Vom Gebirge: Paul Celan zum 100. Geburtstag

Erst jenseits der Kastanien ist die Welt.
Von dort kommt nachts ein Wind im Wolkenwagen
und irgendwer steht auf dahier…
Den will er über die Kastanien tragen:
„Bei mir ist Engelsüß und roter Fingerhut bei mir!
Erst jenseits der Kastanien ist die Welt…“

Dann zirp ich leise, wie es Heimchen tun,
dann halt ich ihn, dann muß er sich verwehren:
ihm legt mein Ruf sich ums Gelenk!
Den Wind hör ich in vielen Nächten wiederkehren:
„Bei mir flammt Ferne, bei dir ist es eng …“
Dann zirp ich leise, wie es Heimchen tun.

Doch wenn die Nacht auch heut sich nicht erhellt
und wiederkommt der Wind im Wolkenwagen:
„Bei mir ist Engelsüß und roter Fingerhut bei mir!“
Und will ihn über die Kastanien tragen –
dann halt, dann halt ich ihn nicht hier…

Erst jenseits der Kastanien ist die Welt.

So heißt es in einem frühen Gedicht Celans, aus dem Jahr 1939/1940, das den Titel „Drüben“ trägt. Es klingt wie ein Wispern und das Rauschen eines Versprechens – vielleicht eines schwarzromantischen, von einem Drüben, von einem anderen Ort her. So ganz mag man dieser Stimme, die da ruft und eine Welt jenseits der Kastanien verspricht, nicht trauen, so schön sie zugleich und so betörend-lockend sie sich auch ausnimmt. Und ebenso befremdlich zunächst scheint jenes Ich, das da antwortet und spricht und erzählt und zirpt wie es Heimchen tun. Und doch besitzt das Gedicht, trotz oder gerade wegen jener Bilder von Natur, einen harten Grundton, in dem viele der Motive, die Celan später ausfalten wird, bereits angelegt sind. Ein Düsteres, ein zunächst rätselhaft Anmutendes, ein Ich und ein Du, ein Anderes. Es liegt freilich in dem Versprechen eine Drohung: was als Utopie einer Natur scheint, kann auch Verhängnis bedeuten. Roter Fingerhut etwa ist, als Digitialis bekannt, eine giftige Pflanze, kann aber in der richtigen Dosis genauso als Heilpflanze gegen Herzinsuffizienz eingesetzt werden. Engelsüß ist eine Farnpflanze, die in ihrem Begriff zunächst Angenehmes zu assoziieren scheint und wenn man von ihr ißt, besitzt sie einen süßen Geschmack. Und auch klingt der Erlkönig, gar eine Erkönigin aus der Lyrik heraus: daß da einen jemand wispernd mitnimmt. Jene Ferne, die nicht schwierig mach, und das ist eben auch jene Goethesche aus der „Seligen Sehnsucht“: „Keine Ferne macht dich schwierig,/ Kommst geflogen und gebannt,/ Und zuletzt, des Lichts begierig,/ Bist du Schmetterling verbrannt.“ Dieses Begehren und dieser Sturz ins Licht fordern einen Preis, sind aber zugleich Garant fürs Stirb und Werde.

Als empirische Wesen freilich können wir dies nur ein einziges Mal, insofern muß man dieses Gedicht eher als ein Sinnbild verstehen: sich aufgeben, um sich zu gewinnen. Davon freilich ist in Celans Gedicht wenig zu verspüren. Eher ist es ein Lockgedicht, darin von einer seltsamen Verheißung gesprochen wird, von der man nur in Andeutungen weiß, was sie bedeuten könnte. Daß es da womöglich auch ein Grab in den Lüften – oder hier in „Drüben“  an einem anderen Ort gibt, an dem man nicht eng liegt, kennen wir aus dem wohl bekanntesten späteren Gedicht Celans, nämlich der „Todesfuge“. Sie entstand 1944, 1945, nachdem Celans Eltern und Verwandte von Deutschen bzw. im Auftrag von Deutschen ermordet wurden. So heißt es in der Todesfuge: „wir schaufeln ein Grab / in den Lüften / da liegt man nicht eng“ 

Zugleich finden wir hier aber auch so etwas wie eine Naturlyrik. Und daß Dichtung – nicht Kunst, dieser Unterschied war Celan nicht erst seit seiner Büchnerpreisrede wichtig – etwas mit Landschaft zu tun hat, wissen wir etwa aus Celans „Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen“ (1958):

„Die Landschaft, aus der ich – auf welchen Umwegen! Aber gibt es das denn: Umwege? -, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme, dürfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Buber uns allen auf Deutsch wiedererzählt hat. Es war, wenn ich diese topografische Skizze noch um einiges ergänzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor die Augen tritt – es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten.“ 

Solche Landschaften werden von verschiedenen Linien gekreuzt, so daß sich in einer solchen Landschaft aus Büchern und Menschen und eben auch aus der Natur unterschiedliche Ebenen sammeln und für einen Augenblick verbinden können. Celan hat dafür in seiner Poetik das Bild des Meridians gefunden. Auch in dem „Gespräch im Gebirg“ vom August 1959, das zugleich ein nie stattgefundenes Gespräch mit Adorno ist – unter anderem über das Judentum – finden sich neben den Fragen der Poetik auch solche Aspekte der Landschaft:

„Die Geschwätzigen! Haben sich, auch jetzt, da die Zunge blöd gegen die Zähne stößt und die Lippe sich nicht ründet, etwas zu sagen! Gut, laß sie reden …
›Bist gekommen von weit, bist gekommen hierher …‹
Bin ich. Bin ich gekommen wie du.«
›Weiß ich.‹
›Weißt du. Weißt du und siehst: Es hat sich die Erde gefaltet einmal und zweimal und dreimal, und hat sich aufgetan in der Mitte, und in der Mitte steht ein Wasser, und das Wasser ist grün, und das Grüne ist weiß, und das Weiße kommt von noch weiter oben, kommt von den Gletschern, man könnte, aber man solls nicht, sagen, das ist die Sprache, die hier gilt, eine Sprache, nicht für dich und nicht für mich – denn, frag ich, für wen ist sie denn gedacht, die Erde, nicht für dich, sag ich, ist sie gedacht und nicht für mich –, eine Sprache, je nun, ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es, verstehst du, lauter Sie, und nichts als das.‹“

Komponiert ist diese Szene als Dialog, nämlich die beiden Juden, die einander treffen und da durch das Gebirge gehen, und wo zwei Juden zusammenkommen, da ist kein Schweigen und keine Natur mehr. Sie sprechen,

„Still wars also, still dort oben im Gebirg, Nicht lang wars still, denn wenn der Jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ists bald vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. Denn der Jud und die Natur, das ist zweierlei, immer noch, auch heute, auch hier.“

Das Ich und das Du sind im Sprechen. Zu einem Teil auch unterschiedslos geworden, so daß vor lauter Sprechen kein Ich und kein Du mehr, inmitten einer Gebirgslandschaft, und da ist zugleich wieder die Geologie im Spiel, viel Eis, Höhe und eine damit verbundene Kälte. Eine Sprache dort, nicht für dich und nicht für mich, wie es bei Celan heißt. Was der eine sagt, kann und wird genauso vom anderen gesagt. Einzig das Er und das Es und das Sie haben Bestand. Daß in dieser Gebirgsregion die Sprache spricht, als eine seltsam anonyme Instanz, die sich nicht um den Menschen schert („das ist die Sprache, die hier gilt, eine Sprache, nicht für dich und nicht für mich“) bleibt festzuhalten. Und es fragt sich, wer eigentlich das Subjekt ist, das aus diesem Text spricht. Motive auch aus der „Engführung“ finden sich hier: „hörst du mich, du hörst mich, ich bins, ich, ich ich und der den du hörst, zu hören vermeinst, ich und der andere, – …“ Es sind poetische Evokationen. Auch ein gewisser Wahnsinn ist in dieser Dichtung, und muß nicht, wie wir seit Platons Phaidros und auch seit der Klassischen Moderne eines Nietzsche, eines Artaud, eines Bataille wissen, in jeder Dichtung ein gewisser Wahnsinn wohnen? Oder zumindest so etwas wie eine Begeisterung, die nahe am Wahnsinn sein kann – als Überborden. So geht die Dichtung als Sprache. Um dann wenig später jenen Büchnerschen Lenz zu nennen:

„da ging  er also und kam, kam daher auf der Straße, der schönen, der unvergleichlichen, ging, wie Lenz, durchs Gebirg, er den man hatte wohnen lassen unten, wo er hingehört, in den Niederungen, er, der Jud, kam und kam.“

Vieles von der Faszination dieses Prosa Celans – des einzigen Prosatextes meines Wissens – geht auch von diesem Ton aus, von den Wiederholungen, der seltsamen Sprache, die eben auch solch einen jüdischen Tonfall, zumindest aber einen deutlich fremden assoziiert.

Es mag in Hinsicht auf die Landschaftsbilder interessant sein und dagegen oder besser dazu eine Passage Adornos zu kontrastieren, die er über Sils Maria und die Landschaft des Engadins schrieb, der Ort, wo sich Adorno und Celan hätten begegnen sollen – und nebenbei einer der vielen verpaßten Begegnungen Adornos; so auch mit Herbert Marcuse, ebenfalls im Engadin verpaßt, kurz vor Adornos Tod 1969, um sich auszusprechen und zu versöhnen. Es ist diese in der Süddeutschen Zeitung 1966 erschienene Skizze „Aus Sils Maria“ eine Ergänzung oder auch eine (implizite) Antwort Adornos an Celan. Er schreibt über jene Landschaft: 

„Wer einmal den Laut von Murmeltieren hörte, wird ihn nicht leicht vergessen. Daß er ein Pfeifen sei, sagt zu wenig: es klingt mechanisch, wie mit Dampf betrieben. Und eben darum zum Erschrecken. Die Angst, welche die kleinen Tiere seit unvordenklichen Zeiten müssen empfunden haben, ist ihnen in der Kehle zum Warnsignal erstarrt; was ihr Leben beschützen soll, hat den Ausdruck des Lebendigen verloren. In Panik vorm Tod haben sie Mimikry an den Tod geübt. Täusche ich mich nicht, so haben sie während der letzten zwölf Jahre, als das Camping vordrang, immer tiefer in die Berge sich geflüchtet. Selbst die Pfiffe, mit denen sie klaglos die Naturfreunde verklagen, sind selten geworden.

Zu ihrer Ausdruckslosigkeit paßt die der Landschaft. Sie atmet keine mittlere Humanität aus. Das verleiht ihr das Pathos der Distanz Nietzsches, der dort sich versteckte. Zugleich ähneln die Moränen, für jene Landschaft charakteristisch, Industriehalden, Schutthaufen des Bergbaus. Beides, die Narben der Zivilisation und das Unberührte jenseits der Baumgrenze, steht konträr zur Vorstellung von Natur als einem tröstlich, wärmend den Menschen Zubestimmten; es verrät schon, wie es im Kosmos aussieht. Die gängige imago von Natur ist begrenzt, bürgerlich eng, geeicht auf die winzige Zone, in der geschichtlich vertrautes Leben gedeiht; der Feldweg ist Kulturphilosophie. Wo die Herrschaft über Natur jene beseelte und trugvolle imago zerstört, scheint sie der transzendenten Trauer des Raumes sich zu nähern. Was die Engadinlandschaft an illusionsloser Wahrheit vor der kleinbürgerlichen voraushat, wird wettgemacht von ihrem Imperialismus, dem Einverständnis mit dem Tod.“ (Adorno, Aus Sils Maria)

Und wenn man es nun noch weiter in den Rückbezug setzen und sich jenes Bild vom Gebirge vergegenwärtigen möchte und wie es ein Denken bestimmen kann und womöglich auch eine Ästhetik: dieses Verhältnis von Natur, Naturschönem und der Frage ihrer Abbildbarkeit, der lese in Hegels Tagebuch zu seiner Reise in die Berner Oberalpen vom 25. Juli bis August 1796. Es findet sich dort die Beschreibung der Landschaft der Berner Alpen und des Reichenbach-Wasserfalls: die Kargheit der Landschaft, die Härte der Natur:

„Wir sahen heute diese Gletscher nur in der Entfernung von einer halben Stunde und ihr Anblick bietet weiter nichts Interessantes dar. Man kann es nur eine neue Art von Sehen nennen, die aber dem Geist schlechterdings keine weitere Beschäftigung gibt, als daß ihm etwa auffällt, sich in der stärksten Hitze des Sommers so nahe bei Eismassen zu befinden, die selbst in einer Tiefe, wo sie Kirschen, Nüsse und Korn zur Reife bringt, von ihr nur unbeträchtlich geschmelzt werden können. Nach unten ist das Eis sehr schmutzig und zum Teil ganz mit Kot überzogen, und wer eine breite, bergabgehende, kotige Straße, in der der Schnee angefangen hat, zu schmelzen, gesehen hat, kann sich von der Ansicht des unteren Teils der Gletscher, wie sie von fern sich darstellt, einen ziemlichen Begriff machen und zugleich gestehen, daß dieser Anblick weder etwas Großes noch Liebliches hat. – Weiter hinauf erscheint das Eis in Pyramiden, die ein reineres Blau haben und die man in Vergleich mit dem unteren schmutzigen Eis, wenn man will, schöner nennen kann.

[…]

„Weder das Auge noch die Einbildungskraft findet auf diesen formlosen Massen irgend einen Punkt, auf dem jenes mit Wohlgefallen ruhen oder wo diese Beschäftigung oder ein Spiel finden könnte. Der Mineralog allein findet Stoff, über die Revolutionen dieser Gebirge unzureichende Mutmaßungen zu wagen. Die Vernunft findet in dem Gedanken der Dauer dieser Berge oder in der Art von Erhabenheit, die man ihnen zuschreibt, nichts, das ihr imponiert, das ihr Staunen und Bewunderung abnötigte. Der Anblick dieser ewig toten Massen gab mir nichts als die einförmige und in die Länge langweilige Vorstellung: es ist so.“ (Hegel, Tagebuch )

Für Hegel schließt sich hier zugleich die Frage nach der Kunst an und wie überhaupt die Kunst solch Erhabenes in einem Bild darstellen kann. Interessanterweise überragt bei Hegel in dieser Notiz die Natur bei weitem die Kunst und in einem Bild ginge all diese Macht unweigerlich verloren, wie Hegel im Tagebuch beklagt:

„… aber eine Beschreibung kann so wenig als ein Gemälde nur einigermaßen die Selbstansicht ersetzen. Bei der Beschreibung kann eher noch die Einbildungskraft, wenn sie schon ähnliche Bilder hat, sich das Ganze hinmalen, aber ein Gemälde, wenn es nicht sehr groß gemalt ist, kann nicht anders als dürftig ausfallen und nur eine unzureichende Vorstellung geben. Die sinnliche Gegenwart des Gemäldes erlaubt der Einbildungskraft nicht, den vorgestellten Gegenstand auszudehnen, sondern sie faßt ihn so auf, wie er sich dem Gesicht darstellt. Sie wird an seiner Erweiterung noch mehr dadurch gehindert: wenn wir das Gemälde in der Hand halten oder an einer Wand aufgehängt finden, so können die Sinne nicht anders, als es an unserer Größe, an der Größe der umgebenden Gegenstände zu messen und klein zu finden. Ein solches Gemälde müßte dem Auge so nahe gebracht werden, daß es Mühe hätte, das Ganze zu überblicken, es nicht neben andere Gegenstände versetzen könnte und so völlig allen Maßstab verlöre.“

Die Kunst faßt nur den Ausschnitt – was wiederum an jene Celansche Unterscheidung im „Meridian“ zwischen Kunst und Dichtung erinnert.

Bei Celan ist es aber nicht einzig nur diese Kälte, das Eisig-Abweisende einer solchen Landschaft, die dann als Prosa, als Gedicht oder eben als Tagebuchnotiz festgehalten wird. Das Gedicht, so sagt Celan in seiner Rede zum Bremer Literaturpreis, sei eine Flaschenpost, es ist diese Einsamkeit zugleich eine gerichtete:

„Das Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiss nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht. Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu. Worauf? Auf etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit. Um solche Wirklichkeiten geht es, so denke ich, dem Gedicht.“ (Celan, Bremer Rede)

Celans sogenannten Hermetik, die seinen Gedichten zuweilen nachgesagt wird, ist nie ein Selbstzweck, und man kann sich überhaupt fragen, ob der Ausdruck „Hermetik“ nicht vielmehr in die Irre geht und damit eine Lesart etabliert wird, die es sich im Einordnen bequem machen will, um über jene vermeintlich dunklen Stellen hinwegzugleiten. Celans Dichtung ist nicht hermetisch und nicht dunkel, sondern sie ist in der Tradition eines Stéphane Mallarmé unbedingt modern. Sie spricht und steht in sich und ist doch auf jenes Andere hin und  jenen Anderen ausgelegt und gemacht. Jenes Dialogische, das in Celans Bild von der Flaschenpost steckt – auch Adorno benutzte es in seiner „Philosophie der Musik“ und bezog es zudem – zusammen mit Horkheimer – auf deren „Dialektik der Aufklärung“ – will sich auf einen anderen zusprechen, auf ihn zuhalten. Eine Flaschenpost gibt man auf, damit sie gelesen wird. Aber es gibt keine Gewißheit dafür, daß sie gefunden wird oder daß sie – vor allem – rechtzeitig an Land gespült, entdeckt und entkorkt wird. Etwas flapsig geschrieben und mit der Band „Element of Crime“ gesungen in ihrem Lied „Kavallerie“:

Heute Nacht wird dir klar, dass der liebe Gott dich nicht liebt,
dass sich der Tag der Erlösung noch etwas verschiebt.
Zehn Biere im Sturzflug und die Eingangstür fest im Visier.
Die rettende Kavallerie,
die kommt heut‘ nicht mehr.

Aber dies sind die Aporien von heute und es sind Liebesaporien in einer Bar irgendwo in der Bundesrepublik. Freilich: Liebesaporien, die teils in Celans Gedichten ebenfalls anklingen, so meine Hypothese und deshalb ist dieser Erlösung- und Liebesvergleich, den ich hier aus der Schublade Pop ziehe, gar nicht einmal ganz falsch. Nur dichtet Celan solche Vergeblichkeit lange nicht in einem solchen Modus der Unmittelbarkeit.

Solche Flaschenpost bedeutet: ein Gedicht bzw. ein Text wurde geschrieben in der Absicht, daß es irgendwie von irgendwem irgendwann einmal aufgenommen und gefunden würde. An einem Strand, einem Ufer, durch Zufall. Es kann solch ein Fund Rätsel auslösen, Erstaunen oder Wiedererkennen, und es kann ein Gedicht auch ein Gruß sein aus der Ferne sein. Ein Datum, wie Derrida es in seiner Celan-Lektüre beschreibt und daß jedem Gedicht seinen Daten eingeschrieben sind, also auch so etwas wie eine Vita, die aber für uns dann auch wieder unlesbar wird. Das vielleicht macht dann die Faszination von Celans Gedichten aus, die voll von Daten sind: Quatorze Juillet („und der Juli ist kein Juli.“ heißt es dann im „Gespräch im Gebirg“ der  20. Jänner, der Tag, an dem Lenz ins Gebirge ging und eben jene Wannseekonferenz in Berlin stattfand, 9. November – was, Ironie der Geschichte, bis in die Gegenwart reicht und noch eine Zeit erfaßt, die Celan nicht kennen konnte.

Eine Flaschenpost ist ein Mittel der Distanzkommunikation und sie will doch zugleich Nachricht oder Zeichen geben. Celan spricht davon, daß das Gedicht dialogisch sei. Es hält auf etwas, auf „etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit“. Es sucht Wirklichkeit. Dieses Suchen in dichterischer Sprache kann aber zugleich auch bedeuten, sie zu entwerfen. Jenes ganz Andere und jenes Offene, von dem Celan spricht.

Es gibt von Hans-Georg Gadamer einen Essay, der ist betitelt „Wer bin Ich und wer bist Du?“; es ist ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtband „Atemwende“ und es zielt diese Celan-Lektüre auf das Dialogische und das Kommunikative in Celans Dichtung ab. Das ist insofern ein hermeneutisch kluger Gedanke, weil für gewöhnlich die lyrische Dichtung Celans mit den Wörtern „dunkel“, „hermetisch“ unverständlich belegt ist. Doch das ist sie eben nicht. Und man kann zu diesem hermeneutisch aufschließenden Text, der ein Gespräch sein möchte, um es in Anklang an Hölderlin zu sagen, zugleich Jacques Derridas „Schibboleth“ als Gegenbewegung lesen. Ein Buch, das etwas Ähnliches unternimmt, nur in einer methodisch völlig anderen Weise, nämlich nicht auf die Kohärenzen hin zu deuten, sondern auch auf solche Einmaligkeit, die zwar einerseits in Strukturen der Wiederholung eingeschrieben sein muß – Jahrestage und Daten eben -, um als Einmaligkeit lesbar zu bleiben und wo es doch um einen derart singulären Aspekt geht, daß dabei manche Daten im Lauf der Zeit unlesbar geraten. Es ist lange her, daß ich diesen faszinierenden Derrida-Text zu Celan gelesen habe und ich hatte immer einmal wieder vorgehabt, ihn hier im Blog darzustellen und deshalb wiederzulesen. Es sei hier nur, als Streifzug, auf diese spannende Celan-Interpretation verwiesen.

Celan starb 1970 im April. [Siehe hier meine Würdigung, im ersten Teil.] Seine Dichtung liegt bereits Jahrzehnte zurück, und es scheint beim Lesen und beim Nachdenken über Celan, als ob uns da ein Ton aus einem anderen Jahrhundert anwehte. Und gleichzeitig ist all das, worüber Celan dichtete und was seine Vita, sein Leben, seine Umstände bestimmte, ein doch Allzunahes und das reicht bis heute und bis in die Gegenwart hinein.

Zum Fall der Mauer, als dieses, wie der Historiker Eric Hobsbawm formulierte, so kurze Jahrhundert in eine andere Phase drehte, wäre Celan gerade einmal 69 Jahre alte gewesen. Heute vor 100 Jahren wurde Paul Antschel in der alten k.u.k.-Stadt Czernowitz geboren. Es war eine Stadt voll von Habsburger Kultur und eine Mischung aus Ukrainischem, Rumänischem, Jüdischem, Zigeunerischem, man hörte Platten von Karl Kraus, so etwa sein Gedicht „Die Raben“ aus „Die letzten Tage der Menschheit“. Und wer noch die letzten Überbleibsel einer inzwischen völlig vergangenen Zeit sehen möchte, der schaue sich un-un-unbedingt den traurig-schönen und vor allem vielfach auch lustigen Dokumentarfilm „Herr Zwilling und Frau Zuckermann“ von Volker Koepp an. Auch hier finden wir Daten die lange schon getilgt sind. Diese Region der Bukowina gehörte nach einem ausklingenden langen Jahrhundert 1918 an Rumänien und hieß fortan Cernăuţi, danach ging sie  von 1940 bis 1941 an die Sowjetunion, von 1941 bis 1944 an Rumänien, dann von 1944 bis 1991 an die Sowjetunion und nun gehört diese Stadt zur Ukraine. 

Jene Landschaften und politischen Koordinaten mögen sich verschoben haben. Doch bis heute ist die Dichtung Celans nicht verloschen. Sie ist gegenwärtig. Auch durch oder gerade auch wegen ihrer Ferne und als eine Stimme, die vom Drüben her klingt. Als Dichtung in ihrer ganzen Einmaligkeit und in ihrer auch  traurigen Unwiederholbarkeit aufgrund einer Beschneidung und eines grausamen Einschnitts, der niemals mehr zu tilgen ist.

Gedicht zum Sonntag, das man auf die Melodie von IDEALS „Schwein“ absingen kann

Mein Weg oder: Ich hab so unbändige Lust

Du denkst ich bin der woke Typ,
Der mit dem linken Lesetrieb,
Der nachts in seiner Kammer bleibt
Und sich die Zeit mit Marx vertreibt.

Du denkst, ich lese linke Sachen.
Meinst mit mir Kuschel-Kommune machen.
Doch weißt du nicht, was das so heißt,
Wenn man politisch dich bescheißt.

Du denkst, ich lese nachts Adorno.
In Deinem Kopf ein linker Porno.
Doch kriegst du heute reinen Wein.
Ich lese Zeugs, da packste ein.

Alain Benoist und Jean Raspail,
Mich machen diese Bücher geil.
Ernst Jünger, Dávila, Carl Schmitt:
Ein herrlich harter Herrenritt.

In seinem Tagebuch Schmitt schreibt,
wie er an seinem Glied sich reibt.
[Ungelogen: das tut er: Hinweis von Günter Maschke]
Du glaubst es nicht und wirst kaum lachen:
da stehn noch deutschlich schärfre Sachen.

Am morgen wachst Du bei mir auf.
Du siehst, ich bin verdammt gut drauf.
Du lächelst freundlich in mein Gesicht,
Doch das hat für mich kaum Gewicht.

Ich denk an Curzio Malaparte,
An Ayn Rand, die geile Zarte,
An Elisabeth Förster-Nietzsche
und wie vor Lust ich dabei quietsche.

Jean Baudrillard und Evola,
Die waren schon lange vor dir da.
José Ortega y Gasset,
Du faßt mich an, ich sage: Lasset!

Denn Du bist‘s nicht, an die ich denke,
An die ich mein Gefühl verschenke.
Ich denk an Mohler und Kositza.
An Schnellroda im letzten Jahr.

Beim Linkskongreß in Leipzig ich sei,
Du wärest gerne auch dabei.
So log ich, daß sich Balken bogen:
Die Genossen wärʼn dir nicht gewogen.

Da bliebst Du traurig-still im Heim:
Ich setz hier einen Verlegenheitsreim.
Während ich nach Schnellroda reiste
Und dort mir wildes Sommerfeld leiste.

Ellens salzig Brot verzehrte.
Naturverwandte, Hochverehrte!
Slawisches Germania:
Herrlich deutscher Kurvenstar!

Im Stall, im Lagerhaus, im Heu,
In unserer Lust war’n wir nicht scheu.
Doch machten wir flugs die Biege,
als Götz kam mit der Käseziege.

Die er vor Journalisten führte
Und damit ihre Herzen rührte.
So schrieben sie halb bös-versonnen.
Von Schnellroda und Käsewonnen.

Ich setze diese Gedichtnotize
Für eine herrliche Süßnovize.
Aus dem Interreg I* num:
Schlußnotiz: darauf nen Rum!

Herbstzeit, Bücherzeit – die Photochallenge (4): Roland Barthes

Teil 4 der Serie: Ich zeige sieben Bücher, die sich in irgendeiner Weise mit Photographie beschäftigen und die mich prägten und faszinierten – seien das Bildbände oder aber Theoriebücher. Dies aber nicht stur sieben Tage hintereinander, sondern in loser Folge.

Ein Buch, das für die Theorie der Photographie so zentral ist, wie 45 Jahre zuvor Benjamins Kunstwerkaufsatz. Es war Barthes letztes Buch – erschienen 1980. Vieles an diesem Buch teile oder teilte ich nicht; damals im Seminar zur „Soziologie der Photographie“ schien es mir krude und falsch: etwa die Kategorisierungen der Photographie in „verrückt“ und „zahm“, ebensowenig die These, daß der Film an der Zähmung der Photographie seinen Anteil hat. Auch stört mich zuweilen an einigen Stellen der apodiktische Ton des Buches, der freilich bei Theorien und Gedanken dazugehört. Wenige nur, die einräumen, daß es womöglich andere Aspekte noch geben könnte als die eigenen.

Aber wenn man dieses Buch als einen Essay liest, der eine Sichtweise aufs Photo zuspitzt, suchend, fragend, tastend nach einem Phänomen, und vor allem als einen Essay, dem es in seiner Textur um eine einzige Photographie geht, nämlich die der eigenen Mutter, ein Essay also, der um dieses Bild und damit die Erinnerung und damit auch um eine einmal reale Person kreist, und wenn man zudem annimmt, daß die Textform des Essays seinen Gegenstand von einem teils subjektiven oder auch spekulativen Punkt aus betrachtet (nicht nur, aber eben auch) und in diesem Sinne übers Ziel hinausschießen darf und dadurch vielleicht gerade gewinnt, bekommt dieser Text eine andere Kontur. Und liest man genauer, stellen Leserin oder Leser fest, daß sich zunächst ausschließende Aspekte überlagen, scheinbare Dichotomien sich bei Barthes immer wieder auflösen und etwas schwer Einholbares von ihm in Sprache umkreist wird, was vielleicht nur ein Bild zeigen, ausdrücken, ja sogar vielleicht nur sagen kann. Barthes brachte Photographien zum Sprechen – auch in den kurzen Analysen und Betrachtungen einzelner Photos, die sich in diesem Buch im ersten Teil finden.

Und solche vielleicht zunächst apodiktisch anmutenden Sätze haben bei Barthes auch eine poetische Kraft und zeigen in dieser subjektiven Sicht ein Moment von Wahrheit, die im Augenblick aufscheint:

„Eine Photographie ist immer die Verlängerung dieser Geste; sie sagt: das da, genau das, dieses eine ist’s! und sonst nichts; sie kann nicht in den philosophischen Diskurs überführt werden, sie ist über und über mit der Kontingenz beladen, deren transparente und leichte Hülle sie ist. Zeige deine Photographien einem anderen; er wird sogleich die seien hervorholen und sagen: ‚Sieh, hier, das ist mein Bruder; das da, das bin ich als Kind‘ und so weiter; die Photographie ist immer nur ein Wechselgesang von Rufen wie ‚Seht mal! Schau! Hier ist’s!‘; sie deutet mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber und ist an diese reine Hinweis-Sprache gebunden. Daher kann man zwar sehr wohl von einer Photographie sprechen, doch, wie mir scheint, mitnichten von der PHOTPOGRAPHIE.“

Dieses Zeigen-wollen des Dies-da, jenes Was-es-ist-dies-zu-sein, als Abbild, scheint bei Roland Barthes ein wesentlicher Aspekt dieses, auch in der Sprache teils schönen Buches. Und es scheint mir dieser Bezug auf ein Einzelnes, einen unwiederbringlichen, schönen, dramatischen, traurigen oder auch nur zufälligen Augenblick, der da aus dem Leben herausgegriffen und aus der Zeit gestohlen wurde, gerade in Zeiten von Telephonen, die auch photographieren können, aktuell. Kritik einer Ubiquität der Bilder. Während man seinerzeit noch die Photoalben oder die Schachteln und Schuber hervorkramen mußte, in denen die Photographien aufbewahrt wurden, geht das Betrachten heute in Blitzeseile. Man zückt sein Smartphone, zeigt, stellt auf Instagram oder Flickr ins Internet. Photographien potenzieren und depotenzieren sich damit. Alles ist vorhanden, alles ist nichts. Nicht weil jedes einzelne Bild ein Nichts ist, sondern weil uns die Photographien fluten. Was fehlt, ist die Aufmerksamkeit. Nicht bei allen, aber leider doch vielfach.

Barthes machte die Einmaligkeit einer Photographie stark und das ist eben auch eine Feier des Augenblicks, jenes Augenblicks, der immer schon vergangen ist, und der zugleich in dem, was Barthes punctum nennt, wiederkehrt. Das Reale wird vom Photo in die Vergangenheit verlagert: Das „Es-ist-so-gewesen“, darin die Melancholie der Photographie liegt.

Was Barthes in eine Sprache zu bringen versucht, ist dieser bestimmte-unbestimmte Moment an einer bestimmten Photographie, der einen Betrachter unmittelbar anspringt und in einen Schock versetzt, und dabei gleichsam sein ontologischer Wunsch herauszufinden, was die Photographie „an sich“ war. Daß auch Barthes von der Phänomenologie herkommt, merkt man seinem Buch an, und ebenso konsequent ist es bei dieser Lektüre, daß er dieses letzte Buch Sartre widmet:

Sartres Schrift
über
Das Imaginäre
zu ehren

Diese Einmaligkeit und dieses Besondere als Nicht-Einholbares und zugleich doch Fixiertes ist eine Erfahrung, die uns heute vielleicht aufgrund der Vervielfältigung, der Vielzahl von Bildern, von Photographien kaum noch geläufig ist. Auf eine phänomenologische, betrachtende, sinnierende, vielleicht montaignische-pascalsche Weise wieder jenes Dies-da zu finden, das einen einmal angesprungen hat und in einer Photographie berührte. Ich denke fast, daß solche Kontemplation aufs Photo inzwischen schwierig ist: zu abgelenkt die meisten und obwohl alle deutlich mehr Zeit haben als noch vor 100 Jahren, hat kaum einer Zeit. Zwischen Twitter, Instagram, Facebook, dem Klingeln von Whats-App-und-sonstwasfür-Benachrichtigungen auf dem Telephon, das eigentlich gar kein Telephon mehr ist.

Allenfalls vielleicht, wenn wir uns einmal nur die Muße nehmen, wenn wir die Photographie von Menschen sehen, wie wir einmal liebten und die nun tot sind oder auch solche, die noch leben, beim Blick ins Familienalbum oder ins Photobuch von Freunden, und wenn einen da plötzlich dieser eine Augenblick ins Gedächtnis schießt und wir uns einmal nur die Zeit fürs lange Betrachten nehmen. Ansonsten sind wir häufig blind für Photographien geworden. Oder vielmehr: nicht blind, sondern im Zuviel betrachten wir kaum noch und verweilen. Dieses Buch von Barthes zumindest zeigt, was den ungeheuren Reiz und zugleich das Kontemplative einer bestimmten Photographie ausmacht. In diesem Sinne der Öffnung des Blickes bleibt Barthes Essay eines jener großen und wesentlichen Werke über Photographie.

„Die Gesellschaft ist darauf bedacht, die PHOTOGRAPHIE zur Vernunft zu bringen, die Verrücktheit zu bändigen, die unablässig im Gesicht des Betrachters auszubrechen droht. Zwei Mittel stehen ihr hierfür zu Gebote.

Das erste besteht darin, die PHOTOGRAPHIE zur Kunst zu machen, denn keine Kunst ist verrückt. […] Der Film hat teil an der Zähmung der PHOTOGRAPHIE, zumindest der Spielfilm, eben jener, von dem behauptet wird, er sei die siebte Kunst; […]

Die zweite Möglichkeit, die PHOTOGRAPHIE zu zügeln, besteht darin, sie in solchem Maße einzuebnen zu vulgarisieren, banal zu machen, daß neben ihr ein anderes Bild mehr Bestand haben kann, gegenüber dem sie sich auszeichnen, ihre Eigentümlichkeit behaupten zu können, ihren Skandal, ihre Verrücktheit. Eben dies geschieht in unserer Gesellschaft, wo die PHOTOGRAPHIE tyrannisch alle übrigen Bilder erdrückt: es gibt keine Stiche mehr, keine figürliche Malerei, …“

Ein fast konservativer und berechtigter Klageton. Und hier finden wir eine anderen Blick auf die Photographie und ihre Möglichkeiten als es Walter Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz 1935 beschrieb. Aber es verging inzwischen Zeit, und im Laufe der Möglichkeiten, die die Technik bot: von der Kleinbildkamera der 1930er Jahre bis zu den 1970er Jahren, änderten sich die Möglichkeiten der Photographie: sie wurde zum Massenmedium, sie wurde dank moderner Kameras schnell und sie wurde vor allem zur Kunst. Das Nachauratische und die damit verbundenen Möglichkeiten einer taktilen, zerstreuten Rezeption, die Benjamin als Möglichkeit und Hoffnung setzte, haben sich nur bedingt bewahrheitet – zumindest nicht in dem von Benjamin gewünschten idealtypischen und revolutionären Sinne. Das Medium Photographie im Zeitalter der Reproduzierbarkeit wurde eben genau durch diese Reproduzierbarkeit und als Übermaß entleert.

Solches Entschärfen von Photographien durchs Ausstellen in Galerien kritisierte Barthes schon in den „Mythen des Alltags“ von 1957 unter dem Eintrag „Schockphotos“:

„Genevieve Serreau erinnert in ihrem Buch über Brecht an eine Photographie in Paris-Match, das eine Szene der Hinrichtung guatemaltekischer Kommunisten zeigt. Mit Recht bemerkt sie, daß diese Photographie nicht als solche grauenhaft ist, daß das Grauen vielmehr daher rührt, daß wir sie aus unserer Freiheit heraus betrachten. Eine Ausstellung von Schockphotos in der Galerie d’Orsay, von denen uns strenggenommen nur sehr wenige schockieren konnten, gibt Genevieve Serreaus Bemerkung dennoch recht: Es genügt für den Photographen nicht, uns das Schreckliche zu bedeuten, damit wir es empfinden.

Die meisten der Photographien, die hier versammelt wurden, um uns zu erschüttern, bleiben wirkungslos, gerade weil der Photograph sich beim Aufbau seines Sujets allzu großzügig an unsere Stelle versetzt hat: Fast immer hat er das Schreckliche, das er uns vorführt, überkonstruiert und durch Kontraste oder Nebeneinanderstellungen dem Faktum die effektheischende Sprache des Grauens hinzugefügt: Einer stellt eine Menge Soldaten unmittelbar neben ein Feld von Totenköpfen; ein anderer zeigt uns einen jungen Soldaten bei der Betrachtung eines Skeletts; wieder ein anderer nimmt eine Kolonne von Verurteilten oder Gefangenen in dem Moment auf, in dem sie einer Schafherde begegnet. Doch keines dieser allzu geschickt aufgenommenen Photos erschüttert uns. Das liegt daran, daß wir ihnen gegenüber jedesmal unserer Urteilskraft beraubt sind: Man hat für uns gezittert, für uns nachgedacht; der Photograph hat uns außer dem Recht auf intellektuelle Zustimmung nichts übriggelassen. Was uns mit diesen Bildern verbindet, ist ein technisches Interesse; …“

Was schockieren oder engagieren sollte, schockiert oder engagiert in solchem Aufbau als Kunst nicht. Schaudern und Entsetzen, wie es in Aristoteles‘ Poetik beschrieben wird, laufen qua Überinszenierung ins Leere. Ein Aspekt, nebenbei, den Susan Sontag in ihrem Essay „Über Fotografie“ im Grundsätzlichen und auch am einzelnen Photo kritisiert: daß solche engagierten Dokumente des Grauens nicht funktionieren. (Ihre harten Thesen gegen die Photographie revoziert sie in ihrem Buch „Das Leiden anderer betrachten“, worin es um den Jugoslawien-Krieg geht – leider in einer etwas zu einseitigen Parteinahme, so wie ich das Buch in Erinnerung habe.) Barthes schreibt weiter:

„Das Einfangen des einen Augenblicks erscheint willkürlich, allzu effektheischend, aus einem verqueren Willen zur Sprache entstanden, und die dabei geglückten Bilder haben keinerlei Wirkung auf uns. Das Interesse, das wir an ihnen nehmen, überschreitet nicht den kurzen Moment ihrer Lektüre; sie hallen nicht nach, sie verwirren uns nicht, unsere Aufmerksamkeit verengt sich zu rasch wieder auf ein reines Zeichen. Die perfekte Lesbarkeit der Szene, ihre Gestaltung, befreit uns davon, das skandalöse Bild in seiner ganzen Tiefe aufzunehmen; auf einen rein sprachlichen Zustand reduziert, bringt uns die Photographie nicht aus der Fassung.“

Die Kunst solcher Photographie vermag es zwar zu skandalisieren oder vielmehr: aufgrund solch Heischens nach Effekt bleibt der tatsächliche Skandal aus. Das Grauen wird zum Amüsement, das man in Galerien bei einem Glas Champagner oder im Vorbeidefilieren genießt, mit einem „Oh!“ auf den Lippen. Nicht bei allen, aber bei vielen. Gleichzeitig aber lobt Barthes jene in der Ausstellung ebenfalls gezeigten Agenturphotos, die unspektakulär daherkommen – gerade deshalb, weil sie ohne Namen sind und daher von keinem Künstler oder einem besonderen Photographen mit jenem Eigennamen gezeichnet: es sind jene (anonymen) Photos, die in Barthes Lesart auf den ersten Blick befremdlich wirken, die beinahe ruhig scheinen, die der Sache, dem Krieg, dem Grauen gegenüber angemessen sind: namenlose Dokumente. Nicht ganz klar wird hier zwar, worin Barthes – außer im Namen – die Unterschiede setzt, weil für uns Leser diese Photographien – passenderweise – nicht zu sehen sind, so daß wir uns auf eine Textszene verlassen müssen: die von Barthes‘ Blick. Barthes nennt es das „Natürliche dieser Bilder, ohne Emphase und ohne Erläuterung“ und dieses 

 „nötigt den Betrachter zu einer intensiven Befragung, bringt ihn auf den Weg zu einem Urteil, zu dem er selbst kommt, ohne von der weltschöpferischen Präsenz des Photographen gestört zu werden. Es geht hier also um jene kritische Katharsis, die von Brecht gefordert wurde, und nicht mehr wie im Falle der Sujetmalerei um eine Reinigung des Affekts. Vielleicht begegnet man hier den beiden Kategorien des Epischen und des Tragischen wieder. Die buchstäbliche Photographie führt in den Skandal des Grauens, nicht ins Grauen selbst.

Ein zentraler Unterschied! Der des Erzählens und des Tragischen als Pointieren und als Einstich. Als Geschehen, als Ereignis, als etwas, das direkt berührt. Man kann hier sicherlich auch Barthes‘ Unterscheidung von studium und punctum der Photographie in Anschlag bringen, die er dann in  „Die Hellen Kammer“ gebraucht. studium dabei gedacht als ein allgemeines Interesse an einer Photographie, die

„Hingabe an eine Sache, das Gefallen an jemandem, eine Art allgemeiner Beteiligung, beflissen zwar, doch ohne besondere Heftigkeit. Aus studium interessiere ich mich für viele Photographien, sie es, indem ich sie als Zeugnisse politischen Geschehens aufnehme, sei es, indem ich sie als anschauliche Historienbilder schätzen: denn als Angehöriger einer Kultur (diese Konnotation ist im Wort studium enthalten) habe ich teil an den Figuren, an den Mienen, an den Gesten, an den äußeren Formen, an den Handlungen.“

Das also, was wir kulturelle Codes, Verhaltensweisen und Prägungen nennen. Das studium bezieht sich dabei eher auf so etwas wie Geschmack, auf ein I like/I don’t like, wie Barthes schreibt: to like und nicht to love. Das punctum ist anders und weist auf einen Anderen. Es ist to love. Es durchbricht das studium. Nicht das Subjekt selbst ist es, wie im studium, das aufsucht, sondern hier geschieht eine Weise des Ergriffenwerdens – ähnlich wie in der Tragödie. Barthes spricht von jenem Pfeil in einer Photographie, der mich als Betrachter durchbohrt. punctum eben. Wozu freilich jenes lange und genaue Hinsehen mehr als erforderlich ist. Es bringt das studium aus dem Gleichgewicht.

„Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, was mich besticht (mich aber auch verwundet und trifft.)

Sich mit diesem Besonderen, jenem Funken, jenem Stich und dem sistierten bohrenden Augenblick, jener Szene in einer Photographie auseinanderzusetzen, die den Effekt und zugleich auf jenen Affekt erzeugt, dem man sich nicht entziehen kann und der über den bloßen Geschmack und Prägungen hinausgeht, macht Barthes Buch spannend zu lesen. Leserin und Leser folgen Barthes Blick auf Photos – da, wo sie ansprechen im Sinne eines punctum, da wo sie in der Phase des studiums verweilen, da wo es um den das Verhältnis von Malerei und Photographie geht. Am Ende des ersten Teils gerät das Buch fast zu einer Descarteschen Meditation des Zweifelns und des Suchens – zumindest wäre das ein Motiv, das ich ausmachen würde:

„Auf meinem Weg von einem Photo zum anderen (bisher waren es freilich lauter öffentliche Photos) hatte ich vielleicht erfahren, welchen Gesetzen mein Verlangen folgte, doch die Natur (das eidos) der PHOTOGRAPHIE hatte ich nicht entdeckt. Ich mußte mir eingestehen, daß meine Lust ein unvollkommenes Mittel war und daß eine auf ihr hedonistisches Ziel beschränkte Subjektivität das Universale nicht zu erkennen vermochte. Ich mußte tiefer in mich selbst eindringen, um die Evidenz der PHOTOGRAPHIE zu finden, das, was jeder, der ein Photo betrachtet, sieht, und was sie in seinen Augen von jedem anderen Bild unterscheidet. Ich mußte meine Einstellung ändern.“

Diese Entdeckungsreise hin zu einem geliebten Menschen macht dieses Buch so lesenswert und aus diesem Grunde ist es auch deutlich mehr als ein Dokument zur Philosophie der Photographie.

Jenes Bild der Mutter in ihren jungen Jahren wird von Barthes freilich – und das ist nur konsequent – nicht gezeigt. Am Ende hat dieses Buch viel von einer proustschen „Suche nach der verlorenen Zeit“ an sich. (Daß der Photograph Brassaï ein Buch über Proust schrieb, dürfte kaum dem Zufall geschuldet sein, wenn man an die Rolle denkt, die die Photographie in Prousts Roman spielt.) Barthes Suche geht dahin, jenen kairos und jenen besonderen Moment zu finden, dessen wir vielleicht nur dann teilhaft werden, wenn wir über ihn schreiben und vor allem: wenn wir uns erinnern und eingedenken. Der Toten ebenso wie der Lebenden, den deren Zeit ist in dem Augenblick, als einer da auf den Auslöser der Kamera drückte, ebenfalls schon lange abgelaufen. 

Neil Young zum 75. Geburtstag

Wie ich eben lese – ich führe leider keinen Geburtstagskalender -, hat heute Neil Young seinen 75. Jubeltag. Es ist dies eine Musik, die mich seit meiner Jugend begleitet, und ich fand nichts Geileres: zum Tanzen mit interessanten Frauen, zum Trinken, damals auch zum Kiffen, das ich freilich schnell wieder einstellte, es war dies nicht meine Droge, und vor allem als Hintergrundmusik, um Texte zu schreiben – bis heute hin. Und selbstredend und naturgemäß vor allem zum Autofahren über Brandenburger Landstraßen, wo sich beim Hören dieser Songs noch so etwas wie Einsamkeit und amerikanische Weite vorstellen läßt, da in manchen dieser Regionen kein gottverdammter Mensch ist. Über Tage nicht, in meinem Pickup – nein das war übertrieben, vielleicht eine halbe Stunde lang mal ohne Autos, ohne Gegenverkehr und niemand gurkt vor einem öde durch die Landschaft, während ich versuche, immer vorher schon die Blitzer zu orten. Dazu dann das Radio aufdrehen und von der CD schallt Young. Was für eine Musik! Der harte Anschlag der Electric Guitar und dazu eine sanfte oder auch leicht nölende Stimme, die für sich genommen vielleicht nichts Besonderes sein mochte, aber in der Kombination mit Electric Guitar und der Wucht dieser Songs doch eine starke Wirkung tat. Allein solche Ausrufe, eine Hymne für uns damals:

Hey, hey, my, my
Rock and roll can never die
There’s more to the picture
Than meets the eye
Hey, hey, my, my

Und er begriff, daß da mit dem Rock etwas kam, was diesen überstieg und doch im eigenen Genre Fleisch von dessen Fleische war: Punk und eine neue Härte. Young machte sie sich auf andere Weise zueigen, biederte sich nicht an – und das gefiel mir ausnehmend gut an seiner Musik.

The king is gone but he’s not forgotten (Johnny Rotten, Johnny Rotten)
Is this the story of Johnny Rotten? (Johnny Rotten, Johnny Rotten)
It’s better to burn out ‚cause rust never sleeps
The king is gone but he’s not forgotten

Dies sang er 1979. Musik auch aus dem Rust-Belt, und eine Platte „Rust Never Sleeps“ und „Live Rust“ zu nennen, ist ein klangvoll-schöner Titel, der zahlreiche Assoziationen weckt – es war diese letztere meine erste Neil Young-Platte, ich trug sie voll Stolz 1980 nach Hause und auf meinen Plattenteller, ein schrottiges billiges Teil, an dem eine Mono-Box angeschlossen war, so daß der Klang der Box und der Klang der Platte eine interessante und wie ich fand passende Kombination eingingen – Young für Puristen gewissermaßen und nicht für solche im Jugendzimmer, die all ihr Erspartes in teure Anlagen versenkten; und ich mochte diese Live-Rust-Platte deutlich lieber als jenen Neil Young mit „Harvest“ und seinem „Heart of Gold“. Ein Song, der sicherlich gut zum streichelnden Berühren mit jener Frau mit der lila Latzhose sich geeignet hätte, die ich damals bezaubernd fand. „Live-Rust“, das waren kein Folksong mehr, sondern eine raue Sentenz. Und auch Jahrzehnte später im Song „Hitchhiker“ etwa – aus seinem Album „Le Noise“ – klingt es wie eine dieser Americana, die uns Autoren wie Don DeLilo, T.C. Boyle und auch der großartige Cormac McCarthy erzählen. Und es ist in dieser Musik zugleich eine Drogenreise, die man besser nur in der Musik bzw. in der Kunst unternimmt. Wie auch bei William S. Burroughs‘ Romanen „Junk“ und „Naked Lunch“: wer es liest, mag harte Stunden dabei haben, wer es leben mußte und darin versank, hatte meist kaum eine Chance. Zu verklären gibt es da nicht viel. Wohl aber der Versuch, diese Faszination mittels Ästhetik und Kunst zu verstehen, ohne ihr vollständig zu erliegen.

Dieses Spiel von Entgrenzung bei gleichzeitigem Abstand, gewissermaßen Odysseus‘ Sirenenfahrt, wie sie von Adorno/Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ geschildert wird, als unendliche Verheißung und als unsublimierte Lust, die es zu genießen gilt, bei gleichzeitiger Zähmung, weil der Hörer sich an den Mast fesseln läßt, während jene anderen, die Arbeiter, mit den verstopften Ohren rudern müssen, ist einer der Aspekte von Kunst. Auch der aus dem Jugendzimmer: die Eltern gehen arbeiten und wir lauschten den Sirenen oder den Ramones. Auch Youngs Musik hat etwas mit jenem Rausch zu schaffen. Wobei jene Musik – vielleicht eher noch als die sonstige Kunst, also Literatur, Malerei, Film, Theater – ins kollektive Jugendzimmer eindringt und in einer Art von Gemeinschaft und Gesinnung bei Mädchen und Jungs so etwas wie eine Haltung stiftet, wie man sein und wie man möglicherweise leben möchte. Ein Lebensgefühl zu vermitteln, wie man es auch nennt. Böse Zungen mögen beim Phänomen Pop von fataler Simulation sprechen.

Solches Gefühl zwischen Rausch, Ekstase und einer gewissen Gedämpftheit, wie hinter Glas, drückt sich auch in Youngs seltsam-hartem und zugleich melancholischem „Hitchhiker“ aus, den er zur Electric Guitar spielte: und wenn dann diese Zauberstimme einsetzt. Eindringend. Für diese Art von Musik schätzte ich Neil Young schon auf seiner „Rust“- bzw seiner wie ich finde legendären „Live Rust“-Platte und schätze ihn bis heute. Eine Musik, die eigentlich nie allzu schnell gespielt ist, wie in Punk und Grunge, die aber doch auf ihre Art diese Schnelligkeit in sich trägt.

Kein Ort nirgends? Von einer sich ins Handgemenge werfenden Philosophie

Ein Rezensionsessay zu Donatella Di Cesares „Von der politischen Berufung der Philosophie“

„Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt“, so beginnt Georg Lukácsʼ „Theorie des Romans“. Es eine Welt, in der die Seele noch keinen Abgrund in sich trägt. Es ist die Epoche und das Geheimnis des antiken Griechentums. Echte Einheit noch oder zumindest die Fiktion einer Einheit, die wir im Nachgang hineinlesen? Wer eins ist, weiß es meist nicht oder muß nicht viel darüber sprechen: Anmut, wie jener kapitolinische Dornenauszieher, den sich Kleist dann in seinem Marionettentheater für den Jüngling zum Vorbild nahm, der mit Anmut das tut, was er tut, weil er nicht weiß, was er da tut.

Während in Lukács‘ unbedingt wieder zu entdeckender „Theorie des Romans“ (veröffentlicht im Jahr 1916) jene Antike dadurch gekennzeichnet ist, die Abgründe noch nicht zu kennen, so die Fiktion Lukácsʼ, ist dies für die Moderne, die mit dem Ausgang des 18. Jahrhunderts heraufzieht, anders: Lukács spricht im Zusammenhang mit dem (modernen) Roman, der das (antike) Epos als Frage darauf, wie das Leben wesenhaft werden könne, abgelöst hat, von der „transzendentalen Obdachlosigkeit“. Querelle des Anciens et des Modernes noch zum Beginn des 20. Jahrhunderts – immerhin auch die Zeit, in der Hölderlin wiederentdeckt wurde. Leider auch für den Tornister. Ästhetik wird, so Lukács, in dieser Epoche seit der literarischen Romantik zu einer neuen Metaphysik, um jene Entzweiung zu heilen. Ebenso gibt es, in ganz anderem Kontext, in Ernst Tugendhats „Vorlesungen über Ethik“ aus dem Jahre 1993 eine Passage, wo es in Bezug auf die Frage, wie wir Moral begründen wollen heißt, daß wir in dieser Welt auf keine transzendente Instanz vertrauen können: Wir sind unter uns, so Tugendhat. Kein Gott nirgends.

In der Moderne herrscht zähe Immanenz und nicht die Ästhetik oder die Metaphysik, die man einmal Theologie auch nannte. Mit einer solchen Beschreibung der Immanenz beginnt Donatella Di Cesares Essay „Von der politischen Berufung der Philosophie“:

„Es gibt kein Außen mehr. So präsentiert sich das letzte Stadium der Globalisierung. Bis zur Moderne dachten die Bewohner des irdischen Gestirns bewundernd, staunend und erschüttert über den Kosmos nach und richteten ihre Augen in den offenen Himmel. Jenes unermessliche Gewölbe bot ihnen gleichwohl Schutz, schirmte es sie doch gegen die absolute Äußerlichkeit ab, der sie sich ausgesetzt sahen. Als der Planet jedoch von vorne bis hinten erkundet – umrundet, besetzt, vernetzt, vor- und dargestellt – war, brach der kosmische Himmel auf, und es eröffnete sich ihnen: der Abgrund.“

Die für Di Cesare daran anschließende Frage lautet: wie kann es in einer Welt ohne Außen noch Philosophie geben? Die Moderne oder genauer geschrieben der Kapitalismus und sein weltumspannendes System haben sich gegen das Außen immunisiert. Alles ist Binnenraum, alles steht unter dem Bezug, vom Fremden in Eigenes verwandelt zu werden oder wie Peter Sloterdijk es in einem Buchtitel griffig formulierte: „Der Weltinnenraum des Kapitals“. Und es scheint uns, so Di Cesare, wahrscheinlicher, daß wir das Ende der Welt eher noch uns ausmalen können als das Ende des Kapitalismus. Philosophie richtete den Blick nur noch ins Innere, so spitzt Di Cesare die Situation zu:

„Wozu sich noch in das eisige und tote Jenseits hinauswagen? Es triumphiert die Exophobie, eine abgründige Angst, eine kalte Panik, das nackte Entsetzen vor dem, was äußerlich ist. Diese Angst ergreift auch das Denken und hält es gefangen.“

Di Cesares Diagnose der Moderne mag zunächst grob geschnitten anmuten und auch die Konstruktion, weshalb ein Philosoph aus dieser Immanenz heraus und zugleich in ihr nicht zu philosophieren vermag, erschloß sich mir nicht. Ebensowenig wie jene Immanenz und die damit verbundene Transzendenzlosigkeit – gerade in Zeiten, wo Religionen wieder deutliches Gewicht erhalten und darin transzendenter Trost gesucht wird. Man muß aber wohl im Sinne des Principle of charity, wie das bei einem Essay der Fall ist, der nicht strikt argumentiert, sondern den Gedanken in der Zuspitzung überschießen läßt, ein wenig Kredit geben und solche Voraussetzungen zunächst mal provisorisch als gegeben nehmen, um dann zu sehen, wohin diese Gedanken den Leser tragen.

Daß es eine Zeit gab, als jenes Außen als Abgrund und auch als Fremdheit noch in den Blick genommen wurde, zeigt Di Cesare anhand der griechischen Antike, aber auch anhand von Marx, Kierkegaard, Heidegger und Benjamin. Ihr Blick auf die Vorsokratiker beginnt interessanterweise mit Heraklit, der auch der Dunkle genannt wird. Dieser blickte auf die Sprache, um die Wirklichkeit zu verstehen, und auf die Wirklichkeit, um unser Dasein in den Blick zu bekommen: die Polarität von Tag und Nacht sind Hinweise und mehr noch: Symbole. Licht und Dunkel verweisen auf Schlafen und Wachen, und dieses Wachen wird, so Di Cesare, zum „Auftakt der Philosophie“. Sie bezeichnet Heraklit als „Metaphysiker des Lichts“ – sicherlich auch in Absetzung zu einer Zuschreibung des Dunklen. Solche Formulierungen mögen zwar eine gewisse Griffigkeit besitzen und auch auf jenen Zusatz anspielen, den Heraklit trug, nämlich „der Dunkle“, aber es ist doch fraglich, ob man von der Sache her eine solche Zuschreibung tatsächlich treffen kann und ob man bei Heraklit von einem Metaphysiker sprechen sollte. In solchen Thesen zu bestimmten Positionen scheint mir viel Diskussionsbedarf zu herrschen und ebenso in der Auslegung der Texte. Anregend ist es zwar für das Weiterdenken von Philosophie, aber es sind eben doch auch interpretative Zuschreibungen, die zugleich eine Blickverengung bedeuten. Andererseits liest sich Di Cesares Essay derart flott, daß man solche Interpretationen verzeiht.

Die Nacht ist gefährlich und es wacht womöglich niemand mehr über die Polis, „wenn in der Nacht der Stadt die Welt unterzugehen scheint.“ Doch gibt es Ausnahmen: „Der weise Gott, der über die Mauern wacht, sowie sein Stellvertreter, der Philosoph, der aufmerksam deren Inneres hütet, damit jenes lichtvolle Offene nicht für immer durch die private Idiotie versperrt bleibt.“ Man muß sich hier sicherlich auf die bildreiche Sprache von Di Cesare einlassen und solchen Ton goutieren, um dann zu sehen, was das Buch bietet. Aber das ist bei jeder Philosophie so und man sollte nicht allzu vorschnell den eigenen Stil auf den eines anderen applizieren und ihn dann daran messen. Was freilich den Gang der Argumente und der Auslegungen betrifft, so bewegt sich manches daran – angefangen bei der Immanenzthese – auf eher dünnem Eis. Wie dem auch sei: Jene politische Nacht ist bei Di Cesare freilich als Bild immer auch auf die Gegenwart bezogen und insofern ist die Auslegung Heraklits etwas, das im Hinblick auf Zeitgenossenschaft und Gegenwart geschieht. So ist auch ihr Rekurs auf die Antike nicht als Selbstzweck zu verstehen, sondern es sollen durch solche Bezüge Bilder politischen Philosophierens evoziert werden.

Sei das der Sternengucker Thales, dem der Himmel und die Bewegung der Sterne vieles und die Erde wenig zu sein scheint, so daß es das Lachen der thrakischen Magd hervorruft, als Thales bei der Himmelschau in den Brunnen fällt. Aber Thales ist eben doch down to earth, wenn ihm die Bewegung der Sterne ermöglicht, meteorologische Voraussagen zu treffen und auf diese Weise zu erkennen, daß eine hervorragende Olivenernte bevorstehe. Thales kaufte also alle Pressen auf, und als die Ernte reichlich ausfiel, vermietete er sie. So war der Philosoph ein reicher Mann. Auf diese Weise stehen hier Immanenz und Transzendenz noch in einem Bezug.

Anders freilich in Bezug auf den Himmel und die Natur ist es bei Platons Sokrates. Mit Sokrates geht die Philosophie in die Stadt und auf den Marktplatz – sieht man vielleicht einmal von dem Dialog „Phaidros ab, der unter den Platanen und beim Gesang der Zikaden stattfindet. Philosophie kommt bei Platon/Sokrates unter Leute und wird damit öffentlich, für die öffentliche Sache, die res publica. Nicht unbedingt für die Demokratie, wie Di Cecare im Zusammenhang mit Hannah Arendts Sokrates-Buch feststellt, aber doch als Arbeit fürs Gemeinwesen, um im Innenraum nicht bloß Fragen zu klären, sondern überhaupt erst kritisch zu denken: nichts zwischen Himmel und Erde als gegeben und selbstverständlich zu nehmen. Doch mit der Anklage des Sokrates wegen Asebie ändert sich die ganze Situation, und dies für die Philosophie insgesamt und auf Jahrtausende:

„Der die Flucht verweigernde Sokrates bleibt bis zuletzt ein Bürger Athens. In der Stunde seines Todes aber wird er Zeuge einer postpolitischen Welt und erhebt sich zum Fackelläufer der Philosophie. Bereits fremd in der eigenen Stadt, werden die Philosophen zu Fremden überall auf der Welt. Niemals werden sie den Tod des Sokrates vergessen können, jenen schrecklichen Skandal, der in ihrem Exil für sie Mahnung eines latenten, einstweilen beschwichtigten und doch nur aufgeschobenen Konflikts mit der Stadt werden wird.“

In bezug auf Sokrates schildert Di Cesare ein atopisches Denken: das, was als Philosophie im Innenraum der Polis keinen Ort mehr hat oder aber an ihren Rand verbannt ist wie die Akademien. Dieses Atopische ist für Di Cesare ein zentraler Begriff für die politische Berufung der Philosophie. Der Philosophie ist seit Sokrates ein atopischer Zug zu eigen und zugleich das Staunen, das etwas ist und nicht vielmehr nichts, sowie eine spezifische Art des kritischen Fragens als krínein, was eben auch „(unter)scheiden“ und „trennen“ bedeutet. Diese atopische Position hat dabei aber nicht nur mit der Art des sokratischen Fragens zu tun, sondern ebenfalls mit der Person Sokrates, der auf der Polis immer schon in seiner Art wie ein Fremder wirkte, so Ci Cesare.

Philosophie ist in diesem Sinne der politischen Berufung nicht nur die Kunst des Fragens, sondern vor allem die der Kritik, und das heißt für Di Cesare die Fertigkeit eines grundsätzlichen Fragens, das unsere politischen, moralischen und gesellschaftlichen Überzeugungen bis in die Grundsätze ins Wanken bringen kann, so wie das Sokrates auch auf dem Marktplatz Athens machte, wenn er die Menschen zu Dingen befragte, die sie zu wissen vorgaben. Zwischen Philosophie und Gemeinschaft besteht ein Dissens, und der kann so weit gehen, daß ein Philosoph für seine Überzeugung sterben muß. Di Cesare nennt zwei prominente Beispiele: Sokrates sowie Giordano Bruno. In diesem Kontext ist für Di Cesare ebenfalls der Fall Galilei interessant: er entging knapp dem Tod, weil er widerrief. Aber nicht so sehr, weil er seine naturwissenschaftliche Theorie gegenüber der Kirche aufgab, eine Theorie, die teils in der Öffentlichkeit schon verbreitet war und die sich mit den neuen Meßmethoden sowieso durchgesetzt hätte, sondern weil er vor allem seine philosophischen Konzeptionen widerrief, in die die naturwissenschaftliche Theorie eingebettet war, so Di Cesare.

Damit ergibt sich ein weiteres Problem: wenn nämlich Philosophie gefällig sein will. Philosophie aber darf sich nicht dem Diktat des Nützlichen unterwerfen, und nur wenn sie diesen Zug des Widerständischen beibehält, kann sie sich als Philosophie bewähren. Darin ist Philosophie politisch: für die Polis nämlich, als Quälgeist, als Stechfliege, in der Weise wie Sokrates immer wieder die Bürger Athens auf dem Marktplatz befragte und die Jugend ins Gespräch verwickelte. Und in diesem Sinne wirft Philosophie sich ebenso ins Handgemenge und in die Debatten. Dabei aber ihre atopische Position bewahrend.

Wie sehr dabei der Philosoph in Versuchung geraten kann, die Macht führen zu wollen und nicht nur zum Rat-, sondern auch zum Tatgeber der Polis aufzusteigen, zeigt Di Cesare in ihrem Verweis auf Heidegger: illustriert an dem Titel jenes Blumenberg-Buches aus seinem Nachlaß: „Die Verführbarkeit des Philosophen“.

Ein weiterer zentraler Aspekt der Kritik an der Philosophie besteht für Di Cesare ebenso darin, wenn der Philosoph zum neutralen Unterhändler wird, sozusagen zum Sozialtechniker, dessen Aufgabe es ist, der Gesellschaft die gerade benötigen Begriffe zu liefern und sich dabei in den Dienst der einzelnen Wissenschaften zu stellen oder um lediglich die einfachen Reparaturleistungen für eine bestehende Gesellschaft zu bringen, damit diese weiter so funktioniert wie bisher. Di Cesare verwehrt sich gegen jede Funktionalisierung der Philosophie.

Sie liefert ein Plädoyer für eine Philosophie des Außen: „Exil, Ekstase, Exposition, Existenz – alles, was sich durch ein Außen auszeichnet und zu einem Über bestimmt ist, läuft auf dem verdichteten und von Immanenz gesättigten Globus Gefahr, zu unter- und zu erliegen.“ Philosophie wird zu einem Außen im Innenraum. Philosophen sind Bewohner eines paradoxen Territoriums, so Di Cesare. Die Aufgabe der Philosophie liegt darin, jene Ekstase der Existenz wieder ins Spiel zu bringen, eine Existenz, die als ein Herausstehen sich zeigt. Die im Immanenz-Raum der Moderne verschwundene Exzentrizität muß wiederbelebt werden, um den Weg zum Anderen und damit auch eine Koexistenz des Selbst wieder zu begründen „jenes gemeinsame Wachen, das die Stadt begründet und erhält“. Dies ist die zentrale Aufgabe einer politischen Philosophie, der es um die Gemeinschaft der Polis geht. Sie soll „das Staunen zurückzubringen, Befremden zu erzeugen, Fremdheit auszulösen, Leidenschaft für den Anderen zu erwecken.“

Daß die Philosophen in die Stadt zurückkehren müssen, ist nicht nur als Metapher zu verstehen und auch nicht einfach als der Weg der Philosophen in die Öffentlichkeit, etwa wie wir es in trivialisierter Form von Precht und anderen Populärphilosophen kennen. Di Cesare macht die Möglichkeiten einer Philosophie der Stadt an dem Flaneur und Stadtbewohner Walter Benjamin fest, der in Berlin wie auch in Paris spaziert und Eindrücke sammelt. Er ist in der Stadt, und er ist als Zuschauer doch nie ganz dabei. Der Philosoph ist in solchem Flanieren ohne Zweck und atopisch. Er ist ortlos, aber in dieser Ortlosigkeit nicht etwa in der politischen Enthaltsamkeit und der Ataraxie verharrend, sondern im Sinne Benjamins ist der Philosoph solidarisch mit den Entrechteten.

Hier freilich läuft der Essay in vielen Passagen pathetisch und gerät ins Proklamieren: wenn Di Cesare verkündet, daß die Philosophie – ihrer Niederlage eingedenkend, als sie mit Sokrates Tod aus der Stadt vertrieben wurde – in der Moderne nun wieder „in die inzwischen zur globalen Metropole gewordene polis“ zurückkehrt, „um deren Dämmerung aufzuhellen und ihren Niedergang zu beleuchten.“ Und es kommt die „besiegte Philosophie“ zurück, um „ein Bündnis mit den Besiegten zu schließen.“

„Jener melancholische Außerirdische schleicht in der Stadt umher wie ein gefallener Engel. Er trägt seinen wertvollen, saturnischen Blick in den städtischen Strudel hinein. Er beansprucht nicht, von oben herab zu betrachten, sich über die anderen zu erheben. Er hält sich nicht für einen privilegierten Beobachter; im Gegenteil, er mischt sich unter die Menschenmassen, besitzt keine Anschauung aus der Vogelperspektive.“

An solchen Stellen ist es mir im Ton zu weihevoll. Die Sprache feiert. Das muß nicht schlecht sein, aber es sollte hinterher doch kein Kater bleiben. Man wünscht für jenen Flaneuer den kalten Blick Baudelaires oder Curzio Malapartes.

Di Cesare konzipiert ihre politische Philosophie als eine Politik der Teilnahme und Solidarität. Anspielend auch auf das Gleichnis vom Seelenwagen in Platons „Phaidros“ und dem Gefieder schreibt Di Cesare in Bezug auf den atopischen Philosophen:

„Aber, so gebrochen sie auch sein mögen, er bewahrt noch seine Flügel und die Erinnerung an einen Traum von Gerechtigkeit. Politisch ist er ein Asylsuchender in seiner Stadt. In seiner Nicht-Zugehörigkeit, Nicht-Angehörigkeit findet er sich aufseiten der zahlreichen Fremden, Exilanten, Einwanderer wieder, neben den Opfern des anmaßenden Finanzreichtums, zwischen Schnorrern und Glücksspielern, fliegenden Händlern und Nomaden, zwischen Arbeitslosen und Verzweifelten – zwischen den Resten jener ‚Traumwelt‘, die schreckliche Alpträume hervorgebracht hat.“

Ob solche Solidarität für ein umfassendes Konzept der Gerechtigkeit ausreicht, bleibt zweifelhaft. Als Korrektiv – auch gegenüber der Macht und der Möglichkeit von Institutionen – mag solche Sicht funktionieren, gleichsam als Stechfliege, und als subjektive Perspektive einer Einzelnen mag das möglich sein, und es schärft den Blick, indem die Philosophin einen Finger in eine Wunde legt: Oder wie Walter Benjamin in seinem Passagenwerk notierte: „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“

Der an Benjamin gemahnende Ton des Essays überzeugt mich allerdings nur bedingt, und ob es der Philosophie guttut, in einer Entweder-Oder-Konstellation zu verharren, wage ich zu bezweifeln. Zu nah dran kann in manchen Fällen auch zu weit weg sein. Oder frei nach Karl Kraus: Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner blickt es zurück. Solidarität braucht zugleich den Abstand. Und wenn wir von Opfern sprechen, so bleibt zudem die Frage: wer alles ist Opfer? Mir behagt, bei aller Sympathie für Benjamin und der Idee des Fremden, diese Art von institutionalisiertem Benjaminismus nicht.

Di Cesare will mit ihrem Buch die Relevanz politischer Philosophie aufzeigen. Das macht dieses Buch spannend. Der hohe Ton zuweilen und die Imitatio Derrida-Benjamin stört. Wenn sie sich von Heraklit und Thales, über Platon bis Hegel, Marx, Kierkegaard und Hannah Arendt durch die Geschichte der politischen Philosophie bewegt, so will sie zwar keine philologisch genaue Exegese liefern, was bei einem solchen Par-force-Ritt auch kaum möglich ist, sondern sie eröffnet Perspektiven, was Philosophie als Fragen und Denken des bisher nicht Gedachten zu leisten vermag – auch angesichts einer fundamentalen gesellschaftlichen Krise der sozialen Moderne. Dabei streift sie von der Höhe her die Polis gewissermaßen mit dem makrologischen Adlerblick.

Mit diesem Projekt freilich greift dieses Buch weit über die bloß politische Philosophie hinaus. Sie will uns ins Offene des Denkens führen, und vor allem will Di Cesare die Philosophie von zweckhaften Einhegungen und Funktionalisierungen bewahren, wo der Philosophie lediglich eine Reparaturfunktion für gesellschaftliche Defekte zukommt – man denkt da unwillkürlich an Habermas und sein Verhunzen Kritischer Theorie. Insofern bedeutet das Handfestwerden zunächst Verunsicherung, und die politische Berufung der Philosophie ist keine zur unmittelbaren Praxis als Reparatur kaputter Diskurse, sondern eine solche der Polis, und zwar in vermittelter Art und nicht in der unmittelbaren Weise des Funktionalismus. Ein Gott kann uns nicht retten und auch ist es ungewiß, ob es die Philosophie als Transzendenz kann. Unser Ort ist hier auf Erden. Wir sind unter uns:

„So zutiefst menschlich und ebenso unabwendbar sterblich hält sich die Philosophie, wie es ihr Name sagt – diese Liebe für …, dieses Heimweh nach … – im Horizont der Endlichkeit. Die Götter – so viel ist sicher – philosophieren nicht.“

Ein schöner Schlußsatz, auch wenn er in der Mitte des Buches steht. Diese Endlichkeit ist unser Menschenwesen, denn wir sind Sterbliche und reichen gerade dadurch in den Abgrund, wie es Hölderlin dichtete, und doch denken wir über solche Endlichkeit hinaus, das ist unser Abgrund, so der Rezensent, und wir müssen und wollen über sie hinausdenken, und dies eben, so der Rezensent, ist unser Trieb zur Philosophie. Seit Anbeginn an, als die Philosophie mit dem Unendlichen und mit dem Apeiron des Vorsokratikers Anaximander anhob. Immanenz ist nur vor dem Hintergrund eines sie Überschreitenden denkbar. Eine Grenze zu denken, bedeutet, sie zu überschreiben, wie Hegel dies in seiner großen Logik formuliert: dieser Gedanke kommt bei Di Cesare freilich nicht vor und in vielen Stellen hätte eine solche Dialektik vielleicht auch manche Vereinfachung in Bezug auf die soziale und ästhetische Moderne zu heilen geholfen. Immerhin aber führt der Essay performativ vor, daß die von Di Cesare konstatierte Immanenz eben doch keine Totale ist, wenn ein Außen und ein Anderes als Denkbestimmung möglich sind. Diesen Essay zu lesen, lohnt trotz einiger der genannten Mängel dennoch: Di Cesare führt in ihrem Buch uns nicht nur in eine politische Philosophie hinein, die anders gewirkt ist als Rawlsche oder Habermassche Bestimmungen, sondern auch in die Bedingungen und die Begrenztheiten unseres Denkens. Und was das schönste an solchen Büchern ist: man bekommt zugleich wieder Lust, Texte von Platon, Kierkegaard, Marx und Benjamin zu lesen.

Donatella Di Cesare: Von der politischen Berufung der Philosophie
Matthes und Seitz Berlin, Berlin 2020
Gebunden, 175 Seiten, 22.00 EUR

 

Donald Trump

Den wohl treffendsten Text zu vier Jahren Donald Trump verfasste der Autor Guido Rohm. Darin pointiert er vorzüglich das Wesen dieses Mannes:

Donald Trump hatte beim Golfen erfahren, dass Joe Biden zum nächsten Präsidenten ausgerufen worden war. Aber von was, fragte sich Donald Trump, der nicht wusste, was ihm die Nachricht sagen sollte. Er war der Präsident der USA. Er hatte die Wahl mit großem Abstand gewonnen. Das hatte er eben erst, kurz vor seinem letzten Schlag, getwittert. Er war ja selbst ein wenig überrascht gewesen, die Wahl so überzeugend zu gewinnen. Ein ganz klein wenig. Na, geben wir es zu, er war nicht überrascht gewesen. Und jetzt kam diese Meldung über Joe Biden rein, der der nächste Präsident werden sollte. Vielleicht von einem drittklassigen Inselstaat. War er bereits getürmt?

Trump griff sich einen seiner Leute vom Secret Service und fragte: „Wo soll denn dieser …“ Er tat, als müsse er sich erinnern, „dieser Tom, nein, dieser Fred, auch nicht, dieser Joe Biden Präsident geworden sein?“

Der junge Mann vom Secret Service schluckte und sagte schließlich: „Ich weiß es nicht.“

Sehr gut. Solche Leute hatte er am liebsten um sich. Deshalb hatten sie doch ihn, den besten Präsidenten aller Zeiten.

Aus „Der beste und großartigste Präsident aller Zeiten“

(Zu finden an dieser Stelle)

Kleiner Nachtrag noch, sofern einige darüber sich freuen, wenn Trump nun auf die Anklagebank käme: Da allerdings wüßte ich einige geeignetere Präsidenten, die eher vor einem US-Gericht bzw. vor dem Internationaler Gerichtshof in Den Haag ihren Platz hätten. US-Präsidenten und ihre Beraterstäbe, bei denen es angesichts ihrer Verbrechen gegen Menschen und andere Länder angemessener wäre, wenn man sie angeklagt (und meinetwegen auch verurteilt) hätte: von Bush über seinen Vize Dick Cheney, samt Lyndon B. Johnson, Richard Nixon: wegen Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Immerhin hat Trump qua Search and Destroy, Agent Orange, Brandbomben, Fake-News Tonkin, Flächenbombardement anderer Länder, Drohnenkriegen auch gegen die Zivilbevölkerung und qua Regime Change unter anderem in Iran, Chile und Libyen nicht derartiges Leid und Elend über die Welt und vor allem über Menschen gebracht. Gestern erst wieder zu sehen auf ZDF-Info eine Dokumentation über den Vietnamkrieg, die zeigte, was die USA völker- und menschenmordend in Vietnam taten und wie sie ein Land mittels Bomben, Feuer und Gift in eine Mondlandschaft verwandelten. Eine sehenswerte Dokumentation, die dann die kurze Ära Trump doch noch einmal in einem anderen Licht erscheinen läßt im Vergleich zu diesen Präsidenten.

 

 

Das Naturtheater von Oklahama

Heute ist doch ein guter Tag, um in Kafkas „Der Verschollene“ zu lesen. Besonders hatte es mir, damals schon in Schulzeiten, das Naturtheater von Oklahama angetan: das Versprechen, das davon ausging und dann besonders diese Schlußszene, die in interessantem Kontrast zu jener Utopie steht.

Sie fuhren zwei Tage und zwei Nächte. Jetzt erst begriff Karl die Größe Amerikas. Unermüdlich sah er aus dem Fenster und Giacomo drängte sich solange mit heran, bis die Burschen gegenüber die sich viel mit Kartenspiel beschäftigten dessen überdrüssig wurden und ihm freiwillig den Fensterplatz einräumten. Karl dankte ihnen – Giacomos Englisch war nicht jedem verständlich – und sie wurden im Laufe der Zeit, wie es unter Coupeegenossen nicht anders sein kann, viel freundlicher, doch war auch ihre Freundlichkeit oft lästig, da sie z.B. immer wenn ihnen eine Karte auf den Boden fiel und sie den Boden nach ihr absuchten, Karl oder Giacomo mit aller Kraft ins Bein zwickten. Giacomo schrie dann, immer von neuem überrascht, und zog das Bein in die Höhe, Karl versuchte manchmal mit einem Fußtritt zu antworten, duldete aber im übrigen alles schweigend. Alles was sich in dem kleinen, selbst bei offenem Fenster von Rauch überfüllten Coupee ereignete vergieng vor dem was draußen zu sehen war.

Am ersten Tag fuhren sie durch ein hohes Gebirge. Bläulichschwarze Steinmassen giengen in spitzen Keilen bis an den Zug heran, man beugte sich aus dem Fenster und suchte vergebens ihre Gipfel, dunkle schmale zerrissene Täler öffneten sich, man beschrieb mit dem Finger die Richtung, in der sie sich verloren, breite Bergströme kamen eilend als große Wellen auf dem hügeligen Untergrund und in sich tausend kleine Schaumwellen treibend, sie stürzten sich unter die Brücken über die der Zug fuhr und sie waren so nah daß der Hauch ihrer Kühle das Gesicht erschauern machte.

Die Tonspur zum Sonntag – „Die Heiterkeit“

So ist das manchmal, unvermeidlich. So in dem Song „Die Linie im Sand“:

„Ich bin in allem, was du siehst
In den Büchern, die du liest
Ich bin die Luft, die du brauchst
Was du bist, bin ich auch
Wenn du’s willst mach‘ ich’s dir leicht
Ich bin zwar aus Stein, doch dafür ganz weich
Es ist nur ein Blick, es ist ein Trick
Es geht voran und zurück“

In dieser Weise sagt es der eine zu ihr und so bestreitet es die andere.  „Ich bin die Linie im Sand … Ich bin die Böe am Strand … Ich bin der Wind, der Dich treibt!“. So wissen es beide und wissen es nicht in solchen Liebesdingen. Dies sind, auch ohne jede Musik genommen, schöne Zeilen. Dies sind zuweilen passende, auch rätselhaft wirkende Verse, sie sind in ihrem Ausdruck, in ihrer Kraft und Bestimmtheit von Lyrik, von Liebe getragen und auch von einem Pathos, den Künstler sich ansonsten leider, wie der Schriftsteller und Dichter Alban Nikolai Herbst zu recht beklagt, allzu oft in den hohen Künsten versagen, während sie diesen Ton im Pop-Sound goutieren. Ich bin da offen: wenn Pathos gut ist, ist es gut: „In den Staub mit den Feinden Brandenburgs“ ist heute noch ein Pathos-Ton, der mir gefällt. Ich mag emporglühende und lodernde Flammen. In der Musik geht das anscheinend besser und gerät nicht, anders als in Prosa und Poesie, in den Verdacht der, wie Adorno es teils berechtigt nannte, „gebeizten Stimmungskunst“. Die Grenzen sind flüssig und es ist in Pop wie Prosa und Poesie genau hinzusehen. In dieser Bild-Tonspur aber funktioniert es.

In dunkler Stimme: Was die Sängerin Stella Sommer macht, ist mehr als nur Pathos. Singen von Liebe und von ihrer Vergeblichkeit und einem seltsam kalten Bleiben. Halb ironisch, halb frostig, halb doch wissend, daß es ohne jene Liebe nicht ganz geht. Und mit ihr auch nicht immer. Nicht ohne Ironie, nicht ohne jene Liebe, nicht ohne jene Kälte. Gesang, der in dieser Sprache auch Vergeblichkeit trifft: das vielleicht macht jene Musik zu dem, was man in der Kunst „schön“ nennt. Vom Ton her erinnert die Stimme Sommers an die herrliche Milva – und das ist als ein hohes Kompliment gemeint. Ich hatte „Die Heiterkeit“ immer einmal wieder gehört, schon 2012, z.B. „Die Liebe eines Volkes“ – das fand ich als Song gut, ein wenig „Lassie Singers“ – wenn es denn überhaupt klug ist, so mit Namen zu vergleichen – und ein wenig Hamburger Understatement. Herausschälen einer Stimme, einer Idee. Und in diesem Sinne sollte man die Sängerin Stella Sommer als Stella Sommer nehmen und nicht als dies oder das – davon ab, daß fast jede Band, fast jeder Musiker sein Repertoire auf der Tradition fussen läßt. Oder wie Durs Grünbein es dieses Wochenende in einem Interview in der Berliner Zeitung in bezug auf die Schriftsteller Trakl, Mandelstamm und Kafka sagte: „Das sind die Toten, mit denen ich im Dialog bin. Sie werden immer mehr.“

Eine Band mit dem Namen „Die Heiterkeit“, die in Text und Gesang so gar nicht und wenig heiter herüberkommt, wie 2012 in jenem Video von der Liebe eines Volkes gefällt mir, als fröhlicher Bewohner des Grandhotel Abgrund ausnehmend gut. Das hier gezeigte Video der „Linie im Sand“ als Bildspur gefällt mir ebenfalls, obwohl ich das gehäufte Fingern von Frauenhänden durchs Frauenhaupthaar bei Frauen nicht mag – bei Männern auch nicht, das sei zur korrekten Absicherung dazu geschrieben, da finde ich es noch schrecklicher. Aber vielleicht paßt dieses Gleiten durchs Haar am Ende doch zu dem Song, sofern es ironisch oder in einer outrierten Outriertheit dann wieder doch ernst gemeint ist, um das Gestische zu konterkarieren, Pathos als Pathos, um dazu zu stehen, und um Ausdruck, Spiel mit Ausdruck bei gleichzeitiger Schönheit in ein Bild zu bringen: Loreley, ich weiß das nicht: vielleicht ist es ein Expressionismus in Hamburger Schule. Ich schätze diese Art von Bildmaterial, und zwar weil es schön ist und weil dieses Gestische expressiv zum Song paßt, ohne aufgesetzt zu sein. Und damit sind wir bei jener Frage nach dem Gelingen einer Geste. Die Frage lasse ich als Bild durchlaufen und in dieser Inszenierungspose ist genau dieses Fließen die Linie im Sand.

Egal wie man diese Anmut und diese Geste in Pop nehmen mag: Das Pathos dieses Sounds im Aufspiel der Musik von Klavier und dann steigernd Schlagzeug, Synthesizer und vermuteten Streichern ist etwas, das ich ebenfalls als schön und auch als ästhetisch gelungen empfinde. Und die Bilder einer erotischen Frau, die Bild bleibt, Imago in Pop, Figur, Geste und Haltung, unterstreichen in diesem Video diese Schönheit. Schön auch das Ausflashen am Ende dann zum Weiß und zum Schwarz.

Linien im Sand sind flüchtig. Sie sind wie jene bekannten Gesichter, die nicht im Sand bleiben, die durchs Meer verschlieren und im Wasser vergehen: in Warnemünde damals 1993 in den Strand gezeichnet, auf Rügen, auf Hiddensee wo man im November hätte weilen können, oder nahe Rungholt oder an sonst einem Strand der Welt. Schön aber, wenn ein Mensch, wie in diesem Song, in einer Erinnerung harrt und immer bleiben wird, weil da ein lyrisches Ich weiß und ahnt: etwas bleibt. Eine Art von Schmiegsamkeit ohne Körper. Stella Sommer singt davon und von einer Liebe, die länger als jene Zeit ist, in eindringlicher Art. „Cause there’s nothing else to do: Every me and every you!“

Am 30.10. ist von Stella Sommer die wunderbare Platte „Nothern Dancer“ erschienen, die ich unbedingt zum Hören (und natürlich auch zum Kaufen) anrate.