Arik Brauer

Arik Brauer ist tot – das ist traurig. Mit seiner Malerei konnte ich nicht viel anfangen, wenngleich ich seinen Hinweis richtig fand, daß sich die Abstraktion leer- und totgelaufen habe, aber seine Lieder mochte ich und auch seine Person: mit Haltung für etwas einzustehen. „Für mich ist es keine Frage, dass die gegenstandslose Malerei am Ende angekommen ist“, so wird Brauer im Nachruf der FAZ zitiert.

Daß es in Wien ein Arik-Brauer-Haus gibt, wußte ich bisher nicht – das Hundertwasserhaus kenne ich, da ich im Weißgerber-Viertel zweimal gewohnt habe, und auch die von Hundertwasser gestaltete Müllverbrennungsanlage in Wien-Spittelau ist nicht nur gut bekannt, sondern auch weithin sichtbar, etwa wenn man auf der Friedensbrücke steht und in den Bezirk Alsergrund flaniert. Das Arik-Brauer-Haus steht im 6. Gemeindebezirk Mariahilf an der Gumpendorfer Straße. Und wenn ich all diese Namen höre und wenn ich an die Lieder von Arik Brauer denke, dann möchte ich unbedingt wieder ins schöne, herrliche und manchmal eben auch schrecklich-schöne Wien. Auch auf dieser Stadt liegt Vergangenheit und die war nicht immer nur gut. Man lese nur Robert Seethalers traurig-schöne Liebes- und Lebensgeschichte „Der Trafikant“.

Nun ist Arik Brauer nach einem langen und ereignisreichen Leben mit 92 Jahren gestorben – wobei „ereignisreich“ ein Euphemismus ist: Brauer gehörte als Sohn eines jüdischen Vaters zu denen, die von den Nazis verfolgt wurden. Seinen Vater ermordeten die Deutschen in einem Lager. Auch aus diesem Grunde setzte sich Brauer Zeit seines Lebens gegen Antisemitismus ein – auch gegen solchen aus der arabischen Community, da wo viele Linke, insbesondere jene, die sich intersektionalistische Linke nennt, oft wegschauen, weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Einen schönen Artikel zu solchem nicht nur bei Deutschen vorkommenden Antisemitismus gibt es von Thomas M. Eppinger mit dem Titel „Gedenkenloses Gedenken„. Im Blick auf das Gedenken an den Anschlusses Österreichs an Deutschland im Jahre 1938 heißt es:

„Am Sonntag durchkreuzte der Störenfried Arik Brauer die traute Eintracht einer honorigen Runde im ORF. Heinz Fischer, der ehemalige Bundespräsident und Regierungsbeauftragte für das Gedenkjahr 2018, war zu Im Zentrum geladen, ebenso wie Nationalratspräsident Wolfgang Sobotka, die Leiterin der KZ-Gedenkstätte Mauthausen Barbara Glück und der Historiker Oliver Rathkolb. Und eben Arik Brauer – als »Künstler und Zeitzeuge« und, wie man wohl annehmen darf, auch als Jude.“

Solche Stimmen, die auch unangenehme Wahrheiten aussprechen, fehlen heute. Vor allem aber seine Lieder und sein herber wie melancholischer Witz.

Candy-colored pictures mit Bittermandelgeschmack: David Lynch zum 75. Geburtstag

Es gibt Menschen, die glauben, man könne Ungewöhnliches nur erleben, wenn man sehr weit fortreiste oder in seinem von der Arbeit abgetrennten Freizeitalltag außergewöhnliche Dinge betriebe, die nur wenige Menschen tun. Das reicht von Fallschirmspringen bis Hegellesen. Ich tat in meinem Leben beides: das eine nur kurz, das andere über die Lebenszeit hin. Vor zehn Jahren, in den letzten Tagen des Dezember, in den Rauhnächten,  zum späten Abend, regnerisch war es und schon der Gang aus dem Taxi zur Tür des Restaurants beschmutze die schwarzen Lederschuhe, traf ich mich mit einer Frau, die ich im warmen Spätsommer im September in Hamburg auf einer Garten-Party kennenlernte und die mein Interesse geweckt hatte, in einem In- und Schicki-Micki-Restaurant in Hamburg  namens „Bullerei“. Wir begrüßten uns, leicht verlegen und doch auch beschwingt, bestellen Rotwein, tranken und speisten eine Kleinigkeit Beefsteak Tatar. Für die linksszenige Hamburger Sternschanze ein ungewöhlicher Ort. Wo es früher wild-bewegt zuging, nun gediegenes Ambiente für Betuchte, die Bier nicht aus der Dose süffeln. Alles anders als früher in den 1980er Jahren.

Irgendwann im Fluß dieses Gesprächs fragte mich jene Frau, was die weiteste Flugreise in meinem Leben gewesen sei. Ihre Augen schimmerten und ebenso ihre schönen blonden langen Haare. Wir saßen da, nicht, wie ich es mir gewünscht hätte, gepflegt an einem gedeckten Tisch aus grob-edlem Holz, sondern in seltsamen Sitz- und Knautschkissen, die vom Stoff zwar gediegen anmuteten, mich aber an eine Kindertagesstätte erinnerten, wo die Erzieher mit einer gewissen Zwanghaftigkeit die Kinder zu antiautoritärem Verhalten ermuntern wollten, was am Ende dazu führte, daß diese Kinder den Erzieherinnen heillos auf der Nase herumtanzten.

Beim Fragen jedoch hatte jene Frau in einer ausladenden Geste ihr Weinglas umgestoßen, was mir unangenehm war. Rotwein ergoß sich. Sie wieselte da auf den Knien am Boden herum und wischte mit einer Stoffserviette. Es eilte die Bedienung heran und half, während ich mir, unschlüssig daneben stehend, das Treiben ansah und auf ihren gut geformten Arsch blickte, der da in die Höhe ragte, und ihn mit dem Hinterteil der Bedienung verglich. Der von Lovely Linda war umwerfend. Ich hätte gerne geholfen, doch ich konnte nicht. Es ist ein schwerwiegender Nachteil, wenn jemand eine Existenz im Ästhetischen führt und zum Handeln nicht fähig ist. Ich helfe dann nicht, sondern schaue auf Körperteile. Nicht korrekt, aber, wie Deichkind singt: „Leider geil!“ Jene blonde mittelgroße Frau besaß zwar keine besonders langen Beine – große Attraktoren haben kurze Beine, so pflege ich zu sagen –, zudem erschienen sie mir dünn, so daß ich eher von Beinchen sprechen möchte, aber dafür diesen ganz wundervollen Arsch und einen von Zeit zu Zeit witzigen und spritzig-kreativen Geist. So ist das mit Menschen aus der Werbe- und Internetbranche. Und ich mag Frauenbeine, die in Stiefeln und engen Jeans stecken. Was will man mehr: gesunder Körper, gesunder Geist. „Beten sollte man darum, dass in einem gesunden Körper ein gesunder Geist sei“ schreibt der römische Satiriker Juvenal. Diese Dinge sind allerdings wandelbar und zeigen sich ausgesprochen fragil. Ich überlegte mir beim Voyeurieren eine ausgefallene Antwort auf ihre ausgefallene Frage und versank dann wieder im Betrachten zweier Ärsche.

Und als wir nach getaner Aufräumarbeit von Damenseite in den eigenwilligen, unförmigen Sitzkissen, die eben dazu führen, daß auf dem Boden abgestellte Weingläser irgendwann zwangsläufig umkippen, hockten oder eher: preßten, und nachdem sie von ihrer Reise nach Japan erzählte, stellte sie mir diese Frage noch einmal. Eine Frage, die, so vermute ich, nicht auf Interesse abzielte, sondern auf das Exorbitante als solches aus ist. Ich hätte ihr als Ziele Anchorage (wie schön auch: Michelle Shocked), Neuseeland oder Feuerland nennen oder besser herlügen müssen. Ich erzählte ihr dann jedoch – wahrheitsgemäß – von einem Flug, wo der rechte Propeller brannte und der linke kurz vor dem Ausfallen war. Die Maschine landete irgendwo auf einem Militärflughafen namens Varna, in einem Ostblockland namens Bulgarien. Ich selber habe die Angelegenheit, das Gewitter, den Blitzeinschlag, den Brand, diese Notlandung eher unbeteiligt gesehen, während andere Menschen an Bord schrien und weinten. Allen voran meine Schwester, die ständig kreischte: „Jetzt stürzen wir ab, .jetzt stürzen wir ab!“, was wiederum die übrigen Fluggäste noch unruhiger machte.

Man kann Ungewöhnliches aber auch an einem Ort erleben, und der liegt keine zwei Nanometer von einem selbst entfernt: dazu bedarf es keiner weiten Reise, sondern lediglich eines hyperaktiven, mit viel Phantasie, Leidenschaft und Zerrissenheit ausgestatteten Bewußtseins. Es geschehen solche die herkömmliche Logik und den Verstand sprengenden Dinge – wenn es gut läuft: oder soll man besser sagen, wenn es schlecht kommt? – im eigenen Kopf, sofern sich verschiedene Stränge des Denkens, Fühlens, Bemerkens kreuzen und die Linien der Wahrnehmung sowie das im Bewußtsein Abgelagerte und Sedimentierte sich verquicken, durchdringen und überlagern und zu einem neuen Bild formen. Und wenn diese Szenen, welche sich in diesem Innenraum abspielen, von einem Menschen visualisiert und zudem kompositorisch geformt ins Bild gebracht werden, wir nennen dies für gewöhnlich Malerei, Kino und Photographie, dann benötige ich keine weiten Flugreisen.

Das Außerordentliche zeigt sich im Film. Die einzige Bewegung, die ich als Nichtkreativer und passiver Betrachter solcher Fernreisen vornehmen muß, ist der Gang ins Kino oder aber, was die deutlich schlechtere Option ist, hin zum Schrank mit den DVDs. Und in jenes Kino, in das ich mich bewege, da läuft ein Film von David Lynch. Wie zum Beispiel im Jahre 1986 „Blue Velvet“ oder im Juni 1997: „Lost Highway“. Am besten schaut man einen Lynch-Film in jenem halbbetäubten und zugleich hochempfindlichen Zustand, der sich einstellt, wenn dem Zuschauer von einem Arzt ein narkotisierendes, mithin schmerzbetäubendes Mittel per Spritze injiziert wurde und wenn diese Spritze, nachdem der operative Eingriff schon vorüber ist, ein wenig zwar noch nachwirkt, aber zugleich bereits der pochende Schmerz der Wunde einsetzt. Wenn Betäubung und Schmerz sich überlagern. Zum Beispiel nach einer Wurzelresektion. Die ist nicht schön, aber man kann sich hinterher belohnen.

„Lost Highway“ zeigt eine Welt, in der eine Zeit herrscht, die zugleich nicht mit unserer Lebenszeit in Deckung gebracht werden kann: Chronos frißt seine Kinder und auch seine Betrachter; ein verschleiftes Bewußtsein, in welchem sich Anfang und Ende durchdringen, wo die Chronologie von Ereignissen und die Linearität der Zeit aufgebrochen wird. Kritiker verglichen diesen Film mit dem Möbiusband. Und es gibt im Hinblick auf die Ungewöhnlichkeiten des Lebens sicherlich nichts Amüsanteres, als von einem Fremden Videokassetten ins eigene Heim zugeschickt zu bekommen, auf denen das eigene Haus zu sehen ist, und wenn der Betrachter dieser Kassetten bemerken muß, daß die, welche filmten, zugleich in die eigene Wohnung eingedrungen sein müssen. Oder sich auf einer Party aufzuhalten, dort mit einem Mann ins Gespräch zu kommen, der einem erzählt, daß er sich gerade in deiner Wohnung aufhielte – auf deine Einladung hin versteht sich – und diese Anwesenheit auch durch einen Anruf von einem Mann beweist, der dir mitteilt, daß er sich momentan in der Wohnung des Angerufenen befinde.

Generell verschieben sich in sämtlichen Filmen Lynchs die Exteriorität und das Innen. Der Raum einer Welt stellt zugleich den Binnenraum jener kleinen, vertrackten Welt des Bewußtseins bzw. des zutage tretenden Unbewußten dar. Der amerikanische Traum ist immer und im selben Augenblick auch der amerikanische Alptraum. „A candy-colored clown they call the sandman“. Das ist nicht neu, das ganze Horror-, Western-, Action- und Abenteuerfilmgenre Hollywoods knüpft an diesen Aspekt an. (Der Sandmann der literarischen Romantik ging weniger süß vor. Doch ebenfalls tückisch.) Lynchs Kino produziert und injiziert zugleich das paradoxe Bild, welches der herkömmliche Film der Hollywoodästhetik aufschiebt und verdrängt – was Hitchcock uns als Möglichkeit andeutet, wird bei Lynch filmische Wirklichkeit. Und mit „Lost Highway“ tritt das Lynch-Kino zudem in eine völlig neue (philosophische) Phase ein.

Spielte sich in den früheren Filmen von Lynch – seien dies nun „Blue Velvet“, „Wild at Heart“ oder die wundervolle Serie „Twin Peaks“ – das Grauen und das Unheimliche innerhalb einer zwar überzeichneten, karikierten und sogar ein wenig verkitschten Welt ab, die jedoch mit der Lebenswelt relativ kompatibel erscheint und die sich noch mit den halbwegs realistischen Maßstäben jenes American Way of Life messen läßt, so sind jene in die Darstellung gebrachten Räume der späteren Lynch-Filme völlig andere. In rein realistischen Kategorien und in den Modellen einer herkömmlichen Lebenswelt fassen sich diese Räume nicht mehr, und in dieser brutalen, grotesken Innen-Außen-Welt knüpft Lynch wieder an seinen früheren Film „Eraserhead“ an. Es eröffnet sich eine Welt der Spiegelungen und des Spiels mit dem Bewußtsein, welches zu Ausfallerscheinungen und Interferenzen neigt: so in „Mulholland Drive“: hier seziert sich Hollywood in einer psychoanalytisch-semiotischen Weise selber, freilich nicht mehr in jenem noch stringenten Rhythmus wie das noch Wilders „Sunset Boulevard“ macht. (Auf eine eigentümliche Weise fällt aus dieser Weise der Komposition jedoch der fast anrührende Film aus dem Jahre 1998 „Eine wahre Geschichte – The Straight Story“ heraus, der ein ganz anderes Erzählmuster hat, wenngleich auch dort eine ungewöhnliche Reise das Thema ist.)

In „Blue Velvet“ und in „Twin Peaks“ bricht das Grauen und das Unheimliche unvermittelt ins Alltäglich ein, und das Alltäglich ist auch als ein solches Alltägliches der gewöhnlichen (amerikanischen) Lebenswelt gekennzeichnet. Wenn im Auftakt zu „Blue Velvet“ diese idyllische, amerikanische Vorstadt gezeigt wird, wo der Wagen mit den winkenden Feuerwehrmännern entlangfährt und die gepflegten, geputzten Vorgärten und die adretten Häuser wie am Spalier friedfertiger Kleinbürgerlichkeit sich aufreihen, wenn die Blumen in den Gärten sprießen und blühen, dann ist dies hübsch anzusehen, und der Betrachter ahnt zugleich, daß hier jeden Moment etwas anderes hervorbrechen wird, was als Schattenseite derselben Medaille sowie als Verdrängtes und Vergrabenes zutage tritt. Der plötzliche Tod durch einen Herzschlag, der den weißen Vorstadtmann beim Sprengen seines schönen Rasens befällt, mag noch dem Leben geschuldet sein; auch, daß der Gartenschlauch während dieses Todesaktes aus der Hand glitscht und Wasser umherspritzt. Dann aber geht die Fahrt der Kamera ins Innere, ins Gebüsch hinein und an die Erde heran und da wimmeln die Insekten, bilden eine Welt, die zwar organisiert und strukturiert, doch uns zugleich fremd ist. Aliens.

Das abgeschnittene Ohr dann, welches der unbedarft-träumerische Collegestudent Jeffrey Beaumont (gespielt von jenem großartigen Kyle MacLachlan, der in Twin Peaks den verschrobenen und zugleich super-coolen Special Agent Cooper vom FBI gibt) in einer Wiese aufliest, scheint da bereits auf Seltsameres zu deuten. Ebenso die Leiche der Laura Palmer, die der Fluß in den Tannenwäldern ans Land gespült hat und die der kauzige Pete Martell inmitten der Wald-Idylle findet – eingepackt in einen Plastiksack. Aber all dies geschieht inmitten einer scheinbar heilen Welt, irgendwo im Nordwesten der USA.

Twin Peaks ist, von außen betrachtet, eine amerikanische Kleinstadt in den Wäldern und Bergen, nahe der Grenze zu Kanada. Und doch wohnt in diesen Wäldern noch etwas anderes. Teils (und besonders ab der Folge 16) ragt das zwar an den Kitsch der Esoterik heran. Aber da Lynch mit diesen Momenten gekonnt spielt und die Story  unterhaltsam bleibt, stört das Wirre im Grunde nicht, sondern trägt zu dem Effekt bei, daß die Geschichte immer mehr in jene Innenräume gleitet. Schon die Auftaktmusik jeder einzelnen Folge hat etwas seltsam Anrührendes, weil diese Intro-Szenen auf ein Urvertrauen und ein Grundbedürfnis im Menschen anspielen, was zugleich in die Erschütterung gerät. Die gezeigte Natur ist nicht die wahre, schöne und unberührte Natur. Nichts ist so wie es scheint – was auch eines der Motive dieser Serie ist. Der Ort Twin Peaks stellt zugleich einen Mythos dar.

Nein, anders als Twin Peaks oder Blue Velvet, sind Lost Highway und Mulholland Drive aufgrund ihrer Zeitstruktur und einer Logik, die der des verwirrten psychischen Apparates oder eines Traumes gleicht, nicht unbedingt leicht nachzuerzählen, und wenn der Film zuende ist, dann wissen Betrachterin und Betrachter, sobald sie aus dem Kino schwanken, zunächst gar nicht mehr, was sie eigentlich gesehen haben und spüren doch, daß es gut war, was sie da sahen. Man kann das als Intensität fassen, die es dann gilt, mit Sprache einzuholen. Fast meinte man, sie stehen unter dem Schock. Und der Mann blickt im Jahre 1997 jene Frau an, die schaut ihn an, und beide steigen auf ihre Fahrräder, rauchen, obwohl der Mann nicht rauchen darf. Sie fahren in die Nacht und halten noch an einer Kneipe, schließen die Räder ab, trinken, sprechen, trinken. Rauchen. Und trinken und reden. Alkohol ist gut.

Ich reiße David Lynchs Ästhetik in diesem  Beitrag nur grob an, und es scheint mir irgendwann hier im Blog eine Darstellung seiner Filme schon lange fällig zu sein – spätestens wenn ich meine immer aufs neue und seit zehn Jahren aufgeschobene Serie zu den 10 oder 20 Filmen schreibe, die ich für sehenswert halte: aber das bleibt eine willkürliche Auswahl. Was bleibt übrig, als zu gratulieren und auf einen neuen Lynch-Film zu hoffen?

Avancierter Feminismus – radikale Kritik heißt triggern

Die erste Dokumentation zur radikalsten Zeitschrift der westdeutschen Frauenbewegung „Die Schwarze Botin“

Als Karl Kraus 1899 zum Sprung in eine neue Zeit die erste Ausgabe seiner „Fackel“ erscheinen ließ, um im neuen Jahrhundert auszuleuchten, stellte er im Vorwort knapp und präzise sein Unterfangen vor: „Das politische Programm dieser Zeitung scheint somit dürftig; kein tönendes ‚Was wir bringen‘, aber ein ehrliches ‚Was wir umbringen‘ hat sie sich als Leitwort gewählt.“

Mit einem ähnlichen Paukenschlag und mit Verve taktet auch die 1976 gegründete feministische Zeitschrift „Die Schwarze Botin“ im Oktober des Jahres 76 auf, und zwar mit Proklamation, Polemik und Kampfeslust – abseits der bisher betretenen Pfade der noch jungen Frauenbewegungen, die sich aus den Protesten der sechziger Jahre herausbildeten:

„Die Frauen haben sich schlecht beraten lassen, als sie anfingen zu glauben, daß alles, was Frauen denken, sprechen, schreiben und arbeiten, unter dem Aspekt der Neuen Weiblichkeit für die Emanzipation brauchbar, wenn nicht gar gut sei. Nichts ist leichter, als die Dummheit zum goldenen Mittelmaß zu erheben.“

Dies schrieb Gabriele Goettle in ihrem Auftaktessay „Schleim oder Nichtschleim, das ist die Frage“. Und weiter heißt es da programmatisch:

„Wir erwarten nicht, daß unsere Botschaften Inhalt neuen Frauenfühlens werden, wir haben im Gegensatz die Absicht, von unserer Neigung zur Konsequenz den rücksichtslosesten Gebrauch zu machen. Dabei gehen wir von der Überzeugung aus, daß für die Existenz der schwarzen Botin, sie selbst unentbehrlicher ist als die, welche sie lesen. Die schwarze Botin wird vielleicht anfänglich schwer zu verstehen sein, aber noch schwerer mißzuverstehen.“

Diese Passage ist eine klare Kampfansage und auch eine Absage an gefühlige Leserinnenschaft, die sich gern in Texten empfindungsberauscht spiegelt, wie das in jenem Feminismus der Neuen Weiblichkeit der 1970er Jahre oft üblich war. Das Weib – es blieb auch da ein Mythos, den man gerne besang, nur eben mit anderen Vorzeichen als es der männliche Blick sich dachte. Nun war sie plötzlich Urgrund, Mutter, Nicht-Mutter oder Amazone. Die von Goettle (*1946) und ihrer Geliebten Brigitte Classen (1944-2006) gegründete Zeitschrift „Die Schwarze Botin“ sollte um ihrer selbst und um ihrer Texte willen bestehen und nicht durch rigide Programmatik. Inhaltliche Qualität also statt Publikumsgeschmack und Zielgruppenorientierung. Das ist im Zeitalter des Marktes etwas Besonderes. Die Zeitschrift wollte nicht einfach fürs Wohlbefinden der Leser da sein und gefällige Wahrheiten liefern – jenen Schleim von Empfindung und weiblicher Gefühlig- bzw. Begriffslosigkeit oder wie der ehemalige Chefredakteur des Magazins „Focus“ Helmut Markwort in einer Werbung es formulierte: „immer an die Leser denken!“ Solcher Tendenz des Marketings folgten die Herausgeberinnen nicht. Die „Schwarze Botin“ denkt, das macht das Auftakt-Vorwort von Goettle unmissverständlich deutlich, auf die Sache, die da unter anderem heißt Gesellschaft, und sie will nicht gefällig sein, um Orte des Wohlfühlens und Safer Spaces zu schaffen, wo man nicht getriggert wird. Im Gegenteil: Kritik heißt triggern.

Die Differenz markieren, den Unterschied setzen, gegen den „klebrige[n] Schleim weiblicher Zusammengehörigkeit“, das ist der Auftrag dieser Zeitschrift. „Eine Zeitschrift für die Wenigsten“, so konzipierte sich die „Schwarze Botin“. Solidarität kann manchmal auch heißen, um linken Sprache aufzugreifen, nicht solidarisch zu sein. Und mit solchem Programm radikaler Kritik ging es nicht darum, in den unterschiedlichen Richtungen des 70er-Jahre-Feminismus „irgendwelche Karrieren als Galionsfiguren anzustreben“. Es kam diesem Projekt nicht auf eine Masse an Lesern an, es wollte, wie auch die ästhetischen Avantgarden und ebenso die Kritische Theorie Adornos, Horkheimers und Benjamin, auf die sich einige der Autorinnen teils bezogen, randständig sein: teils Politik, teils Theorie, teils Literatur, teils Kunst: vor allem aber eine besondere und konfrontative Art des Feminismus, dem es nicht aufs Kuscheln und auf eine falsche Solidarität ankam. Insofern war das Programm der Zeitschrift immer auch ein ästhetisches: die Grenzen sprengen, und dies mit unterschiedlichen diskursiven wie nicht-diskursiven Mitteln: so zum Beispiel Zeichnungen und Collagen. Das trug der Zeitschrift den Vorwurf ein, elitär und arrogant zu sein. Die Herausgeberinnen konnten damit gut leben.

Dabei sammelten sie für ihr avanciertes Projekt eine Vielzahl von illustren Autorinnen um sich, die später teils als Publizistinnen, Philosophinnen und Schriftstellerinnen bekannt werden sollten oder es bereits schon waren: Silvia Bovenschen, Elfriede Jelinek, Elisabeth Lenk, Rita Bischof, Glinka Steinwachs, Ursula Krechel, Christa Reinig, Gisela von Wysocki, Gisela Elsner, die Malerin Sarah Schumann und viele andere.

Das, was dieser Zeitschrift von anderen Frauenzeitschriften aus der politbewegten Zeit der späten 1970er Jahre unterschied – wie der unweit später gegründeten „Emma“ und der zu selben Zeit erscheinenden „Courage“ –, konnte man bereits am Titelblatt festmachen: es handelt sich um eine schlecht kopierte Reproduktion eines Bildes aus der Frührenaissance, das aus einem Fresko von Piero della Francesca stammt. Der Zyklus trug den Titel „Die Legende vom Wahren Kreuz“. Mittels Kunst, Collage und Montage setzten die Herausgeberinnen nicht nur ästhetisch ein Zeichen. Dazu um das Schwarz-Weiß-Bild herum ein schwarzer Trauerrand. Und auch der Titel ist Programm: Nicht die frohe Botschaft wird da gebracht. Sondern teils Düsteres, teils harte Kritik: nicht was wir bringen, vielmehr geht das Motto ähnlich wie bei Kraus: Was wir umbringen. Das Titelbild der „Schwarzen Botin“ wurde niemals verändert, sondern diente vielmehr als Erkennungszeichen und Statement, anders als dies sonstige Zeitschriften betrieben, die ihre Titelbilder thematisch ausrichteten. Auch die Hefte der Botin waren nicht nach Themen und Rubriken ausgerichtet.

In diesem Sinne läuft die von dem Historiker Vojin Saša Vukadinović herausgegebene Anthologie von Schwarze-Botin-Texten aus der Zeit von 1976 bis 1980 quer zum Konzept der Zeitschrift. Die dokumentierten Texte sind nach Themen und nicht chronologisch geordnet. Diese thematische Ordnung hat dabei den Vorteil, daß sie die Linien der Zeitschrift sichtbar werden läßt: zentral für diese Jahre waren Themen Kulturbetrieb, „Texte zu Kunst, Literatur … und Trivialem“ und vor allem das Thema  „Sexualität und Weiblichkeit“, Aspekte also, wo Frauen sich selbstbestimmt in einer eigenen Optik und im Sinne eigener sexueller Bedürfnisse wahrnehmen, die nicht von den Wünschen des Mannes gesteuert sind und die zugleich kein selbstgefälliges Refugium und Rückzugsort lieferten. Für heute und für Jüngere, für die die Selbstbestimmung von Frauen selbstverständlich ist und in weiten Teilen der Gesellschaft durchgesetzt, selbstverständlich. Keine Selbstverständlichkeit Mitte der 1970er Jahre, als das reformierte Scheidungsrecht 1976 in Kraft trat und Vergewaltigung in der Ehe kein Thema war. In bezug auf Hausarbeit und Beruf hieß es im § 1356 BGB Absatz 1 bis zur Reform: „[1] Die Frau führt den Haushalt in eigener Verantwortung. [2] Sie ist berechtigt, erwerbstätig zu sein, soweit dies mit ihren Pflichten in Ehe und Familie vereinbar ist.“ Dinge, die heute kaum vorstellbar sind. In diesem Sinne sollten die in dieser Anthologie versammelten Texte auch vor dem Hintergrund jenes Zeitgeistes gelesen werden.

Ebenso findet sich in der Anthologie die für die Linke bedeutsamen Themenkomplexe wie „RAF“, „Nationalismus/Faschismus“, dazu gesellen sich Texte zum Kulturbetrieb, etwa ein Essay Jelineks zu den Liedtexten von Udo Jürgens, ebenso Lyrik und Prosa wie auch gesellschaftskritische Essays, aber auch ein Sammelbegriff wie „Tumult“ steht da, anspielend auf die Auseinandersetzung der „Schwarzen Botin“ mit der Neuen Frauenbewegung und deren Konzept von Authentizität, Innerlichkeit, Neuer Weiblichkeit und Identitätssucht. Das also, was Goettle eben mit jenem „Schleim“ meinte. Es gibt „Texte zum Feminismus“, worin sich die Autorinnen mit der Frage nach einem spezifischen weiblichen Schreiben befassen – eine Form des Schreibens, die nicht auf biologischen oder essentialistischen Unterschieden beruht und den Mythos der Erdverbundenheit und der Mutter zelebriert, so die Kritik Elfriede Jelineks. Ebenfalls findet sich darin eine Auseinandersetzung mit dem Weiblichkeitskonzept der französischen Philosophin Luce Irigaray. So wie überhaupt der sogenannte Poststrukturalismus für die Autorinnen der „Schwarzen Botin“ immer wieder Thema ist – z.B. in Eva Meyers Text „Theorie der Weiblichkeit“ aus dem Jahr 1978.

Hart insbesondere Goettles Kritik an der ein Jahr später gegründeten Emma bzw. an ihrer Gründerin Alice Schwarzer:

„Wir wollen Frau S. eine gewisse journalistische Fertigkeit und das echte Anliegen keinesfalls absprechen, allerdings hegt es klar vor Augen, daß marktfreundlicher Journalismus und die Interessen der Frauenbewegung nur derjenigen vereinbar scheinen können, die in großem Abstand zu letzteren und unmittelbarer Nähe zu ersterem sich ansiedelt“

Damit ist die Kampf- und die Trennlinie klar gezogen und der Gegner deutlich benannt. Kritik hat radikal zu sein und das kann, ähnlich wie auch Karl Kraus dies tat, bedeuten, einige unangenehme Wahrheiten zu formulieren. Der Artikel zur „Emma“ trägt die spöttische Überschrift „Im Januar sollen 200 000 Frauen penetriert werden“.

Für die meisten, die nicht in dieser Zeit lebten oder die zu jung waren, sind diese Debatten und Kämpfe lediglich Geschichte oder aber kaum noch bekannt. Die Zeitschrift ist inzwischen fast vergessen und nur noch denen ein Begriff, die diese Zeit aktiv miterlebten oder die sich aus historischen Gründen mit der Frauenbewegung jener Jahre befassten. All diese Texte und Perspektiven, vor allem ein solch ambitioniertes Projekt den Lesern zugänglich gemacht zu haben, ist das Verdienst vom Wallstein Verlag und dem Herausgeber Vojin Saša Vukadinović sowie den Autoren des Nachwortes Christiane Ketteler und Magnus Klaue.

Beim einführenden Vorwort von Vukadinović sowie dem kulturgeschichtlichen Nachwort von Ketteler und Klaue hätte man sich freilich in den Texten besser abstimmen können, um Redundanzen zu vermeiden, oder aber der Herausgeber hätte beide Texte nach unterschiedlichen Themen aufteilen sollen, etwa im Vorwort den kultur- und gesellschaftsgeschichtlichen Hintergrund, in dessen Horizont ein solches Projekt wie die Schwarze Botin entstehen konnte, und in einem Nachwort die Möglichkeiten ästhetischer Avantgarden und philosophischer und essayistischer Konzepte des Schreibens, sich als Frau offensiv sichtbar zu machen, ohne ins Schema der Neuen Weiblichkeit zu verfallen.

Einführend liefert Vukadinović im Vorwort eine Kurzvita von Goettle und Classen und erzählt die Geschichte der Zeitschrift von ihrer Gründung 1976 bis zu ihrem traurigen Ende 1980, als die Differenzen zwischen Goettle und Classen – auch auf der privaten Ebene und in Sachen Liebesverwicklungen – unüberbrückbar wurden. Goettle konzipierte 1980 mit einem harten final cut ein letztes Heft, indem sie ohne Abstimmung mit Classen den Titel in „Die Schwarze Idiotin“ abänderte. Eine Phase ging zu Ende und die Provokation war als Schlußstrich gedacht – doch Classen machte weiter. Es entstanden Rechtsstreitigkeiten um die Idee zur Zeitschrift und die Herausgeberschaft. Zwar erschienen bis 1987 noch weitere Hefte, doch der Geist dieses Projektes ging verloren, und so endete diese seltsame, harte, schräge, ambitionierte, politische, ästhetische und vor allem feministische Zeitschrift wie so viele (linke) Projekte endeten: in Zwist und Streit.

Was der Rezensent hinsichtlich des ansonsten instruktiven Vorwortes schade findet: Es fehlt ein Blick auf den Alltag jener ausgehenden sechziger und der neuen siebziger Jahre, das also, was man Sozialgeschichte der BRD nennen könnte, in die die unterschiedlichen Formen von Feminismus eingebettet waren und aus denen heraus überhaupt erst dieser Protest verständlich wird – insbesondere in bezug auf die gesellschaftliche Rolle der Frau, ihre gesellschaftliche Wirklichkeit und im Hinblick auf den allmählichen Wandel: der Kampf gegen den Abtreibungsparagraphen, das alte Scheidungsrecht, Frauen und Arbeit, Frauen und Sex. Diese Wirklichkeit bestand für meisten Frauen der BRD darin, daß sie in der Hausarbeit tätigen waren; das oben genannte „Erstes Gesetz zur Reform des Ehe- und Familienrechts“ unter der SPD/FDP-Koalition spielte für den Geist der Zeit eine entscheidende Rolle. „Emma“ und „Courage“ waren in diesem Sinne am unmittelbaren gesellschaftlichen Wandel erheblich dichter dran und beförderten ihn auf der pragmatischen Ebene.

In diesem Kontext ist vieles vom Feminismus der Schwarzen Botin eine Angelegenheit aus dem akademischen und für das akademische Milieu – was per se nicht schlimm ist, denn mittels jenes ästhetischen und kritischen Abstandes zum Zeitgeist lassen sich oft wesentlich besser grundsätzliche Strukturen erkennen, die auch durch Reformen nicht oder nur schwierig zu beseitigen sind: und um genau diese Kritik gesamtgesellschaftlicher Strukturen – auch am Emma-Feminismus – ging es den Herausgeberinnen. Dies tangiert ebenso die bereits von Adorno und Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ angeschnittenen Fragen im Blick auf den Faschismus und totalitäre Gesellschaften wie auch auf einen jeden Bereich des Lebens durchdringenden Kapitalismus und einer patriarchalen Logik der Herrschaft, die Beziehungen von Menschen in Waren verwandelt. Dieser kühle, distanzierte Blick, bei gleichzeitigem teils spöttischem Faible zum gesellschaftlichen Detail und auch auf die eigene Bewegung, kann Erkenntnis stiften, und diese Denkbewegung vermittelt die Anthologie auf eine angenehme und angemessene Art, indem die Essays und Artikel in thematischer Vielfalt auswählt wurden.

Aber auch hier wieder zeigt sich im Rückblick der Jahre, daß das, was sich in den 1970er Jahren noch als Kampfplatz unterschiedlicher Formen von Feminismus sah, durchaus in Vermittlung steht und lediglich unterschiedliche Hinsichten beleuchtet. Insofern gehören „Die Schwarze Botin“, „Emma“ und „Courage“ zusammen. Gesellschaftlicher Wandel kommt am Ende auf Taubenfüßen und nicht mit dem revolutionären Tigersprung. Das ist nicht zu unterschätzen, und insofern zeigt sich auch hier wieder, daß man sich manche Kämpfe sparen kann, wenn man gelernt hat, Hinsichten zu unterscheiden und zu begreifen, daß das, was A. macht etwas anderes ist, als das, was B. macht und sich also nicht ausschließen muß. Aber logisches Denken ist auch in der angeblich so analysierenden Linken nicht immer deren schärftste Waffe gewesen.

Ebenso hätte ich mir in einem weiteren Begleittext einen Blick auf die heutigen Frauenbewegungen gewünscht, auch wie sich im Verhältnis zu Sprachpolitik und einer leerlaufenden Identitäts- und Symbolpolitik die Felder verschoben haben und die Kritik jener Autorinnen der „Schwarzen Botin“ an symbolischer Sprachpolitik. Das wäre eine schöne Konfrontation geworden. Ebenso der Bezug auch zum Islam insbesondere im Hinblick auf Alice Schwarzers klare Positionierung, was zeigt, wie sich die Konfliktlinien gewandelt haben. Mit dem Beitrag von Maria Antonietta Macciocchi über die brutale iranische Revolution 1979 und über den Aufstieg des Islam zu einer politischen Macht auf Kosten der Frauen findet sich ein deutliches Statement mit dem Titel „Allahs Rippe“. Ein Titel, der heute Morddrohungen auslösen würde. Hier wäre eine Art von imaginärem Gespräch zwischen beiden Lagern interessant gewesen, und solche Perspektivierungen zeigen zugleich, wie sich in den Jahrzehnten Fragestellungen verschoben haben.

Aber es ist freilich leicht zu kritisieren, was in einem Buch alles fehlt und es ist ebenso ein leichtes, die eigenen Wünsche zum Maßstab zu machen. Loben wir lieber das, was da ist und daß der Wallstein Verlag und Vojin Saša Vukadinović uns diese für die meisten längst vergessenen und inzwischen schwer zugänglichen Dokumente verfügbar machen: Artikel und Essays, die ein Licht auf jene bewegten, wilden, politischen und längst vergangenen linken Jahre werfen und auch, aus der Sicht von Frauen, auf die Kritik der theoretischen Debatten, die ihnen zugrunde lagen. „Vorwärts! Nieder! Hoch! Nie wieder!“ – wie die Zeitschrift „konkret“ ihre Anthologie zum 40. Jubiläum betitelte. Tempi passati. Für die Frauen von der „Schwarzen Botin“ wären dies zudem teils Männerphantasien. (Ein herrlicher Verriß von Theweleits „Männerphantasien“ von Christa Reinig findet sich ebenfalls in diesem Band.)

Auch jene Texte der „Schwarzen Botin“ spiegeln eine „deutsche linke Geschichte“ (konkret) wider. Sie wollten mit einer Fackel ausleuchten und oft auch mit der Feder umbringen. Von links her und einerseits in der Tradition Kritischer Theorie und doch darüber hinaus: der Einfluß französischer Theorie wirkte im Blick auf den marxschen Dogmatismus von großen Teilen der deutschen Linken befreiend und es kam Luft und Lust in die Marxschen Lesekreise. Insofern ist dieses Buch auch für eine feministisch inspirierte Kritische Theorie spannend. Es ist allen zu empfehlen, die spezifische Arten von weiblichem Schreiben und die Kritik des Feminismus aus feministischer Perspektive kennenlernen wollen: einen oftmals intelligenten, häufig ästhetisch inspirierten Feminismus mithin, wie er offensiv, teils auch aggressiv, klug, polemisch und witzig sich seit den 1970er Jahren entwickelte – ohne dogmatisch zu verharren und an identitätspolitischen Konzepten zu kleben.

Die Schwarze Botin. Ästhetik, Kritik, Polemik, Satire 1976-1980
Herausgegeben von Vojin Sasa Vukadinovic
Wallstein Verlag, Göttingen 2020
ISBN 9783835337855, 512 Seiten, 36,00 EUR

Robert Gernhardts Dialektik, Adornos Kritische Theorie, Pohrts Witz und die Elche

Zum Jahresbeginn vielleicht eine kleine Kanzelrede vom Weltgebäude herab. Denn kürzlich las ich bzw. entdeckte ich im Internet ein Gedicht von Robert Gernhardt wieder, das den schönen Titel „Theke, Antitheke, Syntheke“ trägt. Es ist in dem Gedichtband „Reim und Zeit“ enthalten. Es geht, sozusagen, um den vermeintlichen dialektischen Dreischritt, der hier aber bei Gernhardt in seiner Fülle ausgefahren wurde:

Theke, Antitheke, Syntheke

Beim ersten Glas sprach Husserl:
»Nach diesem Glas ist Schlusserl.«
Ihm antwortete Hegel:
»Zwei Glas sind hier die Regel.«
»Das kann nicht sein«, rief Wittgenstein
»Bei mir geht noch ein drittes rein.«
Worauf Herr Kant befand:
»Ich seh ab vier erst Land.«
»Ach was«, sprach da Marcuse,
»Trink ich nicht fünf, trinkst du se.«
»Trinkt zu«, sprach Schopenhauer,
»Sonst wird das sechste sauer.«
»Das nehm ich«, sagte Bloch,
»Das siebte möpselt noch.«
Am Tisch erscholl Gequietsche,
still trank das achte Nietzsche.
»Das neunte erst schmeckt lecker!«
»Du hast ja recht, Heidegger«,
rief nach Glas zehn Adorno:
»Prost auch! Und nun von vorno!«

Eine schöne, illustre, philosophische Gesellschaft, die den angenehmen Dingen frönt. Das ist in der Philosophie meist so. Allerdings ist sie wie auch die Dialektik mit Arbeit verbunden. Und nun komme ich heute aus dem Lachen gar nicht mehr heraus, trotzdem es in Berlin trüb ist, denn ich lese gerade in Wolfgang Pohrts „Der Staatsfeind auf dem Lehrstuhl“. Dies ist ein Vortrag, den Pohrt 1984 auf dem Adorno-Symposion in Hamburg hielt und der sich zum Teil auf den sozusagen offiziellen Adorno-Kongreß von 1983 in Frankfurt mit all denGroßkopfeten bezieht. Pohrts Vortrag ist immanent adornitisch gedacht zwar und vielleicht nicht unbedingt gemäß philosophischer Kritik, aber dafür doch unnachahmlich lustig und teils auch treffend. Es schrieb Pohrt dieses:

„Insofern aber, als es ein vernünftiges Ding mit dem Namen Frankfurter Schule gar nicht geben kann, darf man einen philosophischen Sachbearbeiter Schnädelbach oder eine unter dem Namen Habermas publizierende vollautomatische Textverarbeitungsanlage durchaus als Frankfurter Musterschüler bezeichnen. Insofern auch ist es ganz falsch, hier dem Frankfurter Adorno-Kongreß vom letzten Jahr eine verbesserte Version entgegensetzen zu wollen, denn wenn es der Zweck solcher Veranstaltungen ist, den Ruhm des Toten, dem sie gewidmet sind, im hellsten Glanz strahlen zu lassen, dann war jener Kongreß einfach unübertrefflich in der Art, wie er tätig aufopfernde Selbstverleugnung praktizierte, wie er das Funkeln ausschließlich Adorno überließ und dessen Leuchtkraft noch erhöhte durch den Kontrast zur Blässe derer, die pedantisch über ihn nachdachten. Insofern auch ist vielleicht die oft als unglücklich beklagte Personalpolitik Adornos eher das Produkt einer maliziösen Strategie gewesen. Vielleicht im Bewußtsein dessen, daß man sein Werk kaum würde verbessern, sondern nur verwalten können, hat er auch Sachbearbeiter herangezogen und dabei möglicherweise tagträumend die Vision genossen, wie man ihn nach seinem Tod um so schmerzlicher vermissen wird, wenn dann solche Sachbearbeiter am Ruder sind. Sie dienen seinem Andenken mit ihrer Unfähigkeit mehr, als es andere mit ihren Fähigkeiten können, und deshalb sollten wir ihnen dankbar sein, statt ihnen kleinliche Gehässigkeiten nachzutragen.“

Kritische Theorie ist vielfach zu einer Angelegenheit von universitären Verwaltungsbeamten an geworden. Oder aber man erforscht und referiert jene Kritische Theorie, um sie zu verstehen und auch, um sie historisch einzuordnen. Philologie kann manchen Sonnenschein und Glück allein bringen. So wie es geschieht, wenn eine Gestalt des Lebens alt geworden ist; es beginnt dann der Flug jener wunderbaren Eule der Minvera. Immerhin ist es nicht falsch, um Herkunft und Geschichte des eigenen Tuns zu wissen, diese Geschichte zu kennen, auch wenn man sie nicht mehr zu können vermag. Und in diesem Sinne ist Kritische Theorie Geschichte – die Zeiten Adornos sind nicht die unseren.

Dennoch: anstatt Symposien und Kongresse über Kritische Theorie zu veranstalten, wäre es Zeit und angebracht, sie insofern lebendig werden zu lassen, indem man sie am Gegenstand betreibt: nicht nachmachend und die hunderste kulturkrititsche Volte und Wendung schlagend, noch einmal und noch einmal: again and again, sozusagen: der Geist der schnarchenden Kritik aus dem Zeitalter der  Reproduzierbarkeit, sondern in einer originellen Form. Witz, so heißt das Zauberwort, und Gedächtnis. Und ein  feuilletonistisch-philosophischer Esprit. Mit Adorno, gegen Adorno, über Adorno, mit Adorno. Und insofern warte ich dringend auf DAS Adorno-Buch von Rüdiger Safranski. Es wird, so vermute ich, zum Niederknien gut sein.

Aber all diese Esprit-Witz-und-Denker-Wünsche: es ist leichter gesagt als getan: vielfach findet sich nur laues Genöle, das sich für Kritik hält, oder ein nachgerade antiadornitisches Antideutschtum oder „kritische Kritik“ wie Marx witzelte, die verkennen, wie sehr Adorno immer an diesem Land hing. Oder aber einfach eine Leerlauf-Kritik, die bei weitem ihren Gegenstand unterbietet. Entweder eine Ideologiekritik, die noch ihre eigenen Grundlagen unterläuft und bereits gescheitert ist, wenn man sie in Selbstanwendung auf den Kritiker bringt, um ihm seine intellektuellen Unzulänglichkeiten vorzuhalten. Oder aber eine längst als Phrase leerlaufende Kritik an dit und an dat. Solche Kritik hat etwas Freudloses, Unfrohes, Unerotisches, Langweiliges und Lustloses. Ein Modus, den man im Gestus wiederholt und in imitatio betreibt, wird zum Zombie, zum Untoten. Dann lieber ein fröhlicher Epikureer, der gärtnert oder sich ein leckeres Suppenhuhn kocht.

Geisterhafte Wiedergänger sind so problematisch wie universitäre Verwaltungsbeamte. In Horkheimers Aufsatz „Traditionelle und kritische Theorie“ wurde jene Kritische Theorie noch kleingeschrieben: denn es war dies keine Lehre und keine traditionelle Schule, zu der man sich zählte, sondern vielmehr eine Tätigkeit des Denkens, die zum einen sich von herkömmlicher, eben traditioneller Theorie und einem herkömmlichen Methodenideal unterscheiden wollte: eine Kritik der Vernunft mit ihren eigenen Mitteln – was auch gar nicht anders geht, denn es stehen dem Denken lediglich diese Mittel zur Verfügung; und zum anderen stand sie dennoch in der Tradition, nämlich der Kants und Hegels, Marx‘ und Freuds und auch Husserls: Abhub der Erscheinungswelt und ein kritisches Denken zu betreiben, das sich dabei auch auf die Gesellschaft bezog und Oberflächenphänomene bzw. das, was zunächst ins Auge sticht und als unmittelbar erscheint, auf ihre Tiefenstrukturen zu untersuchen. Eine Philosophie, die sich von ihrer materialen Basis nicht ablöste, aber dabei dennoch nicht ins positivistische Erbsenzählen glitt. Eine Philosophie, die den Idealismus – im Sinne Adornos und Horkheimers als Ausdruck der bürgerlichen Gesellschaft – beim Wort nahm, indem sie sich auf dessen Texte bezog (wenngleich die philologische Gründlichkeit der beiden oftmals zu wünschen übrigließ) und die dennoch auf eine veränderte Gesellschaft abzielte, oder wie Horkheimer es 1937 in jenem Text in einer Fußnote formulierte:

„Die kritische Theorie erklärt: es muß nicht so sein, die Menschen können das Sein ändern, die Umstände dafür sind jetzt vorhanden.“ (Horkheimer, Traditionelle und kritische Theorie)

Das ist ein interessanter Gedanke. Und er wird in der Demokratie auf eine eher prozessuale Weise eingeholt.

„Das bürgerliche Denken ist so beschaffen, dass es in der Reflexion auf sein eigenes Subjekt mit logischer Notwendigkeit das Ego erkennt, das sich autonom dünkt. Es ist seinem Wesen nach abstrakt, und die als Urgrund der Welt oder gar als Welt überhaupt sich aufblähende, vom Geschehen abgeschlossene Individualität ist sein Prinzip. Der unmittelbare Gegensatz dazu ist die Gesinnung, die sich für den unproblematischen Ausdruck einer schon bestehenden Gemeinschaft hält, wie etwa die völkische Ideologie. Das rhetorische Wir wird hier im Ernst gebraucht. Das Reden glaubt, das Organ der Allgemeinheit zu sein. In der zerrissenen Gesellschaft der Gegenwart ist dieses Denken, vor allem in gesellschaftlichen Fragen, harmonistisch und illusionär. Das kritische Denken und seine Theorie ist beiden Arten entgegengesetzt. Es ist weder die Funktion eines isolierten Individuums noch die einer Allgemeinheit von Individuen.“ (Horkheimer, Traditionelle und kritische Theorie)

24 Jahre später: Adorno ergänzt diesen doch noch irgendwie optimistischen Blick Horkheimers mit einer Art von ästhetischer Melancholie :

„Die Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer Spätphase ist widerspenstig dagegen, sich begreifen zu lassen; das waren noch gute Zeiten, als eine Kritik der politischen Ökonomie dieser Gesellschaft geschrieben werden konnte, die sie bei ihrer eigenen ratio nahm.“ (Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen)

Von jenem Programm kritischer Theorie, das Horkheimer, Adorno und Marcuse Ende der 1930er Jahre formulierten und gleichsam programmatisch in Anschlag brachten und mit der „Zeitschrift für Sozialforschung“ praktisch auch wirkmächtig werden ließen, ist nach Adornos Tod lediglich die denkende Besinnung auf eine Sache namens Gesellschaft übrig geblieben. Und auch die Schwierig- oder besser geschrieben die Unmöglichkeit, jenes dumme Ding, das man Gesellschaft nennt, mit sogenannten revolutionären Mitteln zu ändern, müssen im Sinne Kritischer Theorie mitgedacht werden – wobei gegenwärtig eher zu fürchten ist, daß – weltweit betrachtet – diese Revolution eine von rechts sein wird. Kritische Theorie ist problematisch geworden und das formulierte auch Wolfgang Pohrt implizit mit, wenn er vortrug:

„Wie jeder Gesellschaftskritiker oder Philosoph, der seine Sache gut gemacht hat, so hat auch Adorno seinen Schülern und Amtsnachfolgern nichts als Arbeitslosigkeit hinterlassen. Was es über diese Epoche zu denken und zu sagen gibt, kann man in seinen Büchern lesen, und eine andere Epoche, in welcher Adorno veraltet oder überflüssig sein würde, ist leider nicht in Sicht.“

Dieser Satz mag polemischer Zuspitzung geschuldet sein und er mag einer gewissen Einseitigkeit im Blick entsprungen sein, denn auch an sogenannten kulturindustriellen Produkten wie dem Unterhaltungsfilm kann einem Zuschauer etwas aufgehen, und die besten „Tatorte“ in der ARD werfen, trotzdem sie eine für viele produzierte Unterhaltung sind, zugleich gesellschaftliche Fragen in die Diskussion (und das in Einzelfällen sogar besser als manches Zeigefingersozialdrama aus der Rubrik High-brow-Film mit Hang zur Berlinale), und in diesem Sinne bleibt hinreichend Arbeit übrig – auch um andere Verzweigungen nur als die negative Kritik zu entdecken. Denker wie Foucault mit seinem, wie er es in bezug auf bestimmte Phasen seines Denkens halbironisch, halbernst nannte, „fröhlichen Positivismus“ und Deleuze (aber auch Lyotard und der mittlere Derrida) zeigen hier andere Wege.

Dennoch bringt dieses Pohrt-Zitat eine Tendenz gut auf den Begriff: daß Adorno in seinen Analysen zentrale Aspekte der spätkapitalistischen Gesellschaft mit marxschen Mitteln zur Darstellung brachte: ihre Mechanismen und auch die Art, wie Bewußtsein in Beschlag genommen werden kann, bis hin zu seiner These, daß Arbeit und Freizeit ineinander übergegangen sind – auch im Sinne jener Selbstoptimierung, die nicht dem Gnothi seauton, sondern dem marktgerechten Verhaltung und der unternehmensorientierten Selbstdarstellung und damit der Performance dient.

Einen solchen Blick in die Welt optimierter Selbste und der Wahl des Liebespartners nach Portfolio-Kriterien entwirft Ute Cohen in ihrem Anfang des Jahres erschienenen Roman „Poor Dogs“, und wir finden schon lange vorher in Guy Debords „Die Gesellschaft des Spektakels“ etwas davon. Auch in bezug auf diese Selbstperformanz, und darin ist Pohrt recht zu geben, finden wir bei Adorno zahlreiche Texte: die „Minima Moralia“ sind gleichsam ein Brevier und Handorakel der Negativität und was nicht zu tun sei. Es bleibt in diesem Sinne tatsächlich viel Nacharbeit, wie es Schiller in den Xenien über „Kant und seine Ausleger“ dichtete: „Wie doch ein einziger Reicher so viele Bettler in Nahrung setzt! Wenn die Könige baun, haben die Kärrner zu tun.“ Aber in der Position des Kärrners zu verharren ist eben doch langweilig – außer man heißt Nena und ist noch so fresh wie in den 1980er Jahre, als die Unmittelbarkeit noch unmittelbar war. Unmittelbar naiv.

Solche Kritik des Projekts Frankfurter Schule als Projekt und planbare Veranstaltung universitärer Verwaltungsbeamter gedacht, äußerte unlängst auch Peter Trawny in seinem Buch „Was ist deutsch?“:

„Habermas‘ Projekt, die aktuelle Frankfurter Schule überhaupt, ist ein Diskurs von Professoren, der sich nur insofern ein besonderes Profil verleihen kann, als er in Exzellenz-Initiativen erfolgreich ist. Theorie um ihrer selbst willen wird ausgestattet mit großzügigen Posten. Damit aber erlangt der Diskurs noch keine gesellschaftspolitische Relevanz. Im Gegenteil. Er wird nicht weniger esoterisch als das von Habermas so häufig abgekanzelte Heideggersche Denken. Was universitätspolitisch äußerst effektiv funktioniert, ist ‚lebensweltlich‘ irrelevant geworden.“

In diesem Sinne bleibt vielleicht nur jenes Ausweichen vor falschen Alternativen und dogmatischen oder sophistischen Festlegungen oder dem Festzurren auf eine linke Identitätspolitik als ungetriggerter Hallraum der Woken: jene Echokammer, die sich kritisch dünkt und sich doch nur narzißtisch spiegelt: dies Leute haben nicht einmal mehr ihre französischen Gewährsmänner und -frauen, auf die sie sich frech berufen, auch nur halbwegs erfaßt. Da können sie sich mit Gumbrechts Postmoderne-Kritik zusammentun. Zwei Lager, ein Denken.

Adornos Stärke lag nicht da, wo er sich in die Fallstricke der Ideologiekritik verhedderte, sondern da, wo er ungedeckt und frei von solchen Konstrukten sich in die Philosophie warf: das Denken des Nichtidentischen, jene Freiheit zum Objekt und des Eingedenkens der Natur: „Im Eingedenken ans eigene Naturwesen entragt es [das verfallene Dasein] seiner Naturverfallenheit.“ (Adorno, Zur Schlußszene des Faust)

Was bleibt, als kritische Theorie, gegen all diese Tendenzen, das ist die Philosophie als Kritik und Denken, als Arbeit am Text, als gründliche intensive Lektüre und genaue Deutung von Texten. Close reading. Das also, was Philosophie seit Heraklit, Parmenides und Platon schon immer tat. Das Denken denken.

Vielleicht läßt sich als eine der Bestimmungen der unterschiedlichen Ausprägungen kritischer Theorie jener Satz von Herbert Marcuse festhalten, den er in Anschluß an Horkheimers Essay und als Antwort schrieb:

„Das Interesse der kritischen Theorie an der Befreiung der Menschheit verbindet sie mit bestimmten Wahrheiten, die sie festhalten muß. Daß der Mensch mehr sein kann als ein verwertbares Subjekt im Produktionsprozeß der Klassengesellschaft, durch diese Überzeugung ist die kritische Theorie am tiefsten der Philosophie verbunden.“ (Herbert Marcuse, Philosophie und kritische Theorie)

Vielleicht ist diese Neue Frankfurter Schule, vielleicht ist jener Humor, jener Witz als Ingenium eine Möglichkeit, im Modus der Kritik zu bleiben und dennoch nicht freudlos und moralinsauer aus der Welt zu blicken oder Kunstwerke daran zu messen, ob darin auch die richtigen moralischen und haltungsmäßigen Standpunkte vorkommen und ob darin bloß keine der Figuren „Neger!“ oder „Zigeuner“ ruft oder aber als Ideologiekritiker den Leuten ihr vermeintlich falsches Bewußtsein vorzunölen und im Unterbewußten der Massen zu poppeln: Freud für Freudlose gleichsam, wobei ich nichts gegen Freud gesagt haben will. Solchen digressiven Takt als entferntes Verstehen und Koppelung von Ungleichzeitigem und Inkompatiblem zeigten Dichter wie Laurence Sterne, Jean Paul, Heinrich Heine, Eckhard Henscheid und überhaupt die Dichter und Spötter der Neuen Frankfurter Schule – man nehme nur Standardwerke wie „Reim und Zeit“, die schon vom Titel her mit der Größe des Denkens spielen (der Anklang an Heideggers „Sein und Zeit“ ist unüberhörbar) und die dennoch das Gedicht als Effekt auch der Zeit sehen. Womit ich wiederum bei jenem Gedicht von Robert Gernhardt vom Anfang des Textes angelangt bin.

Und vielleicht auch für all die Orakel und Debakel, die haltlosen Auslegungen und für die Mutmaßungen, die am Ende doch nicht so wie gemaßt und gemutet zutreffen,  sei mit Spott, mit Witz und deshalb mit Robert Gernhardt geendet, der dieses Jahr seinen 15. Todestag hat, und zwar mit Gernhardts „Deutung eines allegorischen Gemäldes“

Fünf Männer seh ich inhaltsschwer;
wer sind die fünf?
wofür steht wer?

Des ersten Wams strahlt blutigrot;
das ist der Tod
das ist der Tod.

Der zweite hält die Geißel fest;
das ist die Pest
das ist die Pest.

Der dritte sitzt in grauem Kleid;
das ist das Leid
das ist das Leid.

Des vierten Schild trieft giftignaß;
das ist der Haß
das ist der Haß.

Der fünfte bringt stumm Wein herein;
das wird der Weinreinbringer sein.

In diesem kritischen Sinne einen guten Start ins Jahr 2021.