Zur Krise der Literaturkritik

„Wer nach langen Emigrationsjahren wieder in Deutschland sich befindet, spürt den Verfall der literarischen Kritik. Es mag dabei Selbsttäuschung im Spiel sein. Der Vertriebene neigt dazu, den geistigen Zustand in Deutschland in der Zeit vor Hitler zu verklären und den Gedanken an all das zu verdrängen, was damals schon die faschistische Barbarei teleologisch in sich trug. Erinnert man sich an den Kampf, den Karl Kraus gegen die literaturkritischen Prominenzen führte, an den von ihm unerbittlich erbrachten Nachweis ihres Konformismus, ihrer Inkompetenz, ihrer Schlamperei, Wichtigmacherei und Unverantwortlichkeit, so wird man sich aller Illusionen über den damaligen kritischen Großbetrieb entschlagen. Aber gerade Karl Kraus hat im Negativen zwischen Dummheit und Gemeinheit, zwischen Mittelmaß und Inferiorität, zwischen dem Schmock und dem Kaffern zu unterscheiden gewußt. Es liegt im Sinne solcher Unterscheidung, daß man den heutigen Zustand, in dem der Geist kritischer Freiheit und Autonomie in Deutschland zu fehlen scheint, abhebt von einer Periode, in der die Kritik sich mag aufgebläht haben, aber wenigstens noch dem sogenannten geistigen Leben gegenüber ein Element von Unabhängigkeit bewahrte.

[…]

Die faschistische Autorität ist zergangen, aber übrig geblieben ist von ihr der Respekt vor einem jeglichen Bestehenden, Anerkannten und sich als bedeutsam Aufspreizenden. Ironie, geistige Beweglichkeit, Skepsis gegen das, was nun einmal da ist, hat nie in Deutschland hoch im Kurs gestanden. Solche geistigen Verhaltensweisen wurden auch während des liberalen Zeitalters mit schlechtem Gewissen, als eine Art illegitimer Reiz genossen. Sie galten für unsolid: stets mißtrauten das Feuilleton und das Akademische einander. Das Element der produktiven Negativität geht nun offenbar der heute in Deutschland Kritik übenden Generation weithin ab. Entweder man traut sich nicht, oder der Versuch bleibt hilflos. Polemiken wie etwa die, welche vor einiger Zeit Alfred Polgar im ‚Monat‘ dem Opus des Herrn von Salomon widmete, sind seltene Ausnahmen. Wird negativ geurteilt, so geschieht es eher im Sinne des autoritären Dekrets als dem des Eindringens in die Sache. […] Meist aber beschränkt sich die Kritik aus Mangel an Freiheit, Distanz und vor allem wirklicher Kenntnis der sachlichen Probleme, in deren Bewältigung künstlerische Arbeit wesentlich besteht, auf eine Art gehobener Information. Oft fällt es schwer, den Kritiker vom Waschzettelschreiber zu unterscheiden, wie ich mir umgekehrt habe erzählen lassen, daß jüngst ein Literaturkritiker, anstatt sich mit dem ihm vorliegenden Buch zu befassen, sich auf die Kritik des Waschzettels beschränkte.

[…]

Als Lessings helle Rationalität den äthetischen Rationalismus durchschaute, Heine die zum Genrehaften und Reaktionären verkommene Romantik angriff, als Nietzsche die Sprache des Bildungsphilisters bloßstellte, trug sie alle die Teilhabe am objektiven Geist. Selbst Karl Kraus, der den Expressionismus der Baller und Steiler bekämpfte, aber Georg Trakl entdeckte, wäre ohne jene geistige Bewegung nicht vorstellbar gewesen. Daß es heute eine damit irgend vergleichbare Tendenz des objektiven Geistes kaum gibt, und daß, was etwa noch an avantgardistischen Intentionen sich vorwagt, sofort in Gefahr steht, zur Spezialität zu verkümmern, reduziert Kritik zur beliebigen, unverbindlichen Meinungsäußerung.

Noch die Aussage, daß an der Sterilität der Kritik die Sterilität der Produktion Schuld trage, griffe zu kurz.Der wahre Grund ist die Neutralisierung der Kultur, die weiter weist wie zufällig von den Bomben verschonte Häuser, und an deren Substantialität keiner mehr recht glaubt. In solcher Kultur wird der Kritiker, der sie nicht selber beim Namen nennt, notwendig zum Mitmacher und verfällt der Gleichgültigkeit seiner Objekte, in denen die geschichtlichen Kräfte des Zeitalters zwar stofflich erscheinen, kaum je aber das Gestaltete selber tragen. Die Aufgabe der Literaturkritiker scheint an weiter und tiefer greifende Besinnungen übergegangen, weil die ganze Gattung Literatur heute nicht mehr die Dignität beanspruchen kann, die ihr noch vor dreißig Jahren zukam. Nur der Literaturkritiker würde seiner Aufgabe noch gerecht, der über diese Aufgabe hinausginge und etwas von der Erschütterung in seinen Gedanken registrierte, die dem Boden widerfuhr, auf dem er sich bewegt. Das könnte aber nur gelingen, wenn er zugleich in voller Freiheit und Verantwortlichkeit, ohne alle Rücksicht auf öffentliche Geltung und Machtkonstellationen und zugleich mit der genauesten artistisch-technischen Erfahrung sich in die Gegenstände versenkte, die ihm vorkommen, und den Anspruch aufs Absolute, der noch dem erbärmlichsten Kunstwerk verzerrt innewohnt, so schwer nähme, als wäre es das, wofür es sich gibt.“
(Th. W. Adorno, Zur Krisis der Literaturkritik, veröffentlicht 1952/53)

Dieses Passage kann man unkommentiert stehenlassen. Sie spricht und steht für sich. Auch was den Geist der bösen und bissigen Kritik, gerade im Sinne eines Karl Kraus betrifft, der heute fehlt, um jene scheinheiligen Lemuren – von links wie von rechts – aufzuspießen. Von der mißlungenen Literatur ganz zu schweigen. Man kann das insgesamt als eine Krise der Kultur begreifen. Immerhin aber ist es möglich zumindest diesen Umstand auszusprechen.

 

 

Vom Existieren: Fiktionäre und ein kybernetischer Realismus – Alban Nikolai Herbsts Erzählungen „Wanderer“

Erzählungen sind so ein spezielles Literaturding: frei nach Goethe Sentenz „Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen; und jeder geht zufrieden aus dem Haus.“ Ich finde, das stimmt zwar einerseits und stimmt doch nicht ganz. Denn es stellt sich eben oft auch der Effekt ein, daß einige Erzählungen hängen bleiben, andere aber durchrauschen und ich schon nach vier weiteren Erzählungen nicht mehr weiß, was in jener ersten geschah. So zumindest geht es mir oft, und das macht mich nicht wirklich zufrieden, und deshalb lese ich Erzählungen nicht so gerne wie Romane – bei Harald Brodkeys „Unschuld. Nahezu klassische Stories“ widerfuhr es mir damals, und leider auch bei Denis Johnsons wunderbarem Band „Jesusʼ Sohn“. Das muß nicht an der Qualität der Geschichte liegen, sondern hat damit zu tun, was mich an einem Plot und der Konstruktion einer Erzählung fesselt und was weniger. Sozusagen auf einer ganz intuitiven Ebene: das, was Schlegel in seiner bitte unbedingt wieder zu lesenden Schrift zum Studium der griechischen Poesie das Interessante nannte und was später, von der Jenaer Frühromantik ausgehend, eine zentrale Kategorie moderner Dichtung werden sollte, im Gegensatz zur nach bestimmten Regeln durchgebildeten Dichtkunst der Alten. (Obgleich man auch dieses Narrativ der Ästhetik anzweifeln kann.)

Vielleicht ist es aber auch nur eine Wohnzimmerbequemlichkeit: es geht mir so, daß ich mich beim Lesen lieber in eine kontinuierliche Geschichte verstricke, gerne mit Umwegen und Ausbrüchen aus der linearen Ordnung und indem Zeitebenen durcheinander gehen. Bei Erzählungen verliere ich mich oft oder möchte bei einer einzigen Geschichte verharren und wissen, wie es weitergeht oder was man hinzudichten kann – oft sind Erzählungen, auch wenn sie zu Ende sind, für mich noch gar nicht zu Ende. In diesem Sinne bin ich kein guter Leser für Erzählungen. War ich noch nie. Einzig im Märchenbuch früher, Bechsteins Märchen, da las ich eine Geschichte nach der anderen weg – Fraktur übrigens –, verschlang sie und freute mich ob des Jammers oder auch der Erlösung. Vielleicht müssen wir uns Alban Nikolai Herbsts Erzählungsband „Wanderer“ wie ein Märchen vorstellen. Aber eben ein solches, wo eine Geschichte mit der anderen vielleicht kommuniziert und zusammenhängen könnte, ähnlich wie in der gleichnamigen Erzählung „Wanderer“, wo ein eigenes Leben mit dem anderen eigenen Leben verquickt ist, weil da der Protagonist aus seiner eigenen Lebenswelt herausfällt und in der Decke in einer Anders- und Parallelwelt verschwindet. Gleich der eigenen Welt, aber doch nicht gleich und um ein winziges verrückt.

Nun sind 2019 im Septime Verlag zwei Bände mit Erzählungen erscheinen: im Frühjahr 2019 „Wanderer“ und im Herbst 2019 „Wölfinnen“ – davon ich über den ersten Band hier schreiben werde. Trefflich vor allem, daß in dem Wanderer-Band frühe und teils auch unveröffentlichte Prosa zu lesen ist. Welcher Autor macht sich die Mühe, solche teils über vierzig Jahre zurückliegenden Texte noch einmal sich vorzunehmen, zu überarbeiten und zu redigieren? Und jeder, der einmal in jungen Jahren schrieb, weiß, daß da auch Ausschuß bei ist und der Wille zum Neuen manchmal vom Überschwang des Ausdrucks des Künstlers als junger Gefühlshund überlagert wird. Der Autor versucht, probiert, macht Experimente mit der Form und dem Inhalt. So auch bei Alban Nikolai Herbst. Doch beileibe sind diese Texte keine Jugendsünden – zumindest nicht in der hier dargereichten Form

Die frühen, freilich überarbeiteten Erzählungen lesen sich insofern gut, weil sie souverän gearbeitet sind. Dabei es mir die erste Geschichte „Svenja“, „Die Orgelpfeifen von Flandern“ und „Die Sache mit Kark Jonas“, die dann später zu dem Roman „Der Wolpertinger oder Das Blau“ umgeformt wurde, besonders angetan haben. Dazu später mehr. Der Neugierige freilich hätte gerne neben der letzten Fassung auch die frühere, die erste Version einer Erzählung sich gelegt, um zu schauen, wie ANH in Jugendjahren schrieb und tickte und was am Stil sich änderte. Andererseits aber sollte solche Neugier, ja Voyeurismus gar, nur etwas für den forschenden Germanisten sein und nicht für die lustvollen Leser, der am Interessanten wie am regelmäßigen Unregelmäßigen sich delektiert. Davon einmal abgesehen, daß solche philologischen, textkritischen Ausgaben kaum zu finanzieren sind und sich – verständlicherweise – nicht jeder Autor gerne in seine Werkstatt gucken läßt: wer gibt schon den Blick frei in die Experimentierküche der frühen wilden wunderbaren Jahre? Der Kritiker und der lustvolle Leser, der immer auch und zugleich im Kritiker stecken muß, will am Ende die fertige Prosa lesen – beim Literaturwissenschaftler mag es anders sein. Und solche Prosa haben wir in diesem Falle auch. Denn Herbst hat an seinen frühen Texten gefeilt und gearbeitet.

Alban Nikolai Herbst ist ein umtriebiger Autor. Zahlreich sind seine Romane und auch die Gedichte und hoch seine Produktivität, was man bereits daran sehen kann, mit welcher Intensität und welchem ästhetischem Furor der Autor seinen literarischen Blog „Die Dschungel. Anderswelt“ betreibt. Wohl kaum ein deutschsprachiger Gegenwartsautor läßt seine Leserinnen und Leser derart an seinem Schaffen, seinem Leben, seiner Literatur teilnehmen, läßt sich in die Karten schauen beim Überarbeiten von Gedichten, wenn eine bessere und neue Version entsteht. Was ist produzierender Autor, was ist Text, was gehört zur Literatur, was zum Ich? Gehören womöglich auch die Stufen der Überarbeitung und der Schwund zur Literatur? Wenn man sich die Hölderlin-Ausgabe des Stroemfeld Verlags ansieht, ist das Fragment als ständige Umschrift und nie endender Prozeß von Überschreibungen das eigentliche Werk.

Die Unterscheidung etwa zwischen Werk und Beiwerk, Autor und Romanfiguren, wie wir sie in jenen Erzählungen „Geständnis für die literarische Welt“ „Der Gräfenberg-Club“ finden, die Differenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit sind nicht grundsätzlich getilgt, aber doch in einer Weise verschoben, ja aufgehoben, daß in die Realität eine Nebenwelt, eine Anderswelt eben, einbricht. Der Begriff der Aufhebung paßt: so in der Geschichte „Joachim Zilts‘ Verirrungen“. Wandern zwischen den Welten, wenn da jener Protagonist plötzlich im Schlafzimmer, in dem er vorher noch mit seiner Freundin lag, in einer Art Krater in der Wand, in einem Dübel-Loch in der Decke aus Neugier hineinkriecht und verschwindet und damit in eine Welt aus Gangsystem und Abweichungen hineingezogen wird, in Parallelwelten wieder auftaucht, die sein Leben sind, die aber doch nicht identisch mit seiner alten Lebenswelt und seiner Existenz sind. Aus dem Schutzort des Bettes heraus geschieht zwar nicht die Verwandlung, aber doch eine Transformation und es fällt der Protagonist aus seinem gewöhnlichen Leben. Eine Art kybernetischer Realismus, wie Herbst es in seiner Poetik formuliert. In diesen labyrinthischen Gangsystemen, die ein Zurückfinden in seine alte und gewohnte Welt unmöglich machen, leben noch andere Menschenwesen, die es ebenfalls aus ihrer alten Lebensweise hinausschoß. Joachim Zilts scheint nicht der einzige zu sein, dem dies widerfährt.

„Ich war aus dem letzten von mir beschrittenen Gang in eine Welt hinabgestürzt, die meiner nur analog war.“

Menschen werden in diesen Erzählungen in Anderswelten versetzt. Und ebenso verwischen sich die Figurationen und die Frage nach Autorschaft, so zum Beispiel in der Erzählung „Geständnis für die literarische Welt“: der Autor Alban Nikolai Herbst ist nicht der Autor seiner Texte, sondern ein gewisser Hans Erich Deters schreibt diese Prosa und Lyrik, für die dann ein gewisser Alban Nikolai Herbst seinen Namen hergibt: der Autor ist nicht Herr im eigenen Haus. Deters nimmt dann auch weiterhin in Herbsts Werk eine zentrale Rolle ein. Und bereits der Titel des literarischen Weblogs „Dschungel.Anderswelt“ spielt, neben der Assonanz auf den von Herbst geschätzten Dichter Rudyard Kipling, mit solchen Wucherungen, und es heißt dort auf der Seite: „Das Literarische Weblog. Erschaffen 2003/04 von den Fiktionären Herbst & Deters“. In dem Roman „Wolpertinger oder Das Blau“ tritt ebenfalls ein Hans Erich Deters auf. Man könnte dieses Buch einen postmodernen Roman nennen, so wie überhaupt das Schreiben von Herbst unter diesen Begriff fallen mag: Figuren nämlich, die immer wieder im Werk des Autors auftauchen, ein Autor, der Figur ist und wo Inszenierung und Leben nicht mehr trennscharf sind – so auch in seinem Blog. Allein, es greifen solche Klassifizierungen dann auch wieder zu kurz, weil sie das Spezifische der Prosa tilgen. Eben dem Eigensinn von Dichtung zuwider sind. Es läßt sich diese besondere Prosa auf keinen Begriff bringen. Immerhin: ein Autor von über sechzig Jahren.

Herbst schreibt den Realismus, aber in diese Welt des Realen bricht immer wieder die Seltsamkeit herein, so in „Die Sache mit Kark Jonas“, wo abends in den Gassen der Altstadt ein junger Mann, ein Ich-Erzähler mit einem Bettler ins Gespräch kommt und diesen in eine Kneipe einlädt. Der Bettler fabuliert, die Situation gerät seltsam, immer seltsamer und der Alltag aus den Fugen. Solche Erzählungen sind von einem surrealistischen Moment gespeist; daß da unter der Realität der gemütlichen Altstadt mit den romantischen Mauern noch was anderes dräut. Da setzt plötzlich die Zeit aus, als der junge Mann den Bettler angreift und schlägt und der Bettler ins Messer des Mannes fällt oder aber, daß der Mann das Messer in den Bettler stößt. Eine seltsame Frau taucht auf, eine Initiationsgeschichte, die was mit Körperlichkeit zu tun hat, ein normaler Alltag an einem Abend in einer Kneipe, wo einen zuweilen ein Gast zuquatscht, wird atmosphärisch aufgeladen, gerät aus den Fugen, fällt aus dem Lauf unserer Normalzeit und durch die seltsame Geschichte des Bettlers gelangt eine andere Ebene ins Erzählspiel. Herbst transformiert das konventionelle Erzählen, bringt es in eine andere Sphäre und verbindet die unterschiedlichen Ebenen. Wenn man es vergleichend klassifizieren wollte, was nicht zielführend ist, weil dies, siehe oben, den Eigensinn von Literatur raubt, aber deshalb vielleicht doch sinnvoll, weil sich der zunächst unwissende Leser auf diese Weise ein Bild zu machen vermag, könnte man hier Namen wie Italo Calvino und Jorge Louis Borges und den sogenannten magischen Realismus nennen.

In den späteren Erzählungen des „Wanderer“-Bandes dann findet sich vermehrt das Spiel mit den Realitäten, so in „Azreds Buch“, „Der Gräfenberg-Club“ oder „Geständnis für die literarische Welt“. Elemente eines fantastischen Realismus durchziehen viele der Erzählungen. Herbst spricht auch vom kybernetischen Realismus, was ich von der Begrifflichkeit passend finde, um diese fürs Deutsche her ungewöhnliche Prosa zumindest zu beschreiben. Sofern solche doxographischen Kategorien wie postmodernes Erzählen hier in Anschlag gebracht werden können, scheinen sie eine Tendenz dieser Literatur zu treffen. Zumindest aber, das bleibt festzuhalten, beschreiben sie Herbst Art des Erzählens in dem Sinne, daß die herkömmlichen Formen des realistischen Erzählens aufgebrochen werden: nicht zugunsten von Wunderwesen oder andershumanen Existenzen: es gibt keine Einhörner, Cyborgs und Oger, aber doch, daß da eine andere Ebene ins Spiel gerät: eine Phantastik. Wie wenn wir träumen. Wenn man es so sagen will, kann man Herbsts Prosa als eine Fortschreibung etwa von Louis Aragons „Le Paysan de Paris“ lesen: auch dort bricht in die Szenerien der Stadt immer wieder eine andere Welt ein, wenn etwa unter dem Pflaster von Paris der Mythos brodelt und dort das Unbewußte nistet, die Statuen des Parks Buttes-Chaumonts etwa führen ein Eigenleben: Sie reden, sie erzählen. Ja, sie leben. In Aragons Roman heißt es: „Ein Gegenstand konnte sich vor meinen Augen verklären, ohne allegorische Züge noch Symbolcharakter anzunehmen; er manifestierte weniger eine Idee als er selbst diese Idee war.“ Bei Herbst gesellt sich zur ästhetisch-erzählerischen Verklärung noch die Transformation hinzu. In diesem Sinne lese ich diese Prosa Herbsts auch in der Tradition von Aragon und dieser Art des Surrealismus, unsere Welt neu zu beleben. Das eben, was alle ästhetisch gelungene Literatur will. Verzaubern und entzaubern. Der Mythos ist Aufklärung.

In vielen dieser Geschichte spielt der Tod eine Rolle (Gehirn, Der Sieg, Joana. Nachtstück, Der letzte Wille, Der Ton, Roses Triumph, Joachim Zilts Verirrungen) bis hin zu den Phantasien zum Selbstmord (Müder Gegner), kulminierend in der letzten Erzählung des Bandes, der wunderbaren, traumschönen, liebesseltsame Prosa „Die Orgelpfeifen von Flandern“. Ein Zeitrückblick, eine Recherche und der Abschied von einer Frau. Allein für diese Erzählung, der man eine eigene Rezension widmen muß, lohnt der Kauf dieses Buches.

Allerdings: Ich fand beim Lesen nicht alle Erzählungen gleichermaßen gelungen und interessant. Bei jenen Erzählungen, die in Slang oder Mundart geschrieben wurden – sicherlich: ein Formexperiment auch –, schaltete ich ab, etwa bei „Marlboro“, auf die ich mich vom Titel her gefreut hatte, weil sie nach Rauchen, nach Pferden und den 1980er Jahren klang, und auch bei der vom Stoff her eigentlich spannenden Erzählung „Schluß machen mit denen“: mir fehlte in dieser Intensität des Dialekts, der als Stilmittel das Extrem dieser Ich-Perspektive zeigt und insofern ästhetisch sicherlich konsequent verwendet wurde, das Wechsel im Ton. Vielleicht muß man sich die Erzählung „Marlboro“ vorgelesen vorstellen, denn Herbsts Prosa lebt, wie eigentlich jede gute Literatur, vom Klang. Dichtung ist immer auch Musik. ANHs Dichtung besonders.

Ich verstehe das Formexperiment, das für diese frühen Erzählungen eine zentrale Rolle spielt und eine teils saturierte Ich-Erzählzeit der damals grassierenden Neuen Subjektivität implizit kritisiert, die sich heute im autobiographischen Schreiben wiederholt oder zumindest darauf rekurriert. Und in diesem Sinne sind Herbsts Romane wie auch dieser Erzählungsband eine wichtige Kritik jener Knausgardisierung der Literatur. Daß das Ich ein Ich und zugleich immer eine Fiktion ist. Sich wandelnd, und zwar derart, daß es nicht einfach von sich erzählt, sondern zu fabulieren beginnt. Dichter sind Phantasten.

Herbst scheut das Experiment nicht. Er spielt mit den Stilen, setzt sie je nach Sujet und Geschichte unterschiedlich ein. Insofern ist dieses Jonglieren in den unterschiedlichen Erzählungen und damit die Abweichungen in der Form sowie das Variieren des Stils nicht Beliebigkeit, sondern es bedingt der Inhalt die Form und die Form wiederum wirkt auf den Inhalt, was ein neugieriger Betrachter vermutlich wird verifizieren können, wenn er sich in die Werkstatt des Autors schliche, sich die Schritte betrachtete, in denen diese Erzählungen je überarbeitet wurden.

Auch ein manchmal hoher Ton kommt vor. Da Herbst aber Pathos – ganz zu recht übrigens – nicht als Schwundform des Literarischen und auch nicht als Kitsch betrachtet, sondern dieses Pathos der Dichtung wesentlich ist – seltsames Ding auch: was beim Pop gerne toleriert wird, wenn Menschen beim Klammerblues schwelgen und fummeln und in Rückreflexion sehnsüchtig werden, wenn sie daran denken, wie die Fingerspitze an der Poritze glitt und wenn sie sentimental durch den Song fingerten, wie sie es tun sollen: all das wird von den selben Menschen, die dieses Pathos in der Musik und beim nachträglichen Denken übers Fummeln schätzen, in der Literatur verpönt – insofern scheut sich Herbst nicht, diese Pathos einzusetzen und einen ganz eigenen, auch hohen Ton anzuschlagen oder Wortwendungen zu wählen, die wie aus der Zeit gefallen scheinen „Wie ihre Kehle hüpft“ – zumindest aber lesen wir bei den frühen Erzählungen schon eine Sprache, die im Polit-Sound der frühen 1970er Jahre seltsam wirkte. Der Anfang der ersten Erzählung bereits spielt nicht nur mit dieser Tonlage, sondern erzeugt in der Sprache und ihrer Anordnung eine nicht nur besondere Atmosphäre der Verklärung, sondern schon optisch und im Lesefluß einen Bruch:

„Elfenkönigin seine“

und dann, um den Gedanken fortzusetzen, ein Absatz und eine Minuskel und ein Enjambement:

„schon als sie zum ersten Mal vor ihm steht: im Halbprofil schräg jemandem andres zuwendet. Wie sehnig sie ist und wie schmal!

Ihr durchgedrücktes Hohlkreuz. Ihre sehr kleine Brüste.“

So in „Svenja“: dieser Eindruck und diese Körperbeschreibung und Geste, die im Anfang und am Ende für eine Liebe verantwortlich ist: daß da was funkt. Im Ton, denkt sich der Leser zunächst, ist das eigenwillig geschrieben, in einem besonderen Sprachstil und für einen vielleicht 17jährigen Autor ungewöhnlich. Die Erzählung ist um 1972 entstanden, auf Schreibmaschine getippt, mehrfach umgearbeitet, wie man der Quellenangabe am Ende des Bandes entnehmen kann. Insbesondere wenn man die politischen Tendenzen jener frühen 1970er Jahre bedenkt, taucht da eine andere Art von Erzählen auf – die Geschichte ist im Stil so anders gehalten als jene bereits aufkeimende Innerlichkeitsprosa der frühen 1970er Jahre, und sie hat nichts von den Post-68er-Politpossen, die entweder die Befindlichkeiten gescheiterter Revolten ausrollen oder aber die Literatur am liebsten gleich ganz abschaffen wollten. Die klugen Autoren wie Handke und Bernhard, aber auch Frisch und Johnson wußten um solche Tücken und machten sich im Schreiben mit dem unmittelbar Politischen nur bedingt gemein.

Der Stil ist teils lyrisch, doch gerade durch dieses Mittel bleiben die Charaktere im Kopf des Lesers hängen und werden plastisch: jenes Mädchen Svenja, das gerade mal der Pubertät entwachsen ist und jener junge Mann, der sie anscheinend begehrt, der seine erste Liebe liebt und darin vielleicht mehr noch die Liebe als jene Svenja – aber auch das gehört vermutlich zum Lieben – und der sie gerade deshalb grandios verfehlt. Eine schöne Geschichte vom Scheitern und sie korrespondiert vor allem wunderbar mit jener oben genannten letzten und tieftraurigen Erzählung „Die Orgelpfeifen von Flandern“. Sie bildet den Abschluß und die Klammer zur Erzählung „Svenja“ und auch den Höhepunkt dieses Bandes.

Erzählungen sind insofern ein eigenes Genre, weil es hier leichter möglich ist zu sehen, wie ein Autor, hier Herbst, den Stil und den Ton der Texte immer wieder variiert. Man kann diesen Wechsel der Töne auch, wie uns Joyces „Ulysses“ demonstrierte, in einem einzigen Roman machen, aber in den Erzählungen zeigt sich das insofern angenehmer, da die unterschiedlichen Sujets und Erzählsituationen unterschiedliche Stile motivieren. In diesem Sinne lese ich diesen ersten Band als einen Blick in die Werkstatt des Autors – einerseits – und andererseits eben finden wir eigenständige und als gelungene Literatur sich bewährende Prosa, der ich viele Leser wünsche. Ob die Erzählungen einen guten Einstieg bieten, um in Alban Nikolai Herbsts Werk hineinzugelangen? Ich weiß es nicht. Ich denke, man sollte schon ein wenig mehr von Herbst gelesen haben, um in dieses Labor aus Form, Formwille, neuem Stil und metaphysisch-existenzieller Versuchsanordnung den Weg zu finden. Oder doch nicht? Vielleicht bietet gerade der „Wanderer“-Band einen guten Überblick, etwa mit der Svenja-Erzählung wie auch den Orgelpfeifen und der Sabinenliebe und insbesondere die Erzählung „Roses Triumph“ liefert ein herrliches, trauriges und zugleich saukomisches melvillesches Bartleby-Motiv: fatale Dialektik von Freiheit: plötzlich und wie auf einen Schlag zu wissen, daß man frei ist, wie eben jener Herr Rose, jene mediokre Angestelltenexistenz, die auch wir sind, und diese ungeheure Erkenntnis doch für sich zu behalten, ohne praktische Konsequenz, niemandem sie zu sagen, in sich hineinschmunzelnd, schweigend und in seiner Büroexistenz immer weiter machend und harrend, weil Rose ja wußte, daß er frei war und also gar nicht aufzuhören brauchte, bis zum Ende. Auch eine dieser herrlichen Herbst-Erzählungen.

„Äußerte sich nicht die vielleicht perfideste Freiheit gerade darin, daß er – sitzen blieb? Wenn er sich weiterhin nichts anmerken ließ? Die Vorstellung, eine Frau, mit der er über zweieinhalb Jahrzehnte verbracht hatte und die deshalb nicht völlig grundlos annehmen durfte, ihn zu kennen – eine solche Frau derart zu täuschen, begeisterte ihn. Er lachte auf.“

Gepaart ist dieses Spiel mit jenem Motiv aus Nathaniel Hawthorne Erzählung „Wakefield“: das Leben der anderen zu beobachten, nur daß jener Rose, anders als in „Wakefield“, nicht aus dem Verborgenen, aus dem gegenüberliegenden verlassenen Haus das Leben seiner Ehefrau und seiner Familie beobachtet, nachdem er nach einem Spaziergang niemals wiederkehrte, sondern Rose ist live dabei und doch sich verstellend. Selbst das Alter und den Verfall simuliert er noch – klar bei Geist und die anderen taxierend.

Ich bin mir nicht schlüssig, ob ich diesen Band mit Erzählungen als Einstieg empfehlen würde. Ja, ich begänne beim Herbst-Lesen und -Entdecken mit anderen Büchern. Wenn es aber darum ginge, einen Einstiegstext für jene zu finden, die bisher ihn nicht gelesen haben, so empfehle ich die wunderbare „Sizilianische Reise“, den flirrenden Süden aus Mythos, Zeit und Erzählung, in der ebenfalls zahlreiche Elemente und Motive, die auch in seinen Erzählungen auftauchen, Eingang finden: insbesondere die Frage nach der Realität und der Fiktion. Oder für jene Melancholiker seinen Roman „Traumschiff“: zart und poetisch reisen wir mit dem Protagonisten auf seiner Todesreise über den Ozean und hinüber in jene andere oder aber Gar-nicht-Welt – je nachdem, wie wir religiös gestimmt sind. Wer aber einen Einstieg finden will in die Leidenschaft der Kunst, des wilden Liebens und des wunderbaren Lebens, der lese unbedingt „Meere“:

„Fichte hat nie sublimieren wollen. Immer das Leben direkt. Daher dieses öffentliche Missverständnis über seine Kunst. Es geht ihr nicht darum, ein Manko zu beheben. Sie will das Manko sein. Will es auf eine Weise sein, die es erzwingt, die gar nichts anderes möglich macht, als Lust aus ihm zu ziehen. Sie soll Welt sein.“

Fichte, das ist nicht nur Kiefer, sondern das unreine Ich und Tathandlung. Lebenswild, schaffend, Dionysos, Apollon und unsere so moderne Moderne, die dieser Roman schildert und persifliert in einem. Das aber wieder ist ein anderes Thema.

Alban Nikolai Herbst: Wanderer, 600 Seiten, ISBN: 978-3-902711-81-6, EUR 29,90, Septime Verlag 2019

 

 

Differenz des Idioms – Zum 90. Geburtstag von Jacques Derrida

DerridaDie Philosophie Jacques Derridas auf ein, zwei, drei Begriffe oder Motive zu bringen, scheint kaum sinnvoll – einmal davon abgesehen, daß es eine verdinglichte und unangemessene Weise ist, sich derart auf Philosophie zu kaprizieren und sie im Begriffsraster einer Aufzählung einzufangen. Insofern kann ein  Blogbeitrag nichts Grundsätzliches leisten, allenfalls ein wenig Lust auf die Texte Derridas machen. Denn Schreiben und Lesen haben, das zeigen auch manche der Texte Derridas, mit jener „Lust am Text“ (Roland Barthes) zu tun. Zudem kann ein solcher Text einige Motive der Philosophie Derridas umkreisen, anschneiden, anspielen und würdigen: Das Literarische seines Schreibens, ohne freilich, daß Philosophie nun Literatur wird; dort wo, eine Konstellation von Texten in eine Grenzform driftet – wie bspw. in Glas oder in Derridas Postkartentext und sich eine andere Form des Schreibens in Szene setzt.

Und vielleicht kann ein solcher Blogtext dazu ermuntern, bestimmte Bücher einmal wieder oder überhaupt erst zu lesen. Ich würde als Einstieg vielleicht sogar Derridas „Schibboleth- Für Paul Celan“ empfehlen, obwohl seine Grundlagentexte wohl eher in der „Grammatologie“ zu finden sind und in seinen Untersuchungen zu Husserl, wie etwa „Die Stimme und das Phänomen. Ein Essay über das Problem des Zeichens in der Philosophie Husserls“ sowie „Husserls Weg in die Geschichte am Leitfaden der Geometrie. Ein Kommentar zur Beilage 3 der ‚Krisis'“ und als Standardtext sicherlich aus „Randgänge der Philosophie“ – der Titel bereits setzt die Szene – den Différance-Essay sowie aus „Die „Schrift und die Differenz“ den Aufsatz „Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaft vom Menschen“. Womit anfangen? Mit dem Anfang? Oder einfach anfangen? Es sind Versuche, Denkversuche. Derrida gehört in diesem Sinne zu den schwierigen Autoren, weil für die Lektüre seiner Texte bereits die Geschichte der abendländischen Philosophie vorausgesetzt ist. Dennoch halte ich solche Texte wie das Celan-Buch und dazu noch den ebenfalls im Passagen Verlag erschienen Interview-Band „Positionen“ für einen guten Einstieg. Danach noch den Nietzsche-Aufsatz „Sporen. Die Stile Nietzsche“ aus dem sowieso lesenswerten Sammelband „Nietzsche aus Frankreich“. Anhand dieses Textes bekommt man vielleicht ganz gut in den Blick, was eigentlich Derrida mit dem Begriff der Textlektüre und damit verbunden mit den Begriffen Dekonstruktion und Hermeneutik meint.

Gegen Doxographie

Derrida macht im Grunde das, was das klassische Geschäft der meisten Philosophinnen und Philosophen ist: er bezieht sich auf die Texte anderer Philosophen oder im Falle Derridas auch auf die Texte von Literaten. Er liest z.B. Platon, Hegel, Nietzsche, Freud und Husserl vor allem, aber auch Artaud, Bataille, Ponge, Kafka oder Celan. In diesem Sinne und gerade in bezug auf Derridas Husserl-Lektüren wäre es vielleicht sogar sinnvoller, Derrida in der Phänomenologie zu verorten – ebenso wie auch Jean-François Lyotard von der Phänomenologie her kommt.

Viel Verwirrung und Schaden haben dabei solche Einordnungen von Derridas Philosophie angerichtet, die ihn in Begriffen wie „Postmoderne“ oder „Poststrukturalismus“ doxographisch einpressen wollen, und auch der Name Dekonstruktion läuft dann ins Leere, wenn damit eine Spielmarke gemeint ist, unter der man die sehr heterogenen Texte Derridas zusammenfaßt. Wer diesen Begriff in bezug auf Derrida verwendet, täte gut daran, zu zeigen in welchem konkreten Text-Kontext und in welcher Weise der Operation dieser Begriff gebraucht wird. Seine Schrift „Glas“ macht etwas ganz anderes als seine Celan-Lektüre im „Schibboleth“, die wiederum ganz anders mit einem Text umgeht, als bspw. „Die Postkarte. 1. Lieferung“ und dann dazu in Korrespondenz und in Absetzungsbewegung die „Postkarte, 2. Lieferung“, worin es (unter anderem) um Lacans Fakteuer der Wahrheit und um eine Präsenzkritik geht, die zwar einerseits mit der literarischen Form der 1. Lieferung in einem Zusammenhang steht, die aber in der Durchführung und insbesondere in dem teils literarisch gehaltenen Stil doch etwas anderes betreibt, etwa über der Postkarte als Kommunikationsmedium, den Begriff der Telekommunikation, einer Art von actio in distans, was zugleich ein Verweis auf die Zauberei und eben auch auf Nietzsches gleichnamigen Aphorismus in der „Fröhlichen Wissenschaft“ ist: die Wirkung der Frauen aus der Ferne und der Begriff „Frau“ ist dabei nicht bloß als empirische Reifizierung gemeint und auch nicht als Prinzip, sondern „Frau“ und „Weib(lichkeit)“ stehen für eine bestimmte Bewegung eines anderen Denkens. Eine Komplexion an Bezügen also – gerade das machte für mich damals Anfang der 1990er diese „Postkarte. 1. Lieferung“ für mich reizvoll. Was bei Derrida „Dekonstruktion“ ist, kann man eben immer nur am konkreten Text selbst zeigen.

Das universitäre Milieu

Für meinen eigenen philosophischen Werdegang gehörte der Text Derrida in den junge, den wilden und verwegenen Jahren des Studiums wesentlich dazu, sicherlich auch ein wenig als Attitüde gegen einen saturierten Habermasianismus der bundesdeutschen Philosophie, und er bestimmte mein Denken: zusammen mit Kant, Hegel, Nietzsche, Adorno, Foucault, Benjamin und eben auch Martin Heidegger. Dialektisches Denken Hegelscher Provinienz bzw. dialektische Kritik, die von Marx, Hegel und Adorno her kam,  einerseits und Dekonstruktion bildeten die beiden Pole, um die sich mein Schreiben gruppiert. (Und möglicherweise ebenso meine Photographien.) Ein Schüler zu sein, ein gehorsamer zumal, der gelehrig aufnimmt, sich in die Schrift vertieft und talmudartig entziffert und unentwegt kommentiert, bedeutet jedoch nicht, es dem Meister dieser Philosophie gleichzutun. Genaues und gründliches Lesen will gelernt sein und oft überhebt man sich in den jungen Jahren in Gesten und Simulation von Philosophie – Philosophie hat in diesem Sinne auch etwas mit dem Finden der eigenen Position zu tun, und deshalb identifizieren manche sich zuweilen zu sehr. Das ist nicht weiter schlimm. Schlimm wird es, wenn man es im Laufe des Prozesses nicht bemerkt.

Die schlechteste Art dieses Überlassens an einen Text geschah in der unreflektierten Mimesis: wenn da, was es leider bis heute gibt, der Jargon des „Meisters“ in einer seltsamen Blödig- und Hörigkeit nachgeahmt wird: Neologismen kaum zu unterscheiden, ob das nun Dada oder Derrida oder Derridada ist. Gefasel, das sich klug dünkt und als wissenschaftlicher Text oder als Essay oder einfach nur als Kommentar doch über die bloße und leere Assoziation nicht hinauszukommen vermag, Parodie auf Philosophie und bis heute leider eine Praktik. Schon damals im Studium saßen da in den Seminaren jene postmodernen Jünger des Jargons der Uneigentlichkeit mit ihrem Hang zum ortlosen Verschwafeln. Man mochte da fast wieder zum Habermasianer werden.

Against methode?

Die sogenannte Dekonstruktion (und ebenso die Dialektik) sind keine Methoden, die starr zu handhaben sind. Mit solcher imitatio wird keiner glücklich – es sei denn, die Duplizierung des Meisters gelingt auf eine derart überzeugende Weise, daß daraus wiederum eine Gestalt hervortritt, die überbordend in der Imitation und dadurch im stillen verformend (und das Wesen des Meisters radikal befolgend und strikt gelesen) dennoch eine Verschiebung ums ganze erzeugt, indem durch solches Verfahren eine neue Gestalt des Denkens freigelegt wird. Dies freilich ist selten. Eine Striktur. Was sich idealerweise aus dem Kokon spinnt, ist immer eine neue Gestalt, mögen ihr die Fäden noch anhaften, die aber irgendwann reißen. Der Faden der Ariadne kann aus dem Labyrinth bringen. Eine der Aufgaben der Philosophie ist es jedoch, die Labyrinthe zu begehen, zu sichten und ihnen einen Ort zuzuweisen, sie zu befragen. Und dennoch überlassen wir uns diesen Labyrinthen der Texte, die Gewebe, Faden und Kokon sein können. Was immer wir in diesem Labyrinth antreffen mögen. Wenigen nur gelingt dieses Spiel.

Solche Wege ins Abseitige eines Textes beschritt Derrida. Eine unscheinbare oder gar „wolkige“ Stelle gab den Anlaß zur Lektüre, möglicherweise dem Leser unwesentlich erscheinend, wie etwa in „Sporen. Die Stile Nietzsches“ jener Satz Nietzsches, daß er seinen Regenschirm vergessen habe. Derrida insistierte in seiner Lektüre auf genau diesem winzigen Detail. So brachte er auf diese Weise die undialektische Oppositionsbildung bei Michel Foucault auf den Begriff. Eine eher zu überlesende Passage in Foucaults 1961 erschienenem Buch „Wahnsinn und Gesellschaft“ war es, wo Foucault eine Ausführung Descartes in seinen „Meditationen“ aufgriff, in der die Gestalt des Wahnsinnigen im Kontext des Wissens auftrat. Derrida zeigte in seinem Aufsatz „Cogito und die Geschichte des Wahnsinns“ (1964), daß Foucault in dieser Lesart einem viel zu starren Schema der Oppositionsbildung nachhing. Das genial Perfide Derridas – sozusagen die Strategie des Textes – bestand nun insbesondere darin, daß er Foucaults Text strikt befolgte, in einer Art von Kommentar und immanenter Lektüre, wie Derrida schreibt: „… wir werden der Absicht Foucaults so getreu wie möglich folgen, indem wir erneut die Interpretation des kartesianischen Cogito in das Gesamtschema des Foucaultschen Buches einschreiben.“ (J. Derrida, Cogito und die Geschichte des Wahnsinns) Einmal unabhängig davon, wieweit Derridas Foucault-Lektüre hier plausibel ist, zeigt sie das Interessante, aber auch das Heikle solchen Vorgehens. Schnell kann solche Lektüre freilich ebenso ins Beckmesserische, ins Rechthaberische driften. Derrida und Foucault waren nach diesem Derrida-Text keine guten Freunde mehr, erst sehr viel später wieder enspannte sich deren Verhältnis.

Wer die Details zu diesem Disput nachlesen will und noch vieles anderes aus dem Leben Derridas, der greife unbedingt zu der lesenswerten Biographie von Benoît Peeters. Sie zeigt die intellektuellen Dispute mit Lacan, Foucault, Lévy-Strauss und vielen anderen wie etwa dem legendären Streit zur Sprachphilosophie mit John Searle – auch hier wieder zeigt sich, daß die Verhärtung der Fronten oftmals das Gemeinsamein der Differenz zurücktreten läßt. Auch findet sich darin ein schöner Blick auf  jene wilden 1960er Jahren in Paris, zwischen Revolte, Revolution, Sartre, Althusser, Foucault, Kristeva, Derrida und auch manches zur Tel Quel-Gruppe. Und als ich die Biographie damals las, dachte ich mir zugleich, daß es doch schön wäre, wenn es für Deutschland auch eine Geschichte zu jener den intellektuellen Diskurs prägenden Tel Quel-Gruppe bzw. der Zeitschrift gäbe, vielleicht so, wie das Philipp Felsch im „Langen Sommer der Theorie“ zum Merve Verlag tat und den dort stil- und denkbildenden Diskursen, die aus dem Spektrum zwischen Kritischer Theorie, Poststrukturalismus und Dekonstruktion entstanden, ein Erinnerungsbuch schrieb, das die Geschichte von Denksystemen, freilich launig erzählt, uns liefert.

Vor allem aber, und das macht diesen Text als Gegenpol interessant, kommt Peeters nicht aus dem Umkreis der Dekonstruktion, liefert insofern keine irgendwie in den Fußspuren Derridas sich einschreibende Lektüre. (Was man freilich ebenso als ihren Schwachpunkt lesen kann.)

Derridas konstellatives Denken

Begriffe wie Dekonstruktion und Aufpfropfung greifen für den Text Derridas zu kurz, sind eine Abbreviatur komplexen Denkens. Denn jedesmal, an jedem Text, in jedem Idiom und Stil des Schreibens, an jeder Struktur eines Textes oder eines Satzes entwirft sich die Dekonstruktion neu. Als Stil. Das macht ihr literarisches Element  aus und aus diesem Grunde kann man bei der derridaschen Dekonstruktion nicht von einer Methode sprechen. Sie ist dabei unbedingt affirmativ, indem sie ihren Gegenstand beläßt. Darin unterscheidet sie sich womöglich von der (hegelschen) Dialektik, in der ein Gegenstand und ein Begriff an sich selber kollabieren und dabei zugleich weiter und über sich hinaus treiben und wie Phönix und die bekannte Asche steigt und steigert eine neue Verbindung. [Der Kohlenstoff ist ein ganz und gar eigenwilliges und vielseitiges Element der Bindung und des Lebendigen. Die Bedeutung der Asche als verstreubarer Rest, Vernichtung und Spur in einem ist für Derrida zentral. Das zeigt seine Celan-Lektüre ebenso wie „Feu la cendre“ und das darin entfaltete Spiel mit dem Geben, der Gabe, dem Feuer, dem „Es gibt …“. Ähnliches in „Falschgeld. Zeit geben I“, wo wir zum einen eine Lektüre von Baudelaire und zugleich eine Poetik des Tabaks finden.]

Es ließe sich zwar ein Feld von Begriffen nennen, die das Denken Derridas charakterisierten: Kultur und Natur, Schrift, Kommunikation, Sprechen, Text, Logozentrismus, Gerechtigkeit, Gabe, Differenz, der Eigenname, das Idiom, die Psychoanalyse, die Spur. Mit all diesen Begriffen verbinden sich bestimmte Texte Derridas und Phasen seines Denkens. Die Zahl seiner Bücher und Aufsätze ist schier unnennbar.

Zentral für den Text Derridas bleibt jedoch der Begriff der différance – jener Kunstbegriff, der vom lateinischen Wortstamm her über das Verb differer auf zwei Aspekte verweist: verschieden sein und verschieben. Ein bedeutungstragender, graphischer Unterschied, der sich beim Klang, beim Aussprechen des Wortes jedoch nicht ausmachen läßt und nur in der Schrift selber in seiner Mehrdeutigkeit lesbar ist. Ein Begriff, der eine Verschiebung in der Zeit bezeichnet, als Aufschub und Entfernung dessen, was niemals in eine volle Präsenz gebracht werden kann und niemals als Präsenz zu haben ist, denn diese bleibt immer Phantasma. Die reale Gegenwart ist ein Trug. Darin teilt Derrida sicherlich Hegels Kritik der Unmittelbarkeit. Wie sich überhaupt Derrida und Hegel in der Bewegung des Textes ähneln, wo Begriffe und Bestimmungen des Denkens flüssig werden – wo sie mithin liquidiert werden, indem starre Festsetzungen und Fixierungen aufgelöst werden sollen. Mit dieser différance verbunden ist ein räumlicher Aspekt des Aufschubs, der sich als Spur manifestiert, eine Heterogenität und Alterität. Zudem ist es das andere seiner selbst, als Verschiedenheit, absolute Differenz, wie im Idiom oder Eigennamen, der das eigene bezeichnet und der dennoch wiederholbar ist und ebenso auf andere zutrifft, die denselben Namen tragen.

Aber diese différance ist im strengen Sinne kein Wort, kein Begriff, sondern in den Diktion Derridas ein „Bündel“, in dem sich verschiedene Aspekte verdichten, sammeln und formieren, um sich jedoch immer neu wieder zu verschieben und zusammenzuschießen: nicht still zu stellender Sinn: von der Ökonomie (des unendlichen Aufschubs) von Präsenz bis hin zu einem strategischem Spiel der Kräfte und Bündnisse.

„Ich bestehe darauf, die différance ist keine Opposition, nicht einmal eine dialektische Opposition: Sie ist eine Bejahung-aufs-neue des Selben, eine Ökonomie des Selben in seiner Beziehung zum Anderen, ohne daß es notwendig ist, damit sie existiert, sie einzufrieren oder sie in einer Unterscheidung oder in einem System dualer Oppositionen zu fixieren.“ (Jacques Derrida/Elisabeth Roudinesco, Woraus wird Morgen gemacht sein?)

Gleichzeitig bedeutet diese différance eine Weise der Ermöglichung, sie ist Bedingung von Diskursen, Texten, Äußerungen. Insofern kommt ihr – unter anderem – eine transzendentale Struktur zu. Wie jenes kantische „Ich denke, muß alle meine Vorstellungen begleiten können …“ läßt sich die différance nicht reifizieren und in dieser Weise des Empirischen exponieren. Derrida umschreibt diese Form der différance in seinem gleichnamigen Text. Dieser Text ist schwierig, er braucht Zeit, er muß genau gelesen werden, er ist auf den ersten Blick rätselhaft in seiner Gestalt, und das hat bei mir damals im Studium seinen Reiz ausgemacht. Poetisch manchmal. Eine Philosophie des Entzugs. Und damit ganz und gar mimetisch einerseits: der Text führt das vor, was er beschreibt, Inhalt und Form stehen in einem Verhältnis, das nicht bloß zufällig ist. Andererseits sich jeglicher Verwertungslogik entziehend. Diese „Struktur“ der différance macht die ästhetische wie auch die philosophisch-kritische Kraft dieses Neologismus, der weder Begriff noch Zeichen ist, aus. Den Unterschied einzuschreiben, zu bewahren, ihn aufzuheben, ihn zugleich aber nicht im Sinne der Oppositionsbildung absolut zu setzen, ist eine der Tätigkeiten der différance. Denn der Dekonstruktion Derridas geht es um die Auflösung und Verflüssigung von Oppositionen: was wir als naturgegeben annehmen, erweist  sich als kulturell gemachte Unterscheidung. Das freilich ist seit Marx so neu nicht. Aber Derrida polt diese Verhexung, die unser Denken beständig präformiert und gesellschaftlich Gemachtes als Naturwüchsiges  simuliert, auf Bereiche, die sich unserem überkommenen Blick entzogen und die wir bisher als randständig erachteten.

Politik der Dekonstruktion oder Die Ethik des Textes

Derrida wird immer wieder vorgeworfen, seine Dekonstruktion sei unpolitisch und ein sinnfreies Spiel, das die Wirklichkeit zugunsten schierer Textualität auflösen will. Solche Kritik summiert Derrida meist unter dem pejorativ gemeinten Slogan „Postmoderne“. Aber es ist das bloß eine Postmoderne – sofern es diese denn überhaupt gibt –, die zu einem reduzierten Preis ins Angebot der Theoriedesigns gestellt wird. Sie ist eher unterhaltender Natur und bedient das Feuilletonistische. Mit den Begriffen der Philosophie Derridas und noch weniger mit Derridas philosophischer Operation hat all das nicht viel zu tun: die Realität löst sich nicht in Texte auf. Jener dazu bemühte Satz Derridas aus der „Grammatologie“ „[e]in Text-Äußeres gibt es nicht“ bedeutet nicht, daß wir nichts als Texte hätten, sondern vielmehr, daß wir bei der Lektüre von Texten immer nur auf Texte uns beziehen können; darin folgt Derrida zunächst einmal einer ganz und gar hermeneutischen Einsicht. Wenn wir uns lesend und in intensiver Lektüre uns auf Texte beziehen, dann sind es zunächst Texte, mit denen wir umgehen und die aufeinander verweisen und in Beziehungen stehen. So auch dieser Blogeintrag: ein Text. Inwiefern sich in jeden Text auf eine ganz bestimmte Schreibweise ein Idiom und damit ein Privates darin einschreibt, das eine Spur erzeugt und als Einzelnes verschwindet, um sich dennoch in Anzeichen wieder lesbar zu machen, ist  eines der Themen Derridas. Der Text selbst ist der Maßstab und wird als Text genommen.

In seiner Auto-Biographie „Zirkumfession“ vergleicht Derrida die Abnahme des Blutes – der Moment, wo aus dem eigenen Körper das unsichtbare Innere, jene Flüssigkeit, die am Leben hält, nach außen freigesetzt wird – mit dem Schreiben: Die Feder, also das Schreiben mit der Hand, denn für Derrida kam, wie auch für Heidegger, der Handschrift eine ganz besondere Bedeutung zu, gebiert einen Text – sei es Prosa oder Philosophie. Blut wie auch Schreiben entlassen ein zunächst Unsichtbares aus dem Inneren, die Schrift bringt dieses Unsichtbare als Text in eine (wiederholbare) Anordnung. Die Spritze, in die das Blut aus der Vene fließt, gibt jene Flüssigkeit in ein Röhrchen ab, die dort eingeschlossen, mit einem Namen beschriftet und dann untersucht wird. Feder und Spritze stehen in einem Verhältnis, sie stellen das Innerstes eines Lebens nach außen zur Schau. Insofern ist die Annahme, die von mancher und manchem gehegt wird, ein Text sei körperlos, eine den Charakter der Schrift verkennende Illusion. Auch eines dieser Phantasmen. Der Text hingegen löst sich im Prozeß unwiederbringlich vom Körper ab und wird unbeherrschbar. Niemandes Eigentum. Eine Gabe.

Am 15. Juli wurde Derrida in El Biar, einem Vorort von Algier, als algerisch-französischer Jude geboren. Daß Herkunft prägt und zugleich einfache Identitätsmuster zum Durchstreichen bringen kann, zeigen die unterschiedlichen Texte Derridas – insbesondere seine Celan-Lektüre zur Poetik des Datums, zur Beschneidung und eben zum Schibboleth, das ja gerade ein Identitätsausweis ist, gleichsam mit dem Körper gemacht und als tödlichfaktisches Wort, als Codewort und Erkennungszeichen kann die Aussprache dieses Wortes ganz unmittelbar über Leben und Tod entscheiden, wenn wir an jene Bibelstelle denken:

„Gilead schnitt Efraim die Jordanfurten ab. Und wenn die Flüchtlinge aus Efraim sagten: Ich will hinüber!, fragten ihn die Männer aus Gilead: Bist du ein Efraimiter? Wenn er Nein sagte, forderten sie ihn auf: Sag doch einmal Schibbolet! Sagte er dann Sibbolet, weil er es nicht richtig aussprechen konnte, ergriffen sie ihn und machten ihn dort an den Furten des Jordan nieder. So fielen damals zweiundvierzigtausend Mann aus Efraim.“ ( Buch der Richter 12,5–6)

Geburt bedeutet, einen Anfang zu setzen: in diesem Falle ganz empirisch und relativ einfach. Beim Denken ist dies bereits anders: wir eigenen uns an, stehen auf den Schultern von Riesen. Es gibt keinen Anfang und im chronologischer Weise zu lesen hat wenig Sinn, weil wir nach Interessen auch lesen. Derridas Lesepensum war gewaltig. Wie wir im Text als Leben und im Leben als Schrift wirken, die Lektüren und Re-Lektüren gestalten und eine Tradition des Denkens als Neues und immer wieder neue Spur reanimieren, zeigen uns Derridas Texte. Zugleich war Derrida ein unermüdlich Reisender als sei’s eine Flucht: die Stationen und Konflikte dieses Lebens eines französischen, in Algerien geborenen Juden, der sich identitär nicht festlegen lassen mochte und in kein Bündnis einzubinden war, lassen sich gut in Benoît Peeters‘ Biographie nachlesen. Ebenso lesenswert ist auch Geoffrey Bennington Buch „Jacques Derrida. Ein Portrait“, darin befinden sich, was für eine Biographie ungewöhnlich ist, aber gut zu Derridas Schreibweise paßt, Fußnoten und Ergänzungen von Derrida selbst zum Text von Bennington. In diesem Sinne ein Duett in Schrift, „Zirkumfession“, wie Derrida es nennt, „Neunundfünfzig Perioden und Periphrasen geschrieben in einer Art innerem Rand zwischen dem Buch Geoffrey Benningtons und einem Werk in Vorbereitung“. Während Bennington solche für Derrida wesentlichen Begriffe wie „Gabe“, „Kontext“; „Übersetzung“, „Zeichen“, „Schrift“, „Husserl“ oder „Eigenname“ umschreibt und Korrespondenzen zu Derridas umfangreichen Werk herstellt.

Obwohl Derrida in der akademischen Philosophie Frankreichs mit ihren strengen Hierarchien und ihrem trockenen Rationalismus nie recht ankam, wurde er einer der anregendsten, umstrittensten Philosophen. An Derrida scheiden sich bis heute die Geister. Was man unbedingt in den Blick nehmen müßte, auch hier wieder Derrida gegen seine postmodernen Liebhaber oder eher noch: gegen jene schlechte Mimesis verteidigt, ist die eminent rationale Weise seines Philosophierens. Ebenso wie die literarische Frühromantik nicht die Opposition zur Aufklärung und ihren unterschiedlichen Philosophien bildete, sondern diese Philosophie weiterführt und ergänzt, so steht auch Derrida nicht dem Denken der Vernunft und des Logos entgegen. Aus guten Gründen knüpften die Gebrüder Schlegel und Novalis unter anderem an Kant und auch an Fichte an. So wie man Derridas Philosophie in diesem Sinne auch als eine Fortschreibung des Projekts Hegelscher Philosophie lesen kann: nämlich ein Ganzes zu denken, das doch nicht ganz zu denken ist. Es aber in Bewegungen immer wieder und dabei auch selbstreflexiv in den Blick zu nehmen

Hamburg (3)

Wenn man nicht mehr so viel verreist, wie eben in Corona-Zeiten oder weil man das Reisen nicht mehr mag, da überall dieselben sich individuell gebenden Menschen tummeln und in Cafés herumlümmlen, bleiben immer noch die Nahbereiche fürs Photographieren und für das Schlendern übrig.Schwer vernachlässigt ist dabei die andere Seite der Elbe in der schönen Stadt Hamburg – sei das die Veddel, Wilhelmsburg, aber auch Harburg oder aber die Kais und Schuppen in Hamburgs ehemaligem Freihafen. All diese Orte zeigen Spannendes: Brachflächen, Spülfelder, Containeranlagen, Kais, Arbeit, Hafenindustrie, Sattelschlepper, Kräne manchmal auch einen Blick in die alte Welt des Hafens – die alten Backsteingebäude der 1950er Jahre oder sogar aus der Vorkriegszeit. Früher mußte man dort hin zum Freihafen die Zollschranken passieren, und wenn der Besucher einmal Pech hatte, wurde er auch gefilzt. Diese Zeiten sind vorbei, und ebenso die alte Welt der Arbeit im Hamburger Hafen. Schiffe werden mit Containern beladen und von Van Carrieren oder Riesenkränen blitzschnell entladen, da Zeit Geld ist und lange Liegezeit vergeudetes Geld. Die alten Schauerleute, die Schutenfahrer und Ewerführer sind überflüssig. Die Hamburger Speicherstadt hat den Weg fast aller Hafenstädte genommen, ob Bordeaux oder London: es zogen Werbeagenturen, Mulitmedia- oder Internetfirmen dort ein, Museen auch, neue Firmen, und Wohnen am Hafen. Schön und begeisternd sicherlich das Miniaturwunderland. Aber die alte Zeit ist weg. Old brave World. Und einen der herrlichen Hamborger Veermaster sieht man allenfalls auf dem Hafengeburtstag noch. Wir haben dieses Lied als Kinder damals noch in der Schule voll Inbrunst gesungen, und wir und ebenso die heute toten Lehrer hätten in der Grundschule wohl nie gedacht, daß diese Welt des Hafens, der Speicherstadt, des alten Fischmarktes mit dem industriellen Wandel der 1980er Jahre einmal zuende ginge:

 

Ein wenig anzusehen von dieser alten Welt der Arbeit gibt es noch im Hafenmuseum Hamburg  oder in Barmbek im „Museum der Arbeit“. Andererseits ist der nostalgische Blick insofern auch wieder problematisch, weil diese Welt der Arbeit eine harte Welt war. Immerhin aber: noch bis in die frühen 1970er Jahre existent, und auch das machte Hamburgs besonderen Flair aus. Ich erinnere mich noch, wenn wir Ende der 1960er und Anfang der 1970er vom Osten Hamburgs aus mit unserem Vater an die Elbe nach Övelgönne fuhren und dann mit dem beige-weißen VW-Käfer die Reeperbahn passierten, an die gemalten riesengroßen Filmplakate des Aladin-Kinos dort: die Westernhelnden in diesen seltsamen Farben gemalt, mit einem Revolver in der Hand, die mich von oben und grimmig anblickten, und das Kind schaute fasziniert in die Höhe. Ich erinnere die Schlachthöfe beim Karoviertel und als in Altona, auf St. Pauli und in der Schanze die Arbeiter noch wohnten, als der FC St. Pauli kein Verein für Werbefuzzis, linksidentitäre Gesinnungscalvinisten und solche Leute waren, für die linke Politik eher eine Attitüde ist, weil es eben schick ist, auf Instagram oder Facebook ein schwarzes Quadrat zu setzen (eine Art von Blackfacing, wenn man es gerne in der Denunziationstradition dieser Leute machen möchte) und Black lives Matter zu rufen, während einem die Schlachtarbeiter in Niedersachsen und NRW, mithin die Vertragsarbeiter aus Osteuropa, aus Rumänien am Arsch vorbeigehen. Auf einer Demo für andere Arbeitsbedingungen sehe ich diese Trieftrinen nie und man wird sie dort auch nicht sehen.

Rebell ist man heute, wenn man für den HSV ist. Und Traditionalist mit Eigensinn ist man, wenn man seit Anbeginn an von den Kindertagen her und bis heute dem HSV die Treue hält. Der wahre Revolutionär ist ein Konservativer, der die „Abende von St. Petersburg“ genießt (und einst die Nächte an der Elbe am Strand zwischen  Övelgöne und Teufelsbrück und es haßt, in einer Stadt zu leben, in der es möglich ist, daß solche entsetzlichen Leute wie Monika Herrmann Bezirksbürgermeister von Kreuzberg werden können. But the times, they are a changing. Aber muß man eben auch nicht jeden Scheiß mitmachen. Was bleibt, ist Widerstand und die Rebellion des Denkens.

Photographien können keine alte Zeit zurückholen. Sie zeigen, was ist – im Auge des Photographen und bei einem Spaziergang auf der anderen Seite der Elbe.

 

Hamburg (2)

Hamburger Hafen, die andere Seite des Flusses – Hafenmuseum.