staffage bilden und ihnen keine eigene Dignität zukommt, in ihrem Realismus düster. Wie im „Laokoon“ oder im „Traum Philipps II“. Denn das Reich des Herrn ist nicht von dieser Welt, so doktrinierte es die Kirche in der ihr immanenten Notwendigkeit. Es ist eine Malerei des Lichts, das allerdings in einer eigenartig unnatürlichen Weise schimmert und eine Malerei der Kontraste, die nicht mehr die Form des Körpers zur Erscheinung bringen möchte, sondern, wie etwa die Auferstehung Christi im Prado, ein Spiel der Farben und der Gesten eröffnet. Die Bilderzählung ist meist dramatisch angelegt. Und dieses Drama, das damals im Religiösen seinen Grund hatte, machte sicherlich in der Krisenzeit um 1900 den großen Reiz aus: ein überbordender Realismus, der die realistische, die naturalistische Form und die Gestaltung langsam aber sicheren Schrittes verließ.

 

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Eines der letzten Bilder, die El Greco malte, ist die Ansicht auf Toledo. In der Variante „Ansicht und Plan von Toledo“ zeigt sich eine fast heitere, himmlische Stadt. Aber das Himmlische Jerusalem war meist ein Zerrbild der Utopie des Gottesreiches und eine in Stein gehauene Perversion. Der quatuor sensus scripturae, jener vierfache Schriftsinn, dividiert sich in die Dystopie. Von der Buchstäblichkeit, über das Moment des Glaubens und der Moral des Subjekts, das noch lange nicht ist, bis hin zu jenem Ort, der als Utopie und Himmlisches unaussprechlich bleibt. Geschichtsphilosophie verdampft ins Leere. Es erinnert dieses Bild von Toledo in seiner eigentümlichen Kühle, obgleich es doch in warmen Farben gehalten ist, an die stadtbaumeisterliche Miniaturwelt, die jener Sonderling Stone in Paul Austers „Die Musik des Zufalls“ errichtet: Mit dem zaghaften Lächeln, das sich am Ende als das des Sadisten entpuppt, entgegnet Stone: „‚So wäre mir die Welt am liebsten. Alles in ihr geschieht zur gleichen Zeit.‘“ In Becketts „Endspiel“ sagt Clov – anders als Stone kein Sadist – im Hinblick auf die Ordnung ihrer verbleibenden Welt und die Ordnung der wenigen Dinge: „Ich liebe die Ordnung. Sie ist mein Traum. Eine Welt, in der alles still und starr wäre und jedes Ding seinen letzten Platz hätte, unterm letzten Staub.“ Eschatologie als Utopie des letzten Menschen und des Surrogats von Subjektivität und Dingbewußtsein. Das himmlische Jerusalem und der „Traum Philipps II.“ bilden im Repräsentationsmodus der Malerei die Ordnung einer Welt, die nicht von dieser Welt ist und die sich noch als Jenseits konzipieren läßt. Angefressen ist allerdings auch diese Ordnung allemal.

Es folgt dieses Bild „Ansicht und Plan von Toledo“ einer eigentümlichen Logik der Repräsentation: jene im Vordergrund gehaltene Karte als Plan und Grundriß wird von einer (gemalten) Stadt überragt, die ebenfalls jenes Toledo ins Bild bringt und als Ideal repräsentiert. Im Vordergrund steht ein aus dem Kontext gerücktes Gebäude, das wohl ein Hospital darstellen soll. Bilder im Bild. Entspringt aus der Karte die Stadtlandschaft oder ist jene Karte eine Art von Emblem, das symbolisch oder als Konstruktionsplan sich der Realität des Dargestellten vergewissert? Die Schrift einer Karte und die Malerei eines Gebietes. Wie auch in den religiösen Gemälden stoßen in jener Landschaftsmalerei zwei Ordnungen aneinander und stehen in Konfrontation.

Ansicht auf Toledo, von Nikolai E. Bersarin im Jahre 1989
 
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Domínikos Theotokópoulos starb am 6.4.1614 in Toledo.

„Die Schöne und das Biest“ in Leipzig: Körperlust und Sexualisierung – von der Weiblichkeit als Blick-Ideal

Richard_Mueller_8266_korr Es gibt Ausstellungen, die sind in ihrer Anordnung durchaus gelungen, trotzdem ihre Exponate – nun ja, wie soll ich es sagen? – teils schwülstig, teils mißraten, teils verdinglicht sexualisierend sind. Die Ausstellung mit dem ein wenig reißerischen Titel  „Die Schöne und das Biest“ im architektonisch ausgesprochen reizvollen Museum der bildenden Künste in Leipzig zeigt uns Bilder von Richard Müller, Mel Ramos und Wolfgang Joop und bringt deren Sujets in eine Reihung, die zwischen Kitsch, Erotik, Pathos und Lust sich bewegt. Ob dieses Konzept damit näher am Tränenkitsch vom Disney-Film oder am regressiven Pathos der Cocteau-Verfilmung von 1946 liegt, mag jeder für sich entscheiden.

Daß gegen diese Ausstellung sich Protest regte, scheint mir einerseits angesichts der sexualisierten Bilder von Mel Ramos und der Biographe von Richard Müller, insbesondere in jenen 12 Jahren in Deutschland, wo alle im inneren Widerstand sich aufhielten und keiner dabei gewesen sein wollte, verständlich. Aber eine Sache läßt sich nicht durch Verbot kritisieren, sondern nur immanent. Gezeigt werden müssen diese Bilder trotzdem. Wer mit Zensur und Verbot fuchtelt, braucht sich nicht zu wundern, wenn er oder sie irgendwann selber verboten oder zensiert werden. Denn es findet sich in jeder Äußerung und Regung etwas Verbietenswertes. Daß eine Sache nicht die richtige ist, oder, auf gut Hegeliansich gesprochen, daß Wahrheit und Begriff nicht übereinstimmen, sollte sich an deren immanenter Verfaßtheit sowie am Verhältnis beider ganz von allein herauslesen lassen. Freilich erfordert dieser kritische Blick eine gewisse Lesefähigkeit sowie eine hinreichende Dekonstruktionskompetenz.

Zum Vorwurf wurde der Ausstellung gemacht, daß sie mit dem Werk von Richard Müller nicht hinreichend kritisch umging und es historisch nicht einordnete. Nun sind aber Museen weder Volkshochschulen noch moralische Besserungsanstalten, sondern geneigte Besucherin, geneigter Besucher könnten sich durchaus qua Werk ein eigenes Bild von Mel Ramos‘ sowie Richard Müllers Exponaten machen. Wer sich mit der Biographie und den historischen Umständen befaßte, der wird auch ohne Warntafeln, die neben den Bildern angebracht werden, sehen, was zu sehen ist.

Joops Bilder lassen sich sehr schnell auf einen Nenner bringen: sie sind Kitsch im schlecht-affirmativen Sinne – so wie auch viele (aber nicht alle) Werke von Jeff Koons: am Kunstmarkt und von manchem Kunsthistoriker oder Kurator überschätzt, börsenmäßig hochnotiert, geldwert gehypte von diesen Historikern, um nicht nur intellektuellen Mehrwert zu produzieren. Kunst bei Koons ist Ware und Wertanlage in einem. Das, was sich bei Joop als augenzwinkernde Ironie oder auch als Überborden des Schwulst aus dem Gardinenstoff oder der Bordüre heraus ausgeben mag, bleibt nichtssagend, kunstgewerblich fabriziert, abgelebte Ironie im post-ironischen Zeitalter, eher erinnern diese Bilder an Ado mit der Goldkante denn an ein Bild. Und zeichnerisch gelangt Joop in seinen Skizzen nicht über eine Fachoberschulklasse der 70er Jahre hinaus. Sujet bei Joop sind die Affen, und diese tauchen vielfach auch in den Bildern von Richard Müller auf. Diese Korrespondenz zwischen Joop, Müller und Ramos verdeutlicht einerseits die Linie des Kitsches in der Kunst: den Punkt, wo ein Bild – entweder ironisch gebrochen wie bei Ramos, changierend-affirmativ wie bei Joop oder mit pathetischem Schwulst wie bei Müller – in den Kitsch umkippt und nicht mehr als autonomes Kunstwerk, sondern als ein Für-anderes fungiert.

Unfreiwillig zumindest und avant la lettre huldigt Richard Müller in manchem Gemälde der Camp-Ästhetik, indem er, wie bei seinem Kreuzigungsgemälde oder in jenem Bild mit dem Titel „Circe“ (siehe oben), auf längst abgelebte Form zurückgreift, eine Szene übersymbolisiert, malerisch überspitzt und in den Bezüge erstickt. Eklektizistisch an die Kreuzigungsbilder der alten Meister erinnernd, gleichzeitig aber im Geist der Zeit gemalt. Nun gab es den Camp zu Müllers Zeit aber noch gar nicht, und seine Bilder zwinkern nicht ironisch mit den Augen, sondern sie verklären und winden sich im Schwulst: Weiblichkeit im Blickwinkel des Mannes. Die Frau zwischen Tier und Begehren, staffiert mit dem formschönen Körper. Müller greift auf die abgelebten alten Formen zurück, malt im Realismus der Verklärung und der Symbolisierungen. Einige der Gemälde könnten bei einem ersten Blick zunächst als solche durchgehen, die der sogenannten Neuen Sachlichkeit angehören. Doch sind sie dafür andererseits viel zu grell, zu schrill, zu symbolüberladen und schwülstig konzipiert. Die klare, reduzierte Form, wie sie teils Dix oder Schad pflegten, existiert bei Müllers Gemälden nicht.

richard-muller-3 Müller borgt Eros und Symbol von der Kunst des 19. Jahrhunderts, versucht eine Tradition zu instrumentalisieren, die weit hinter ihrer Zeit zurückgefallen ist. Diesen malerischen Gestus kann man, wenn man sich gerne auf Biographien bezieht, durchaus mit Müllers Engagement für die Ausstellung der Entarteten Kunst in Verbindung bringen. Aber das ließe sich genauso mit den Gemälden von Emil Nolde betreiben. Die Vorstellungen, wie die sogenannte Deutsche Kunst im Sinne des Rassegedankens auszusehen hatte, gingen weit auseinander und wären ein Thema für sich. Von den entsprechenden NS-Stellen abgelehnt wurden sowohl Nolde als auch Müller.

Müllers Skizzen und Gemälde gehören nicht der Kunst des 20. Jahrhundert an. In ihrer Anordnung bedienen sich insbesondere Müllers Zeichnungen bei Klingers oder Füsslis Radierungen. Aber es ist die Frau in seinen Bildern nicht nur die Hingestreckte, sondern vielfach kommt ihr ein dominanter Gestus zu. Formschön und streng ins Bild gebaut.

Diesen finden wir insbesondere auch bei den Gemälden von Mel Ramos. Seine Frauen posieren offensiv, sie zeigen deutlich und stolz ihre weibliche Attribute und stellen sie übersexualisiert zur Schau. Teils geschieht das in der gängigen Pin-up-Ästhetik, teils malt Ramos Gemälde der Kunstgeschichte in Pin-up-Pose nach, so etwa Goyas „La maja desnuda“ bzw. Manets „Olympia“ oder aber die Geburt der Venus. Nur daß es nicht mehr Schaum und Muschel sind, aus der die Frau hervorsteigt, sondern das sinnlich-übersinnliche Ding Ware – so z. B. ein Schokoriegel, eine Zigarre, eine Cola-Flasche – umgibt sich mit der verkaufsfördernden Weiblichkeit und weist zugleich darauf, daß der weibliche Körper auch im klassischen Gemälde der kunstgeschichtlichen Diskurse verdeckt immer auch ein Objekt der Begierde und der Lust ist. Was sich in hehrer Malerei darbietet, ist die sublimierte Erotik: eine nackte Frau oder Brüste ließen sich einstmals nur als Göttin, als Venus, als antike Figur oder allenfalls als Maria lactans darstellen.

Ramos Aber der weibliche Körper bei Ramos ist derart überproportioniert und als Ideal überzeichnet, daß es den Betrachter im Grunde nur erschrecken kann. Ramos reproduziert und spiegelt die allgegenwärtig – von der Werbung bis hin zu den Schönheitsdiskursen – herrschende Inszenierung der makellosen Weiblichkeit wider. Fast angeekelt angesichts des bloßen leeren Fleisches verläßt man diese Bilder. Darin sind sie – in ihrer Wirkung zumindest – durchaus aufklärerisch konzipiert und lassen sich nicht bloß affirmativ oder als sexistische Kunst deuten – wenngleich diese Gemälde trotzdem zugleich sexistisch gedacht sein mögen. Wer die Verkettung von Frau und Warencharakter bloß affirmativ oder gar nicht wahrnimmt oder an diesen überspitzen Bildern nur Erotisches sieht, sollte seinen Blick auf die eigene Erotik reflektieren. Die Frau ist einerseits zwar als Sexobjekt gemalt, und zwar ganz und gar mit Absicht und bewußt. Zugleich aber geht sie in der Warenförmigkeit unter und stellt diese zur Schau. Pop art ist bei  sich selber angekommen und wird nun pop-artig. Vordergründig brav wie der Pop eben in seinen Ausprägungen sich zeigt. Ob das nun von Ramos kritisch intendiert ist oder nicht, spielt kaum eine Rolle, denn jeder Text, auch der Bildtext, führt, nachdem er in die Welt kam, ein Eigenleben. Die Hermeneutiker:innen des Ich-Pathos und der Authentizitätsversicherung haben bei einer komplexeren Lektüre zuweilen (subjektive) Schwierigkeiten dieser im Denken zu folgen.

Ja, es entscheidet über den Gehalt dieser Bilder in solchen Fällen von sexualisierter Darstellung durchaus der Ort, an dem Bilder gezeigt werden. Solche Malereien, wie man sie auch auf der Reeperbahn in Hamburg zuweilen findet, bedeuten in einem Umfeld von Sexshops oder Werbung anderes als in der pop-artigen Zurschaustellung im musealen Raum, in dem sicherlich ein anderer Reflexionsumgang herrscht als vor einer Fick-Bude. Aber vielleicht gab es auch in Leipzig den einen oder den anderen Herren, der sich nach Mel Ramos und Richard Müller auf der Museumstoilette Erleichterung verschaffte.

Gegen diese Tendenz der Sexualisierung nun stechen die Kitsch-Bilder Joops, der sich der Affen sowie schwarzgefärbter Ado-Gardine ohne Goldkante bedient, durchaus heraus. Im Ganzen bleibt diese Ausstellung einerseits zwiespältig, aber zugleich regt sie die Reflexion über die Inszenierung des Körpers und über das heimliche oder offene Begehren im (männlichen) Blick durchaus an.

Das Problem bei einer Kunst sowie einem Ausstellungskonzept, die sich ins Gebiet der Erotik begeben, besteht darin, daß sie zwar einerseits die erotischen Phantasien, Wünsche und das Begehren freisetzen oder auch: freilegen, andererseits aber einem bestimmten Körperdiskus unterliegen, der zudem (häufig) ein männlicher ist. Gegen die Erotisierung und die Sexualisierung im Medium von Bild und Schrift ist per se erst einmal nichts einzuwenden, die Formen und Weisen von Sexualität sowie ihrer Entäußerungen gestalten sich vielfältig und bunt. Allerdings kommt es in dieser künstlerischen Materialisierung auf ihre Form und damit dann auch auf ihren Inhalt an. Es hängt an der Frage, wie, in welcher Weise, in welchem Kontext etwas dargeboten wird.

Die auf Plakaten der Werbewelt ostentativ und als Standardware zur Schau gestellten hyper-schönen Körper von Frauen und von (wenigen) Männern dienen weniger der Erotisierung oder dem Begehren nach dem Körper, so wie er ist, sondern sie erzeugen und konditionieren vielmehr ein bestimmtes Konzept von Körperlichkeit: den perfekten Körper aus der Retorte und – ohne Makel und Dellen – durch Photoshop als wirklichkeitsübersteigendes Ideal generiert, dem es nachzukommen gilt. Die Welt wandelt sich zum ubiquitären Cross-Fit-Boot-Camp-Fitnesstudio und zum Trainingslager, in dem Lovely Lindas und Big-Jim-Action-Figuren ihren Körper auf Drill bringen und sich beständig neu erfinden. Auch der Körper unterliegt der Warenform und in der Branche der Neuen Kreativen ebenso die Denkleistung des Subjekts: es steht beides im Dienst der Firma.

Die Frage bei einer solchen Ausstellung wie in Leipzig bleibt, weshalb nicht ebenso ein Gegenkonzept integriert wurde: „Der Jüngling und die Grausame“ samt einer Ästhetik des körperlichen Verfalls? Wenn nicht in derselben Ausstellung, dann doch in einer zweiten, darauf folgenden. Kuratorisch dürfe es sich dabei nicht um eine Unmöglichkeit handeln. Vorbildlich in diesem Sinne war sicherlich die Ausstellung „Lust und Last. Leipziger Kunst seit 1945“, die im Jahre 1997 in Nürnberg und Leipzig gezeigt wurde.

Es bleibt ein spannungsreiches Feld: das Begehren des oder der anderen, der weibliche Körper und der männliche Körper, die sich in die erotischen Konnotationen betten und sich: Zeigen. Die Ausstellung in Leipzig zumindest changiert zwischen Schwulst und Lachen.

Alfred Otto Wolfgang Schulze, kurzum: Wols. Ein Blick ins Biographische

„Ich weiß nicht, was ich mache; ich bin eine Mikrobe. Alles, was ich weiß, ist,
daß ich jeden Morgen um fünf zu Bett geh.  Ich liebe Louis Armstrong,
die chinesische Philosophie und den Zirkus.“ (Wols)

„die kleinen Wellen des Hafens,
die sich wiederholen ohne sich zu wiederholen.“ (Wols)

Biographien können täuschen, sie sind manchmal Tand, hinter dem sich jemand als Maske versteckt, um in der scheinbaren Wahrheit umso mehr zu lügen. Der Eigenname ist das Produkt einer vielfältigen Selbstverschleierung, Selbstinszenierung, Simulacrum postnataler Existenz, eine Bühnenpräsenz für die Öffentlichkeit, egal ob sich einer bescheiden gibt oder als „Denker auf der Bühne“ sich spreizt und im Text selbst inszeniert, so wie etwa Friedrich Nietzsche das betrieb. Bei jeglicher Biographie läßt sich sagen: Wie führst Du Dich heute wieder auf?! Aber die Szenen eines Lebens geben dennoch einen eigenständigen Text, der vielfältig gelesen werden will. Die Kunst der Biographie ist eine hohe Kunst. Sie erfordert einiges an Erzähltalent und bedarf der Fiktionalisierungen: Was wird ausgelassen, was gelangt hinein ins Buch des Lebens und wird fürs Bios der Person X oder Y als wertvoll befunden? Spannend wird dies, wenn ich – vielleicht auch hier im Blog – demnächst zu Benoît Peeters‘ Biographie über Jacques Derrida komme, die dieses Jahr im arg gebeutelten Suhrkamp Verlag erschien. Der Theoretiker der Schrift und die Biographie: als Schrift und Text des Lebens.

jrs Alfred Otto Wolfgang Schulze, der unter dem Namen Wols arbeitete, ist den meisten als Bildender Künstler geläufig. Mit seinem Namen assoziieren sich Begriffe wie art informel oder Tachismus. Weniger bekannt ist der Umstand, daß Wols bis 1945 als Photograph arbeitete, bevor er dann endgültig zur Malerei kam und seine Kamera nicht mehr anrührte. Die Gemälde von Wols gehören zum Avanciertesten, was die sogenannte Zweite Moderne nach dem Zweiten Weltkrieg hervorbrachte. Zu seinem 100. Geburtstag am 27. Mai 1913 gab es in der Kunsthalle Bremen eine umfassende Werkschau seiner Bilder, und das Dresdener Kupferstickkabinett zeigt bis zum 25. August seine Photographien unter dem Titel „Wols Photograph. Der gerettete Blick“. [Ab 2014 geht diese Exposition dann nach Berlin in den Martin Gropius Bau.] Die Ausstellung in Bremen konnte ich bedauerlicherweise nicht besuchen, die in Dresden wohl. Schon lange, seit den 80er Jahren sind mir Wols Photographien bekannt. Ich kann nicht sagen, ob sie meinen Blick beeinflußten – wahrscheinlich taten sie es –, denn wer mag von sich schon sagen, was im Unterbewußten und auch im Unbewußten haften blieb. Zumindest aber beeindruckten diese Photgraphien mich in ihrer Drastik, in ihrer Klarheit. (Zu diesen Photographien mehr im zweiten Teil meiner Wols-Besprechung.)

Über die Werke des Bildenden Künstlers Wols ist einiges geschrieben worden, über die Photographien jedoch wenig. Es gibt hier lediglich den Essay „Wols Photograph“ von Laszlo Glozer aus dem Jahre 1978 und neueren Datums Christine Mehrings Abhandlung von 1999. Dazu verstreut existieren in paar Aufsätze. Daß die Photographien von Wols in Dresden gezeigt werden, ist konsequent, denn seit einigen Jahren machte sich das Kupferstichkabinet daran, seine verstreut in aller Welt schwirrenden Photographien zusammenzutragen, geordnet zu sammeln und zu katalogisieren. Zudem siedelte Wols mit seiner Familie bereits in seiner Kindheit im Jahre 1919 von Berlin nach Dresden über. Er wächst dort in einem bürgerlichen Haushalt auf, kam bereits früh mit der Photographie in Berührung. Zu Weihnachten 1922 schenkten ihm seine Eltern mit elfeinhalb Jahren seine erste Kamera.

Ich gebe diesen kurzen Lebensabriß nicht deshalb, weil ich die Vita zentral fürs Werk halte; sie spielt vielmehr (lediglich) bei oder fließt allenfalls – wie bei Kafka – als eine Art Separattext ins Werk ein (in Form von Tagebüchern und Briefen, in denen sich Kafka literarisch inszeniert). Das Biographische bildet ein Konglomerat, wirkt durchaus strukturierend, aber nicht im Sinne eines biographischen Positivismus, der ein Werk auf das Leben zurückbezieht, zumal sich das Biographische mit einem kollektiven Unbewußten, einem kollektiven Strom verbindet, der wiederum das bestimmt, was so individualistisch-vermessen „Leben“ genannt wird. In diesem Falle jedoch scheint es mir interessant, einen Blick auf dieses Leben des Alfred Otto Wolfgang Schulze zu werfen, da es sich in einer ereignisreichen Zeit abspielte: die deutschen Emigranten, die in Paris und Frankreich Zuflucht suchten, die Vorkriegsjahre mit ihren avantgardistischen Aufbrüchen und den Leerläufen der klassischen Moderne, die ihren Zenit erreichte. Die Verzweiflung und das Grauen von Krieg, Vertreibung und Auslöschungen bis hin zur Asche. Die Armut der Emigranten, die Illusion von Bohème, im Ungebundenen zu leben: frei vom Zwang und zugleich doch in beständiger materieller Bedrängnis. All das war Wols Welt und die vieler in Frankreich. So auch Walter Benjamin.

1932 verbringt Wolfgang Schulze, wie er damals noch hieß, einige Monate in Berlin im Umfeld des Bauhauses. Mit Empfehlungsschreiben von Moholy-Nagy an die Maler Amédée Ozenfant und Fernand Léger ausgestattet, begibt er sich sodann nach Paris und arbeitet dort als freier Portraitphotograph ohne Arbeitserlaubnis. Bis auf eine Reise im Jahre 1933, die dazu diente, Erbangelegenheiten zu klären, reiste Wolfgang Schulze nie mehr nach Deutschland zurück. Als er 1933 zum Deutschen Reichsarbeitsdienst einberufen wird, folgt er diesem Zwang nicht. Er gilt damit als fahnenflüchtig. Wols war als Emigrant nicht politisch interessiert, er gehörte keiner der linken Gruppierungen an, aber er stand der faschistischen Idee von Volksgemeinschaft samt der Ein- und Unterordnung ablehnend gegenüber. In diesem Sinne kann man wohl sagen, daß Schulze ein Freigeist war. Eine Arbeitserlaubnis als Berufsphotograph war ihm als Deutscher verwehrt, und es drohte ihm zudem die Ausweisung aus Frankreich. Nur durch gute französische Freunde, die seine Loyalität gegenüber dem Französischen Staat bezeugen konnten, durfte Wolfgang Schulze bleiben. Anfang 1937 erhielt er seine erste Einzelausstellung mit Portraits in der Galérie de la Pleiade, und aus dieser Zeit rührte ebenfalls sein Künstlername: Auf einem Telegramm wird Wolfgang Schulze zu einem Wols zusammengezogen. Seine Foto-Abzüge stempelt er von nun an mit diesem Namen. Ab diesem Zeitpunkt an beginnt für ihn eine – allerdings kurze – Phase des Erfolgs, die es ihm ermöglichte, finanziell unabhängig vom Verkauf seiner Photographien zu leben. Durch seine spätere Frau Gréty Dabija, die in erster Ehe mit dem surrealistischen Dichter Jacques Baron verheiratet war, kommt Wols mit den in Paris lebenden Surrealisten in Kontakt, unter anderem mit Arp und Max Ernst, den er später portraitiert. Er reist mit Gréty Dabija nach Spanien, wird dort allerdings verhaftet, weil er denunziert wurde, und dem Deutschen Konsulat überstellt, da Wols als fahnenflüchtig gilt. Schließlich erfolgt – zu seinem Glück – die Ausweisung nach Frankreich.

Wols photographierte in diesen 30er Jahren viel, und aus dieser Zeit stammen wohl die meisten seiner Photographien: er fertigte Portraits und Stilleben, lichtete das Paris des 20. Jahrhunderts ab, doch ganz anders als wir es in den Bildern von Kertéz oder Brassaïs „Paris de Nuit“ kennen. (Zu diesen Aspekten der Stadtphotographie komme ich im zweiten Teil.)

1939, zum Beginn des Zweiten Weltkrieges, wird Wols, wie alle Deutschen, als feindlicher Ausländer im Lager interniert. In dieser Zeit beginnt er zu zeichnen und zu aquarellieren. Es gehen während der Internierung viele seiner Photographien verloren, da er lediglich eine kleine Auswahl seiner Abzüge mitnehmen durfte. Aus diesem Leben im Lager resultiert wahrscheinlich der doch zunehmende Alkoholgenuß, den man ab einem bestimmten Punkt wohl nicht mehr mit dem Begriff „Genuß“, sondern eher mit dem des Konsums und am Ende seines Lebens als Sucht bezeichnen muß. Im Jahre 1940 heiraten Gréty und Wols. Er wird aufgrund ihrer französischen Staatsangehörigkeit aus dem Lager entlassen. Beide ziehen nach Cassis bei Marseille, wo weitere Fotografien sowie erste Aquarelle und Zeichnungen, aber auch kleinere Bilder in Öl entstehen. Als die Deutschen auch Südfrankreich besetzten, mußte das Paar ins unbesetzte südfranzösische Dieulefit fliehen. Die Verhältnisse, unter denen beide lebten, waren mehr als schwierig. Sie versuchten, ein Visum für die USA zu erlangen. Dieses Bemühen scheiterte jedoch. Wie so viele ohne Glück und Beziehungen in die USA kamen sie aus der Festung Europa nicht heraus. Die Alkoholabhängigkeit von Wols verschärfte sich, sein gesundheitlicher Zustand verschlechterte sich. Obwohl Wols produktiv wirkte, waren diese Jahre sicherlich nicht seine glücklichsten.

Im Dezember 1945 eröffnete in der Galerie René Drouin in Paris die erste Ausstellung mit Aquarellen von Wols, die er allerdings, aus was für Gründen auch immer, zu verhindern suchte. Die Fotografie hat er seit 1945 komplett aufgegeben. Wols beschäftigt sich mit Literatur, und es entstehen Kaltnadelradierungen – unter anderem zu den Büchern von Artaud, Kafka, Paulhan und Sartre. Es handelt sich um Bilder von hoher Intensität, teils klar und kühl wie Kristalle. Die Wunde, die Verwundung werden für Wols zu einem Antrieb. Das mag man biographisch lesen, doch die Radierungen, Aquarelle, Zeichnungen und später ab 1946 auch die größerformatigen Ölgemälde gehen lediglich in ihrer eigenen Bild- und Formsprache auf. Sie entziehen sich der biographischen Vereinnahmung, die immer ein Reduktionismus des Werkes bedeutet. Bilder werden aufs Subjekt heruntergebrochen und dadurch entschärft: es sind ja bloß Seelenzustände. Schulfall von ästhetischer Banausie.

Wols_2 Einer der bedeutendsten Förderer von Wols wurde ab dem Jahre 1945 Jean-Paul Sartre. Er unterstütze ihn vielfältig: Mit Geld, mit Kontakten, und auch in den für Wols psychisch schwierigen Zeiten half er zuweilen aus. Ein Portrait von Wols sowie eine Sicht auf seine Kunst findet sich in Sartres Text „Finger und Nicht-Finger“ von 1963. (Abgedruckt in Sartre, Die Suche nach dem Absoluten. Texte zur bildenden Kunst) Aufgrund von Wols Alkoholismus verschlechterte sich seine Gesundheit zunehmend. Im Frühjahr 1951 begann er eine Entziehungskur, einige Monate später erkrankte Wols an einer Fleischvergiftung, die nicht rechtzeitig erkannt wurde. Wols stirbt am 1. September in einem Hotel in Paris.

Der Nachruhm setzte schnell ein: seine Gemälde und Zeichnungen wurden auf der documenta 1, II und III ausgestellt. Parallel zum US-amerikanischen „Abstrakten Expressionismus“ entstand in dem Teil Europas, der an den USA ausgerichtet war, mit Wols und anderen das, was man gewöhnlich als die zweite Moderne bzw. die Nachkriegsmoderne bezeichnete: „Birth of the cool“: Eine Radikalisierung der Abstraktion, in der die ästhetische Form sich entgrenzte und zugunsten von Farbe, Form und Struktur, die bis hin zur Materialität des Ölauftrags ging, sich ins Bild setzte. Aber es ist in Wols Bildern das Gegenständliche nicht getilgt, sondern allenfalls zart suspendiert. Diese Gemälde und Zeichnungen mit dem Begriff „Existenzialismus“ zu ersticken, mag der Zeitströmung oder der Mode geschuldet sein, geht aber ganz und gar fehl. Allerdings: es sedimentiert sich in diesen Bildern die Katastrophenerfahrung des 20. Jahrhunderts. Kunst ist von der Grundfarbe schwarz, wie es Adorno unter den Bedingungen dieser Erfahrung und insbesondere nach Auschwitz noch in seiner Ästhetischen Theorie formulierte. Auch dort, wo die Kunst in den Farben sich zeigt, gilt dieser Satz Adornos, sowohl aus formalästhetischen und damit bedingt aus geschichtsphilosophischen Gründen (vom Inhaltlichen ganz zu schweigen) – insbesondere im Hinblick auf Wols. Seine Aquarelle, Radierungen und Ölgemälde bilden aufgrund dieser Erfahrungen des Katastrophischen noch einmal einen ganz anderen Part als Wols Photographien, die sich in einem Feld von Dokumentation, surrealistischen Einschlägen und einer harten Poesie des Alltags ansiedeln. Dazu mehr im zweiten Teil, wenn ich die Dresdener Ausstellung „Wols Photograph. Der gerettete Blick“ bespreche.

Identitätsspiele, Kunst-Konstrukte, die (Ver-)Störung der Repräsentationsmaschinerie – aber auch: Malen nach Moneten

Spätestens mit dem Impressionismus kamen die Kunst als autonome Sphäre und die Produktion von Kunstwert in der Welt bürgerlicher Warenwirtschaft an. [Und diese Warenwirtschaft im bürgerlichen Zeitalter sicherte zugleich der Kunst ihre Autonomie.] Die Salons im Paris des 19. Jahrhunderts, in denen in einer Art Schau die Kunstwerke der Zeit gezeigt und besprochen wurden, waren Orte sinnlicher Verzückung, Orte des Skandals und Wunderkammern der Warenwelt. Féerien in einem vielfachen Sinne. Die Sinnlichkeit des Bildes und zugleich seine Reflexionsmomente korrespondierten in dieser heiteren, klugen, wirtschaftsweisen Atmosphäre.

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In der FAZ gibt es anläßlich der Amsterdamer Ausstellung „Van Gogh at work“ einen Artikel zum Mythos van Gogh und dem Bild, das wir uns von ihm als dem Mal-Genie inmitten des biographischen Wahnsinns machen – und zwar entstand diese van-Gogh-Imago wesentlich vermittelt über die Texte der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe und Irving Stone. Stefan Koldehoff schreibt in der FAZ:

„Ihre seit Jahrzehnten in hohen Auflagen verbreiteten Bücher haben ein so plastisches Bild des Malers und Menschen Vincent van Gogh ins allgemeine Bewusstsein getrieben, dass Generationen von Kunsthistorikern entweder lustvoll bei ihnen abgeschrieben haben oder mit dem Versuch gescheitert sind, den verkaufsfördernden Legenden die durchaus belegbare Wirklichkeit entgegen zu setzen. Ohne einander je begegnet zu sein, erfanden der Deutsche und der Amerikaner das eingängige Klischee vom einsamen Wolf der Moderne, der nie am Erfolg interessiert gewesen sei, allein für die Weiterentwicklung der Kunst in wildem und gedankenlosem Taumel malte, zu Lebzeiten nur ein einziges Bild verkaufte, unter der Sonne von Arles wahnsinnig wurde, sich schließlich erst ein Ohr abschnitt und dann das Leben nahm.“

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Diese Art von Künstler-Inszenierung reicht hin bis in die heutige Zeit, wenn sich im Sinne eines Brandings der Künstler selbst als Marke entwirft (seien es Meese oder Koons) oder sich in einem anderen Stil neu erfindet bzw. in einer bestimmten Weise inszeniert (als Malerfürsten wie Lüpertz oder Immendorff). In welcher Art und Weise jedoch eine solche Selbstinszenierung im Medium der Kunst selbst als Reflexion auf das Medium Kunst durchaus funktionieren kann, zeigen uns die großartigen Photographien von Cindy Sherman. Untitled Film Still #53 1980, reprinted 1998 by Cindy Sherman born 1954 In ihren Photoinszenierungen spielt sie mit ihrer Identität als Künstlerin und als Rollenfigur: Sie zeigt sich in der Pose von (imaginierten) Filmstars aus B-Movies, als seien diese Bilder Film-Stils – immer mit dem Bildklischee spielend, das die Kulturindustrie als Rolle und Marke für den Zuschauer entwirft. Sie stellt in ihren Photographien Historiengemälde oder Portraits bekannter Maler wie Caravaggio nach und setzt sich selbst als Referenz auf Portraits in Pose. Was Cindy Sherman betreibt, ist ein prickelndes Spiel mit dem Genre Bild als Repräsentionsmedium. Alles ist immer eine Frage der Darstellung und der Darstellung von Darstellung. Wie führen du dich bloß auf, Cindy Sherman? Das großartige postmoderne Universum der Selbst-Bilder der Cindy Sherman ist aber gerade nicht die Identität und der Kohärenz, sondern sie veranstaltet die Zerschneidung des Selbst-Bildes als Portrait und als eine Weise von Ich-Präsenz – insbesondere wenn man sich ihre horrorhaften Masken und Puppen aus den 80er und 90er Jahren anschaut. Eine detaillierte Analyse dieser Aspekte bei Cindy Sherman findet sich in Hans Beltings Buch „Faces“, auf das ich demnächst hier im Blog zu sprechen kommen werde.

096 Cindy Sherman Senza titolo 1992 New York collezione artista In noch etwas anderer Weise, aber sich dabei sicherlich an Cindy Sherman orientierend, betreibt diese Bild-Inszenierung ebenfalls die aus Brisbane stammende australische Foto- und Videokünstlerin Tracey Moffatt.

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Das Spiel mit den autobiographischen Momenten und dem Bezug zu jenem eigenen Leben als Verbildlichung (im Fiktions- und Repräsentationsmodus „Bild“) sowie als Spiel mit Fiktion und Wirklichkeit verweisen unter den postmodernen Bedingungen einer (gebrochenen) Künstlerinnen-Identität darauf, daß dem Bild als solchem keinerlei Signifikat und auch keinerlei realer Körper mehr zugrunde liegt: Bilder verweisen auf Bilder, verweisen auf Körperbilder und Körperdoubletten, verweisen auf Texte, verweisen auf anderes. Körper bilden Inszenierungen, stellen etwas dar, das auf die Nicht-Präsenz sich bezieht. In diesem Diskurs der Verschiebungen und der Umschriften noch nach einer Identität suchen zu wollen, liefe schlicht ins Leere. Die Verfahrensweise von Sherman und Moffatt führt damit jedwede Identität (eines Künstlers, einer Künstlerin) ins Absurde. Wäre also diese van-Gogh-Show, die Meier-Graefe und Irving Stone abzogen, als Maskierung und als Spiel im Spiel konstruiert, ginge das in Ordnung. Aber hier stand eine Inszenierung im Vordergrund, die in die Kunst wieder den Kultwert als eine Art falschen Fetisch ins Spiel bringen wollte: diese Mär von Genie und Wahn, die dicht beieinander hausen, um Kunst im Sinne einer Praxis der Entlastung von den Zumutungen der Moderne als Emotionszustand und nicht als eine Weise von Reflexion auf diese Bedingungen und als Kritik derselben abzusichern. Weiter heißt es im FAZ-Artikel:

„Aus dem Menschen und Maler machten sie eine Marke, die sich fortan grandios vermarkten ließ. Dabei ist nichts von alldem wahr, die seriöse Forschung hat in den vergangenen drei Jahrzehnten jede dieser Legenden widerlegt. Und doch hält sich bis heute das kitschig-pathetische Van-Gogh-Bild, wie es Meier-Graefe in seiner Monographie 1910 zum ersten Mal zeichnete und Stone später mit Hilfe von Vincente Minelli, Kirk Douglas und Anthony Quinn für Hollywood popularisierte.“

Es zeigt dieses Vorgehen beim Basteln, Bauen und Konstruierten von Imagebildern, wie sowohl Kritiker als auch Künstler auf den Markt und auf die Strömungen der Zeit reagieren. Wie Strategien entwickelt werden, mit denen sich der Verkauf von Bildern gedeihlich fördern ließ. Das was Koldehoff beschreibt, gibt es bekanntlich nicht erst seit heute, sondern es ist eine alte Geschichte: der Mythos vom Künstler, bei Kant hieß es noch: das Genie, ist alt, er reicht bis in die Antike und entfaltete im Humanismus der Renaissance, in der das Subjekt als Individuum zum ersten Mal in den Fokus der Selbstkonstruktion und der Selbstinszenierung geriet, einen Höhepunkt. Ja, es gehört in einem gewissen Maße sogar zum System der Kunst, zum Diskurs der Kunst dazu: Man denke nur an die Aktionen des Dadaismus, wo solche Selbstinszenierung zum ersten Mal auf eine Weise geschah, die qua medialer Verbreitung auch weitere Kreise erreichte. Futurismus, Dada, Surrealismus wären ohne diese Performanz und ohne ein solches Moment von Selbstinszenierung samt Happening gar nicht möglich gewesen wäre – zumal die „Gesellschaft des Spektakels“ den Skandal gerne aufgreift und als lustvollen Gaumenkitzel gerne goutiert, wenn es denn hinterher nur so weitergeht wie vordem. Dies spricht nicht gegen den kritischen Geist von Dada und Surrealismus, wohl aber gegen die Wertaneignung durch den Bürger.

Die Surrealisten inszenierten den Skandal bei der Filmvorführung von „L’Âge d’Or“ und „Un chien andalou“, und manches Konzert Arnold Schönbergs in Wien kam nicht sonders gut beim Publikum an. Gelungene Kunst ist immer auch ein Skandalon, ein Stachel im Fleische und sie fährt unter die Haut. Insofern wäre diese Frage für unsere Zeit heute neu zu stellen: Wie und auf welche Weise kann man den Kunstbetrieb noch aufregen, um sich dabei als Künstlerin, Künstler oder als ästhetischer Theoretiker zugleich anzuregen? Der Marktcharakter von Kunst ist nicht per se schlimm, denn in einer Welt des Marktes existiert kein Jenseits des Marktes, die abstrakte Negation bleibt eben das, was sie ist: Abstrakt. Von der Bildenden Kunst als Markt schrieb ich verschiedentlich. Dennoch bleibt dieses Faktum: Malen nach Moneten scheint heute das Motto mancher Maler zu sein. Ausgerechnet Damien Hirst brachte diesen Mechanismen in einer vertrackten Drehung auf den Punkt. Und erzielte – ironische Wendung – mit seinen Werken zugleich im Verkauf Rekordsummen.

Einerseits ist es zwar richtig, wenn Stefan Koldehoff in seinem Beitrag feststellt, daß es ein ruiniertes Verständnis van Goghs gibt, andererseits ist es aber der Forschung seit geraumer Zeit sehr wohl bekannt, daß van Gogh in seiner Pariser Zeit ausnehmend rational sich verhielt und das Kunst-Geschehen in dieser Stadt, auch in der Korrespondenz mit seinem Bruder Theo, sehr genau wahrnahm. Van Goghs Gemälde spiegelten den Stand seiner Zeit, nämlich den Impressionismus, nicht nur wider, sondern sie trieben die Entwicklung der Malerei weiter. Niemand, der in der Kunstbetrachtung recht bei Verstand war, nahm van Gogh primär unter dem Blick des eruptiven Genies, das nahe am Wahnsinn baute, wahr. Und wer sich mehr auf das Werk selbst als auf den biographischen Schnickschnack kapriziert, bekommt in diesen Dingen sowieso wenig Probleme: doch selbst eine Biographie bleibt – am Ende – ein Text: getragen von den Fiktionalisierungen. [Daß man das Leben eines Künstlers wie einen Film darstellen oder erzählen kann, zeigt übrigens die instruktive Kafka-Biographie von Rainer Stach.]

Was allerdings dabei herauskommen kann, wenn der Kitsch gefühlter Wahrnehmung sich als Werksinterpretation geriert und über die Analyse von Kunst triumphiert, können der geneigte Betrachter sowie die kluge Leserin erfahren, wenn sie diese Zeilen von Meier-Graefe aus dem Jahre 1904 lesen. Über den Umgang mit der Farbe und die Ausdrucksmittel schreibt Meier-Graefe: „Ein rasendes Temperament hat sie auf die Leinwand geschleudert. Bäume schreien, Wolken jagen entsetzt. Sonnen gleißen glühenden Löchern gleich im Chaos. Die Bilder sind oft, man weiß es, in blindem Taumel gemalt. (…) Es war schauerlich anzusehen, wie er malte: ein Exzess, bei dem die Farbe wie Blut herumspritzte.“

Freilich bleiben Texte die Kinder und Ausdruck ihrer Zeit, und es läßt sich sicherlich die Lebensphilosophie, der Vitalismus, der Kraftprotztext Nietzsches aus solchem Empfindungssalat herauslesen. Vieles in solcher Wahrnehmung hängt mit einem Geniebegriff zusammen, den wir in dieser Weise kaum noch kultivieren. Allerdings sind die Erkenntnisse, die Koldehoff präsentiert, nicht ganz neu: bereits in der „Zeit“ aus dem Jahre 2003 fand sich zum verfehlten und mystifizierendem van Gogh-Bild ein Artikel. Dennoch bleibt es wichtig und richtig, darauf hinzuweisen, daß sich ein Werk nicht im Wahnsinn des Künstlers erschöpft und von diesem her seine biographisch-positivistische Deutung erfährt. Die Lebensumstände eines Künstlers bilden lediglich einen sekundären, wenn nicht tertiären Aspekt. Für Kritik und Kommentar sind sie unerheblich. Denn das Leben des Künstlers hat sich in einen Text, in ein Werk verwandelt oder um es ein wenig zu theologisieren: transsubstantiiert. Nicht anders als die Körper-Inszenierungen und die Proteusbilder von Sherman und Moffatt. Weggefährte der Künstlerin und des Künstlers war neben Pygmalion immer auch Proteus.

„NOLI ME TANGERE“ – Berühre mich nicht! als eine Form von abwesender Präsenz. Die Macht und das Leben der Bilder (6)

„Maria aber stand vor dem Grabe und weinte draußen. Während sie weinte, beugte sie sich in die Grabkammer hinein. Da sah sie zwei Engel in weißen Gewändern sitzen, einen zu den Häupten, den anderen zu den Füße, da sie den Leichnams Jesu hingelegt hatten. Die Engel sprachen zu ihr: Frau, was weinst du? Sie antwortete ihnen: Sie haben meinen Herrn weggenommen, und ich weiß nicht, wohin sie ihn hingelegt haben. Und als sie das gesagt hatte, wandte sie sich zurück und sieht Jesum  dastehen, und weiß nicht daß es Jesus ist. Spricht Jesus zu ihr: Frau, was weinst du? Wen suchst du? Sie meinte, es sei der Gärtner, und spricht zu ihm: Herr, daß du ihn weggetragen, so sage mir, wo du ihn hin gelegt, so will ich ihn holen. Jesus sprach zu ihr: Maria! Da wandte sie sich um und spricht zu ihm: Rabbuni!, (das heißt: Meister)! Spricht Jesus sagte zu ihr: Rühre mich nicht an! denn ich bin noch nicht aufgefahren zu meinem Vater. Gehe aber hin zu meinen Brüdern und sage ihnen: Ich fahre auf zu meinem Vater und zu eurem Vater, zu meinem Gott und zu eurem Gott. Maria Magdalena ging zu den Jüngern und verkündete ihnen: Ich habe den Herrn gesehen, und solches hat er zu mir gesagt.“ (Joh. 20:11–18)

Diese Szene zwischen Maria Magdalena und Jesus wird von einer paradoxen Logik der Präsenz sowie einer paradoxen Geste von Berührenwollen und der Abwehr jeglicher Berührung (und damit: Körperlichkeit) getragen, die – zunächst in sprachlicher Form dargeboten – Nähe und absolute Distanz in einem einzigen zeitlich-räumlichen Moment verkörpert. Jesus spricht Maria Magdalena an, Maria antwortet. Maria erkennt Jesus zunächst nicht, ihr Blick nimmt einen präsenten Körper eines Menschen, aber nicht den von Jesus wahr. Die Gründe über diese Nicht-Wahrnehmung bleiben im unklaren. Maria antwortet, indem sie nach dem vermeintlich toten Körper fragt, um ihn zu holen – wohin auch immer. Nun spricht Jesus sie mit ihrem Namen an, einem Eigennamen, der sowohl für die Mutter als auch für die Frau an Jesus Seite gebraucht wird. Erst dadurch, daß Jesus sie beim Namen nennt, erkennt Maria ihn, wendet sich ihm wieder zu.

Überhaupt ist diese beschriebene Szenerie bereits im Ablauf der Bewegungen und der Blickachsen eigenwillig konstituiert. Maria wendet sich (wahrscheinlich vom leeren Grab) zurück, sieht eine ihr scheinbar fremde Gestalt, diese redet sie an, sie befragt dieser Gestalt, muß sich aber anscheinend während diese Gespräches wieder abgewandt haben, denn ansonsten wäre der Satz „Da wandte sie sich um und spricht zu ihm: Rabbuni!“ von der logischen Abfolge der Bewegungen her sinnlos. Sie sieht zunächst, ohne zu erkennen. Nur ein Blick, der nicht das sieht, was er erwartet oder sehen möchte, wendet sich vom Gegenüber ab – eben weil er in Erwartung von anderem als dem Dargebotenen affiziert ist. Beim Namen erst, ihrem eigenen, fährt Maria auf und erkennt. Allerdings geschieht das Wahrnehmen samt der Bewegung hin zu Jesus in einer Weise, die dem Gegenstand des Erkennens nicht angemessen ist. Maria Magdalene sucht eine Nähe, die nicht mehr möglich ist.

Der Aspekt von Namensnennung und Magie des Namens, die – zumindest in der jüdischen und auch in der christlichen Textualisierung – mit der adamitischen Namensgebung ihren Lauf nimmt, ist ein Topos, der vielfältig in Philosophie und Literatur abgehandelt wird. Paradigmatisch sei hier nur auf Benjamins Aufsätze „Über die Sprache überhaupt …“, „Die Aufgabe des Übersetzers“ sowie „Über das mimetische Vermögen“ hingewiesen. Sprache unter dem Aspekt des Namens tritt beim frühen Benjamin als eine Form auf, die die Logik bloßer sprachlicher Repräsentation und handhabbarer Wiedergabe übersteigt. Namens-Sprache überwindet jegliche Subjekt-Objekt-Distanz, so wie Maria erst im Angesprochen- und Abgewehrtwerden durch Jesus dessen (freilich abwesende) Nähe gewahr wird. Namens-Sprache dient in dieser Anordnung verschiedener Weisen von Körperlichkeit zugleich als Werk von Aufhebung (in jenem dialektischen Dreifachsinn) und wirkt als Zauber (also: Magie): actio in distans. Nietzsche dann verkehrt dieses Motiv von Nähe und Ferne (in unserem, im biblischen Falle die zwischen einem Mann und einer Frau): die Macht und der Zauber nicht des Mannes, des anwesend-abwesenden Messias, sondern der Frauen wirkt gerade durch ihren Abstand. Nachzulesen unter anderem in jenem Kapiteln in der „Fröhlichen Wissenschaft“, das heißt „Die Wirkung der Frauen aus der Ferne“.

Daß Maria Magdalena gestisch kurz davor ist, Jesus zu berühren, seinen Leib oder aber: seinen Körper zu spüren, diesen Umstand verschweigt der Text des Johannes-Evangeliums; das Begehren nach dem Körper Jesu (was auch immer dieses Begehren zunächst tragen mag) läßt sich lediglich durch den von Jesus ausgesprochenen Satz ahnen, der zum geflügelten Wort wurde und als Bildtitel in die Kunstgeschichte einging: „NOLI ME TANGERE!“ Weshalb wird dieses Verbot, einen Körper zu berühren, ausgesprochen? Jesus spricht, um Maria mitzuteilen, daß er zwar anwesend, mithin dort und an diesem Ort durchaus (physisch) präsent ist und daß er trotzdem nicht da und berührbar sowie berührungsfähig ist, eine Anwesenheit als Nicht-Präsenz, die sich im Grunde jeglicher Repräsentation und jeder Weise von Vergegenständlichung entzieht (ausgenommen der sprachlichen), weil jener Jesus bald in eine andere Sphäre, in die des Vaters, in den Bereich des Gottes eintreten wird.

Er ist nicht da, wo Maria ihn wähnt, er ist anderswo und er ist dennoch an diesem Ort in der Nähe des Grabes. Dem Hier und Da dieser Präsenz ist der Modus radikaler Abwesenheit bzw. einer Andersheit eingeschrieben, die die Reaktion Jesu konstituiert. (Zu diesen Motiven anwesend-abwesend kann man die kleine Schrift von Jean-Luc Nancy (einem Schüler Jacques Derridas) lesen, die meine Überlegungen zur Präsenz und zur Logik von Repräsentation einer Nicht-Präsenz teils anregten: „Noli me tangere. Essai sur la levée du corps“, Bayard Éditions, Paris 2003, in Deutsch im diaphanes Verlag, Zürich/Berlin 2008. Diese Schrift steht in einer Reihe von Texten Nancys, die den Versuch einer dekonstruktiven Lektüre des Christentums unternehmen: Also nicht die abstrakte Durchstreichung und Negation, wie dies Deleuze in einer teils simplifizierenden Weise betreibt, sondern Nancy liest die Texte des Christentums immanent.)

Der Körper eines geliebten Menschen ist dazu da, sinnlich affiziert und damit: berührt zu werden. In der Sicht Hegels freilich sieht dieses Moment anwesend-abwesender Körperlichkeit, die an den (bereits toten) Körper gebunden ist, anders aus. Das Tote bleibt tot und ist es doch nicht. Im Text Hegels ist das Moment der Leere des Grabes (jenes Grabmals der Empirie) zentral. Es klammert sich ein im Bereich der Philosophie oder der Theologie operierendes Denken nicht ans Sinnliche. (Was dies für die Bildende Kunst bedeutet, bleibt eine andere Frage.) Bei Hegel fungiert eine (radikale) Leerstelle als elevatorischer Motor dialektischer Geist-Theorie. Ich schrieb dazu an dieser Stelle und auch im Rahmen von Bildrepräsentation und Diesseits ebenfalls hier.

Ergänzen müßte man diese Lektüre von Geist, Aufhebung und Magie wohl noch um Derridas Texte zu den Gespenstern und zu all den Formen des Wiedergängertums, das Jesus in dieser Szenerie der Auferstehtung aus dem Grab ebenfalls darstellt.

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Veronese

Anderswo zu sein und doch gegenwärtig: Diesen Zustand kann im Grunde kein Bild repräsentieren, abbilden oder in irgendeine Form von Darstellung bringen. Zumindest nicht mit den realistischer Darstellung. Fra Angelico (Bild 1) und Veronese (Bild 2) deuten diesen Zustand anwesender Abwesenheit bzw. eines (im Bild repräsentierten) rein körperlichen Ichs durch die Gloriole an. Auf Fra Angelicos Fresco um 1440, das ist interessant, trägt auch Maria Magdalena, die zuweilen durchaus als eine Art Sünderin aufgrund liebender Geschlechtlichkeit wahrgenommen wird, diese Gloriole. Meist wird mit dieser Gloriole jedoch lediglich die Mutter Jesu dargestellt. Auf dem Gemälde von Veronese Ende des 16. Jahrhunderts bleibt diese Aureole Jesus vorbehalten. (Über die Bewegungsabläufe und das Verhältnis sowie die Darstellung der Hände und des Gestischen schreibe ich in einem zweiten Teil.)

Der Subjekt-Körper tritt in dieser Noli-me-tangere-Szenerie, die uns qua Johannes-Evangelium als Erzählung geliefert wird, in ein grenzgängerisches Zwischenstadium. Der Körper des Subjekts gleicht in diesem besonderen Status einem Körper, der nicht mehr als empirisch wahrnehmbarer Körper funktioniert, gleichsam ein gedoppelter Körper, ein Leib-Körper, unberührbar, verklärt, überhöht, brennend und zugleich doch aus Menschenfleisch, welches auf Berührung angewiesen ist. (Zu dem Aspekt, wie sich das Christentum über solche Modelle zunächst theologischer Repräsentation in eine Art politische Theologie transformierte, lese man: „Die zwei Körper des Königs“ von Ernst H. Kantorowicz.)

Identität oder auch Subjekt-Sein konstituieren sich in dieser Episode des Johannes-Evangeliums nicht nur über das Angesprochenwerden mit Namen, sondern auch als Berührung. Totes, das nicht tot ist, ist entweder ein irreales Geist-Gespenst oder aber ein Wesen eigener Art. Sinnlichkeit ist ein zunächst direkter Modus beglaubigenden und personale Identität erzeugenden Zugriffs, und es verifiziert sich in dieser ein Wesen im Tastsinn. Zu diesem Aspekt notwendiger Berührung lese und betrachte man z.B. die – ebenfalls in der Kunst häufig wiedergegebene – Episode vom ungläubigen Thomas: jener Finger in der klaffenden Speerwunde, die ein ebenfalls faszinierendes Sujet für die Malerei abgibt.

Menschenfleisch, das den Tod überwandt. Woran knüpft sich die Sinnlichkeit und der Wunsch nach Körper-Präsenz bei Maria Magdalena? Innerhalb der Bildsprache würde ich hier zwei Gemälde gegenüberstellen wollen, die auf zwei ganz unterschiedliche Weisen des Berührens verweisen. Einmal Tizians „Noli me tangere“ (Bild 3), das in der Nationalgalerie in London hängt, und dann Correggios wunderbares Gemälde (Bild 4) aus dem Prado in Madrid.

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Correggio

Dieser Bilder sprechen, schon in ihrem unmittelbaren Gestus, für sich und verweisen auf zwei ganz unterschiedliche Momente. Eine Lektüre dazu liefere ich demnächst.

„Wenn man in Gedanken von einem Gemälde zum anderen übergeht oder ihre Motive übereinander blenden möchte, lässt sich dieses Berühren als singuläre Kombination von Distanzierung und Zärtlichkeit, von Segen und Liebkosung verstehen. ‚Berühre mich nicht, denn ich berühre dich, und diese Berührung ist derart, dass sie dich auf Abstand hält.‘“ (J.-L. Nancy, Noli me tangere)

Der versehrte Körper – Oder wie der Text des Kreuzestodes zu lesen sei

„Es stand aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und seiner Mutter Schwester, Maria, des Kleophas Weib, und Maria Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sah und den Jünger dabeistehen, den er liebhatte, spricht er zu seiner Mutter: Weib, siehe, das ist dein Sohn! Darnach spricht er zu dem Jünger: Siehe, das ist deine Mutter! Und von der Stunde an nahm sie der Jünger zu sich. Darnach, da Jesus wußte, daß schon alles vollbracht war, daß die Schrift erfüllt würde, spricht er: Mich dürstet! Da stand ein Gefäß voll Essig. Sie aber füllten einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Isop und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er: Es ist vollbracht! und neigte das Haupt und verschied.“ (Joh. 19:25-29)

Heute am Karfreitag erwartet die geneigte Leserin und den geneigten Leser wieder ein Höhepunkt der reinen Geistigkeit und der intellektuellen Brillanz intensiv sublimierter Sexualität. („Text is Sex“ wie die Bloggerin Julia Seeliger es in ihrem Blog „zeitrafferin“ als Headline formuliert.) Ich schreibe, passend zum Karfreitag, einige Überlegungen zum Körper, und zwar über den in seiner physischen Beschädigung medial inszenierten Körper. Den in der Marter im Bild dargebotenen Körper als eine Weise der Repräsentation von Gottesfurcht und Dasein Gottes im dunklen Moment seiner Abwesenheit, einem Moment, der mit Notwendigkeit erfolgen muß – religio. Daß sich die Schrift erfülle. [Und um dieser Erfüllung willen ist auch eine Person wie Judas religionsdramaturgisch notwendig.] Der Text selbst ist es, der den Körper des Jesus, der zum Christus ward, steuert. Damit die Schrift sich erfülle. Zugleich bleibt dieser Körper jedoch – trotz medialer Darbietung, insbesondere in der christlichen Ikonongraphie – akzidentell. Eine eigentümliche Paradoxie in der Bildlektüre offenbart sich hier: einerseits verweist der gemarterte Körper auf ein bloßes Moment im Prozeß von Zerschindung, Verklärung und Auferstehung als Geist; das Wesen des Bildes und das Zentrum ist nicht die Marter. Andererseits kann sich jener Geist, die Aufhebung des Opfers, das trinitätische Wesen nicht in Abstraktion oder Ornament entäußern und präsentieren, sondern muß (womöglich mit Notwendigkeit) auf die sinnliche Form rekurrieren. Der Geist und das Wesen Gottes bleiben auf die irdische Repräsentation samt den Repräsentationsmedien und damit auch: auf den Körper als Trägermaterial angewiesen.

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In jenem Körper des Gekreuzigten verbinden sich – zumindest in den meisten medialen Inszenierungen des Abendlandes – Marter, Qual, Verklärung und Verzückung im Schmerz, so wie ihn die zahlreichen und vielschichtigen Gemälde von der Kreuzigung Christi zeigen, über Lucas Cranach d. Ä. Kreuzigungsbilder, aber auch El Grecos semi-expressive Leidverzückung in düsterroter Farbe. Oder wie später dann der (biblische) (Hollywood-)Film den Körper (als lesbares Zeichen) ausstellt – ob nun „Das Gewand“ oder „Ben Hur“ und in aller Drastik vielleicht bei Mel Gibsons „Die Passion Christi“. Aber auch Filme, die dem kulturindustriellen Strom entgegenstehen, wie „Montana Sacra“ von Alejandro Jodorowsky oder Pasolinis „Das 1. Evangelium – Matthäus“, präsentieren einen unter dem Zeichen der Religion gekerbten und versehrten Körper.

Eine der ungeschminktesten Darstellung des Leidens Christi während des Kreuzestodes findet in der Bildenden Kunst beim Isenheimer Altar (in Colmar) sich, wie es das Tafelbild von Matthias Grünewald zeigt.

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Dieser Körper der Marter wird erst in der Auferstehung zum Leib, und an diesem Leib sind alle Zeichen der Entstellung getilgt, elevatorische Transformation alles Irdischen und gegen alle Gesetze der Physik, umgeben von der Aureole.

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Das Pendant zu jeglichem Kreuzigungsbild – inspiriert vom Dada – in satirisch-zuspitzender Absicht und zugleich eine komplexe Materie im freilich bereits abgelebten Dada-Getus (notwendig) simplifizierend zeigt wohl Martin Kippenberger:

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Das Bild  entstammt folgender hier verlinkter  Quelle.

Im biblischen Hollywoodfilm hingegen verweltlicht sich in monetärer Absicht der Aspekt der Marter und des Schmerzes. Der Kreuzestod geriet säkular und zur Produktion der Studios. Der Kalvarienberg und die Schädelstädte (des Geistes): Aber das Lebendige des Geistes ist (nach Hegel) nicht im Toten zu suchen oder gar zu fixieren.

Der gemarterte Körper ist zugleich als mediales Ereignis bedeutsam, das auf mehr als nur Religiöses verweist: nämlich auf die Folter. Auf eine Folter, die ohne Wenn und Aber und ohne Einschränkungen nicht sein darf. In den vier Evangelien finden sich z.B. keine nennenswerten Hinweise auf Gewalt am Körper Jesu, nichts an Gewalt wird dort in extenso ausgemalt, die Via Dolorosa ist kein Ort für bildliches Theater, für Passionsspiele und Filmeffekt, sondern allenfalls Zeichensprache. Die Gewalt am Körper um der Darstellung von Gewalt willen ist den Evangelien fremd, ihr zentrales Moment ist vielmehr das letzte Opfer des Menschen- und Gottessohnes als Ende jeden Opfers. Anders der Hollywood-Film, der diese Gewalt am Körper im Extrem und als bereits fetischhafte Obsession inszeniert und in überbordenden, reißerischen Bildern darbietet, am drastischsten wohl in Mel Gibsons Film „Die Passion Christi“, den man weniger als einen religiösen Film, sondern als eine Orgie der Selbstdestruktion lesen kann – von der darin sich manifestierenden politischen, reaktionären Bildsprache einmal ganz abgesehen. Religion geschieht hier um des Effektes und um der Vermehrung von Kapital willen und dient wesentlich der Produktion von Ideologie qua Bildsprache. Was nicht ausschließt, daß man bei „Die Passion Christi“ auch eine dekonstruktive Lesart wählen kann, die die Formen der Sexualisierung darstellt. [Jeder Fesselung wohnt ein Reiz inne. Sei’s der an den Felsen gefesselte Prometheus, sei’s der ans Kreuz geschlagene Jesus: formschöne, gezeichnete Männerkörper. Die Linie Jesus, Justine, Juliette ziehen.]

Verklärung des Leids oder Exzeß der Verausgabung?: „– Hat man mich verstanden –? Dionysos gegen den Gekreuzigten!“, wie es im letzten Satz von Nietzsches letzter Schrift heißt: „Ecce homo“.

Die Grenze zwischen Lust, Erotik, Gewalt, Schmerz und Religion sind fließend: der kaum bekleidete, gemarterter Körper eines Mannes, den Blicken dargeboten, der Beckenbereich mit einem Schamtuch verhüllt und der warme, der heiße Schmerz durchfährt jede Faser des Körpers. Die Selbstgeißelung und auch die Fremdgeißelung, die sich im Akt des Religiösen ereignet, maskiert ein im Grunde sexuelles Spiel. (Und insofern wird mich auch Ulrich Seidls Film „Paradies: Glaube“ interessieren.)

Die Lust am versehrten Körper hängt einerseits mit einer Form von Gewalt zusammen, die eine absolute Macht darstellt, (der so ausgesetzte Subjekt-Körper als Homo sacer im Sinne Agambens), aber diese Lust ist nicht unbedingt totalitäts- oder faschismuskompatibel, und es hat seine Gründe, weshalb Breker und Riefenstahl lediglich den makelloses Körper in Skulptur und Film umsetzten, von dem alle Spuren der Entstellung getilgt wurden – man betrachte nur diese speer- und diskuswerfenden Männer in Riefenstahls Olympia-Film „Fest der Völker“.

Der Körper der Kreuzlegung aber ist versehrt. Soviel ist richtig. Aber diese Versehrung bildet keineswegs das zentrale Motiv.

„Und es war um die sechste Stunde, und es ward eine Finsternis über das ganze Land bis an die neunte Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels zerriß mitten entzwei. Und Jesus rief laut und sprach: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt, verschied er.“ (Lukas 23:44-46)

Man lese diese Stelle parallel mit Kafkas „Die Strafkolonie“. Der gemarterte Körper bei Kafka mit einer Schrift versehen, die zugleich Tat und Strafe zum Inhalt hat: der Körper als inszenierter Text. So und nicht anders haben wir Verfechter des Textes es gerne. Auch am Karfreitag.

Die Macht und das Leben der Bilder (3) – Geoffrey Farmer sowie Haris Epaminonda und Daniel Gustav Cramer. Texte zur Documenta (4)

Nun neigt sie sich zum Ende, die Documenta 13, am Sonntag ist Schluß, das eigentümliche Occupy-Camp vor dem Fridericianum ist bereits abgezogen. Und wie es so ist, fällt der Blick in der Rückschau gnädig aus. Es verhält sich da wie mit den abgelebten oder abgelegten Frauen bzw. Männern: Hinterher, wenn die Dinge vorüber sind, lächelt man melancholisch-mild: War doch ‘ne schöne Zeit. (Auch wenn es manchmal eine Scheißzeit war.) Die Linie der documenta, ihr Konzept ließ sich durchaus nachvollziehen, insbesondere über den Begriff der Destruktion. Zitieren wir dazu Walter Benjamin, aus seinem kurzen, aber treffenden Text „Der destruktive Charakter“:

Der destruktive Charakter sieht nichts Dauerndes. Aber eben darum sieht er überall Wege. Wo andere auf Mauern oder Gebirge stoßen, auch da sieht er einen Weg. Weil er aber überall einen Weg sieht, hat er auch überall aus dem Weg zu räumen. Nicht immer mit roher Gewalt, bisweilen nur mit veredelter. Weil er überall Wege sieht, steht er selber immer am Kreuzweg. Kein Augenblick kann wissen, was der nächste bringt. Das Bestehende legt er in Trümmer, nicht um der Trümmer, sondern um des Weges willen, der sich durch sie hindurchzieht.
Der destruktive Charakter lebt nicht aus dem Gefühl, daß das Leben lebenswert sei, sondern daß der Selbstmord die Mühe nicht lohne.“
(
W. Benjamin, Der destruktive Charakter)

Man denke bezüglich dieser Passagen jedoch, gleichsam als Gegenfigur, an jenen Engel der Geschichte in Benjamins Geschichtsphilosophischen Thesen, der hinter sich blickend auf die Trümmer schaut, während vom Paradise her ein Sturm weht. Zerstörung ist ein Begriff, der mehrfach aufgeladen ist. Unheilvoll wie auch Neues bringend. Diesen Widerspruch mußten auch die Avantgarden nach dem Zweiten Weltkrieg, nach Auschwitz erfahren. Einen unschuldigen Futurismus gibt es nicht, und die Unschuld des aufbauend-zerstörenden Triebes, wie es sich von Heraklit über Novalis bis Nietzsche in der Figur des spielenden Kindes metaphorisiert, gerann zum verblendet-idiotischen Bewußtsein des Privatiers. Wer mit dem Hammer philosophiert, hinterläßt eine Landschaft mit Trümmern.

Obsessiv zerstört und fragmentiert in der Anordnung, aber dann doch zu einem zwangsverpuzzelten mosaikartig gefügten Ganzen komponiert oder in diesem Zusammenhang passender: assoziiert, scheint mir jene Installation des Kanadischen Künstlers Geoffrey Farmer mit dem Titel „Leaves Of Grass“, was sicherlich auch eine Reminiszenz an Walt Whitmans „Grashalme“ darstellt – jenem Gedichtwerk, das als eine Hymne an die USA verstanden werden kann: ihre Landschaften, ihre Städte, ihre Politik des Raumes, der Raumnahme, das Land der Freien: 

Ich hörte, daß ihr nach etwas verlangt, um das Rätsel der Neuen Welt zu lösen
Und euch Amerika zu erklären und seine athletische Demokratie,
Deshalb schick ich euch meine Gedichte, daß ihr in ihnen findet, was ihr verlangt.“
(W. Whitman, Grashalme)

Ideologie der Dichtung.

In einem langgestreckten Raum befindet sich ein Objekt, auf dem eine unüberschaubare Menge an Photographien scherenschnittartig, versetzt, skulpturartig gebaut, verschachtelt, nebeneinander, übereinander, sich überlagernd angeordnet sind. Die ausgeschnittenen Photographien – aufgespießt auf Schilfgrashalmen.

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Diese Bilder zeigen 50 Jahre aus dem Magazin „Life“ – von 1935 bis 1985. „Leaves of Gras“ präsentiert Vielfältiges, Unverbundenes, Gesichter, Objekte, die Konsumwelt, die Geschichte der USA, innerhalb der Bildwelten (des Magazins) den Übergang vom Schwarz/Weiß- zum Farbfilm, die Einschnitte und die Banalitäten der Geschichte; Alltagsleben, Kunst, Objekte, Ereignisse, Sport, prüde Sexualisierungen und alles, was für ein Illustrierten-Magazin von Interesse ist, gerinnen ins ausgeschnittene Bild, die USA: ihre Helden aus dem Film, aus den Comics, Politiker, Sportler, Show und Unterhaltung, Mode, Autos, Werbung, Essen, von Tarzan bis Kennedy, vom Rock’n’Roll bis zum Vietnam-Krieg, Objekte und Subjekte: es präsentiert sich ein Panorama US-amerikanischer (Alltags-)Geschichte aus einer Illustrierten, die den Amerikanern ihr Weltbild und ihre Sicht auf Welt lieferte. Allerdings: etwas fehlt. Nämlich die Welt des Elends, der Slums, der Klassengegensätze, der Rassenkonflikte, daß die einen arbeiten, während die anderen mit sehr gut gefüllten Taschen dasitzen. Es fehlt das Moment des Widerspruchs. Andererseits führt sich in der Anordnung, in die Farmer diese Welt von Alltag, Glanz und seichter Politik bringt, das Ensemble der Bilder selber ad absurdum und erzeugt gerade durch die Aussparung den Widerspruchs innerhalb der Wahrnehmung. Der Blick gleitet über die Dinge und findet nur leere Orte.

Eine solche teils affirmative, aber durch diese Affirmation dann wieder ins ihr Gegenteil umschlagende Hymne in Bildern ist dem Zeitalter des Visuellen und des medial Inszenierten angemessen. Farmer liefert den visuellen Overkill. Es lassen sich Bilder zeigen oder Texte schreiben, wie die von Whitman, doch das Ganze ist in seiner Totalität und in seinen Bestimmungen nie zu fassen ist. Diese Bilder, die Farmer den Betrachtern entgegenschleudert, bleiben zwar einerseits Fragmente und stehen im Raum wie ein Mosaik, das dennoch nicht recht zusammenpassen mag, andererseits geben sie sich in ihrer ausschnitthaften Abfolge wie ein Kinofilm, dem die Bilder in der Montage durcheinandergeraten sind. Es ist dieses Panorama als eine Auflösung des Blickes zu lesen, in dem die Geschichte dekontextualisiert wird. Schnittstellen, im wahrsten Sinne des Wortes und in ihrer vielfachen Bedeutung genommen.

Die Betrachter bewegen sich an dieser Installation entlang, umrunden sie, der eine flüchtig und schnell, während andere in dieser Welt, in dieser Flut aus Photographien versinken und gar nicht weitergehen mögen. Der Betrachter taucht ein, geht unter, verliert sich im Detail all der Photographien aus dem „Life“-Magazin. Es ist ein optischer Spaß, sich an dieser Bilderschau entlangzubewegen. Kopfkino der Kulturindustrie. Es schließt dieser Strom von Bildern an Adornos gleichnamiges Kapitel aus der „Dialektik der Aufklärung“ an und es eröffnet sich ein Archiv der Bilder aus einer Welt der Zeitschriften, die auf diese Weise nicht mehr existiert. Unsere Bildwelten sind die bewegten. Und dennoch frieren auch aus diesen bewegten Bildern Szenen zur Photographie ein. Und andererseits löst Farmer das zweidimensionale Bild aus seinem Raum und positioniert es in der dreidimensionalen, plastischen Weise. Aber in diesen Bildern gleiten die Betrachter zugleich in die Irre. Sie verlieren sich und der Zusammenhang geschichtlicher Kontinuität und Ordnung zerfließt. Es bleibt ein Strom an Bildern, der lediglich in der Reflexion noch aufgefaßt und angeordnet werden kann. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen als Wesensmerkmal der sogenannten Postmoderne kommt hier auf eine ironisch-gewitzte Weise zu sich selbst. Und was zu diesem Werk „Leaves of Gras“ hinzukommt: es ist an seinen Ort gebunden und wird in dieser Anordnung uns so nicht mehr gezeigt werden können, weil es eine ungeheure Arbeit der Rekonstruktion erforderte, es in genau dieser Anordnung identisch an einem anderen Ort wieder aufzubauen.

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Ein weiteres Objekt, das ich den Betrachterinnen und Betrachtern jener letzten Tage der Documenta empfehlen oder an das empfindliche Herz legen möchte, ist jenes spukhafte Haus beim Kasseler Nordbahnhof, in dem – vermittel über die Logik des Raumes, des Ortes, der Zeit und des Bildes – ein Band an Assoziationen und (visuellen) Erzählungen geknüpft wird, die aufeinander verweisen und Perspektivierung sowie Bildlichkeit von Augenblicken verknüpfen. Datierte Bücher liegen dort aus, in denen wie in Greenaways Drowing bei number in der Abfolge  gezählt wird, Ziffer auf Ziffer, auf Weiß gedruckt, Abzählung, Objekte stehen im Raum, die auf die Vermessung und die Konstruktion von Perspektive verweisen. Auch hier lebt, wie bei vielen Objekten der Documenta zu beobachten, das Kunstwerk wesentlich von einer Rezeption, die sich auf das unmittelbar Sinnliche bezieht, in dem Betrachterin und Betrachter sich den Räumen öffnen und nicht bloß ein vereinzelt gehängtes Werk sich anschauen. Die kontemplative Haltung ist zwar einerseits geboten und erwünscht, aber der reflektierende Blick übersteigt doch das bloße Sich-Versenken, weil das Werk auf eine vielschichtige Perspektivierung aufbaut, die das klassische Tafelbild transformiert, wenngleich in diesem Haus immer wieder auf jenes Tafelbild – meist als Photographie – zurückgegriffen wird. Es ist eine Kunst des Reizes, dem sich das Subjekt aussetzt und öffnet, wie es seit einigen Jahrzehnten schon in der Kunst der Spätmoderne zu beobachten ist. Das Schlagwort bildet die Rezeptionsästhetik. Teils mischt sich diese Weise der Kunst mit simplem Happening- oder Unterhaltungscharakter, teils geht es in die Tiefen von Reflexion und sogar in die melancholisch-düstere Versenkung wie in Epaminondas und Cramers Haus-Objekt. Geoffrey Farmers Bild-Skulptur steht dazwischen: es ist eine subtile und doch auch wieder simple Unterhaltung,die in der Konstruktion zugleich auf Fleißarbeit hinausläuft. Aber auf Fleiß beruht am Ende alle Kunst, selbst die eruptiv-dadaistische.

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