Prousts Photographien

16_04_19_P_5_4412Wer Proust liest, sollte sich daran erinnern, dass diese Literatur zu den Hochzeiten künstlerischer Avantgarden entstand. Eine seltsame und euphorisierende Phase: 1913 wurde in Paris unter großem Skandal Strawinskys „Le sacre de Printemps“ aufgeführt. Ebenfalls 1913 fand im Musikvereinssaal in Wien das sogenannte Watschenkonzert statt, nicht nur ästhetisch ein Ereignis, sondern auch ganz handfest eine große Show, da es zu Schlägereien kam: plötzlich wurde da unter der Leitung von Arnold Schönberg eine neue Musik gespielt, die man bisher in dieser Form und die Hörgewohnheiten verletzend nicht kannte. So kam es auch körperlich zum Exzess. Zur gleichen Zeit entstanden Erzählungen von Kafka, wie etwa „Die Verwandlung“ und „Das Urteil“ sowie seine Romane „Der Verschollene“ und „Der Prozess“, Picasso malte 1907 „Les Demoiselles d’Avignon“ und von Marcel Duchamp gab es 1913 sein erstes Ready Made, das Fahrrad-Rad, den Flaschentrockner 1914 und jenes bekannte Urinoir wurde 1917 ausgestellt – von „Nu descendant un escalier no. 2“ aus dem Jahr 1912 ganz zu schweigen: ein Bild, das Kubismus und Futurismus einerseits aufgriff und sie zugleich auch wieder parodierte. Es war dies eine nicht nur für die Kunst bewegende Zeit, sondern auch politisch und gesellschaftlich brachte sie erhebliche Umbrüche: das lange 19 Jahrhundert endete, so sagt man, am 2. August 1914 und es begann mit dem von den Franzosen als Grande Guerre bezeichneten Erste Weltkrieg das kurze 20. Jahrhundert.Prousts Roman spielt auch in jenen Jahren. Kafka stand, wenn man seinem Tagebuch vertrauen darf, mit bösem Blick am Fenster, als er die vorbeimarschierenden Soldaten sah, während er noch am 2. August 1914 vermeintlich lapidar notierte: „Deutschland hat Rußland den Krieg erklärt. – Nachmittag Schwimmschule.“ Dies ist, in einer groben Skizze gezeichnet, der Horizont vor dem man Proust große „Recherche“ lesen sollte.

Die sieben Bände erschienen zwischen 1913 und 1927: „Du côté de chez Swann“ (1913), „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ (1919), „Le Côté de Guermantes“ (1920/1921), „Sodome et Gomorrhe“ (1921/1922); postum erschienen „La Prisonnière“ (1923), „Albertine disparue“ (1925) und „Le Temps retrouvé“ (1927). Dass dieser Proust-Kosmos, dass diese Art von Dichtung in der Liga mit Kafka, Joyce und André Gide spielt, dürfte außer Frage stehen, Gides „Les Faux-Monnayeurs“ erschien 1925. Pikant dabei: Gide war es, der 1912 als Lektor bei Gallimard Prousts ersten Teil der „Recherche“ ablehnte, Proust des literarischen Snobismus zieh und ihm Amateurhaftigkeit vorwarf. So erschien der erste Band der Recherche als Privatdruck und auf Kosten des Autors. Allerdings gab Gide seinen Fehler gegenüber Proust später zu und bereute bitter sein Fehlurteil. Da hatte man einen großen Autor ziehen lassen.

Ins Deutsche übertragen wurde Proust von vielen Übersetzern und früh bereits: Die erste Übersetzung von „Du côté de chez Swann“ stammte von Rudolf Schottländer, doch dessen „Auf dem Weg zu Swann“ wurde von dem Romanisten und Proustkenner Ernst Robert Curtius nicht nur scharf, sondern vernichtend kritisiert: er spricht von einer üblen Zurichtung Prousts: „Es ist ungefähr so, wie wenn Debussy für die Mundharmonika ‚arrangiert‘ würde.“ Adorno bemerkte 1954 in seinem Vortrag „Ad Proust“ (erschienen in „Vorträge. 1949-1968“, Suhrkamp 2019) über die neue Proustübersetzung von Eva Rechel-Mertens zu Recht, dass die Detailkritik an Schottländers Übertragung womöglich zwar richtig gewesen sei, aber dennoch als ästhetisch verhängnisvoll sich erwies: verhinderte sie doch in Deutschland in den 1920er Jahren und bis in die frühen 1930er hinein eine breite Proust-Rezeption, so wie man es sich für dieses Werk und für die ästhetischen Debatten gewünscht hätte. Ein übrigens taten dann die Nazis, um Proust den Garaus zu machen, so Adorno. In der Weimarer Zeit übersetzen auch Franz Hessel und Walter Benjamin Teile des Werkes, und Benjamin schrieb einen für die Literaturkritik und die Debatten zur neuen Literatur bedeutsamen Text „Zum Bilde Prousts“ und dazu noch finden sich mit den „Proust-Papieren“ im Nachlass Fragmente sowie Notizen.

Die erste Gesamtübersetzung Prousts erfolgte in den 1950er Jahren von Eva Rechel-Mertens und kam bei Suhrkamp in Verlag; 1994 dann in einer von Luzius Keller revidierten Übersetzung als Frankfurter Ausgabe erschienen. Wie schwer das Übersetzen solcher von Klang durchdrungenen Dichtung ist, mag ein Leser sich vergegenwärtigen, wenn er nur dem Sound des Titels „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ nachhört. In diesem Sinne ist es nicht falsch, dass es mehrere Übersetzungen gibt, so auch in den 2010er Jahren die bei Reclam verlegte Fassung von Bernd-Jürgen Fischer. Und wer es im eigenen Nachlesen und Nachrecherchieren ganz genau haben möchte und bis in die Details einsteigen will, vom Namensregister bis zum Stammbaum der Guermantes, der greife zu Bernd-Jürgen Fischers „Handbuch zu Marcel Prousts ‚Auf der Suche nach der verlorenen Zeit‘“. Dieser Band bildet den letzten Teil seiner fulminanten Neuübersetzung – die mich allerdings, kursorisch gelesen,  im Vergleich zu der von Rechel-Mertens und Keller nicht wirklich überzeugte. Vom Ton und vom Stil her, ist bei Rechel-Mertens/Keller mehr Leben im Text und kommt dieser Zeit näher als das oftmals Saloppe bei Fischer. Kellers Überarbeitung holt aus Rechel-Mertens‘ Übersetzung vieles Gutes heraus: da wo es bei ihr etwas Altbacken tönt, frischt Keller auf, ohne dabei modernistisch zu sein oder outriert-künstlich übers Ziel hinauszuschießen, um besonders originell sich zu geben. Insofern war diese Ergänzung durch Luzius Keller mehr als sinnvoll.

Proust kann man als Purist lesen und rein dem Roman sich widmen: jene sieben Teile, die, wie Vladimir Nabokov in seinem klugen Prousttext schrieb, wie die sieben Tage jener Schöpfungswoche erscheinen – nur eben ohne den Sonntag. Oder aber der Leser greift zur Sekundärliteratur, um seine Aufmerksamkeit für die Details im Werk zu steigern. Denn all die Finessen und Tricks des Textes, die Bezüge und Anspielungen vermag niemand in Gänze wahrzunehmen und so können uns Lesern ganz unterschiedliche Texte helfen, neue Perspektiven zu entdecken. Zum Proust-Jubiläum, das im nächsten Jahr dann mit dem 100. Todestag fortgesetzt werden kann, sind eine ganze Menge Bücher auf dem Markt. Wer es biographisch mag, kommt um das Standardwerk von Jean-Yves Tadie nicht herum: „Marcel Proust. Eine Biographie“ – 2008 bei Suhrkamp erschienen. Mit fast 1300 Seiten gelangen wir in die Details der Proustschen Welt und ins Leben von Werk und Autor und sind bestens informiert. Zuweilen wird diese Biographie, wie etwa von dem Rezensenten Rolf Vollmann in der „Zeit“, als Recherche zur „Recherche“ bezeichnet. Auf alle Fälle aber ist dieses Buch nicht nur vom Umfang her ein großer Wurf.

Biographisches aus erster Hand bekommt man in einem im Juni 2021 erschienenen Buch, das die Erinnerungen von Céleste Albaret enthält (erscheinen im Kampa Verlag). Sie war von 1913 bis zu Prousts Tod 1922 dessen Haushälterin und fast schon eine Vertraute. Lange schwieg sie und erzählte nichts über Proust. Erst in den 1970er Jahren sprach sie mit dem Lektor Georges Belmont. Dieser schrieb ihre Erinnerungen auf. Mir sind solche Berichte zu nahe am Objekt, aber wer bisher ungewusste Details erfahren will und wer an Privatem interessiert ist, wird mit diesem Buch vermutlich zufrieden sein. Um in den Kosmos nicht nur von Proust sondern auch in den der Proustschen Figuren einzutauchen und um nahe dran zu sehen, um zu sehen, wie Proust zu seinen Romanfiguren kam und sie entwickelte, mag dieses Buch gut geeignet sein. Kurzweilig ist es auf alle Fälle.

Will ein Reisender auf den Spuren Prousts durch Paris spazieren und schauen, so ist auf das schöne Buch von Rainer Moritz verwiesen und es sei unbedingt empfohlen: „Mit Proust durch Paris. Literarische Spaziergänge“ (ursprünglich bei Insel erschienen und 2015 in einer durchgesehenen und aktualisierten Ausgabe bei Reclam neu aufgelegt.) Wesentliche Teile von Proust Leben spielten sich in Paris ab, kurz vor seiner Geburt wurde die Pariser Kommune in jener Blutwoche im Mai 1871 niedergeschlagen. Dies hatte Auswirkungen auch bis ins friedliche Auteuil hinein. Viel erfährt man dabei auch zur Stadtgeschichte, etwa zum Champs-Élysées und dem Jardins des Champs-Élysées, der für Prousts Werk so zentral war – darin sich nun eine Allée Marcel Proust befindet. Aber auch dann, wenn der Leser nicht nach Paris reist, sondern gerne vom Sessel aus auf große Fahrt geht, sich in seiner Phantasie über die Boulevards und durch die Parks treiben lässt und berauscht, ist man mit dieser schönen Lektüre gut bedient. Paris bleibt ein Fest fürs Leben, auch in der lesenden Erinnerung an jene schönen und wunderbaren Jahre.

Wer hingegen eine knappe biographische Einführung lesen möchte, versehen mit zahlreichen Photographien, der greife zu jenem feinen Bildband des Literaturkritikers Andreas Isenschmid – erschienen im Deutscher Kunstverlag. Das Format des Buches ist vor allem groß genug, dass die Photos angemessen zur Geltung kommen. Isenschmid schreibt auf eine angenehme Weise, er ist nahe dran, aber blickt nicht durchs Schlüsselloch. Wir erfahren von Prousts Essay über den Kunsthistoriker John Ruskin und die eminente Bedeutung, die er für Prousts Werk besaß, etwa wenn es um den Blick auf die Kathedralen und deren Beschreibung oder um Venedig geht.

Inwiefern Prousts Verhältnis zur Photographie ein besonderes ist, erfahren wir in Brassaїs wunderbarem Buch „Proust und die Liebe zur Photographie“. Mit Brassaїs Buch tauchen wir in die Welt dieser Bilder ein und lernen Proust nicht nur als Autor, sondern auch als Photographie-Theoretiker kennen. Brassaї dürfte den meisten als Photograph bekannt sein, so etwa mit seinem Nachtaufnahmen von Paris, aber er beschäftigte sich auch mit der Theorie der Photographie. Die ist bei Proust in der gesamten „Recherche“ zentral. In Brassaїs Essay heißt es:

„Die Kunst der Photographie steht im Mittelpunkt von Prousts schöpferischer Tätigkeit: Der Autor läßt sich von der photographischen Technik inspirieren, um seine Figuren zu beschreiben und den Handlungsverlauf zu komponieren, und er benutzt eine unendliche Vielfalt von Metaphern der Photographie, um ebendiesen Schöpfungsprozeß zu erläutern.“

Immer wieder spielen optische Instrumente wie die Kamera, das Stereoskop, der Kinematograph und vor allem jene Laterna magica aus dem ersten Teil der „Recherche“ eine Rolle: wo fürs Kind die Geschichtsbilder von Gilbert dem Bösen und den Haimonskindern an die Wand projiziert werden und diese Bilder mit einem Male beim Kind eine ganz eigene Welt entstehen lassen und wie sich geschichtliche Zeit und Lebenszeit verbinden. An zahlreichen Stellen der „Recherche“ kommen Photographien und oder Gemälde vor und bestimmen das Erzählen, etwa die Photographien von Kunstwerken, an denen Bildungserfahrungen gemacht werden, so dass sich anhand einer Reproduktion das Gemälde studieren lässt, ohne dabei an den Ort zu reisen, wo das Bild sich befindet, oder aber es wird die Photographie eines Gemäldes betrachtet, das wiederum ein Kunstwerk enthält, nämlich die gemalte Kathedrale von Chartre – so zum Anfang des ersten Bandes „In Swanns Welt“. Die Großmutter des Erzählers Marcel, so heißt es dort,

„hätte an den Wänden meines Zimmers gern Photographien der schönsten Bauwerke oder Landschaften gesehen. Doch sobald sie solche für mich kaufen wollte, fand sie, wiewohl die dargestellte Sache selbst ihren ästhetischen Wert in sich trug, daß die Gewöhnlichkeit, die bloße Nützlichkeit bei der mechanischen Art der Reproduktion durch Photographie zu sehr die Oberhand bekämen. Sie versuchte es mit kleinen Listen, und wenn es ihr auch nicht gelang, die auf Erwerb abgestellte Banalität völlig auszuschalten, so wollte sie sie doch wenigstens vermindern und sie weitgehend durch etwas ersetzen, was auch noch Kunst war; sie versuchte gleichsam mehrere Schichten von Kunst übereinanderzulagern: anstatt Photographien der Kathedrale von Chartres, der ‚Grandes Eaux‘ von Saint-Cloud oder des Vesuvs zu erwerben, erkundigte sie sich bei Swann, ob nicht ein großer Maler sie dargestellt habe, und schenkte mir dann lieber, was den Kunstgehalt um einen Grad erhöhte, Photographien der von Corot gemalten Kathedrale von Chartres, …“

Nicht nur, dass wir das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit hier wiederfinden, sondern das Original wird zunächst durch ein Gemälde-Abbild wiederholt, um dann wiederum durch ein realistisches (Photographie)Abbild ersetzt zu werden; und so faltet sich bei Proust die Wirklichkeit eines Gebäudes auf. Dass freilich das Kunstwerk eines großen Malers nicht unbedingt dazu geeignet ist, jene „Realität“ eines Ortes wiederzugeben, zeigt sich in jener Passage der schenkenden Großmutter:

„Sie fragte Swann, ob von dem betreffenden Werk nicht ein Stich existiere, wobei sie auch noch nach Möglichkeit alten Gravüren den Vorzug gab, ganz besonders solchen, die ein über die Sache selbst hinausgehendes Interesse besaßen, zum Beispiel ein Meisterwerk in einem Zustand darstellten, in dem wir es heute nicht mehr betrachten können (wie Leonardos Abendmahl, vor dem Verfall, von Morghen). Ich muß offen gestehen, daß ihre Auffassung von der Kunst des Schenkens im Resultat nicht immer glänzend war. Das Bild, das ich mir von Venedig machte und das ich einer Handzeichnung Tizians verdankte, deren Hintergrund die Lagune vorstellen soll, war weit ungenauer als gewöhnliche Photographien sie mir vermittelt hätten.“

Proust ist nicht nur aufs Erinnern, die Zeitstruktur und jene mémoire involontaire, als eine Art in Tee getränkter und ins Gebäck gesiedelter Kairos, festzuschreiben. Die zentrale Bedeutung des Optischen und wie es das Schreiben und damit auch das Erinnern bestimmt, zeigt sich insbesondere in seinem letzten Band „Die wiedergefundene Zeit“:

„Das Werk des Schriftstellers ist lediglich eine Art von optischem Instrument, das der Autor dem Leser reicht, damit er erkennen möge, was er in sich selbst vielleicht sonst nicht hätte sehen können. Daß der Leser das, was das Buch aussagt, in sich selbst erkennt, ist der Beweis für die Wahrheit ebendieses Buches, und umgekehrt gilt das gleiche, zumindest bis zu einem gewissen Grad, da die Differenz zwischen den beiden Texten sehr oft nicht dem Autor, sondern dem Leser zur Last gelegt werden muß.“

„Erinnerungsbild“ bedeutet bei Proust im Sinne des Wortes: ein Bild. Und diese Kraft des Bildes reicht vom Anfang bis zum Ende der „Recherche“. Was die Bildproduktion beim Erinnern anbelangt, so heißt es gleich zum Anfang der „Recherche“:

„Diese verworrenen, ineinanderkreisenden Erinnerungsbilder hielten jeweils nur ein paar Sekunden an; meine kurze Unsicherheit über den Ort, an dem ich mich befand, unterschied ebensowenig die einzelnen Vermutungen, aus der sie bestand, wie wir die einander ablösenden Stellungen eines laufenden Pferdes isolieren, die das Kinetoskop uns zeigt.“

Es ist die Flüchtigkeit und die Zeit selbst, die jenes Geschehen wieder verschwinden lässt. Photos jedoch können bedeutsam werden, weil sie beim Betrachten etwas vergegenwärtigen – nicht in der unwillkürlichen Weise vielleicht wie die bekannte Madeleine und mittels synästhetischer Verfahren, aber doch stellt sich eine Erinnerung durch intensives Sehen her. In einer geradezu ex ante an Walter Benjamin und seinen Reproduktionsessay gerichteten Überlegung belebt Proust die Aura der Photographie, und dies vielleicht in einer unnachahmlichen Weise, wie es siebzig Jahre später dann Roland Barthes in „Die helle Kammer“ tat, als er mittels einer Photographie und mittels Erinnerung das Bild der geliebten Mutter evozieren wollte. Bei Proust heißt es in dem Band „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Die Photographie erlangt ein wenig von jener Würde, die ihr sonst fehlt, wenn sie nicht mehr eine Reproduktion des Wirklichen ist und uns Dinge zeigt, die nicht mehr existieren.“

Und in diesem Sinne heißt es „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Was die Freude anlangte, so erfuhr ich sie an mir natürlich erst etwas später, als ich schon im Hotel, allein und wieder ich selbst geworden war. Es ist mit solchen Freuden wie mit Photographien. Was man in Gegenwart der Geliebten aufnimmt, ist nur ein Negativ, man entwickelt es später, wenn man zu Hause ist und wieder über die Dunkelkammer im Inneren verfügt, deren Eingang, solange man andere Menschen sieht, ‚vernagelt‘ ist.“

Aber eine Photographie kann beim Erinnern genauso hemmen:

„… so wie man manchmal durch den Anblick der Photographie einer Person an diese sich weniger erinnert fühlt, als wenn man nur an sie denkt.“

Es gibt also auch hier keine sichere Grundlage und keine Gewißheit, es kommt auf den geglückten Moment an. Doch für beide Formen gilt: Präsenz und Gegenwart sind nur in der Nachträglichkeit zu haben: im Erinnern, im Vergegenwärtigen eines Augenblicks, der vergangen ist. „Gelebte Nachträglichkeit“ könnte man diese Weise ästhetischer und lebenspraktischer Vergegenwärtigung nennen.

Ebenso sei, was Erinnern, Optik und Zeit anbelangt auf den Essay „In Swanns Welt“ von Vladimir Nabokov hingewiesen (erschienen als 18. Band der Gesamtausgabe in den „Vorlesungen zur westeuropäischen Literatur“ bei Rowohlt). Das Optische bei Proust betont auch Nabokov:

„Proust ist ein Prisma. Dessen (oder sein) einziger Zweck besteht darin, das Geschehene optisch zu brechen und durch diese Brechung in der Rückschau eine Welt neu zu erschaffen.“

Nabokov schreibt scharfsinnig über Proust und meidet das Biographische: „Das Werk ist nicht der Mensch Proust, und die Figuren haben nie gelebt außer in der Vorstellung des Autors“. Das ist schön und treffend gesagt. Man muss diesen Umstand manchen leider immer wieder nahebringen: dass zwar das Leben eines Autors in Literatur einfließt, dass aber diese Literatur deshalb nicht das Leben des Autors ist, sondern sich loslöst, wenn nicht gar das Leben des Autors auslöscht. Dafür existiert das schöne Wort „Eigenleben“.
(Weiter in der nächsten Woche in Teil II des Essays)