Wenn du denkst, schlimmer geht’s nicht mehr, kommt Bernadette La Hengst daher: Europahymne der VIELEN

Aus der Rubrik „Wir wiehern vor Lachen“. Es fehlt bei diesem unten im Video gezeigten Setting der „Europahymne der VIELEN“ nur noch die Sonderbeauftragte für Betroffenheitsangelegenheiten, Frau Carolin Emcke. Inzwischen hoffe ich nach den Corona-Einschlägen auf eine umfassende Pleitewelle in der Kunstbranche und daß wir von all diesen Leuten nie wieder im Leben etwas hören werden, weil sie zur Erwerbsarbeit in einem klassischen Produktionsbetrieb gezwungen sind. Ich fürchte aber, daß bei der Dauermittelosigkeit dieser Leute auch nach deren Rente noch mit Auftritten und Gesangseinlagen zu rechnen ist, um das Geldsäckel zu füllen.

Auf Facebook dichtete ein Kommentator treffend: „Wo man singt, da laß‘ dich bloß nicht nieder …laufe weg, denn Gutmenschen haben böse Lieder.“

Was ist das für ein stein- und strunzendummes entsetzliches Zeugs, was da gesungen wird! Wenn es dann aber an die Fördertöpfe für gescheiterte Künstler geht, ist plötzlich die deutsche Nation doch eine ganz prima Sache. Denn jeder Italiener, jeder musikliebende Ire oder Grieche würde Euch für diese Grütze vom Hof jagen und statt Fördergeld gäbe es faule Eier zum Lohn. Und das ist noch die freundliche Variante.

Insbesondere nach dem Hören dieses Liedes wird jene Phrase „Wie sehr fehlt uns Wolfgang Pohrt“ doch wieder hinreichend evident und erweist als wahr sich. Und vor allem zeigt sich hier einmal wieder die Notwendigkeit, strikt individualistisch zu bleiben und sich nicht auf Gruppen einzulassen.

Dem folgt, wie zum Beweis des Geschriebenen, deutscher Chorgesang.

Das muß uns Deutschen erst einmal jemand nachmachen! (Frei nach Heinrich Manns „Der Untertan“) Da fehlt nur noch der Rundfunkchor des Deutschlandfunks Kultur. Was Bernadette mit Beethoven machte, das hat nicht einmal Ursula von der Leyen mit Europa geschafft anzurichten.

Erfahrungshunger: Deutschland neuf zéro. Marie Rotkopfs „Antiromantisches Manifest“

Ein Manifest macht eine Sache sichtbar und offenbart sie – das zumindest ist die etymologische Bedeutung: manifestare, manifestus. Und darin steckt ebenso: etwas handgreiflich machen und das kann manchmal auch in einer vergröbernden Skizze und als Wutrede erfolgen. Ein Manifest ist keine Erörterung. Das prominenteste Manifest ist das der Kommunisten – von Marx und Engels als Programmschrift verfaßt. Es diente Marx und Engels dazu, unterschiedliche Menschen zu sammeln, die alle eines gemeinsam hatten, nämlich ihre Haut auf dem Markt feilbieten zu müssen. Und auf diese Weise des Sammelns sich zu organisieren und eine Partei zu gründen: nämlich die der Arbeiter. Das Manifest besaß insofern – unter anderem – eine politische Funktion. Die Manifeste der Dadaisten wiederum spielten mit dem Charakter des Manifests. Sie stellten diesen Charakter aus und stellten ihn damit zugleich in Frage. Denn wer Dadaismus als System betrieb und dazu Regeln und Manifeste schrieb, konnte im Grunde kein echter Dadaist sein. Die Surrealisten oder genauer gesagt André Breton, nahm in seinen Manifesten die Sache deutlich ernster. So ernst, daß die Bewegung der Surrealisten am Ende nur noch aus André und aus Breton bestand. Individualismus immerhin wie ich ihn schätze.

Nun gibt es von Marie Rotkopf, einer 1975 in Paris geborenen, und teils in Deutschland lebenden Autorin und Künstlerin, ein Buch mit dem Titel „Antiromantisches Manifest“ – erschienen 2017 im Hamburger Nautilus Verlag. Teils ist es lyrisch-prosaisch, teils ein politisches Manifest, das Zustände in Deutschland kritisiert, besonders den Nationalismus – zuweilen in polemischer Überspitzung. Teils ist es eine Wutrede geegn die Saturiertheit, die in Europa, die in Deutschland herrscht. Jene Betulichkeit.

Das antiromantische Manifest ist eine Sammlung von Texten bzw. unterschiedlichen Textformen, von Poesie, über Pamphlet und Polemik bis hin zu Kurzgeschichten, die in unterschiedlicher Weise um den Begriff Romantik kreisen und diesen kritisieren, ja mehr noch: ihn zermalmen. Es geht um Politik, in unterschiedlichen Konstellationen, es geht um Heimat, es geht um Deutschland und dessen Vergangenheit und das Vergessen. Und es geht vor allem – aus politischen wie ästhetischen Gründen – um ein Nicht-zu-Hause-sein, keine Heimat, kein Ort, nirgends, was ja wie man meinen könnte, auch die Utopie ist:

„Das Antiromantische Manifest ist ein Plädoyer für das Fremdsein als Fremdheit, als einzig mögliche Lebensform“

In gewisser Weise kann man dieses Manifest mit Walter Benjamins Schrift zum destruktiven Charakter zusammenschließen, dem es um ein „positives Barbarentum“ geht. Einreißen, um aufzubauen. Aber was bauen?

„Wir sind nicht empört, wir sind fertig mit dem Idealismus.

Wir verweigern die westliche Propaganda.
Wir verdammen die europäische und amerikanische Kommunikation.
Die Verdrehung des Geschichtsverständnisses,
die Obszönität der Diskurse verabscheuen wir.

Unser sehr tiefes Gefühl der Feindschaft ist zuerst einmal die Energie der Luzidität.

[…]

Aus dieser rettenden Asymmetrie in uns, dieser Opposition werden wir dann an der antiromantischen Zerstörung arbeiten.“

Fragmente der Destruktion, insbesondere aufgrund einer bösen und entsetzlichen europäischen und deutschen Vergangenheit. Die darauf folgenden Bestimmungen der Romantik, etwa als „Nostalgie für die Stände, das mittelalterliche Christentum“, „wo alles seine Ordnung haben muss, seinen Platz“ und daß Romantik eine Chiffre erschaffen habe, „um die Knechtung der Menschen zu begründen“, halte ich für eine (zudem falsche) Zuspitzung. Man kann solche Sätze, als literarische Form, dem Charakter des Textes als Manifests zuschreiben, insofern will ich sie nicht im Modus eins-zu-eins-lesen. Denn ansonsten wären sie falsch oder bedürften doch der Gegenworte. Man lese nur einmal Novalisʼ „Die Christenheit oder Europa“ oder die Schriften Friedrich Schlegels aus den 1790er Jahren: Aufklärungs- und Zeitkritik mit den Mitteln der Aufklärung und das ästhetische Bewußtsein für eine neue Zeit, die gerade nicht die Nation zum Zentrum erhob. Aufklärung ist in ihren Formen plural, auch in ihrer frühromantischen Form. „Romantik entschleiert“ heißt jenes Kapitel bei Rotkopf – es paßt der Titel insofern schön, weil es bereits jenem Novalis um den Schleier, die Entschleierung der Wahrheit und damit auch um das Bildnis zu Sais geht – und damit jenem Jüngling, der tot niederfiel, als er den Schleier hob. (Nietzsche, Nietzsche: auch dazu: das Spiel mit den Schleiern und die Wirkung der Frauen aus der Ferne, die Wahrheit als Weib, die Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen: auch eine Logik des Fetischismus. Aber das ist ein anderes Thema wieder.) Gegen solches Entschleiern richtete sich im übrigen einer der Züge der Romantik – aber nicht bloß, um in Mystik und im ungefähren zu verharren, sondern um einen anderen Begriff von Wahrheit ins Spiel zu bringen: Wo nicht mehr Zahlen und Figuren … Aber dazu weiter unten mehr.

Manche von Rotkopfs Polemiken treffen, so die über jenen deutschen Zynismus im Umgang mit Griechenland nach der Finanzkrise: ein deutscher Umgang, der „in der Weise zynisch [ist], wie die Deutschen vor siebzig Jahren die Kosten der Okkupation Griechenlands die Griechen selbst bezahlen ließen und wie Angela Merkel die Flüchtlingsfrage benutzte (und parallel alle Flughäfen Griechenlands verkaufen ließ), um sich eine Weile als Retterin des christlichen Europas zu krönen …“

Da stimme ich als Leser zu. Anderes scheint mir im Modus der Hyperbel oder eben im Modus der Ironie zugespitzt und verfehlt dadurch zuweilen bei mir seine Wirkung. Rotkopf polarisiert, macht sich lustig, so z.B. über Nationalismus und deutsche Misogynie:

„Im frauenfeindlichsten und antifeministischsten Land Europas: Deutschland.
Der Schoß aus dem diese Romantik, die wiederauferstandene Totale Demokratie kroch, inmitten des korrektesten und unterwürfigsten Volkes der Welt, ist fruchbar noch.“

Es erinnert die Übertreibungskaskade mich an Houellebecq, für Thomas Bernhard ist die Diktion zu französisch – was ich als Kompliment meine. Wobei ich wiederum nichts gegen Bernhard gesagt haben will, aber die Art und die Weise des Schimpfens und Bezichtigens haben vielleicht doch mehr mit der nationalen Prägung zu tun als wir es ahnen. Johann Gottfried Herder ein Stück vergröbert: der Volksgeist des Bezichtigens. Aber da die Textform Manifest heißt, liegt solche Wirkung auch in der Form gegründet. Ein Manifest ist keine theoretische Erörterung. Das ist, so denke ich mir, schon auch ein hochromantischer Zug. Die Wut, der Furor, aber auch Rotkopfs Zorn: Haß auf die Romantik. Klingt das Wort „Haß“ auf Deutsch oder auf Französisch angemessener und was gibt von der Aussprache her lautermalerisch jenen harten Untergrund besser wieder? In Französisch heißt es le haine. Das klingt weicher als der scharfe Haß. Wir Deutschen sind da vielleicht besser geeignet. Ich hätte hier gerne noch meinen romantisch-antiromantischen Liebling Kleist mit ein paar seiner Wutausbrüche zitiert, aber das führte dann nochmal fort in eine andere Richtung.

Manchmal lädt das Manifest mich gleichsam zum Gegenschimpfen ein. Auf eine mir inzwischen tief-verhaßte Linke – oder zumindest großer Teile derselben. Und in den anderen Lagern ist es ebensowenig besser: diese Erfahrung des Fremdseins teile ich womöglich mit der Autorin. Fremdsein ist übrigens eine zutiefst auch romantische Erfahrung – und dazu muß man nicht einmal Schuberts „Winterreise“ bemühen: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus.“ Und so merke ich, daß ich beim Lesen mit der Autorin in einen Dialog trete, ich ärgere mich an manchen Stellen, will Rotkopf widersprechen, Aspekte korrigieren. Romantik ist revolutionär, zumindest die Frühromantik aus Jena. Ja, auch das kann das Ziel eines Manifests sein: Sichtweisen zu irritieren, auch durchs Zuspitzen. Wie etwa dieses:

„Die konservative Rollenverteilung ist von der Mehrzahl der deutschen Paare gewollt, viel mehr noch als in den 1990er Jahren.“

Da spricht sie vermutlich eine Wahrheit aus und das mag insbesondere für Westfrauen gelten, bei den klugen Frauen aus der DDR höre ich andere Geschichten. Und bei einer auf der ganzen Linie versagenden Linken, die sich inzwischen die Identitätspolitik von irgendwelchen Binnen-Gruppen aufs Revers geschrieben hat: da tauchen die Leute, die man erreichen will, weg, werden ganz zu recht konservativ, machen es sich auf dem Sofaplaneten mit einer Decke oder einem Liebsten bequem oder sie werden zu recht unpolitisch oder geben lieber der FDP ihre Stimme als in Berlin der Linkspartei – was einfach nur sträflicher Leichtsinn wäre. Linke Politik hat dann Konjunktur, wenn sie die Leute überzeugt. Wer aber bereits alles hat, der will nicht Revolution, sondern seine Ruhe; und wer solche wie Till Raether, Mario Sixtus, Georg Diez, Sibel Schick, Stokowski, Bücker oder Paßmann sieht, der nimmt eher Reißaus, als daß er sich für Politik, Antirassismus oder für Emanzipation interessiert. Und das nicht wegen der Inhalte, sondern wegen deren Performanz. Die beste Waffe der Konservativen sind jene Weiber und Typen. Und auch gegen die teilt Rotkopf aus, sie karikiert einen lächerlichen Feminismus aus den Wohlstandsetagen von Spiegelhochhäusern:

„Fakt ist.
dass ihr seid eine Mischung aus Eva Braun, Judith Butler
und Yoko Ono
mit euren Tagen des Anderssein-Wollens
 in euren freien Ghettos
ihr merkt es nicht 
eure Referenzen,
eure Wiederholungen,
eure Kreistänze heutzutage

Ihr habt Angst vor allem
vor anderen Frauen.“

So in ihrem Gedicht „Toleranz“, das ein Wutausbruch ist und den Titel in eine schöne Paradoxie führt. Gegen die gepflegte Wohlfühllinke, die es sich in den Medien gut eingerichtet hat und sich auf Twitter jeden Tag gegenseitig masturbieren.

Gegen jene Hoffart einer identitär-kulturalistischen Linken, aber ebenso gegen einen dummen Nationalismus. (Die Jenaer Frühromantik übrigens war alles andere als ein nationales Projekt. ) Immer wieder ist bei Rotkopf jene deutsche Vergangenheit das Thema und es gibt aufgrund der Vergangenheit Deutschlands durchaus ernste Hintergründe, einen Exzeß mit Axt zu starten – zumal die Autorin jüdische Vorfahren hat; und ich wäre in diesem Falle mit dem Vergessen und Vergeben ebenfalls nicht allzu großzügig, ganz im Gegenteil. Subjektiv gesehen ist der teils kleistische Furor des Manifests verständlich. Und diese nicht mehr zu tilgende deutsche Geschichte und dieser Hintergrund motivieren den Ton dieses Manifest, und darin treffe ich mich womöglich auch mit der Autorin, wenngleich ich keine jüdischen Vorfahren, sondern nur kaschubische, hugenottische und norddeutsche habe. Andererseits gibt es wohl kaum ein Land, das – spätestens seit den frühen 1960er Jahren – derart intensiv sich mit dem schlimmsten Grauen beschäftigte. Selbst wenn dies vielfach nicht ausreichte und unter der Schicht der Normalität eben der Schrecken immer noch brodelte. So gibt es in Deutschland zahlreiche solcher Erinnerungsorte, unter denen einen andere Geschichte noch verborgen liegt, die hervorgeholt werden sollte. Wer einen Ort wie die berühmte Künstlerkolonie Worpswede bereist, wird vermutlich eher an schöne Bilder und freundliche Künstler denken, die da im eigenen Kreise in der Abgeschiedenheit von Natur und Mooren lebten und schufen.

Kritische Töne dazu – und nicht nur im Modus der Polemik gehalten – finden sich in dem „Tagebuch Worpsweder Frühling“. Rotkopf  schildert unter anderem eine Begegnung mit dem Lokalhistoriker Ferdinand Krogmann. Der zeigt ein etwas anderes Worpswede, einen befremdlichen Ort, der unter dem schönen Schein der Künstlerkolonie daliegt und was gerne in die Verdrängung gerät. Krogmann veranstaltet alternative Führungen durch die Siedlung, und diese Vergangenheit notierte Krogmann in seinem Buch „Worpswede im Dritten Reich“ (2011) und ebenfalls in „Landschaft, Licht und niederdeutscher Mythos. Die Worpsweder Kunst und der Nationalsozialismus“ (hrsg. v. Kai Artinger, Ferdinand Krogmann, Arn Strohmeyer) – was naturgemäß in Worpswede kaum mit Freude aufgenommen wurde. Solche Verdrängungen gibt es in Deutschland zahlreich und der Satz „Nun muß aber doch mal ein Schlußstrich gezogen werden!“ ist mir noch aus den 1980er Jahren bestens vertraut – nicht im Elternhaus zum Glück, aber doch vielfach im Umfeld. Von denselben Leuten meist, die nicht einmal im Ansatz überhaupt erst angefangen hatten. Was diese Leute zu wenig taten, machten wir im Übermaß. Als ob wir sie damit erlösten und sie erreichten. Aber man erreicht niemanden, der es nicht hören will. Am Ende regelt solche Dinge die Zeit. Generationen sterben aus und es kommen neue. Andererseits wurde Anfang der 1980er Jahre in der Schule das Thema derart exzessiv behandelt und das „Nie wieder!“ wurde derart zum Mantra, daß man die linken Lehrer in Zeiten des Punk nur noch mit einem „Kraft-durch-Freude“-Abzeichen am Revers des schäbigen Jacketts provozieren konnte. Zum Glück waren diese Lehrer nicht dumm und wußten, daß wir keine Nazis, sondern auf einer ähnlichen Seite standen. Womit wir, bei solchen Späßen, die vielleicht gar keine sind, auch beim Humor des französischen Satire-Magazins Hara-Kiri (dem Vorläufer von Charlie Hebdo) wären, das für Rotkopf eine wesentliche Inspiration war und mit dem sie in ihrer Kindheit aufwuchs. Und ich kann aus eigener Anschauung sagen, daß deren Witze hart, sehr hart und ganz und gar nicht politisch korrekt waren, sondern die heutige Linke würde weinend in die Ecke winseln, weil deren ganze Wokeheit hart getriggert wäre. (Zur Wokeness schrieb ich ein schönes Gedicht an dieser Stelle.)

Nein, keine Nationalromantik! Keine Wacht am Rhein und kein deutsches Wesen! Aber eine literarische Romantik aus Jena, die jenen von Rotkopf kritisierten Essentialismus auflöste, die zwar nicht die Existenz im Fragment propagierte, aber doch eine fluide und immer wieder die Fixierungen aufbrechende Sprache sang, so wie dies Novalis im „Heinrich von Ofterdingen“ tat:

Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Sind Schlüssel aller Kreaturen
Wenn die so singen, oder küssen,
Mehr als die Tiefgelehrten wissen,
Wenn sich die Welt ins freye Leben
Und in die [freye] Welt wird zurück begeben,
Wenn dann sich wieder Licht und Schatten
Zu ächter Klarheit wieder gatten,
Und man in Mährchen und Gedichten
Erkennt die [alten] wahren Weltgeschichten,
Dann fliegt vor Einem geheimen Wort
Das ganze verkehrte Wesen fort.“

Eine Art ordo inversus. Ein anderer Ort. Auch dieses Gedicht weist auf eine Form von Fremdheit. Oder auch mit Eichendorff gesungen, aus einer nicht mehr jenensischen Zeit:

„Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.“

Der deutsche Jude oder der jüdische Deutsche Adorno, der seinen Rehrücken Baden-Baden liebte („In der Erinnerung der Emigration schmeckt jeder deutsche Rehbraten, als wäre er vom Freischütz erlegt worden“ – Heimat mithin und heimisch sein), schrieb einen wunderbaren Essay über die Wunde Eichendorff, nein das war ein Scherz, einen Essay vielmehr „Zum Gedächtnis Eichendorffs“ schrieb er, und das soll und darf nicht unerwähnt gelassen werden. Adornos Rettung jener Romantik ist der Gegentext.

Rotkopfs Text ist zu großen Teilen zornig, sie rechnet mit einer Romantik ab, die sie kausal für das verantwortlich hält, was dann geschah: „Auf Vernichtung läuftʼ hinaus!“ Aber diese Dialektik der Aufklärung springt zu kurz. Es gibt aber auch schöne Sätze und gerade diese Beobachtungen und kleinen Szenen des Manifests sind es, die mir gut gefallen:

„Für gutes Essen und Trinken muss ich ein Budget haben, sonst habe ich immer den Eindruck, ich lebe nicht. In Paris versuchte ich ständig in Restaurants zu sein. Egal, auch wenn man in einer Einzimmerwohnung lebt.“

„Ich würde das Leben feiern, schon am Mittag, am Abend auch, essen, saufen, in die Bars gehen, laut reden. Ich würde es wie meine Eltern machen. Wäre ich mit Freunden aus Paris hier, in einem dieser schönen Ateliers in Worpswede, wir würden Fleisch braten und es genießen, uns betrinken, drinnen rauchen, uns streiten und in die anderen Ateliers schauen, ob es nicht jemanden gibt, mit dem man sich amüsieren kann.“

Für diese Lust und die Freude am Lieben und Leben mag ich dieses Manifest. Diese Lust und Leidenschaft ist seine Stärke. Aber es nützt andererseits nicht viel, beim „Antiromantischen Manifest“ das Spiel „Stimme ich zu. Stimme ich nicht zu“ zu starten. Interessant ist die Struktur des Textes und was die unterschiedlichen Prosa-, Essay- und Lyrikteile dabei evozieren – was sie also mit dem Leser machen. Manche der Beiträge ärgern mich, weil sie vergröbern, andere sind witzig formuliert. Wieder andere auf eine gute Weise provokativ. Und so entsteht ein Dialog mit einem Leser, der in vielem nicht zustimmt. Und in anderem doch wieder.

Ob unsere „Weltanschauung“, wie Rotkopf es nennt, wirklich eine romantische Vision sei, bleibt – unabhängig auch von der problematischen Generalisierung –, dahingestellt. Und vielleicht ist eben ein Problem unserer unromantischen Zeit genau solche Generalisierung, die eine schlegelsche und novalisschen Romantik gerade aufzulösen trachten. Doch wenn man die Verbindungslinie Romantik – Nationalismus – Auschwitz ziehen will, so greift das in meinen Augen deutlich zu kurz. Vieles an der von Rotkopf aufgespießten politischen Kritik ist zwar richtig, oft schreibt sie mit galligem Witz, doch diese Zuspitzung der Romantik ist entweder von der Sache her falsch oder im Sinne der von Rotkopf geliebten und wunderbar-brutal-witzigen und zugleich tragisch-ernsten französischen Zeitschrift Hara-Kiri ein harter Trick in Subversion und romantischer Camouflage. Man kann nämlich Rotkopfs Schreibweise von der Form her genauso gut romantisch nennen, wenn man sich an die Aphorismen der Jenaer Frühromantiker, an Friedrich Schlegels Athenäum- und Lyceum-Fragmente erinnert und auch an den Spott des Jenaer Kreises über Schiller, den sie einerseits umschwirrten und über den sie sich zugleich belustigten. Über Schillers „Horen“ schrieb Friedrich Schlegel: „Manches kritische Journal hat den Fehler, welcher Mozarts Musik so häufig vorgeworfen wird: einen zuweilenn unmäßigen Gebrauch der Blasinstrumente.“ Und ebenso zeigen sich Parallelen, wenn man die utopische Perspektive nimmt: daß es eine Gesellschaft geben müßte, in der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen abgeschafft wäre. Da mag womöglich Friedrich Schlegels Satz aus seinen Vorlesungen zur Transzendentalphilosophie greifen:

„Die Sehnsucht nach dem Unendlichen muß immer Sehnsucht seyn. Unter der Form der Anschauung kann es nicht vorkommen. Das Ideal läßt sich nie anschauen. Das Ideal wird durch Spekulation erzeugt.“

Und bleibt damit zugleich im Unerreichbaren, wenn man es politisch reifiziert und nicht im Philosophischen als Unendlichkeit, als Apeiron begreift, und doch beide Gebiete als vermittelt dachte, so wie dies später dann Hegels konzipierte. Da liegen die Probleme der Ebene und das, was Hegel dann in anderem Kontext die „Schöne Seele“ nennt, die sich in der Arbeit der Gesellschaft nicht mit der schnöden Wirklichkeit schmutzig machen will. Die bestimmte Negation, wie sie auch Rotkopf betreibt, ist in dieser Hinsicht eine Zwischenfigur: Kritik des Bestehenden, die zugleich damit aber das Bestehende um eine neue und damit wiederum das bestehende erweiternde Perspektive bereichert. Eine Art negativ-positive Dialektik, die Rotkopf fährt. Auch wenn sie das Wort „positiv“ vielleicht nur bedingt gerne hört.

Heimat ist ein Raum aus Zeit, wie der Titel eines Dokumentarfilms es schön sagt. Ein Raum, der schon ist und doch zugleich noch nicht ist und vor allem ist diese Heimat nicht an die Nation gebunden. Dies wußten bereits die Romantiker wie Novalis, wenn sie die blaue Blumen suchten, und in andere Weise schrieb das einer der Denker der Utopie, nämlich Ernst Bloch, und so lautet der letzte Satz aus „Das Prinzip Hoffnung“:

„…, so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat.“

Heimat, so lautet das letzte Wort. (Es wäre schön, wenn „Nichts“ das erste Wort des Buches wäre. Das ist es aber nicht.) Nach solcher Heimat sucht auch Rotkopfs Manifest, und zwar auf eine eigene und eigensinnige und dabei schöne Weise. Trotz oder gerade wegen ihres Antiessentialismus.

Marie Rotkopf: Antiromantisches Manifest. Eine poetische Lösung
144 Seiten, 14,90 € 978-3-96054-044-1, Nautilus Verlag 2017

„Die Ursache bin ich“ – Thomas Bernhard zum 90. Geburtstag

Heute hat Thomas Bernhard seinen 90. Geburtstag. Er gehört für mich zu den Autoren, die mich und mein Lesen maßgeblich prägten – zusammen mit Flaubert, Kafka, Thomas Mann, Beckett, Benn, Celan, Jünger, Sartres „Der Ekel“ und „Die Wörter“ (auf keinen Fall seine Dramen!) und Brecht (nur manche seiner Dramen). Dieser aufsteigernde und zugleich retardierende, um sich kreisende, in sich kreisende, musikalische und verstörende Thomas-Bernhard-Sound, diese Art von Schreiben – man lese nur den Anfang der Erzählung „Gehen“, dann begreift man – hat mich bereits in den jungen Lesejahren ergriffen und fasziniert. Der Daseinsirrsinn, die Vergeblichkeit, die ungeheure Komik, die zugleich darin lag und auch die Kälte, bereits in manchem Titel: „Frost“, „Auslöschung“, „Die Kälte“; „Der Untergeher“: die Spät-Moderne als Gefrierschrank, darin auch die klassische Moderne irgendwie ein- und festgefroren ablagert.

Und vielleicht, weil ich dachte, man darf und kann es auch noch aufsteigern und im Ton noch irrer machen, hat mich dann Anfang und Mitte der 1980er Jahre auch die Prosa von Rainald Goetz fasziniert – von dem man leider inzwischen ebensowenig liest und hört: Sterne steigen und fallen. Da stand im Ton und im Gestus, wenn auch in anderer Weise, ein legitimer Nachfolger, der dieser Art der alten Literatur, den Großkopfeten, den Schriftstellern als Zuständigkeitsbeamte für die gesamte Epoche, das Land und darüber hinaus den Erdkreis, eine Absage erteilte. Funktionswandel der Literatur. Leitzordnerliteratur nannte Bernhard in einer Figurenrede in der „Auslöschung“ einmal Thomas Mann.

Es gibt Bücher, die haben ihre Zeit. Das ist sicherlich auch bei Bernhard so – der große Kult der 1980er und auch 1990er Jahre ist vorüber. Keine deutsche Bühne, die Ende der 1980er, Anfang der 1990er Jahre bis in die Mitte hinein nicht pro Saison  mindestens ein Bernhard-Stück gab. Die herrliche „Beton“-Lesung im Deutschen Schauspielhaus 1992 mit dem starken Peter Fitz, ein zweiter Bernhard Minetti. Oder „Der Theatermacher“, mit dem ebenso wunderbaren Ulrich Wildgruber in der Hauptrolle oder ebenfalls mit Peter Fitz dort „Die Macht der Gewohnheit“: „Morgen Augsburg“.

In einer seltsamen Analogie und als Beobachtung würde ich sagen: Mit dem Tod von Heiner Müller im Dezember 1995 verlosch auch die Bernhard-Euphorie zunehmend, der Betrieb switchte auf Goetz, auf Techno, auf den Kult des Augenblicks im Tanz-Club. Rave, Darkroom, Stroboskopblitze, Celebration, Celebrities, Abfall für alle: Die Musik der Sprache, von Bernhard zu Goetz, wandelte sich, wurde kruder, härter, schneller, gewann diesen Pop-Ton. Manchmal nervte es. Am meisten jedoch nervten jene Bernhard- und Götz-Jünger, die ihre imitatio christi taten. „Könnt ihr nicht einfach die Fresse halten!“, dachte ich oft. Aber es gehört eben diese ostentativ zur Schau gestellte Bewunderung zugleich zu dieser Jugend dazu, und mir sind jene Leute damals immer noch lieber als diese Gesellen heute vom Hohen Spatz der Identären, die Kunstwerke identitätspolitisch abklopfen und über die Literatur den Sensitivy-Reading-Filter laufen lassen, oder jene von  „54 Buchinquisitionen, dem Faulton im Internet“. Bei den Texten von Peter Hintz und Johannes Franzen denke ich mir, das sind Bengels, denen man einfach mal die Ohren langziehen muß.

Von Bernhard zumindest konnte man, wenn man wollte, das Verachten lernen und die Freude an der Bosheit gegenüber der sich einstellenden Borniertheit. Jede Literatur hat jedoch ihre Zeit und jene Bernhard-Feuer enthusiasmieren nicht mehr wirklich. Es war schön damals, nun ist es anders. Wir werden damit leben müssen – das eben ist die einzige Haltung, die man im Sinne Bernhards dazu einnehmen kann. Es gibt Literatur, die hat ihre Zeit und wirkt punktgenau in dieser bestimmten Phase und sie tut es vielleicht Jahrzehnte später wieder. Und ich denke, daß die Zeit Bernhards lange noch nicht vorüber ist. Es finden sich bei ihm Tendenzen, die auch heute wieder en vogue sind: vom autobiographischen Schreiben angefangen – man denke an seine Tetralogie (siehe sogleich unten) -, aber auch die politisch-unpolitische Kritik Bernhards an den politischen Verhältnissen. „Heldenplatz“  Bernhards letztes Drama – ist ein Theaterstück, das in seinen Übertreibungsexzessen teils auch heute noch gut und passend ist.

„In diesem fürchterlichsten aller Staaten haben Sie ja nur die Wahl zwischen schwarzen und roten Schweinen
ein unerträglicher Gestank breitet sich aus von der Hofburg und vom Ballhausplatz und vom Parlament über dieses ganze verluderte und verkommene Land
ruft aus
Dieser kleine Staat ist ein großer Misthaufen“ 

Es ist traurig und man muß doch lachen dabei. Nichts ist komischer als das Unglück, wie einmal ein anderer großer Dramatiker schrieb. Aber nicht nur das ist es. Ebenso, die große Melancholie des Rückkehrers, jenes Gelehrten, der eine Parodie auf einen Gelehrten zugleich ist:

„er wollte die Kindheit wiederhaben
Aber die Wiener waren nicht mehr so wie er sie in Erinnerung gehabt hat
die Österreicher waren nicht mehr so nichts war mehr so
Aber die Erinnerung täuscht immer
die Erinnerung ist immer ein total falsches Bild“

Was bleibt, ist vielmehr nichts. Und da muß man vorher das beste daraus machen. Dieses Bernhardsche Lachen dazu, etwa in seinen Mallorca-Monologen, wenn Bernhard von der Weltverfinsterung sprach und da in diesem herrlichen Café saß, das es in dieser Form nicht mehr gibt und das renoviert wurde und als Bernhard das erfuhr setzte er nie wieder einen Fuß in dieses Café in den Jahren, die ihm noch verblieben.

Ansonsten hier noch einmal mein Text, den ich bereits vor einem Jahr im Blog brachte, in Ermangelung an Zeit, keinen neuen schreiben zu können. Eine kleine Würdigung

***

Bernhard kam am 9. Februar 1931 in Heerlen (Holland) zur Welt. Von diesen frühen Jahre schreibt er in fünf, freilich schmalen Büchern. Fünf Romane, die zwischen 1975 und 1982 nicht bei Suhrkamp, sondern im Residenz Verlag erschienen, was Siegfried Unseld ärgerte: „Die Ursache. Eine Andeutung“, „Der Keller. Eine Entziehung“, „Der Atem. Eine Entscheidung“, „Die Kälte. Eine Isolation“ und „Ein Kind“. Der letzte Text dieser autobiographisch geprägten Romane beschriebt von der Chronologie her den Anfang dieses Lebens, nämlich die Jahre der frühen Kindheit bis zum Eintritt ins Salzburger Internat, der dann in „Die Ursache“ den Auftakt bildet. Eine Kreisbewegung vollzieht und vollendet sich.

„Mein Großvater griff sich an den Kopf und sagte: wie gut, daß es nicht Passau ist, daß ich Salzburg für Dich bestimmt habe.“

So der Schlußsatz von „Ein Kind“. Zum Ende des letzten, eigentlich harmonisch ausklingenden Teils wird der Leser jedoch wieder in die Verstörung geworfen, weil er nach der Lektüre des ersten Bandes „Die Ursache“ inzwischen weiß, was in Salzburg geschah. Und insofern ist diese vermeintliche Harmonie umso perfider, weil wir an diesem Punkt der ausgehenden Kindheit und wo es dann ins Internat geht, schon genau wissen, was dann geschehen wird. Das Verstörende einer Existenz, die das Ende der Kindheit bedeutete, ist zum Beginn des Romans „Die Ursache“ an eine Stadt gekoppelt und wird eins mit ihr: Salzburg. Salzburg bildet den Auftakt des Textes. Das fängt mit einer Zeitungsmeldung über das Bundesland Salzburg vom 6. Mai 1975 an, die – ganz vom Allgemeinen, dem Gesellschaftlichen herkommend – als Zitat voranstellt ist. Darin heißt es, daß Salzburg gegenüber allen übrigen österreichischen Bundesländern die höchste Selbstmordrate aufweise. Man dachte, es wäre Kärnten, aber tatsächlich ist es Salzburg. Das ist traurig und durch den konstruierten Kontrast witzig zugleich.

„Die Ursache“ beginnt sodann mit furiosem Einsatz. Es prescht die Prosa durch, von der Konstruktion her taumelnd und atemlos gebaut – beim bekanntermaßen schlechten Wetter Salzburgs anfangend –, eine Kaskade, eine Tirade des begründeten Hasses auf diese Stadt und seine Menschen, ein Sprachstrom der Verzweiflung und der Aufwallung, welcher auf die Umstände und vor allem auf diese, so Bernhard, durch und durch katholische und nationalsozialistische Menschenvernichtung, die mit Salzburg, der Mozartstadt, und mit den Erinnerungen des Protagonisten verkoppelt ist, reflektiert: Die nationalsozialistische Erziehungsanstalt, in welche der Protagonist wie aus dem Nichts und für ihn völlig unbegreiflich 1943 hineingeworfen wurde, die dann nach 1945 mühelos zum katholischen Internat sich wendete. In diesem Sinne ist die Prosa Bernhards immer auch politisch.

Sieben Sätze über zwei Seiten! Es treibt sich in dieser Sprache vermittels des Stils eine Subjektivität als Furor voran und immer weiter und übers Weiter hinaus, und das eben meint etymologisch genommen das Wort „extrem“, wenn nicht extremistisch gar: die Art nämlich, wie sich diese Sprache geriert, ist das Äußerste, und sie weist auf dieses. Aber sie bleibt darin nicht stehen und pocht nicht auf ihre Unmittelbarkeit in Wahrnehmungs- und Wut-Exzessen. In ihrem Extrem bringt die Sprache Bernhards es ebenso gesellschaftlich auf den Punkt, zeichnet das politische Milieu dieser Zeit. In der maßlosen Übertreibung dieser ungehemmten Subjektivität liegt die Wahrheit, denn die Begebenheiten sind maßlos – die Wahrheit jenes durch und durch verlogenen, katholischen, nationalsozialistischen Österreich, das durch diesen in den Augen des Erzählers faschistischen Mechanismus eben die Menschen bricht. Der nahtlose Übergang vom Nationalsozialistischen zum Katholischen. Dieses Zerbrechen geht soweit, daß die, welche nicht mitkommen, sich in den Tod stürzen, auf die asphaltierte Müllner Hauptstraße, die vom Protagonisten Selbstmörderstraße genannt wird.

Bernhards Literatur ist über die Jahrzehnte hinweg immer auch eine politische Prosa gewesen, – nur eben in der Weise, daß sie dies nicht im Engagement, sondern in einer kalkulierten Wut der Österreichbeschimpfung herausstieß – die schwarzen, wie auch die roten Schweine, die Korruption, die Cliquenwirtschaft, der Klüngel. Eine Wut, die aufs Politische unter dem Neigungswinkel der eigenen Existenz und damit von einem subjektiven Standpunkt her blickte. Oder aber als Gesellschaftsminiatur in „Der Stimmenimmitator“, wo im Stile von Zeitungsmeldungen absurde, klägliche wie auch entsetzliche oder einfach nur traurige Schicksale als Prosa-Miniatur erzählt werden.

Zum Anfang von „Die Ursache“ ist da ein „Er“, auf das der Erzähler blickt, das beschrieben wird inmitten dieser Welt der Verzweiflung, eine Kindsverzweiflung, in die Welt des Internats hineingeschleudert,  wo eine Geistes- und Gemütszersetzung des Kindes, das sich gerade in dieser Phase in seiner Reifezeit bewegt, stattfindet. Diese Stadt ist in allen ihren Aspekten und Ausprägungen ein Todesort, in den der Heranwachsende, der 13-Jährige mit einem Male und unvermittelt gestoßen wird. Und im Fluß der Sprache gerät dieses Er, das da rückblickend in der Außenperspektive der abgelebten und doch fortwirkenden Vergangenheit gesehen wird, zum Ich; es reflektiert in sich hinein und zieht das Geschehene im Akt des Erinnerns hervor. Es sind diese Sätze samt der anfänglichen Distanzierung, die nicht „Ich“ schreiben kann, zugleich eine furchtbare, aber notwendige Vergewisserung des Selbst, der eigenen Existenz, der Künstlerexistenz, welche am Ende und im Gang der Reflexionen und Spiegelungen die einzig mögliche ist. Annäherung durch Abspaltung der subjekteigenen Teile. Intuitiv ahnte der 13-Jährige dies bereits. Kunst ist Entfremdung, sich fremd werden, um sich näher zu kommen oder auch, um Schreckliches zu schauen. Kunst ist ein Integral. In diesem Sinne ist die Autobiographie ein für den Schriftsteller wesentliches Genre.

Schon dem Jugendlichen bot diese Kunst den einzigen Ort des Rückzugs. Exemplarisch wird dies an der widerwärtigen Schuhkammer des Internats vorgeführt, die der Zögling zum Geigespielen und -üben zugewiesen bekommt. Diese Kammer ist – ganz objektiv – ein Selbstmord-Ort, ein Verzweiflungsort und zugleich das Gegenteil davon und eben auch eine Metapher, in ihr durchdringen sich reale Zustände und ins Übertragene gewendete Bilder. Diese Kammer ist der Ort, wo in der äußersten physischen Enge sich das Vergessen des Daseins in der Musik einstellt, dieses Schopenhauersche Motiv seiner Kunstmetaphysik: wenn das Subjekt (realiter in extremer Enge) aus sich heraustritt, sich aus der Welt der Vorstellungen entläßt – und es hat insofern seine Gründe, weshalb Schopenhauer, neben Novalis, einer der für Bernhard so bedeutsamen Philosophen ist. Wobei diese Philosophen und Philosophien bei Bernhard eher als Denkbewegungen stehen, die eine bestimmte Art des Bernhardschen Schreibens und Denkens illustrieren sollen, und so stehen diese Namen zugleich als Stellvertreter. Sie sind Metaphern.

In jener Kammer zumindest geschieht solch eine Art von Transsubstantiation. Kunst ist Entfremdung, Verfremdung und Rettungsort in einem. Im Erzählen distanzieren wir und werden frei. Aber Kunst ist nicht einfach nur solche Ich-Therapie, denn dann wäre jede Autobiographie auf ihre Weise irgendwie gleichgut. Das ist aber nicht der Fall.

„Die Schuhkammer ist mit hunderten von schweißausschwitzenden Zöglingsschuhen in morschen Holzregalen angefüllt und hat nur eine knapp unter der Decke durch die Mauer geschlagene Fensteröffnung, durch welche aber nur die schlechte Küchenluft hereinkommt. In der Schuhkammer ist er allein mit sich selbst und allein mit seinem Selbstmorddenken, das gleichzeitig mit dem Geigenüben einsetzt. So ist ihm der Eintritt in diese Schuhkammer, die zweifellos der fürchterlichste Raum im ganzen Internat ist, Zuflucht zu sich selbst, unter dem Vorwand, Geige zu üben, und er übt so laut Geige in der Schuhkammer, daß er selbst während des Geigenübens ununterbrochen fürchtete, die Schuhkammer müsse in jedem Augenblick explodieren, unter dem ihm leicht und auf das virtuoseste, wenn auch nicht exaktesten kommende Geigenspiel geht er gänzlich in seinem Selbstmorddenken auf, in welchem er schon vor dem Eintritt in das Internat geschult gewesen war, denn er war in dem Zusammenleben mit seinem Großvater die ganze Kindheit vorher durch die Schule der Spekulation mit dem Selbstmord gegangen.“ (Bernhard, Die Ursache)

Spekulatives Denken als Form der Phantasie gerät – fast antiidealistisch – zur Verzweiflungstat, weil die Augenblicke der Wirklichkeit entstellt und deformiert sind. Die Musik wird dem Zögling zum Mittel des Rückzugs, frühreifer ästhetischer Eskapismus, der noch nicht weiß, was er ist und wohin es ihn treibt. Durch die Musik gelingt es diesem Ich, sich abzusondern – von den Mitschülern, von der Welt. Diese Kammer dient ihm zur einzigen Fluchtmöglichkeit, wie es einige Zeilen später heißt. Diese Kammer ist nicht einfach nur Kammer, sondern sie transformiert sich zum Ort der Verdichtung, der Auflösung, des Seinsgewinns. Was im ausströmenden Klavierspielen des Hanno Buddenbrook an jener berühmten Stelle des Buches noch den Orgasmus evozierte, so daß sich Musik(-Spiel) und Sexualität verbanden, wird hier zum Spiel mit und zugleich gegen den Tod. Aber es heißt im Französischen die Umschreibung für den Orgasmus schließlich La petite mort, und das erotische Moment ist diesen musikalischen Todesmomenten der Entrücktheit nicht fern. Das Todesmotiv wird dann qua einer schrecklichen Erkrankung bei Protagonisten auch im weiteren Lauf der Zeit eine wesentliche Rolle spielen. Doch zunächst ist diese Schuhkammer ein Raum der Engführung, einer Verklammerung von Selbstreflexion, Todesmotiv und Musik:

„Sein Eintritt in die Schuhkammer bedeutete gleichzeitiges Einsetzten seiner Selbstmordmeditation und das intensivere und immer noch intensivere Geigenspiel eine immer intensivere und immer noch intensivere Beschäftigung mit dem Selbstmord.“

Hier aber gerät die Kammer schließlich zur Rettung, weil sich eine Möglichkeit für den Zögling offenbarte, die stärker als jede Regung des beschädigten Lebens sich erweist: nämlich die Kunst. Diesen Weg zur Kunst und zum Subjekt, das seine Versehrtheit, die es erfuhr, jedoch niemals mehr verlieren kann, durchschreiten diese fünf Romane. Sie sind, um es ganz emphatisch zu schreiben, große Literatur und mehr als eine Autobiographie – die freilich, weil sie am Ende eben doch Literatur und als Literatur gewirkt ist, zugleich immer Fiktion bleiben muß. Und insofern gelten auch für solche Textformen der in den 1970er Jahren sich etablierenden Neuen Subjektivität, die einst antrat, um die gescheiterten Hoffnungen kämpferischer 68er ins Ich zu verlagern, die Kriterien für literarische Form und die Maßgaben für die ästhetisch gelungene Gestaltung des Inhalts. Die Autonomie der Kunst macht auch vorm Subjekt keinen Halt.

Der Literaturwissenschaftler Ralf Schnell schreibt in „Die Literatur der Bundesrepublik“:

„Salzburg bildet den Hintergrund dieses desaströsen Lebensberichtes aus der Feder, aus dem Denken, aus dem Empfinden eines Österreichers, der erst im letzten Band seiner Autobiographie Distanz zum eigenen Weg zu finden beginnt, einfacher, sachlicher, unprätentiöser schreibt, gleichsam im Grade einer versöhnlichen Besinnung auf die früheste Kindheit die späteren Obsessionen und Manierismen preisgebend. Denn dies ist zumal für die ersten drei Bände festzuhalten: Thomas Bernhards Besessenheit durch die einmal und grundlegend erfahrenen Erschütterungen reißt in seinem Werk wie ein Strudel das Treib- und Sperrgut österreichischer Ungleichzeitigkeit unablässig und in immer neuen Facetten in sich hinein, um es wieder herauszuschleudern und abzustoßen, um es abermals, verändert und verstört, aufzugreifen und umzuwälzen, ein Prozeß der gleichzeitigen Hervorbringung und Vernichtung von Erfahrung durch Sprache, ebenso obsessiv wie unabschließbar.“

Den ersten Satz kann ich so nicht teilen, sofern der Satz nicht nur deskriptiv, sondern als Wertung gedacht ist. Denn gerade in diesem Zorn, einer Thymos-Energie, deren Aufsteigerung als Haß Karl Heinz Bohrer kürzlich in einer Studie untersuchte (siehe meine Rezension hier), gerade in den Wucherungen und dem Wüten inmitten der Welt, in der Sprache sowie in der Gesellschaft liegt die Stärke insbesondere des ersten Bandes. Durch die hypotaktische Struktur der Bernhardschen Sätze mit diesen Kaskaden, den Aufsteigerungen und Wiederholungen, in denen Motive angespielt, abgebrochen, wieder neu durchgespielt werden, entsteht einerseits dieser Klang, jene Musikalität der Sprache, die dann in der späteren Prosa Bernhards sich erst zur Meisterschaft entfaltet (und leider eben auch einen oft imitierten Bernhard-Sound schuf, so daß sich die Prosa dann teils selbst persiflierte), und zugleich erzeugen diese Hypotaxen das Atemlose und Furiose. Es entsteht eine monologische und monadologische Struktur, ein innerer Monolog, wie ihn die ästhetische Moderne bisher nicht kannte, und zwar in bezug auf die Krankheit als konkretes Phänomen, das nicht bloß Thomas-Mannsche Metapher fürs Künstlertum bildet, sondern ganz real eine Krankheit als Lebensvernichtungsmöglichkeit zeigt. Todesform, Rausch, Musikalität, Emphase, Haß, Hinabziehen und Herausstoßen des Erfahrenen bilden eine Melange von ganz eigener Art und erzeugen so den typischen Stil Bernhards, nämlich eine reflektierte Wutprosa in Form eines Sich-frei-Schreibens im Thymos, die diesem ersten Band bereits zum Beginn seine Struktur gibt – eben das, was zuweilen jener grandiose Bernhard-Sound genannt wird.

Zorn und Verzweiflung des Protagonisten treiben sich in dieser Sprachaufwerfung ins Unermeßliche. Was einmal romantische Unendlichkeit war, wandelt sich zur unendlichen Wut am Immanenzzusammenhang. Ein Entrinnen gibt es nur in der künstlerischen Form, in der Formung und Durcharbeitung jener beschissenen Faktizität – indem es zur Schrift gerinnt, zur Literatur wird. Hier, im Schreiben findet sich der Rettungsort, die einzige Möglichkeit des Daseins, ja zuweilen erreicht der Protagonist dabei sogar eine Form von Ruhe, wenn man die späteren Bände dieser Autobiographie liest, darin ist Schnell rechtzugeben, um sie in späterer Prosa freilich in kunstvollere Bilder und Sätze der Unruhe zu treiben. Hyperbolische Texte: „Übertreibung“ heißt das rhetorische Stilmittel. Die „Auslöschung“, Bernhards letzter Roman, entfaltet das in seiner vollendeten Weise. Ein Höhe- und leider auch Endpunkt, denn drei Jahre später verstarb Bernhard. Künstlerische Urszene aber bleibt diese Schuhkammer mitsamt dem, was sich darin abspielte – als Ort von Erfahrung. Und so bildet sich eine Korrespondenz von Sprache, Musik, Todesbewußtsein und Kunst. Samt dem Denken, sein eigenes Ich wegzuwerfen: „Die Ursache bin ich.“ Tathandlung in jedem Falle.

Unbedingt muß man Bernhards fünf Romane zugleich als eine Reaktion auf die Literaturproduktion und die Tendenz dieser 70er Jahre lesen, welche für gewöhnlich unter dem Begriff der „Neuen Subjektivität“ eingeordnet wird; jene oben beschriebene Literatur der Innerlichkeit, des Inwendigen, teils auch der Fluchten ins Private, der Selbstvergewisserung. Das reichte von der Knast- über die Arbeiter- bis hin zur Frauenliteratur. Im schlechtesten Falle entstanden grausliche Befindlichkeitstexte, für die einzig das Wort Empfindungskitsch zutrifft. Kulminierend in „Der Tod des Märchenprinzen“. Im besten Falle gelangen genaue Beobachtungen der Innenwelt, die zugleich eine Außenwelt darstellen – wie im Falle Bernhards.

Charakteristisch für die Literatur dieser Jahre ist – grosso modo – das autobiographische Schreiben: sei dies, um die besten des Faches zu nennen, Max Frisch mit seinen Tagebüchern und der Novelle „Montauk“, Walter Kempowskis „Tadellöser & Wolff“ samt den daran anschließenden Romanen über die DDR und die Zeit im DDR-Knast, Günter Grass mit „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“, vor allem aber Peter Handkes „Der kurze Brief zum langen Abschied“ und „Wunschloses Unglück“.

Doch Bernhards Autobiographie weisen übers Faktuale hinaus. Innerhalb seines Werkes nehmen diese Texte eine Zwischenstellung ein. Die bereits in seinen früheren Romanen wie „Frost“ und „Verstörung“  angespielten Motive wie das Spazierengehen, die grenzenlose Welt, die Kälte und die Daseinsverachtung, die (scheiternden, absurden) Geistesmenschen wie in „Beton“, die nie abschließbare, nie abgeschlossene Geistesarbeit, diese Menschen der Kunst und der Philosophie treten in der Autobiographie verdichtet und verändert wieder auf, und es stellt sich damit zugleich durch diese Neujustierung in der Autobiographie für die in den 80er folgenden späte Dichtung Bernhards ein Wandel in der Durchführung dieser Motive ein. Es wird heiterer, es wird entspannter. Eine Art Lust am Untergang. So wie Bernhard in seinen Mallorca-Interviews (zu sehen auf der Suhrkamp-DVD „Die Ursache bin ich“) mit einem Lächeln und dem Schalk im Auge Untergang, Unglück und Verzweiflung des Menschenlebens beschreibt.

Der Klang und der Rhythmus änderten sich in dieser späteren Prosa gegenüber dem Ton, der das Frühwerk durchzog, die Sprache fuhr eine neue Richtung. Die hypotaktische Struktur verband sich mit dem Iterativen und Ausufernden. Bernhards Prosa lebt von der spielerischen, durchgespielten Wiederholung, die als Inszenierung auftritt. Deshalb eben ist Bernhard zugleich ein großartiger Dialog- und Theaterschriftsteller. Zu mutmaßen freilich, es ginge in seinen Romanen und Theaterstücken nun heiterer zu als vormals, wäre sicherlich übertrieben, aber das ironischem witzige Moment, die Gebrochenheit auch der Tragik sowie eine Form von zynisch bis ironischer Gelassenheit gewinnt mehr Raum, seine Figuren sind tragische Komödianten bzw. komödiantische Tragiker. Ich schrieb es an anderer Stelle schon einmal: Auch für Bernhards Figuren, insbesondere die seiner Theaterstücke, trifft der Satz Becketts aus dem Endspiel zu, daß nichts komischer als das Unglück sei.

Die monadologisch-monologische Verfaßtheit des Subjekts tritt in diesem Spiel der Bernhardschen Protagonisten jedoch nicht zurück, sondern sie verstärkt sich, und zwar gerade durch das Moment der Komik. Herrschte im „Endspiel“ zwischen Ham und Clov bzw. Nell und Nagg noch das Moment von Kommunikation und – wenn auch nicht gelingender, aber doch versuchter – Intersubjektivität, so ist das bei Bernhard ausgeschaltet. Der Theatermacher betreibt sein ganz privates ureigenes Endspiel in jenem Gasthof in Utzbach mit dem Hitlerbild an der Wand, wo jenes Welttheaterstück – Theatrum mundi – aufgeführt werden soll: „Das Rad der Geschichte“, welches eine Menschheitskomödie ist und wohl nicht zufällig auch an das Rad des Ixion erinnert. Was bleibt, ist der Moment, wo auf der Bühne das Licht ausgeht, jegliches Licht, sogar das Notlicht im Theater, was seinerzeit einen kleinen Theaterskandal am Wiener Burgtheater auslöste, denn ein Notlicht muß im Theater nun einmal vorhanden sein und dem Zuschauer in der Katastrophe den Ausweg weisen. In den ach so geordnet-unordentlichen Verhältnissen muß es wenigstens das Notlicht noch geben.

Bernhard starb am 12. Februar 1989, drei Tage nach seinem 58. Geburtstag. Alt ist er also nicht geworden und er hatte in seinem Kampf gegen jene „Krankheit zum Tode“ mit den Mitteln der Kunst recht. Lebte Bernhard länger, man könnte sich kaum vorstellen, was noch an Theaterstücken, Erzählungen oder Romanen käme. Andererseits will ich sein Frühwerk nicht geringschätzen – „Frost“ und „Verstörung“ etwa. Eine Freundin und ich hatten vor mehr als 25 Jahren darin die Strukturen einer „Dialektik der Aufklärung“ ausgemacht.

Das zu rekonstruieren, bekomme ich leider nicht mehr hin. Und sowieso ist es nun an der Zeit den Text zu beenden. Es sind diese Gedanken bereits zu lange her und geschahen in einer Zeit, welche ich die wunderbaren Jahre nenne – eine Zeit, in der die Daseinsverfinsterung eigentlich ein Spiel war, während wir beim Rauchen unserer Zigaretten und beim Trinken des vielen Weines dachten, es wäre der große Ernst. Heute ist es anders herum.

[Dieser Text ist eine erweiterte und überarbeitete Fassung eines Blogbetrags vom 9.2.2011]

Schneetage

’s ist Schnee! ’s ist Schnee!
O Gottes Engel wehre,
Und rede Du darein!
’s ist leider Schnee – und ich begehre,
Nicht schuld daran zu sein!

Denn eingeschneit sind Hof und Toren
und die Glocke festgebannt,
Ist in Erden tief gefroren:
Arbeiter! Wählt Willy Brandt!

[Aus der Rubrik: Mein Beitrag zur Critical Whiteness]

Geschichtszeichen und ökologische Krise. Thomas Seiberts „Zur Ökologie der Existenz“

Geschichte ist nach Marx‘ Kommunistischem Manifest die Geschichte der Klassenkämpfe. Für die spätmoderne Gesellschaft kann man es zuspitzen: Es ist die Geschichte der politischen Krisen und vor allem der ökologischen Katastrophe. Kapitalismus, der sich kybernetisch, global und über Datenströme entfesselte, der verwüstete Landstriche zurückläßt, Hunger und Ausbeutung produziert. Eine Natur, die aus den Fugen geriet. Die Dialektik von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen ist komplizierter geworden, die Melodie der Gesellschaft spielt schneller, so daß jene revoltierenden Kräfte die Verhältnisse anders zum Tanz zwingen müssen. Auf diese spätmoderne Krisenerfahrung reagiert Thomas Seiberts Ökologie der Existenz.

Seibert versteht jene Ökologie als Krisenbuch, und das ist für die Gegenwart und auch vier Jahre nach dem Erscheinen des Buches aktueller denn je. Dabei möchte Seibert die verschiedenen Krisen nicht losgelöst betrachten, sondern im Zusammenhang verstehen – was einerseits einen Blick aufs Ganze der Gesellschaft ermöglicht, aufgrund dieser weiten Perspektive andererseits die Frage nach den Lösungen eines Problems aber nicht einfacher macht.

Die Krisen erkennen und damit implizit: verändernd eingreifen, und dies eben können nur Menschen. Deshalb stellt Seiberts die Frage nach dem Subjekt neu: Inwiefern wir als tätige Wesen in der Geschichte einen neuen Anfang bereiten können. Da Seibert sich an Hegel und Marx orientiert, tritt diese Kritik dialektisch auf, indem verschiedene Bereiche nicht nur aufeinander bezogen, sondern auch in ihren Widersprüchen, die zugleich Motor sein können, betrachtet werden. Jedoch reichen herkömmliche Krisentheorien, insbesondere solche orthodox-marxistischer Provenienz angesichts der sich verkomplizierenden Lage nicht mehr aus: wir haben es nicht mehr nur mit einer ausgebeuteten Arbeiterklasse zu tun – im Westen schon gar nicht, dort hat der Arbeiter materiell alles erreicht,  das Problem sind eher die Menschen ohne Arbeit oder die in prekären und unorganisierten Verhältnissen zur Arbeit gezwungen werden. Bei der Pluralität der Akteure in den sozialen Kämpfen (und auch angesichts der veränderten sozialen Lage in den meisten europäischen Gesellschaften, muß man hinzufügen) funktioniert der Griff aufs Proletariat als unbewegter Beweger nicht mehr. Dafür kann das stehen, was in linken Kreisen als Triple Oppression bzw. als Mehrfachunterdrückung bezeichnet wird.

Zudem gibt es aber ebenso einen wesentlichen und zentralen neuen Aspekt, der die verschiedenen Subjektpositionen wie Klasse, Geschlecht und sexuelle Orientierung überschreitet:

„Der ökologischen Krise und der von ihr aufgeworfenen ethisch-politischen Herausforderung kommen dabei insoweit eine paradigmatische Rolle zu, als die Ökologie sich von Anfang an systematisch an ausnahmslos alle (…) wendet und darin jedes Partikularinteresse überschreitet.“

Dieses ökologische Szenario verändert den Begriff der Klasse. Denn prinzipiell sind von dieser Krise alle betroffen. Seibert greift in diesem Kontext den Multitude-Ansatz von Michael Hardt und Antonio Negri aus den Büchern „Empire – die neue Weltordung“ und „Multitude – Krieg und Demokratie im Empire“ auf: eine Vielheit unterschiedlicher Akteure, die sich politisch organisieren, treffen und einmischen: Das reicht vom klassischen Arbeiter, über den Flüchtling bis zur LGBT-Bewegung. Einzelne aus verschiedenen Gruppen, die gemeinsam handeln – das also, was die linke Theorie besonders in Italien unter dem Begriff Postoperaismus faßte.

„Deshalb hängt der Neubeginn der Geschichte heute an der Neugründung einer Linken, die sich selbst wieder als Partei eines Anderswerdens der Welt im Ganzen verstehen könnte. Wenn das nicht mehr in der Form einer marxistisch-leninistischen Partei geschehen darf und kann, bleibt die Aufgabe selbst gerade deshalb immer auch eine Formsache, d.h. eine Sache des Wie.“

Wieweit solche Konzepte tatsächlich funktionieren und praktikabel sind, steht dabei auf einem anderen  Blatt: angefangen beim politischen Streit der unterschiedlichen Fraktionen und der Suche nach dem roten Stein der Weisen, den jeder für sich reklamiert.

Bei allen Konflikten und das bezieht auch die Frage nach der ökologischen Krise ein, bleibt die Ausbeutung des Menschen (durch den Menschen) bei Seibert eine zentrale Kategorie und ebenso das, was sich Pauperismus nennt:

„Prekarisiert zu sein heißt, von früh bis spät und überall ‚auf Abruf‘ sein zu müssen und trotzdem jederzeit ‚außer Dienst‘ gestellt und von allen Lebensmitteln abgeschnitten werden zu können. Es heißt darüber noch hinaus (und hier erst zeigen sich die Infamie und Perfidie des Prozesses) im Ganzen der Lebensnöte (…) dem Markt ausgeliefert und im  Falle der ‚Freisetzung‘ auf sein nacktes Leben, d. h. auf ein Nur-noch-am-Leben-sein reduziert zu werden: ein Schicksal, das heute schon Milliarden droht.“

Verkoppelt werden bei Seibert also jene gesellschaftlichen Fragen von Arbeit und Kapital mit den ebenfalls gesellschaftlichen Fragen der Ökologie. Etwas vergröbert kann man sagen, daß die Ausbeutung des Menschen und die Ausbeutung der Erde durch den Menschen in einem Abhängigkeitsverhältnis stehen und die Struktur des einen die Struktur des anderen bedingt. Diese von Seibert konstatierten Krisen des Kapitalismus faßt er unter die Begriffe Globalisierung, Kybernetisierung und Individualisierung. Sie treiben im Prozeß auf einen Höhepunkt zu, der sich in jener ökologischen Krise manifestiert. Aber in diesem Punkt der Kulmination, so Seibert, liegt zugleich ein Akt der Freiheit und ein möglicher Wendepunkt. Wie schon im Mai 68 oder zur Französischen Revolution bringen Krisen auf Klimax Veränderung, sie zwingen die Menschen zum Handeln. Eine Situation ist derart zugespitzt, daß es so nicht bleiben kann. Seibert fokussiert die Probleme auf ihre politische und philosophische Dimension.

Dabei fährt er einen Schwung an Texten auf, mischt, mixt, kombiniert und erzeugt ein Feuerwerk aus Denker-Stimmen und Theoriebezug: Foucaults Machtkritik, Sartre, Marx, Gramsci, das Kollektiv Tiqqun, Bardiou, Žižek, Hegels Dialektik von Herr und Knecht, Irigary differenztheoretisches Weiblichkeitskonzept, Heideggers Seins- und Ereignisdenken, Deleuzes/Guattaris Deterritorialisierung. Plurales Design – was das Buch ungeheuer spannend und anregend macht. Sie alle sprechen mit- und gegeneinander, fallen sich ins Wort, ergänzen einander. Folie für den sozialen Protest ist der Mai 68 – so wie Seibert überhaupt in sein Buch eine Theorie historischer Daten einflechtet, von 1789 über 1848, 1917 bis eben zum Mai 68. Vermittelt sind diese „Geschichtszeichen“ über den Begriff des Ereignisses, der in den gegenwärtigen philosophischen Debatten der Linken einige Konjunktur hat – übrigens auch konzipiert über das späte Denken Martin Heideggers. Diese historischen Daten als geschichtliche, gesellschaftliche und politische Ereignisse werden dabei auch in bezug auf Heidegger gedacht:

„die Dialektik von Praxis und Existenz wird als die Dialektik ihrer Ereignisse zu entfalten sein.“ Und das ist bei Seibert zugleich in eine praktischen Sinne entwickelt , im Ereignisbegriff etwa bei Hardt/Negri. Dort steht er „für die politische Verdichtung verschiedener Werdensprozesse des Lebens, Sprechens, Arbeitens in historisch außerordentlichen Momenten, die deshalb auch die Konvergenzpunkte des Stellungs- wie Bewegungskriegs bilden.“

Seiberts liest diese Theorien nach dem Principle of charity. Er vermeidet es, die Schwächen des Gegners auszuweiden, sondern achtet dessen stärkste Position. Diese wohlwollende Optik erlaubt es ihm, in seinen Theoriekorpus Positionen zu integrieren, die linker Theorie auf den ersten Blick fremd sind. Etwa die Philosophie Heideggers. Was in Frankreich keine großen Nöte bereitet – man denke an Sartre, Lacan, Derrida, Foucault – wirkte für die deutsche Linke, als käme man mit dem Kirchenkreuz auf der Berliner Schloßkuppel oder entweihte Marx-Altäre. Seibert nimmt Heidegger als Gewährsmann für den Nexus von Existenz und Praxis und übersetzt ihn in eine Dialektik des Seins. Er liquidiert, verflüssigt also das sogenannte ontologische Fundament Heideggers. Seinsphilosophie wird von Seibert materialistisch bewegt. Heideggers Fundamentalontologie, das In-der-Welt-sein transformiert sich unter Seiberts Künsten der Dekomposition zu einer Ökologie der Existenz.

Wieweit im Gang der Argumente diese Kombination plausibel erscheint, erforderte eine längere Erläuterung. Methodisch wird sich Seibert an diesem Stellen vermutlich einige Kritik der Peer Groups einhandeln und auch von der Seite der Heidegger-Auslegung her wird es inhaltliche Kritik geben. Hier soll es aber nicht um die Richtigkeit der Argumente gehen, sondern um den Impuls und Impakt, den solches Denken womöglich auszulösen vermag. Seiberts Buch lese ich als gesellschaftskritische Anregung, verschiedene Aspekte – angesiedelt zwischen Praxis und Theorie – perspektivisch in eine neue Konstellation zu bringen. Interessant ist diese Verknüpfung, weil Seibert einen ungewöhnlichen Weg nimmt und seine kritische Relektüre Heideggers zudem von einer explizit linken, ökologischen Perspektive erfolgt und nicht als nationale Blut-und-Boden-Ideologie.

Zentral für Seiberts Projekt einer Ökologie der Existenz ist der im Sinne Heideggers gedeutete Begriff der Freiheit sowie Axel Honneths politisch-sittliche Anerkennungstheorie. Das dritte Kapitel seines Buches trägt den Titel „Kritik der Freiheit“. Es handelt sich dabei weder um eine subjektive noch um eine objektive Freiheit, sondern Freiheit ist, vermittelt durch den sozialen Raum, eine Bestimmung, die dem Menschen vorausgeht. Der mit anderen geteilte Raum bei Heidegger korrespondiert mit dem, was Marx das „ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse“ nennt. Mit Heidegger und Marx versucht Seibert eine existenzökologische Kritik in einem radikalen Sinne. Was bedeutet: Den Problemen in ihrer Komplexität bis an die Wurzel zu folgen und nicht, wie bei der Teilen der Linken beliebt, an der Oberfläche zu verharren und sich darin wie Narziss zu spiegeln. Das setzt einiges an Theorie voraus.

Seibert vermittelt in diesem Buch eine Vielzahl an Perspektiven: ästhetische wie gesellschaftliche: die Situationisten in Frankreich, die Kreativität des Pariser Mai, die Surrealisten. Ein Satz des Dichters André Breton, den Seibert zitiert, bringt das Verhältnis auf den Begriff: „Die Welt verändern, hat Marx gesagt; das Leben ändern, hat Rimbaud gesagt: Diese beiden Losungen sind für uns eine einzige.“ Auch hier also eine Verkoppelung unterschiedlicher Perspektiven.

Allerdings versucht Seibert viele Probleme zu stemmen. Die zentralen Linien zerfasern manchmal. Insofern hätte man sich für dieses ansonsten gelungene Buch zum Schluß eine Engführung der verschiedene Parcours gewünscht. Auch die Frage nach einer „verbindenden Partei“, sozusagen die nach dem sozialen Kitt, der die verschiedenen Linien innerhalb der sozialen Bewegung zusammenhalten könnte, bleibt bei Seibert offen. Man kann das als Mangel lesen oder als Chance fürs Offene begreifen. Daß nämlich im Konkreten der sozialen Kämpfe solche Prozesse und Verbindungen immer wieder neu ausgetragen werden müssen.

[Erwähnen sollte man in diesem Kontext und in der Konstellation Marx – Heidegger auch noch von Heinz Dieter Kittstein das Buch „Mit Marx für Heidegger. Mit Heidegger für Marx“, erschienen im Fink Verlag, 2004. Sehr witzig auch das Cover: Ein Bild von Heidegger  und Marx, im Stil einer Briefmarke, mit 55 Cent zu frankieren.)

Thomas Seibert: Zur Ökologie der Existenz. Freiheit, Gleichheit, Umwelt, Laika Verlag 2017, Broschur 472 Seiten, 29 €