Herbstzeit, Bücherzeit – die Photochallenge (4): Roland Barthes

Teil 4 der Serie: Ich zeige sieben Bücher, die sich in irgendeiner Weise mit Photographie beschäftigen und die mich prägten und faszinierten – seien das Bildbände oder aber Theoriebücher. Dies aber nicht stur sieben Tage hintereinander, sondern in loser Folge.

Ein Buch, das für die Theorie der Photographie so zentral ist, wie 45 Jahre zuvor Benjamins Kunstwerkaufsatz. Es war Barthes letztes Buch – erschienen 1980. Vieles an diesem Buch teile oder teilte ich nicht; damals im Seminar zur „Soziologie der Photographie“ schien es mir krude und falsch: etwa die Kategorisierungen der Photographie in „verrückt“ und „zahm“, ebensowenig die These, daß der Film an der Zähmung der Photographie seinen Anteil hat. Auch stört mich zuweilen an einigen Stellen der apodiktische Ton des Buches, der freilich bei Theorien und Gedanken dazugehört. Wenige nur, die einräumen, daß es womöglich andere Aspekte noch geben könnte als die eigenen.

Aber wenn man dieses Buch als einen Essay liest, der eine Sichtweise aufs Photo zuspitzt, suchend, fragend, tastend nach einem Phänomen, und vor allem als einen Essay, dem es in seiner Textur um eine einzige Photographie geht, nämlich die der eigenen Mutter, ein Essay also, der um dieses Bild und damit die Erinnerung und damit auch um eine einmal reale Person kreist, und wenn man zudem annimmt, daß die Textform des Essays seinen Gegenstand von einem teils subjektiven oder auch spekulativen Punkt aus betrachtet (nicht nur, aber eben auch) und in diesem Sinne übers Ziel hinausschießen darf und dadurch vielleicht gerade gewinnt, bekommt dieser Text eine andere Kontur. Und liest man genauer, stellen Leserin oder Leser fest, daß sich zunächst ausschließende Aspekte überlagen, scheinbare Dichotomien sich bei Barthes immer wieder auflösen und etwas schwer Einholbares von ihm in Sprache umkreist wird, was vielleicht nur ein Bild zeigen, ausdrücken, ja sogar vielleicht nur sagen kann. Barthes brachte Photographien zum Sprechen – auch in den kurzen Analysen und Betrachtungen einzelner Photos, die sich in diesem Buch im ersten Teil finden.

Und solche vielleicht zunächst apodiktisch anmutenden Sätze haben bei Barthes auch eine poetische Kraft und zeigen in dieser subjektiven Sicht ein Moment von Wahrheit, die im Augenblick aufscheint:

„Eine Photographie ist immer die Verlängerung dieser Geste; sie sagt: das da, genau das, dieses eine ist’s! und sonst nichts; sie kann nicht in den philosophischen Diskurs überführt werden, sie ist über und über mit der Kontingenz beladen, deren transparente und leichte Hülle sie ist. Zeige deine Photographien einem anderen; er wird sogleich die seien hervorholen und sagen: ‚Sieh, hier, das ist mein Bruder; das da, das bin ich als Kind‘ und so weiter; die Photographie ist immer nur ein Wechselgesang von Rufen wie ‚Seht mal! Schau! Hier ist’s!‘; sie deutet mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber und ist an diese reine Hinweis-Sprache gebunden. Daher kann man zwar sehr wohl von einer Photographie sprechen, doch, wie mir scheint, mitnichten von der PHOTPOGRAPHIE.“

Dieses Zeigen-wollen des Dies-da, jenes Was-es-ist-dies-zu-sein, als Abbild, scheint bei Roland Barthes ein wesentlicher Aspekt dieses, auch in der Sprache teils schönen Buches. Und es scheint mir dieser Bezug auf ein Einzelnes, einen unwiederbringlichen, schönen, dramatischen, traurigen oder auch nur zufälligen Augenblick, der da aus dem Leben herausgegriffen und aus der Zeit gestohlen wurde, gerade in Zeiten von Telephonen, die auch photographieren können, aktuell. Kritik einer Ubiquität der Bilder. Während man seinerzeit noch die Photoalben oder die Schachteln und Schuber hervorkramen mußte, in denen die Photographien aufbewahrt wurden, geht das Betrachten heute in Blitzeseile. Man zückt sein Smartphone, zeigt, stellt auf Instagram oder Flickr ins Internet. Photographien potenzieren und depotenzieren sich damit. Alles ist vorhanden, alles ist nichts. Nicht weil jedes einzelne Bild ein Nichts ist, sondern weil uns die Photographien fluten. Was fehlt, ist die Aufmerksamkeit. Nicht bei allen, aber leider doch vielfach.

Barthes machte die Einmaligkeit einer Photographie stark und das ist eben auch eine Feier des Augenblicks, jenes Augenblicks, der immer schon vergangen ist, und der zugleich in dem, was Barthes punctum nennt, wiederkehrt. Das Reale wird vom Photo in die Vergangenheit verlagert: Das „Es-ist-so-gewesen“, darin die Melancholie der Photographie liegt.

Was Barthes in eine Sprache zu bringen versucht, ist dieser bestimmte-unbestimmte Moment an einer bestimmten Photographie, der einen Betrachter unmittelbar anspringt und in einen Schock versetzt, und dabei gleichsam sein ontologischer Wunsch herauszufinden, was die Photographie „an sich“ war. Daß auch Barthes von der Phänomenologie herkommt, merkt man seinem Buch an, und ebenso konsequent ist es bei dieser Lektüre, daß er dieses letzte Buch Sartre widmet:

Sartres Schrift
über
Das Imaginäre
zu ehren

Diese Einmaligkeit und dieses Besondere als Nicht-Einholbares und zugleich doch Fixiertes ist eine Erfahrung, die uns heute vielleicht aufgrund der Vervielfältigung, der Vielzahl von Bildern, von Photographien kaum noch geläufig ist. Auf eine phänomenologische, betrachtende, sinnierende, vielleicht montaignische-pascalsche Weise wieder jenes Dies-da zu finden, das einen einmal angesprungen hat und in einer Photographie berührte. Ich denke fast, daß solche Kontemplation aufs Photo inzwischen schwierig ist: zu abgelenkt die meisten und obwohl alle deutlich mehr Zeit haben als noch vor 100 Jahren, hat kaum einer Zeit. Zwischen Twitter, Instagram, Facebook, dem Klingeln von Whats-App-und-sonstwasfür-Benachrichtigungen auf dem Telephon, das eigentlich gar kein Telephon mehr ist.

Allenfalls vielleicht, wenn wir uns einmal nur die Muße nehmen, wenn wir die Photographie von Menschen sehen, wie wir einmal liebten und die nun tot sind oder auch solche, die noch leben, beim Blick ins Familienalbum oder ins Photobuch von Freunden, und wenn einen da plötzlich dieser eine Augenblick ins Gedächtnis schießt und wir uns einmal nur die Zeit fürs lange Betrachten nehmen. Ansonsten sind wir häufig blind für Photographien geworden. Oder vielmehr: nicht blind, sondern im Zuviel betrachten wir kaum noch und verweilen. Dieses Buch von Barthes zumindest zeigt, was den ungeheuren Reiz und zugleich das Kontemplative einer bestimmten Photographie ausmacht. In diesem Sinne der Öffnung des Blickes bleibt Barthes Essay eines jener großen und wesentlichen Werke über Photographie.

„Die Gesellschaft ist darauf bedacht, die PHOTOGRAPHIE zur Vernunft zu bringen, die Verrücktheit zu bändigen, die unablässig im Gesicht des Betrachters auszubrechen droht. Zwei Mittel stehen ihr hierfür zu Gebote.

Das erste besteht darin, die PHOTOGRAPHIE zur Kunst zu machen, denn keine Kunst ist verrückt. […] Der Film hat teil an der Zähmung der PHOTOGRAPHIE, zumindest der Spielfilm, eben jener, von dem behauptet wird, er sei die siebte Kunst; […]

Die zweite Möglichkeit, die PHOTOGRAPHIE zu zügeln, besteht darin, sie in solchem Maße einzuebnen zu vulgarisieren, banal zu machen, daß neben ihr ein anderes Bild mehr Bestand haben kann, gegenüber dem sie sich auszeichnen, ihre Eigentümlichkeit behaupten zu können, ihren Skandal, ihre Verrücktheit. Eben dies geschieht in unserer Gesellschaft, wo die PHOTOGRAPHIE tyrannisch alle übrigen Bilder erdrückt: es gibt keine Stiche mehr, keine figürliche Malerei, …“

Ein fast konservativer und berechtigter Klageton. Und hier finden wir eine anderen Blick auf die Photographie und ihre Möglichkeiten als es Walter Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz 1935 beschrieb. Aber es verging inzwischen Zeit, und im Laufe der Möglichkeiten, die die Technik bot: von der Kleinbildkamera der 1930er Jahre bis zu den 1970er Jahren, änderten sich die Möglichkeiten der Photographie: sie wurde zum Massenmedium, sie wurde dank moderner Kameras schnell und sie wurde vor allem zur Kunst. Das Nachauratische und die damit verbundenen Möglichkeiten einer taktilen, zerstreuten Rezeption, die Benjamin als Möglichkeit und Hoffnung setzte, haben sich nur bedingt bewahrheitet – zumindest nicht in dem von Benjamin gewünschten idealtypischen und revolutionären Sinne. Das Medium Photographie im Zeitalter der Reproduzierbarkeit wurde eben genau durch diese Reproduzierbarkeit und als Übermaß entleert.

Solches Entschärfen von Photographien durchs Ausstellen in Galerien kritisierte Barthes schon in den „Mythen des Alltags“ von 1957 unter dem Eintrag „Schockphotos“:

„Genevieve Serreau erinnert in ihrem Buch über Brecht an eine Photographie in Paris-Match, das eine Szene der Hinrichtung guatemaltekischer Kommunisten zeigt. Mit Recht bemerkt sie, daß diese Photographie nicht als solche grauenhaft ist, daß das Grauen vielmehr daher rührt, daß wir sie aus unserer Freiheit heraus betrachten. Eine Ausstellung von Schockphotos in der Galerie d’Orsay, von denen uns strenggenommen nur sehr wenige schockieren konnten, gibt Genevieve Serreaus Bemerkung dennoch recht: Es genügt für den Photographen nicht, uns das Schreckliche zu bedeuten, damit wir es empfinden.

Die meisten der Photographien, die hier versammelt wurden, um uns zu erschüttern, bleiben wirkungslos, gerade weil der Photograph sich beim Aufbau seines Sujets allzu großzügig an unsere Stelle versetzt hat: Fast immer hat er das Schreckliche, das er uns vorführt, überkonstruiert und durch Kontraste oder Nebeneinanderstellungen dem Faktum die effektheischende Sprache des Grauens hinzugefügt: Einer stellt eine Menge Soldaten unmittelbar neben ein Feld von Totenköpfen; ein anderer zeigt uns einen jungen Soldaten bei der Betrachtung eines Skeletts; wieder ein anderer nimmt eine Kolonne von Verurteilten oder Gefangenen in dem Moment auf, in dem sie einer Schafherde begegnet. Doch keines dieser allzu geschickt aufgenommenen Photos erschüttert uns. Das liegt daran, daß wir ihnen gegenüber jedesmal unserer Urteilskraft beraubt sind: Man hat für uns gezittert, für uns nachgedacht; der Photograph hat uns außer dem Recht auf intellektuelle Zustimmung nichts übriggelassen. Was uns mit diesen Bildern verbindet, ist ein technisches Interesse; …“

Was schockieren oder engagieren sollte, schockiert oder engagiert in solchem Aufbau als Kunst nicht. Schaudern und Entsetzen, wie es in Aristoteles‘ Poetik beschrieben wird, laufen qua Überinszenierung ins Leere. Ein Aspekt, nebenbei, den Susan Sontag in ihrem Essay „Über Fotografie“ im Grundsätzlichen und auch am einzelnen Photo kritisiert: daß solche engagierten Dokumente des Grauens nicht funktionieren. (Ihre harten Thesen gegen die Photographie revoziert sie in ihrem Buch „Das Leiden anderer betrachten“, worin es um den Jugoslawien-Krieg geht – leider in einer etwas zu einseitigen Parteinahme, so wie ich das Buch in Erinnerung habe.) Barthes schreibt weiter:

„Das Einfangen des einen Augenblicks erscheint willkürlich, allzu effektheischend, aus einem verqueren Willen zur Sprache entstanden, und die dabei geglückten Bilder haben keinerlei Wirkung auf uns. Das Interesse, das wir an ihnen nehmen, überschreitet nicht den kurzen Moment ihrer Lektüre; sie hallen nicht nach, sie verwirren uns nicht, unsere Aufmerksamkeit verengt sich zu rasch wieder auf ein reines Zeichen. Die perfekte Lesbarkeit der Szene, ihre Gestaltung, befreit uns davon, das skandalöse Bild in seiner ganzen Tiefe aufzunehmen; auf einen rein sprachlichen Zustand reduziert, bringt uns die Photographie nicht aus der Fassung.“

Die Kunst solcher Photographie vermag es zwar zu skandalisieren oder vielmehr: aufgrund solch Heischens nach Effekt bleibt der tatsächliche Skandal aus. Das Grauen wird zum Amüsement, das man in Galerien bei einem Glas Champagner oder im Vorbeidefilieren genießt, mit einem „Oh!“ auf den Lippen. Nicht bei allen, aber bei vielen. Gleichzeitig aber lobt Barthes jene in der Ausstellung ebenfalls gezeigten Agenturphotos, die unspektakulär daherkommen – gerade deshalb, weil sie ohne Namen sind und daher von keinem Künstler oder einem besonderen Photographen mit jenem Eigennamen gezeichnet: es sind jene (anonymen) Photos, die in Barthes Lesart auf den ersten Blick befremdlich wirken, die beinahe ruhig scheinen, die der Sache, dem Krieg, dem Grauen gegenüber angemessen sind: namenlose Dokumente. Nicht ganz klar wird hier zwar, worin Barthes – außer im Namen – die Unterschiede setzt, weil für uns Leser diese Photographien – passenderweise – nicht zu sehen sind, so daß wir uns auf eine Textszene verlassen müssen: die von Barthes‘ Blick. Barthes nennt es das „Natürliche dieser Bilder, ohne Emphase und ohne Erläuterung“ und dieses 

 „nötigt den Betrachter zu einer intensiven Befragung, bringt ihn auf den Weg zu einem Urteil, zu dem er selbst kommt, ohne von der weltschöpferischen Präsenz des Photographen gestört zu werden. Es geht hier also um jene kritische Katharsis, die von Brecht gefordert wurde, und nicht mehr wie im Falle der Sujetmalerei um eine Reinigung des Affekts. Vielleicht begegnet man hier den beiden Kategorien des Epischen und des Tragischen wieder. Die buchstäbliche Photographie führt in den Skandal des Grauens, nicht ins Grauen selbst.

Ein zentraler Unterschied! Der des Erzählens und des Tragischen als Pointieren und als Einstich. Als Geschehen, als Ereignis, als etwas, das direkt berührt. Man kann hier sicherlich auch Barthes‘ Unterscheidung von studium und punctum der Photographie in Anschlag bringen, die er dann in  „Die Hellen Kammer“ gebraucht. studium dabei gedacht als ein allgemeines Interesse an einer Photographie, die

„Hingabe an eine Sache, das Gefallen an jemandem, eine Art allgemeiner Beteiligung, beflissen zwar, doch ohne besondere Heftigkeit. Aus studium interessiere ich mich für viele Photographien, sie es, indem ich sie als Zeugnisse politischen Geschehens aufnehme, sei es, indem ich sie als anschauliche Historienbilder schätzen: denn als Angehöriger einer Kultur (diese Konnotation ist im Wort studium enthalten) habe ich teil an den Figuren, an den Mienen, an den Gesten, an den äußeren Formen, an den Handlungen.“

Das also, was wir kulturelle Codes, Verhaltensweisen und Prägungen nennen. Das studium bezieht sich dabei eher auf so etwas wie Geschmack, auf ein I like/I don’t like, wie Barthes schreibt: to like und nicht to love. Das punctum ist anders und weist auf einen Anderen. Es ist to love. Es durchbricht das studium. Nicht das Subjekt selbst ist es, wie im studium, das aufsucht, sondern hier geschieht eine Weise des Ergriffenwerdens – ähnlich wie in der Tragödie. Barthes spricht von jenem Pfeil in einer Photographie, der mich als Betrachter durchbohrt. punctum eben. Wozu freilich jenes lange und genaue Hinsehen mehr als erforderlich ist. Es bringt das studium aus dem Gleichgewicht.

„Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, was mich besticht (mich aber auch verwundet und trifft.)

Sich mit diesem Besonderen, jenem Funken, jenem Stich und dem sistierten bohrenden Augenblick, jener Szene in einer Photographie auseinanderzusetzen, die den Effekt und zugleich auf jenen Affekt erzeugt, dem man sich nicht entziehen kann und der über den bloßen Geschmack und Prägungen hinausgeht, macht Barthes Buch spannend zu lesen. Leserin und Leser folgen Barthes Blick auf Photos – da, wo sie ansprechen im Sinne eines punctum, da wo sie in der Phase des studiums verweilen, da wo es um den das Verhältnis von Malerei und Photographie geht. Am Ende des ersten Teils gerät das Buch fast zu einer Descarteschen Meditation des Zweifelns und des Suchens – zumindest wäre das ein Motiv, das ich ausmachen würde:

„Auf meinem Weg von einem Photo zum anderen (bisher waren es freilich lauter öffentliche Photos) hatte ich vielleicht erfahren, welchen Gesetzen mein Verlangen folgte, doch die Natur (das eidos) der PHOTOGRAPHIE hatte ich nicht entdeckt. Ich mußte mir eingestehen, daß meine Lust ein unvollkommenes Mittel war und daß eine auf ihr hedonistisches Ziel beschränkte Subjektivität das Universale nicht zu erkennen vermochte. Ich mußte tiefer in mich selbst eindringen, um die Evidenz der PHOTOGRAPHIE zu finden, das, was jeder, der ein Photo betrachtet, sieht, und was sie in seinen Augen von jedem anderen Bild unterscheidet. Ich mußte meine Einstellung ändern.“

Diese Entdeckungsreise hin zu einem geliebten Menschen macht dieses Buch so lesenswert und aus diesem Grunde ist es auch deutlich mehr als ein Dokument zur Philosophie der Photographie.

Jenes Bild der Mutter in ihren jungen Jahren wird von Barthes freilich – und das ist nur konsequent – nicht gezeigt. Am Ende hat dieses Buch viel von einer proustschen „Suche nach der verlorenen Zeit“ an sich. (Daß der Photograph Brassaï ein Buch über Proust schrieb, dürfte kaum dem Zufall geschuldet sein, wenn man an die Rolle denkt, die die Photographie in Prousts Roman spielt.) Barthes Suche geht dahin, jenen kairos und jenen besonderen Moment zu finden, dessen wir vielleicht nur dann teilhaft werden, wenn wir über ihn schreiben und vor allem: wenn wir uns erinnern und eingedenken. Der Toten ebenso wie der Lebenden, den deren Zeit ist in dem Augenblick, als einer da auf den Auslöser der Kamera drückte, ebenfalls schon lange abgelaufen. 

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