Von den Büchern, von Wespe und Orchidee – Gilles Deleuze

Es sind zwar diese Sätze von Deleuze und Guattari aus ihrem „Rhizom“ zum millionsten Male zitiert und durchdekliniert, in allen Arten und Popsoundtonlagen, als neue Lebenskunst, als Wortklang in Bars zum Weißwein, um 1993 die hübsche Susanne herumzukriegen, und die Adepten der Postmoderne in den 1990ern, die Deleuze als Mode trugen, weil sie gerade mal die Merve-Bändchen kannten, zitierten es ohne Unterlaß, ohne ansonsten zu bemerken, daß wir bei Deleuze ein strenges und sehr genaues Philosophieren finden und daß diese Sätze nun gerade keine Ausrede fürs wilde Fabulieren und Assoziieren in der Philosophie sind – doch wie dem auch sei, ich mag diesen Ton immer noch, und nach mehreren Stunden Lesearbeit hat es auch etwas Erfrischendes, und es ist immer noch eines der erfrischenden, befreienden Plädoyers für eine erotische, aber nicht freidrehende, für eine freie, aber nicht beliebige, für eine sinnliche, aber nicht vernunftslose Philosophie:

„Findet die Stellen in einem Buch, mit denen ihr etwas anfangen könnt. Wir lesen und schreiben nicht mehr in der herkömmlichen Weise. Es gibt keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art des Lesens. In einem Buch gibt‘ s nichts zu verstehen, aber viel, dessen man sich bedienen kann. Ein Buch muß mit etwas anderem ‚Maschine machen‘, es muß ein kleines Werkzeug für ein Außen sein. Keine Repräsentation der Welt, auch keine Welt als Bedeutungsstruktur. Das Buch ist kein Wurzelbaum, sondern Teil eines Rhizoms, Plateau eines Rhizoms für den Leser, zu dem es paßt. Die Kombinationen, Permutationen und Gebrauchsweisen sind dem Buch nie inhärent, sondern hängen von seinen Verbindungen mit diesem oder jenem Außen ab. Ja, nehmt, was ihr wollt! Wir haben nicht vor, eine Schule zu grüpnden; auch Schulen, Sekten, Cliquen, Kirchen, Avantgarden und Arrièregarden sind Bäume, die in ihrer lächerlichen Erhabenheit und durch ihren lächerlichen Sturz alles zermatschen, was sich Wichtiges ereignet.

Zu n, n – 1 schreiben, Schlagworte schreiben: macht Rhizom nicht Wurzeln, pflanzt nichts an! Sät nicht, stecht. Seid nicht eins oder viele, seid Vielheiten! Macht nie Punkte, sondern Linien! Geschwindigkeit verwandelt den Punkt in eine Linie. Seid schnell, auch im Stillstand! Glückslinie, Hüftlinie, Fluchtlinie. Laßt keinen General in euch aufkommen! Macht Karten, keine Fotos oder Zeichnungen? Seid der rosarote Panther und liebt euch wie Wespe und die Orchidee, Katze und der Pavian!“

Philosophie hat – unter anderem – etwas mit Kreativität und Kombination zu tun. Sich eines Textes zu bedienen, bedeutet zudem nicht, ihn in Beliebige und schon gar nicht, ihn ins Prokrustesbett zu quetschen. Der freie Umgang mit dem Fremden ist das am zweitschwierigsten zu Erlernende.

Keine Photographien zu machen, wird mir allerdings schwerfallen, wobei ich nichts gegen Karte und Gebiet und eine Literatur als Landvermessung habe. Und auch das Verstehen von Texten würde ich nicht verabschieden, wenn jemand unter solchem Abschied versteht, daß man Texte nur noch für seine Privatassoziation verwendet, um seine oftmals armen Ideen mit fremden Namen zu augmentieren. Aber es sind ja auch Deleuzes Texte so angelegt, daß man sich nicht nur aus ihnen bedienen kann – wobei es ja vielleicht doch ein Bedienen ist, wenn man nach der Lektüre von Teilen aus seinem Spinoza-Buch einen anderen Blick auf Spinoza plötzlich wirft. Bestäubungsszenarien gleichsam.

Solche von Deleuze beschriebenen Szenarien schließen freilich zugleich das Paradox ein, dennoch auf eine bestimmte Weise zu pflanzen, zu säen und zu photographieren. Darin eben liegt zugleich die Freiheit. Zumindest dann, wenn man es klug macht und das Niveau der Theorie nicht unterläuft.

Und auch die von Deleuze beschriebene Verabschiedung jeglicher Ideologien, in die man Literatur zwängt, oder jene Kritik der Indienstnahme  ist heute wieder mehr als aktuell:

„Die Literatur ist eine Verkettung, sie hat nichts mit Ideologie zu tun, es gibt keine und es gab nie Ideologie.“

„Schreiben hat nichts mit Bedeuten zu tun, sondern mit Landvermessen und Kartographiern, auch des gelobten Landes.“

Es sind Erkundungsreisen. Manchmal ins Herz der Finsternis oder in Kriegsgebiete, so wie vor 100 Jahren Ernst Jünger, der „In Stahlgewittern“ reiste.

An 18. Januar hatte Deleuze 95. Geburtstag.

 

Deutsches Herz der Finsternis. Zur Befreiung von Auschwitz

„Der Faschismus war nichts als Menschenwerk, dies offenbar sich noch in der jeglicher Dämonie spottenden „Banalität des Bösen“. Er kann sich real auf keine höhere Gewalt berufen. Damit aber schlägt jede gesellschaftstheoretische Kritik des Faschismus, die […] ohne die Konstruktion einer höheren Gewalt nicht existieren kann, in Affirmation um, in reine Rechtfertigung dessen, was um keinen Preis zu rechtfertigen ist. Die Theorie sucht nach Gründen. Für die planmäßige Vernichtung von 6 Millionen Menschen, die noch nicht einmal zum Vorteil irgendeines anderen ausgebeutet, sondern einfach nur vernichtet werden, gibt es aber keine Gründe. Und jeder Versuch, sie dennoch zu konstruieren, muß zurückgewiesen werden.“ (Wolfgang Pohrt)

„Aus der Richtung Kattowitz sah man das Feuer von Auschwitz noch 20 km weit.“
(Raul Hilberg, Die Vernichtung der europäischen Juden)

Ein Höllenschlund und doch nur ein grobes Ahnen. Hilberg beschreibt in seinem Standardwerk „Die Vernichtung der Juden“ wie die Nazis alles taten, um ihr Morden zu verbergen, um diese Orte der Vernichtungslager, die zugleich Nicht-Orte waren, in einen Schleier zu legen: Sobibor, Auschwitz-Birkenau, Maydanek, Belzek, Treblinka, Kulmhof. Nicht einmal der Vorzeige-Nazi und des Führers Jurist Hans Frank, immerhin Generalgouverneur des von der Wehrmacht besetzten Polens, wurde in Auschwitz vorgelassen. Man wies ihn mit einer läppischen Erklärung ab, man schickte ihn und seine Entourage zurück: Seuchengefahr! Bis 1944 kamen rund 2,7 Millionen Menschen in diesen Lagern ums Leben. Sie wurden ermordet.

„Ich meine jetzt die Judenevakuierung, die Ausrottung des jüdischen Volkes. Es gehört zu den Dingen, die man leicht ausspricht. – ‚Das jüdische Volk wird ausgerottet‘, sagt ein jeder Parteigenosse, ‚ganz klar, steht in unserem Programm, Ausschaltung der Juden, Ausrottung, machen wir.‘ Und dann kommen sie alle an, die braven 80 Millionen Deutschen, und jeder hat seinen anständigen Juden. Es ist ja klar, die anderen sind Schweine, aber dieser eine ist ein prima Jude. Von allen, die so reden, hat keiner zugesehen, keiner hat es durchgestanden. Von Euch werden die meisten wissen, was es heißt, wenn 100 Leichen beisammen liegen, wenn 500 daliegen oder wenn 1000 daliegen. Dies durchgehalten zu haben, und dabei –abgesehen von Ausnahmen menschlicher Schwächen – anständig geblieben zu sein, das hat uns hart gemacht. Dies ist ein niemals geschriebenes und niemals zuschreibendes Ruhmesblatt unserer Geschichte, denn wir wissen, wie schwer wir uns täten, wenn wir heute noch in jeder Stadt – bei den Bombenangriffen, bei den Lasten und bei den Entbehrungen des Krieges – noch die Juden als Geheimsaboteure, Agitatoren und Hetzer hätten. Wir würden wahrscheinlich jetzt in das Stadium des Jahres 1916/17 gekommen sein, wenn die Juden noch im deutschen Volkskörper säßen.“ (Reichsführer SS Heinrich Himmler, Posener Rede, am 4. und 6. Oktober 1943 gehalten im Rathaus von Posen)

Diese Sätze stehen für sich, man muß sie sich auf der Zunge zergehen lassen und muß sie mit den Ohren lesen. Wie überhaupt diese Posener Rede insgesamt ein Dokument ist, das Einsicht nicht nur in die Denkmuster dieser Menschen gibt, sondern auch zeigt, was sie taten. Es ging nicht einfach um Vernichtung, sondern darum, eine Ideologie nicht nur zu leben, sondern auch aktiv zu praktizieren. Die Vernichtung der Juden. Gründlich und genau. Und doch eben eine Geheimrede, damit es nicht herauskommt, was anständig gebliebene Deutsche taten. Und nach dem Mai 1945, dem Tag der Befreiung, wie es dann ab 1985 immerhin offiziell hieß, mochten auch die übrigen, die vielleicht nicht mittaten oder auch nichts dagegen taten – wie auch, wer hätte heute den Mut, es ist immer leicht, mit eines anderen Arsch durchs Feuer zu reiten und Widerstand zu simulieren: oder wie es eine Jüdin in einem Interview sagte, als ihr Interviewpartner, ein junger Mensch, entgegnete: man hätte Widerstand leisten müssen: „Kindchen, du hättest genauso mitgetan, spiel nicht den Widerständler!“ –  mochten also auch die übrigen hinterher nicht groß daran erinnert werden.

„Die Ereignisse schienen in den Köpfen ein Versteck gefunden zu haben, keiner vermisst sie. Keiner will sie haben.“ (Gisela von Wysocki, Wiesengrund)

Der Gang durch Buchenwald von Weimar aus reicht. Doch nun kommt The Wirtschaftswunder:

„Einst waren wir mal frei
Nun sind wir besetzt
Das Land ist entzwei
Was machen wir jetzt?
Jetzt kommt das Wirtschaftswunder
Jetzt kommt das Wirtschaftswunder
Jetzt gibt’s im Laden Karbonaden schon und Räucherflunder
Jetzt kommt das Wirtschaftswunder
Jetzt kommt das Wirtschaftswunder
Der deutsche Bauch erholt sich auch und ist schon sehr viel runder
Jetzt schmeckt das Eisbein wieder in Aspik
Ist ja kein Wunder nach dem verlorenen Krieg

Und aus der Ferne leuchtet der Schein der Feuer, aber es sind nicht die Raffinerien von Auschwitz-Monowitz, sondern die Verbrennungsöfen die Brandgruben schimmern: heute, nach dem Film „Herr der Ringe“, würde man an das Land Mordor denken. Nur ist all das schlimmer. Es ist keine Fantasy. Aber sehr wohl  ist dieses Tun dort der menschlichen Phantasie und vor allem deutscher Gründlichkeit und Schaffenskraft entsprungen.

Wie nähert man sich diesem Ort? Eigentlich gar nicht. Theorie reicht an dieses Szenario nicht heran und müßte es doch zugleich, um nicht sprachlos zu blieben und damit da so etwas wie ein Denken, eine Denkbestimmung ist, die das, was da war, einholt.

Mit Hegel kann man nicht durch Auschwitz reiten, sagte einmal Anfang der 1990er ein Germanistikprofessor in Hamburg. Es war Klaus Briegleb. Er mag einerseits recht haben. Aber ich halte diese Sicht für falsch. Hegel befreit nicht von Auschwitz und holt alles irgendwie in die holistische Theorie ein, damit wir im Denken kompensieren. Aber man kann mit Hegel das, was sich in seiner Perversität und Widerlogik jeglichem Denken qua einer überbordenden Rationalität entzieht, zumindest versuchen in Begriffe zu fassen, und schon das Nennen einer Aporie oder einer Schwierigkeit ist ein erster Weg und Ansatz, sich anzunähern.

Was macht Auschwitz, was macht die Shoah derart spezifisch? Vielleicht das, was Hannah Arendt so treffend und in vier Worten bezeichnete: „Die Banalität des Bösen“. Daß da mit akribischer Logik Herren- und Paragraphenreiter, die Hunde, ihren Garten, ihre Katze und ihre Frau lieben, eine Tötungsmaschinerie in Gang setzten, und zwar bis in die Protokollierungen und die Fahrplan-Verzeichnisse hinein.

„Wir Deutsche, die wir als einzige auf der Welt eine anständige Einstellung zum Tier haben, werden ja auch zu diesen Menschentieren eine anständige Einstellung einnehmen, aber es ist ein Verbrechen gegen unser eigenes Blut, uns um sie Sorge zu machen und ihnen Ideale zu bringen, damit unsere Söhne und Enkel es noch schwerer haben mit ihnen.“ (Himmler, Posener Rede)

Menschen gelten als Dinge und jeder an seinem Platz nach Stufen geordnet und Menschen auf dem Rang von Tieren. Ohne jeden ökonomischen Sinn: Rassedenken, Antisemitismus und eine Klassifizierung von Menschen, die im Vergleich zum Kolonialregime der Engländer und Franzosen eine völlig andere Qualität entwickelte und damit einen qualitativen Sprung tat, hin zu einer neuen Form von Gewalt und dies eben macht die Singularität der Shoah aus.

Nicht mehr die Ökonomisierung von Menschen, sondern deren bedingungslose Auslöschung stand im Vordergrund. Nicht weil sie schlecht arbeiteten, sondern schlicht, weil sie nicht mehr als Menschen gesehen wurden und weil sie vor allem Juden waren. Als Volksschädlinge, als Auszurottendes. Auch Neger ließ man die Straße putzen und man schlug ihnen den Rücken blutig. Aber wenige Weiße nur kamen auf die Idee, sie auszurotten: im Gegenteil, es war bequemer, sie auf Plantagen oder in Fabriken zu halten und die drakonischen Strafen galten nicht ihrer Vernichtung, sondern der Disziplinierung der übrigen Sklaven. Sofern sie sich fügten und ihren Platz sahen. Darin liegt der Unterschied zwischen Sklaverei, Kolonialismus und dem Vernichtungs-Antisemitismus der 1940er Jahre. Der Jude wurde nicht als dienende „Rasse“ gehalten, sondern er war, dem Ungeziefer gleich, von dieser Welt zu vertilgen.

„Der Umstand, daß man die Vernunft in der Geschichte stets unterstellen muß, wenn man die unterstellte Vernunft mit der Realität verwechselt. So kommt es, daß ausgerechnet Vulgärmarxisten, welche die Unterscheidung von Begriff und Sache und also den Unterschied zwischen der wirklichen Idiotie der wirklichen Geschichte und der Vernunft, mit der Marx diese idiotische wirkliche Geschichte begreift, nicht gelernt haben – daß ausgerechnet Marxisten dem deutschen Faschismus die weltgeschichtliche Absolution erteilen, und zwar gerade dort, wo sie ihn als besonders ausgekochten, besonders teuflischen Trick des Kapitals verdammen.“ (Wolfgang Pohrt)

Was im Zeitalter der ersten Kolonialisierungen als minderwertige oder einfach zu erobernde oder aber christlich zu bekehrende niedere Kultur gesehen wurde, die zu dienen hatte oder was einfach ein ökonomischer Absatzmarkt für Waren war und was dann im 19. Jahrhundert als Rassediskurs biologistisch sich fortsetzte, gewann im deutschen Faschismus eine völlig andere Dimension. Ein qualitativer Sprung. „Der Antisemitismus ist das Gerücht über die Juden“, so schrieb Adorno in den „Minimal Moralia“. Aber das ist nur die halbe Wahrheit und erklärt jenen Haß auf die Juden und diesen unbändigen Willen zur Vernichtung, diese Zwangsläufigkeit, bei der alle mittaten, nicht. Das Subjekt dieses Satzes läßt sich durch beliebige andere Zugehörigkeiten substituieren – ob Muslim, Christ oder Hindu. Die Logik des Vorurteils ist damit zwar bezeichnet, aber eben nicht die spezifische Differenz hin zur restlosen Vernichtung. Für den Juden reichte es nicht einmal, daß er dem Arier dient. Das eben, was eine Sklavengesellschaft oder Zwangsarbeit in Rüstungsbetrieben auszeichnet. Die wenigsten Juden waren dafür vorgesehen. Sondern er war zu vertilgen. Ihre Orte war Birkenau, Majdanek, Sobibor. Und dieses Vertilgen, dieses Morden der Juden, gerade weil sie Juden waren und aus keinem anderen Grund, machte Hitler bereits in „Mein Kampf“ unmißverständlich deutlich und er machte dies auch am 30.1.1939, zu seiner Rede zum Tag der Machtergreifung unmißverständlich deutlich:

„Und eines möchte ich an diesem vielleicht nicht nur für uns Deutsche denkwürdigen Tag nun aussprechen. Ich bin in meinem Leben sehr oft Prophet gewesen und wurde meistens ausgelacht […] Ich will heute wieder ein Prophet sein: Wenn es dem internationalen Finanzjudentum in und außerhalb Europas gelingen sollte, die Völker noch einmal in einen Weltkrieg zu stürzen, dann wird das Ergebnis nicht die Bolschewisierung der Erde und damit der Sieg des Judentums sein, sondern die Vernichtung der jüdischen Rasse in Europa.“

Heraus sprang nur eins: das Problem, wie man effizient hunderttausende von Menschen effizient verbrennt. Man denkt, das geht leicht: aber dem ist nicht so. Es bleiben im normalen Feuer die Knochenrückstände und aus den Hochöfen mußten die Sonderkommandos zuweilen an die 40 cm dicke Fettschichten herauskratzen. Wie darüber sprechen?

Einen zentralen Aufsatz zu diesen Fragen nach dem Begreifen und am Ende auch nach den Dimensionen von Sinn, unpolemisch, analytisch und begrifflich scharf und nicht in seinem zuweilen störenden Politfuchteln, schrieb Wolfgang Pohrt in dem lesenswerten Text „Nationalsozialismus und KZ-System“:

„Die Verdrängung selbst der Geschichte des deutschen Faschismus aus dem allgemeinen Bewußtsein behindert nachhaltig die Möglichkeit, einen Begriff davon zu erarbeiten. Denn jede Diskussion setzt voraus, daß die Beteiligten viel mehr über den Gegenstand wissen, als jeweils zur Sprache kommt. Die Diskussion verschiedener Faschismustheorien setzt z.B. immer die Kenntnis nicht nur dieser Theorien, sondern auch der von diesen Theorien noch einmal verschiedene Realität voraus. Nur im Verhältnis von Sache und Begriff läßt sich dessen Wahrheit vernünftig beurteilen.

Auch die Sache aber stellt sich für das Bewußtsein stets nur in Begriffen dar. Wo die Sache an sich selbst unbegreiflich ist, weil ihre eigene Struktur die Voraussetzung aller Erkenntnis; die „adaequatio rei et intellectus“, die Übereinstimmung von Gegenstand und Einsicht prinzipiell ausschließt, dort tendiert sie dahin, sich der Darstellung und dem Bewußtsein überhaupt zu entziehen. Das Unbegreifliche ist am deutschen Faschismus aber gerade das Wesentliche. Ihn zeichnet aus, daß er von keiner Theorie mehr wirklich erreicht werden kann.“

Dies scheint mir der zentrale Punkt, die Crux dieser Angelegenheit. Wir können die Shoah in alle möglichen Theorien einholen, als Historiker, als Soziologen, als Ökonomen, aber es bleibt immer ein unbegreiflicher Rest, woher diese unendliche Bosheit kommen mag

„Nicht einmal die Konstruktion eines strafenden Gottes – das erste Tasten wie der letzte Ausweg der Vernunft – vermag die planmäßige, fabrikmäßige Vernichtung von mindestens 6 Millionen Menschen in jenen sinnvollen Zusammenhang zu stellen, in dem der Gegenstand allein erkannt werden kann. Die Theorie setzt einerseits stets ein die Sache unter seinen eigenen, subjektiven Bestimmungen setzendes Subjekt voraus. Sie beginnt also erst jenseits der Konzentrationslager, in denen das Subjekt planmäßig vernichtet wird. Die Theorie setzt andererseits eine Sache voraus, die von den Denkbestimmungen eines auf sie reflektierenden menschlichen Subjekts nicht völlig verschieden ist: was real keiner menschlichen Logik gehorcht, kann auch kein Mensch begreifen. Vor einer Institution, in welcher die Unmenschlichkeit zum Prinzip erhoben ist, muß die Theorie daher kapitulieren.

Das Zurückweichen der Theorie vor dem deutschen Faschismus ist auch Darstellungen anzumerken, die nicht vorrangig theoretische Ambitionen haben. Z.B. Kogon, dessen Thema Beschreibung systematischer Menschenvernichtung ist, spricht eigentlich immer von etwas anderem: von der Organisation des Lagers, von der komplizierten Hierarchie unter den Henkern, von der ähnlich komplizierten Hierarchie unter den Opfern, von Kompetenzstreitigkeiten, Kommunikationsproblemen usw. Die Beschreibung erreicht gewissermaßen nicht den Gegenstand selbst, sondern sie hält bei der minutiösen Protokollierung der Organisation und Technik inne, die ihn hervorgebracht haben. […]  Am Ende weiß man über die KZ vor allem eins: wie man sie macht. Der deutsche Faschismus zwingt offenbar das Denken zur funktionalistischen Regression: statt zu fragen, was er ist und wie er zu beurteilen sei, fragt man, wie er funktioniert. Die Anpassung der Theorie an ihren unbegreiflichen Gegenstand und damit ihre Kapitulation ist vermittelt durch einen besonderen Mechanismus der Angstbewältigung: zum organisatorischen und technischen Problem neutralisiert und reduziert, verliert die planmäßige Menschenvernichtung ihre Schrecken. Das Unbegreifliche wird scheinbar nicht begreiflich, es wird sogar gewöhnlich, und das beruhigt.“

Es sind diese Passagen ganz unmittelbar von Adornos Diktum beeinflußt, daß nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben barbarisch sei und – nun kommt der zweite Teil des Satzes, der gerne übergangen wird: „das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute gänzlich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation.“ (Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft)

Man könnte dieser Passage, mit Hölderlin gesprochen, deutschen Gesang folgen lassen, oder wie Paul Celan es in dem Gedichtband „Atemwende“ von 1967 als Gedichttitel schrieb, den „Singbaren Rest“ folgen lassen oder jenen „Cello-Einsatz“, der einem oder einer zuweilen bei der Ankunft aufspielt. „Alles ist weniger, als// es ist,// alles ist mehr.“ Punctum. Kein Bild reicht da heran. Aber man kann es dichten, wie Celan es in seiner „Engführung“ tat. In einer zunächst hermetisch erscheinenden Sprache, die es aber gar nicht ist. Suggestiv zwar einerseits, im Sinne von eindringlich, aber dann im Bild doch wieder revozierend, bis hin zum Partikelgestöber und einem demokritschen Atomismus, in den sich ein Körper in der „Engführung“ – ein musikalischer Terminus übrigens – aufzulösen vermag:

„VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.“

Gras, das man auseinander schreibt, kann Gas bedeuten, indem man das „r“ wegläßt, oder rückwärts gelesen Sarg. Solche Dichtung wie die von Celan sperrt sich gegen jegliche Eindeutigkeit und Vereinnahmung, sie macht sich spröde. Auch das gehört zu dem, mit Hölderlin vielleicht gesprochen, dem Andenken.

„Dann wurden die Opfer gezwungen, nackt mit erhobenen Händen durch den Schlauch zu gehen oder zu laufen. Im Winter 1942/43 konnte es aber auch vorkommen, daß die entkleideten Menschen stundenlang barfuß im Freien stehen mußten, bis sie an die Reihe kamen. Dort konnten sie dann die Schreie derer hören, die vor ihnen in die Gaskammern gegangen waren.“ (Hilberg, Die Vernichtung der europäischen Juden)

Man kann mit Auschwitz nicht durch die Hölle reiten, und schon gar nicht kommt man mit Auschwitz in den Himmel der Theoriegerechten. Die Singularität von Auschwitz ist unhintergehbar. Aber sie ist zugleich keine Mystik und auch keine negative Theologie, aus der sich irgendwie doch ein positiver Gehalt pressen oder gewinnen ließe. Besser als alle Spekulation wäre es gewesen,  wenn man all die Täter dort in den Lagern juristisch und zeitig vor allem nach 1945 zur Rechenschaft gezogen hätte. Gegen solche Mystifizierung des Unaussprechlichen richtet sich auch  Giorgio Agambens Kritik in seinem Buch „Was von Auschwitz bleibt“.

Auschwitz ist kein Unaussprechliches, kein Adyton, keine negative Theologie:  Daß man, wie ein Leserbriefschreiber Agamben vorwarf, den unsagbaren und einzigartigen Charakter von Auschwitz durch dessen konkrete und faßbare Darstellung des Schreckens zerstörte, ist ein Trugschluß. „Doch warum unsagbar? Warum die Vernichtung mit dem Ansehen der Mystik schmücken? Im Jahre 386 unserer Zeitrechnung verfaßte Johannes Chrysostomos in Antiochien seine Abhandlung Über die Unbegreiflichkeit Gottes. Er setzte sich mit Gegner auseinander, die behaupteten, daß das Wesen Gottes begriffen werden könne, …“ Indem Johannes die Unbegreiflichkeit vertrat, daß Gott „unsagbar“, „unaussprechlich“, „unaufschreiblich“ sei, „weiß er genau, daß eben dies die beste Weise ist, ihn zu verherrlichen […] und anzubeten […].“

Ob Agamben den Johannes Chrysostomos richtig wiedergibt, vermag ich nicht zu sagen. Aber der von Agamben dargestellte Gedanke ist nicht ganz von der Hand zu weisen. Und zugleich bleibt in all dem Feuer und der Asche ein Unbegreifliches. Etwas, das sich noch der Ökonomie der verstreuten Asche im Wind als Erinnerung oder als Dichtung entzieht. Kein Bild reicht heran.

***

„Auschwitz“ als Kollektivsingular bedeutet zunächst: Der organisierte Massenmord von Deutschen an Juden (und auch an Sinti und Roma), deren Gefangennahme in deutschen Städten, in griechischen, polnischen, dänischen, französischen Dörfern und Städten, der europaweite Abtransport dieser Menschen weit und tief in den Osten, hin zu den deutschen Vernichtungslagern in Polen und Weißrußland. Es bedeutete dies die Selektion, die industrielle und effiziente Tötung von Menschen, es bedeutete medizinische Experimente an Menschen und daß Menschen an den Rampen selektiert wurden. Zugleich bedeutete es aber auch, daß nichts, rein gar nichts davon nach außen dringen durfte.

Aber das ist es nicht alles. Es bedeutet auch, daß es eine hinreichende Zahl an Menschen gab, die dabei zusahen, als Menschen aus ihren Häusern geholt wurden, die dabei zusahen, als jüdische Geschäfte boykottiert wurden, die dabei zusahen als Synagogen brannten und Scheiben von jüdischen Geschäften zerschmissen wurden. All das. Und all das ist kein Fliegenschiß, wie Alexander Gauland dies insinuiert, und selbst wenn er diesen Satz hinterher relativierte, so ist solches Denken ganz und gar unangemessen in bezug auf die Sache.

Man kann Gedenken nicht verordnen und man kann es nicht erzwingen. Dennoch haben auch symbolische Tage eine Bedeutung und vor allem eine Aufgabe. Der 27. Januar hätte schon viel früher ein solcher Gedenktag sein müssen. Mit der Gründung der BRD.

Gedenken an Auschwitz bedeutet nicht nur Musealisierung, sondern ebenso einen Blick nach vorne, es bedeutet gelebtes Judentum und jüdische Gemeinden in Deutschland. Jedem, der in Berlin wohnt oder der dorthin reist, empfehle ich  einen Besuch im wunderbaren Jüdischem Museum in der Lindenstraße. Gedenken an Auschwitz heißt auch: Solidarität mit Israel! Keine unbedingte, unkritische. Aber wer diesem Staat sein Existenzrecht abspricht oder zum Boykott von Judenprodukten, genauer gesagt von Waren aus Israel auffordert, der muß es sich eben gefallen lassen, als Antisemit bezeichnet zu werden. Daß es rechts Antisemiten gibt, wissen wir. Daß sie ebenso links existieren, davor wird gerne das Auge verschlossen. Wer heute beschwört: „Nie wieder Faschismus!“, der sollte ebenso daran denken, aus welchen Gründen sich der Staat Israel gründete. Ansonsten läuft das linke „Nie wieder“ leer und gerinnt zur Parole.

Jonathan Meese zum 50. Geburtstag – samt einem Lob des Spiels und Scheins

Daß zum modernen Werk als Kunstwerk auch die Performanz und ein Habitus gehören können, zeigt uns Jonathan Meeses wunderbare Kunst. Kunst existiert nicht mehr nur in ihren Werken, sondern in umfassender Weise gerät auch das Leben in die Strudel der Kunst. Keine neue Erkenntnis im Zug der ästhetischen Moderne, aber bei Meese macht diesen Zug auf charmante und inspirierend-witzige Weise sichtbar. Eine Besessenheit, die noch das Besessene als Spiel nimmt. Vor allem aber schafft Meese es, die Dauerskandalisierung zu beruhigen, indem er darauf weist, daß ein Skandal die normalste Sache der Welt sein kann. Auch das gehört zur Performanz spätmoderner Kunst im Zeichen ihres »Spannungsverlustes« und eines ästhetischen Nominalismus, wie Adorno es nannte.

Meese schafft mit seiner Kunst – als Koppelung von Mensch und Objekt als Werk – Intensität, und es sind zugleich die Provokationen eines Kindes, das spielt und bei dessen provokantem Spiel wir doch nie sicher sind, ob es nicht einen Funken Ernst, einen Funken Spaß und auch ein zwinkerndes Auge mit enthält. Etwa wenn Kinder ironisch sind und eine Geschichte erzählen, die die Erwachsenen irgendwie ärgern soll. Szenerie nach dem Kindergarten, irgendwo in Hamburgs Osten, die 70er Jahre, das Kind geht vom Kindergarten allein nach Hause (heute unvorstellbar), es erzählt was heute so war. Kind: „Im Kindergarten haben sie dem Sven sein Pimmelchen mit der Schere abgeschnitten!“ Mutter: „Was erzählst du da? Was ist das für ein Unsinn? Woher hast du das?“ Mutters entsetztes oder doch irritiertes Gesicht ist vom Kind mit eingeplant und das Kind erfreut sich daran auch ein wenig. Kind: „Weiß nicht. Ist passiert.“ Mutter: „Sowas passiert nicht! Also: wer hat dir das erzählt?“ Irgendwie entstand diese Geschichte, weil irgendein anderes Kind irgendwas zu Hause aufgeschnappt hatte, was die Eltern in der Zeitung lasen und was sie sich dann erzählten. Kinder transformieren Kontexte. Und sie tun das lustvoll, oft auch mit grausamen Dingen. Wir inszenierten im Spielen die RAF nach und wir spielten die Panzerschlacht von Kursk und ließen Rommels Afrikacorps gegen Montgomerys 6. Armee in der ägyptischen Wüste siegen. Wir verhalfen Hitler zum Sieg über den Osten. Ohne zu wissen. Und doch wußten wir irgendwie, daß da mehr, sehr viel mehr war. Durch die Eltern und auch durch Bücher.

Kinder wissen, daß sie spielen, daß ihre Welten Kunstwelten sind, und zugleich leben sie in diesem herrlichen Kinderland, als ob da ein Reales wäre, wenn ein Militärjeep durch eine Sandkiste braust, fremde Soldaten plötzlich auf diesen Jeep schießen und von oben herab auch noch eine Messerschmitt Bf 109 rettend einschwebt: Fremde Heere Ost. Oder wenn die Puppen in der Puppenklinik brav auf den Puppendoktor warten, miteinander plaudern und der Arzt dann gravitätisch die Untersuchung beginnt – ich erinnere immer noch das Plastik-Arzt-Set meiner Schwester für die Kinderpuppenklinik, das Stethoskop und die Spritzen, die man wunderbar mit Wasser füllen konnte, um die Schwester zu ärgern. Jungsspiele, Mädchenspiele. In Spielen verlieren wir uns und vergessen die Zeit – Schiller, den Spieltheoretiker Huizinga und auch Adornos Reflexion auf die Bedeutung der Kindheit will ich hier gar nicht bemühen – wir sind im Spiel frei und fallen wunderbar aus der Welt, wir wissen, daß diese Welt, die wir da inszenieren und uns zusammenbasteln, kein Traum ist und doch auch nicht auf Dauer gestellt und auch nicht wirklich ist. Sie ist Schein und will es doch nicht sein. Und das ist sicherlich auch eine Analogie, die man auf Kunst übertragen kann, die die Phantasie und unser Vermögen zum Abschweifen bemüht.

Daß für dieses Spiel und diesen Ernst der Kunst auch Meeses Mutter immer präsent ist, dürfte nicht bloß ein organisatorischer Zufall sein, sondern dieses Prinzip des Weiblichen und auch der Mutterschaft (die eben von keinem Mann getätigt werden kann), gehört zu Meeses Kunst wesentlich dazu. Sie hat fast ein anrührendes, erlösendes Element. Und in diesem Sinne eines Gedankens an Erlösung durch die umfassende Kunst scheint es mir ebenso konsequent, daß Meese zu den Bayreuther Festspielen 2016 den Parsival hätte inszenieren sollen. Doch die Leitung sagte am Ende ab. Auch das vielleicht ein Sinnbild für die Kunst.

Künstler wie Meese machen das, was die meisten sich in der Welt nicht mehr trauen. Wenn wir zum Einkaufen gehen, spielen wir eben nicht Kaufmannsladen, sondern wir stehen im Discounter oder bei Edeka in der Schlange und ärgern uns über den Menschen hinter uns, dessen Einkaufswagen immer dichter an uns herandrängelt, weil der Hintermann im Sinne magischer Praktiken wohl glaubt, daß es dadurch schneller voranging, oder aber wir sind wütend über den einmal wieder viel zu langsamen Kassierer. Und während ich mir all diese Szenarien überlege oder eine längst vergangene Kinderwelt Revue passieren lasse, denke ich an die ungeheuer witzigen und überbordenden Bilder von Jonathan Meese. Diese Mischung aus Expressionismus, Penck-Figuren, Art brut, einem All-Over der Farben und rätselhaftem Wandgraffiti. Denke mir, daß da eine Kinderzeit und ein spielendes Kind wirkt. Etwas, das wir verlernt haben, dessen Schönheit ins Vergessen geriet.

„In der Diktatur der Kunst“ so heißt es laut einem Meese-Zitat auf Wikipedia, „regiert die Sache, wie Licht, Atmung, Gelee (Erz), Liebe oder totale Schönheit, wie z. B. Scarlett Johansson.“ Letzterem kann ich nur zustimmen. Schöner kann man Schönheit nicht fassen. Lost in translation. Und auch dies ist eben ein Spiel. Phantasie, die Gegenstände besetzt und eben auch vom Phantasma lebt.

Nicht anders als das Theater ist die Diktatur der Kunst eine viel zu ernste Sache, um sie nur im Spiel aufzulösen. Und so ernst nun wieder auch nicht. Die Spannung inmitten des Spannungsverlust im Spiel führt wiederum zum Spannungsverlust im Subjekt. Und regt zugleich an. Kunst zeigt das nicht nur, sondern tut es. Das macht ihre Schönheit aus – jenes Spiel zwischen Reflexion und Phantasie. Und das macht den Reiz und auch die Bedeutung von Meeses Kunst für die Gegenwartsmoderne aus. In diesem Spiel und Verkoppeln der Elemente liegt vor allem: Schönheit, und zwar nicht nur im klassischen Sinne des Werkes.

„Die Tragödie ist schön, insofern der Trieb, der das Schreckliche im Leben schafft, hier als Kunsttrieb, mit seinem Lächeln, als spielendes Kind erscheint. Darin liegt das Rührende und Ergreifende der Tragödie an sich, daß wir den entsetzlichen Trieb zum Kunst- und Spieltrieb vor uns sehn. Dasselbe gilt von der Musik: sie ist ein Bild des Willens in noch universellerem Sinne als die Tragödie.“ (Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente)

Bild: Finnish National Gallery / Pirje Mykkänen, qua Wikipedia, cc-Lizenz

Davos heute! Mein kritischer Beitrag

„Die Air Force One landet in Kloten“ (NZZ-Newsletter)

„Man frag sich oft in Cham,
wo wird es noch getan?
Wo macht man es denn heute?,
So fragt man sich in Reute

In Frauenfeld und Kloten
hält man es für verboten
Man fürchtet sich in Planken
sogar vor den Gedanken.

Aber man tut’s
In Vaduz!“

Aus der Rubrik: Songs fürs Auto, für die Landstraße in Brandenburg, vom sehr guten „Ersten Wiener Heimorgelorchester“, dessen Mitglied Daniel Wisser auch Romane schreibt

Poesie des Hasses – Karl Heinz Bohrer „Mit Dolchen sprechen“

Es ist, so könnte man meinen, Karl Heinz Bohrers Buch zum Hass das Werk der Stunde. Aggression von allen Seiten, sei es im Polit-Diskurs, aber auch in ästhetischen Fragen – man denke nur an den Nobelpreis für Peter Handke und die teils hasserfüllten Reaktion der Handke-Hater. Hassrede allerorten. Und moraline Bekenntnisse wie „Gegen den Hass“ und was der Parolen mehr, mehr oder weniger wohlfeil, dargeboten wird, wabern durchs Internet oder über den Buchmarkt. Protest gegen den Hass wird zuweilen in derart aggressiver Weise und mit Hass vorgebracht, dass sich an der lauteren Absicht jener „Gegen den Hass“-Akteure zweifeln lässt.

Aber diese tagesaktuellen Fragen interessieren Bohrer nicht. Das Buch ist kein politischer Essay und auch keine polit-ästhetische Abhandlung – allenfalls in der Ablehnung des Politischen in der Literatur ist er es. Ihm geht es, wie der Untertitel „Der literarische Hass-Effekt“ zeigt, um den Hass als literarisches Phänomen. In welchen Formen der Rede manifestiert sich Hass in der Literatur als Ausdruck? Es geht nicht um Hass in Dichtung als „politisch-weltanschauliches Gebräu“, sondern um „seinen literarischen Ausdruck als Mittel intensiver Poesie.“ Damit korrespondiert auch diese literaturtheoretische Untersuchung Bohrers mit dem Hauptmotive seines ästhetischen Denkens, nämlich der ästhetischen Intensität als Plötzlichkeit, die sich sowohl in der Dichtung selbst zeigt, mit binnenästhetischen Mitteln entfaltet, und die sich ebenso beim Leser einstellt – gleichsam als Schock- und Überraschungsmoment innerhalb der Lektüre. Denn wir lesen Literatur unter anderem auch deshalb, weil wir überrascht werden wollen; wir lesen Bücher – auch – aus einem ästhetischen Anliegen heraus, weil sie, wie Friedrich Schlegel es in seinem „Studium der griechischen Poesie“ im Hinblick auf die Moderne formulierte, interessant sind. Bohrer verbindet in diesem Sinne Werk- und Rezeptionsästhetik.

Innerhalb solcher Verschränkung zwischen Werk und Rezeption trägt sich das zu, was man Ausdruck und Intensität nennen kann. Kurz gesagt: Kunst ist, gegen Adornos Ästhetik, weder auf geschichtsphilosophische Wahrheit zu fixieren, die sich im Werk manifestiert, noch sollte die Kunst – schließlich ist sie autonom – im Dienst irgendeiner Sache stehen, und deshalb ist für Bohrer auch der politisch instrumentalisierte Hass uninteressant, weil durchschaubar, sondern in der Kunst geschieht, dies wiederum mit Adorno gedacht,ein Aufblitzen im Augenblick als Ereignis. Konstitutiv ist ihr Scheincharakter, etwas Überwältigendes, Schockhaftes darin und so nimmt es auch nicht Wunder, dass sich Bohrers frühe Schriften Anfang der 1970er Jahre mit dem Surrealismus befassen. Jener Buchtitel aus dem Jahr 1981 illustriert gut Bohrers Programm: „Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins“ und noch seine 2017 erschienene Autobiographie trägt im Titel jenes den Augenblick und das Ereignis evozierende „Jetzt“.

Von ähnlich eruptiver Gewalt ist auch das Motiv des Hasses, und insofern ist es von Bohrers Theoriekonzept her fast schon erstaunlich zu nennen, dass er nicht bereits früher dieses literarische Motiv für sich entdeckte. Wobei in Bohrers umfangreicher Habilitationsschrift „Die Ästhetik des Schreckens“ solche Eruptionen durchaus angelegt sind: Krieg, Schmerz, Terror, Grauen.

In seinem neuen Buch zeigt Bohrer solche Hass-Reden exemplarisch an so unterschiedlichen Autoren wie Marlowe, Shakespeare, Milton, Swift, Kleist, Baudelaire, Wagner, Strindberg, Céline, Sartre, Handke, R.D. Brinkmann, Rainald Goetz, Jelinek und Houellebecq. Bei Marlowe ist es die „Inszenierung böser Gewalt und exorbitanter Machtfülle“ als theatralische Inszenierung. Und während in Shakespeares Drama „Richard III.“ noch unmittelbar einleuchtet, weshalb von Hass die Rede ist, scheint dies bei „Hamlet“ und „Romeo und Julia“ schon schwerer einsehbar:

„Die Tragödie Hamlet ist wie Romeo und Julia das Drama, in dem man Hass-Reden eigentlich gar nicht vermutet. Einmal ist es die ‚Liebe‘, dann wiederum die ‚Reflexion‘, die daran hindern könnte. Ins kulturelle Gedächtnis sind ‚Romeo‘ und ‚Julia‘ als Repräsentanten der ewigen Liebe, ‚Hamlet‘ als Repräsentant der reflexiven Melancholie eingegangen. Das war die lange anhaltende romantische Wahrnehmung.“

Bohrer liest diese Dramen gegen den Strich und in einem anderen Raster, er forciert jenes Hass-Motiv und das macht er mit guten Gründen plausibel, sofern er hier auf jenen Intensitätseffekt abzielt. Man kann sicherlich in solcher Dichtung eine Vielzahl weiterer Motive ausmachen und auch in einer Art dekonstruktiven Lektüre noch tiefer verborgene Bezüge freilegen, die Ursache solchen Hasses sein können. Doch solches Ergründen des vermeintlich verborgenen Sinnes ist Bohrers Sache nicht. Jedoch geht es ihm durchaus darum, überkommene und etablierte Deutungen zu hinterfragen.

Noch der Schauspieler und Regisseur Laurence Oliver, der 1948 das Hamlet-Drama als Film inszenierte und dabei zugleich die Titelrolle spielte, verkannte, so Bohrer, Hamlets Gewalttätigkeit, indem er vermeinte, dass jene Rolle für ihn eigentlich zu lyrisch sei. Gerne sah man in Hamlet den schweigsamen, sich hinter der Maske des Wahnsinns verbergenden Grübler, den Melancholiker. Bei Bohrer verschiebt sich diese Perspektive und es wird nicht mehr gefragt, wer Hamlet ist, so Bohrer, sondern wie er redet und inwiefern der Wahrheitssucher Hamlet zugleich der Autor von Hass-Rede ist. Und je länger Hamlet seine Tat aufschiebt, den Mörder seines Vaters zur Rechenschaft zu ziehen und sich zu rächen, desto stärker tritt „das Hass-Element als Treibstoff der Handlung“ hervor. Hamlets komplexe Hass-Rede zwischen Reflexion auf die Lage und dem Impuls zum Angriff auf seine Gegner realisiert sich dabei aus Bohrers Sicht „in zwei voneinander divergierenden Ausdrucksformen“, nämlich zum einen in metaphorisch ausdrucksvoller Aggressivität und in der Anklage gegen die Mutter. Dabei verwirft Bohrer nicht nur die romantisch inspirierte Deutung, Hamlet sei Melancholiker, sondern insbesondere Freuds psychoanalytische Forschung nach verborgenen Motiven gerät in die Kritik:

„Freuds Erklärung dieses Exzesses obszöner Bilder als ödipale Reaktion blendet die subtile Kraft der autonomen Potenz des Hasses aus. Indem eine analytische Erklärung gegeben wird, fällt die Ausdrucksintensität zurück in einen psychologischen Kontext.“

Auch hier wieder, indem Bohrer Motive verwirft, die angeblich im Hintergrund wirken, zeigt sich sein Faible für die autonome und für sich stehende Intensität als Affekt eines Ichs. „Nur reden will ich Dolche, keine brauchen“, wie es im Monolog Hamlets heißt, kurz bevor er zu seiner Mutter geht. Wobei in Bezug zu Bohrers „Hamlet“-Deutung die Frage offenbleibt, was in der Analyse nun diesen Hass Hamlets gründet und worin die sozialen und auch individuellen Ursachen dieses Hasses liegen. Intensität und Ausbruch mögen als Affekt ästhetisch spannend sein, reichen aber als für sich bestehende Qualitäten nicht hin. Hass kommt nicht aus dem Nichts. Genau dieses Rätsel des Hasses ist ja nicht nur Motor von Deutungen, sondern Frage, Rätsel und jene Antwort wollen in der Lektüre in eine Deutung gebracht werden.

Das bloße Konstatieren und das Abklopfen, ob es sich beim Hass um eine Intensität des Ichs oder aber eine politische oder gesellschaftskritische Funktion in der Literatur handelt, weshalb es dann in diesem Sinne für Bohrer eine eher uninteressante Hassrede ist, reicht für eine Lektüre nicht aus. Man muss diese Frage nach dem Hass nicht abschließend beantworten, und Einschlüsse des Textes in allzu einfache Erklärungsmodelle, wie sie etwa die Psychoanalyse anbietet, sind zu vermeiden, weil solche Festschreibungen andere, eben auch ästhetisch inspirierte Lesarten ausschließen.

Bohrer geht es um Reiz und Wirkung solchen Ausdrucks und damit ums Ästhetische selbst. Sein Buch handelt in poetologischer Absicht von den ausbruchshaften Intensitäten oder wie er es in bezug auf Miltons Satan schreibt: „Zur Tragödie wurde dem Engel Luzifer sein Hass, der uns, solange er währt, literarisch fesselt.“ Dieses Fesselnde qua Ausdrucksqualität interessiert Bohrer und es interessiert ihn, warum uns die Haßreden Shakespeares, Kleists und Célines auch heute noch literarisch fesseln.

In diesem Sinne ist Bohrers Bezug zu den politischen und literarischen Satiren von Jonathan Swift interessant. Denn solche Satiren kommen nur bedingt dem Intensitätseffekt und der Kraft des Imaginativen entgegen. „Gullivers Reisen“ sind wesentlich politische Satiren. Aber Satire und Hass-Rede sind, so Bohrer, unterschiedliche Ausdrucksformen. Sozialpolitische Absichten einer Dichtung nehmen dem Hass-Diskurs die literarische Intensität und das Unheimliche. Die Satire entstammt dem politischen und sozialen Bewusstsein einer besseren und anderen Gesellschaft, sie kommt aus einem Bewusstsein für das Schlechte und prägte so den „aufklärerisch-optimistischen Geist der Swiftschen Epoche“. Satire und Hass stehen dabei in einem komplizierten Verhältnis, sie schließen sich nach Bohrer eigentlich aus, wenn Hass eben jener Intensitätseffekt sein soll. Swift jedoch teilt diesen Geschichtsoptimismus nur bedingt, und in diesem Sinne stand also der literarischen Hass-Rede bei Swift nichts im Wege. Allerdings: sie manifestierte sich nur an wenigen Stellen, nämlich zum Ende von „Gullivers Reisen“ und droht auch dort wieder, in die politische Kritik zu kippen.

Was vor allem den grenzenlosen Ausbruch von Hass und Gewalt betrifft, so darf deren Darstellung bei Heinrich von Kleist nicht fehlen. Insbesondere der „Michael Kohlhaas“ und das „Erdbeben in Chili“ samt dem sinnlos-grausamen Schluss mit einer der, wie Bohrer schreibt, wohl hemmungslosesten Passagen von Gewaltexzess in der Literatur. In diesem Ausbruch liegt nicht nur ein Affront gegen den ästhetischen Geschmack des Publikums, sondern es findet sich darin als literarisches Prinzip zugleich eine Form von ästhetischer Steigerung involviert, für die wiederum der Begriff der Intensität stehen kann. Eruptiv bricht der Hass, genauer geschrieben die Gewalt plötzlich hervor.

„Die vorangegangene Darstellung des idyllischen Glücks in paradiesischer Landschaft und ihr Zusammentreffen mit einem anderen, ihnen in herzlicher Freundschaft begegnenden Paar und dem Kind lassen das Kommende nicht ahnen. Die Idylle macht den Einbruch der Katastrophe umso grauenhaftet, als er unbegreiflich wirkt.“

Worauf, so fragt sich Bohrer, wollte Kleist mit solcher Forcierung hinaus, wenn mitten aus einer katholischen Messe heraus ein schreckliches Gemetzel losbricht?

„Darauf, den Religionseifer, die dem theologischen Wahn eigene Inhumanität auszustellen, wie man vermutet hat, also darauf, die Orthodoxie der katholischen Kirche anzuprangern? Offensichtlich nicht, zumal Kleist von der Festlichkeit des katholischen Ritus als Protestant emotional angezogen wurde, wie seine Reisebriefe bezeugen. Im Falle dieser Erzählung zielte sein Interesse darauf, mit seiner auf Intensität erpichten Sprache etwas eminent Eindrückliches zu schaffen.“

Und solch Eindrückliches fasziniert beim Lesen noch heute. Auch hier wieder ein Affekt, der mittels eines ästhetischen Effekts ebenfalls beim Leser hervorgerufen werden soll. Ebenso haben die Figur des Michael Kohlhaas und jener Graf Mirabeau, den Kleist in seinem Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ beim Ausbruch der Französischen Revolution und beim Sturz der alten Ordnung anführt, als wesentliches Moment das Entzündetsein der ‚Seele‘ gemeinsam. „Aber das ist bei Kleist alles! Schon auf die Frage hin, was die Revolution verursacht habe, hat er plötzliche körperliche Bewegungen, keineswegs Ideen als Gründe genannt. Damit wird kein evokativer Akt der Seele aufgerufen, aber ein analoger Modus in bezug auf eine nicht vorhersehbare Ursache: ein ‚Ereignis‘. Die Empfindung, die immer wieder von Kleist genannt wird, bekommt ihre Dignität vom Gestus: Jetzt geschieht es.“

Bohrer geht es nicht bloß um das Moment des Zufälligen, sondern um ein unwillkürlich Eruptives, so dass ein Gestus im starken Sinne performativ werden kann. Und es steht das Eruptive im Dienste jener ästhetischen Plötzlichkeit, dem also, was sich, auch als ästhetische Kategorie, Ereignis nennt. Hinter solchen unwillkürlichen, kaum planbaren Regungen, Effekte des Plötzlichen, treten bei Bohrer – als ästhetische Intensität gefasst – allerdings auch die politischen Kategorien und die politischen Ideen zurück, die doch wohl ebenfalls wenn nicht zentral für ein Ereignis wie die Französische Revolution verantwortlich sind. Dieses Ausblenden des Gesellschaftlichen und Politischen freilich gerät bei Bohrer eindimensional, wenn es allzu ostentativ und betont in den Vordergrund tritt. Der Ästhetizismus und die, teils durch Abgrundstrukturen, teils durch Verzückungsspitzen, motivierte Plötzlichkeit des „Es geschieht!“ läuft ästhetizistisch leer, wenn sie sich nicht zugleich auch wieder mit dem Gesellschaftlichen – und sei es auch nur ex negativo – auflädt.

Ähnliches bei Baudelaire. Hier stehen die Hass-Gesten der „Fleurs du Mal“-Gedichte und in den „Spleen de Paris“ im Modus der Subjektivität. Bedeutsam deshalb, weil Subjektivität ein typisch modernes Darstellungsprinzip ist und somit über Baudelaire Verbindungslinien in die Moderne der Gegenwart geschlagen werden können. Diese zieht Bohrer über Strindberg und Richard Wagners „Ring“ als „Metaphysik von Hass und Liebe“. Aber auch der ansonsten politische Sartre, bei dem man vordergründig solche Hass-Motive nicht vermutet, steht Pate für solches Ich-Bewusstsein qua Hass und Idiosynkrasie. Beispielhaft dafür sein Roman „Der Ekel“.

Erstaunen mag Bohrers Einschätzung von Rolf Dieter Brinkmanns „Rom, Blicke“ – in der deutschsprachigen Literatur eines der Schimpf- und Wutbücher par excellence. Kaum ein deutscher Gegenwartsschriftsteller der 1970er Jahre kommt in „Rom, Blicke“ gut weg, mit Ausnahme Arno Schmidts. In Brinkmanns Prosa jedoch– anders als bei Célines Hass-Affekten – ringt kein existentieller Hass nach Worten, die etwas entdecken und suchen, so Bohrer.

„Die Polemik gründet sich in Rom, Blicke durchweg auf feste Überzeugungen, einem sicheren Zu-sich-selbst Sein. Das aber produziert in der literarischen Rede keinen Hass, sondern allenfalls verächtliche Charakterisierungen. Wer durch eine moderne Vorhölle zu gehen glaubt und eine zweite Beatrice im Herzen hat, der erfindet keine Hass-Rede, sondern benennt das Hässliche, das Abstoßende nur. Das hat Brinkmann mit Bravour und Panache getan, ohne es, wie Bernhard, strategisch zu ‚übertreiben‘ oder, wie Handke, subjektivistisch zu verinnerlichen, und dies natürlich ohne Célines selbstdenunzierenden Nihilismus. Brinkmanns Urteile, objektiviert als zeitgenössische Urteile, trafen oft ins Ziel. Das eben schließt den imaginären Hass-Diskurs aus.“

Diese Art von literarischem und wie Bohrer es nennt imaginativen und imaginären Hass ist in Bohrers Sicht grundlos. Sobald sich in einer Haßrede Motive einstellen, wie dies teils dann auch bei Houellebecq der Fall ist, zerrinnt die ästhetisch inspirierte Hassrede und siedelt im Reich der Intentionen. Brinkmanns Ausfälle – und diese Wendung bei Bohrer überrascht doch – „sind weniger von Hass als von Melancholie geprägt“. Zentral für Bohrers Bestimmungen eines „poetisch-literarischen Hass-Effekts“ ist die Abwesenheit von Motiven: so stellt sich selbst in Goetzʼ Hass-Text „Subito“, in dem schrecklichste Verwünschungen und Körper-Exzesse zu lesen sind, am Ende doch wieder so etwas wie Kulturkritik ein, die den literarisch-imaginativen Hass-Effekt qua Politik ästhetisch schmälert. Solche poetisch relavante ästhetische Subjektivität, die sich im Hass konstituiert, beruht nach Bohrer auf einem Grundlosen.

Bohrers Literaturanalyse freilich ist nicht nur im Hinblick auf das Motiv des Hasses in der Literatur vom 16. bis zum 20. Jahrhundert interessant, sondern auch in den Detailanalysen der einzelnen Werke, etwa wenn er im Hinblick auf Thomas Bernhards Theaterstück „Heldenplatz“ von der Wirkung dieses Stückes her schreibt, dass es nicht einfach nur in der Gewalt eines düsteren Szenarios und des österreichischen Mitläufertums in der Sache Hitler gründet, sondern ebenso in den durchkalkulierten Erscheinungsformen seiner Charaktere besteht: „Einem Teil der Öffentlichkeit ist diese Subtilität der Darstellung entgangen. In seiner Begriffsstutzigkeit liefert das Publikum vielmehr zusätzliche Belege für Bernhards erschreckendes, beleidigendes Österreich-Portrait.“ Es geschieht hier im Text gleichsam eine Selbstreferenzialität, die noch die eigene Provokation des Textes und die mögliche Reaktion des Publikums in die Wirkung einkalkuliert und mit einbaut.

Wegen solcher und vieler anderer Detailanalysen, wie z.B. dem Hinweis darauf, dass sich bei Houellebecq, dem großen Pessimisten und Kritiker der Moderne, in der literarischen Darstellung ebenso Elemente des Literarisch-Phantastischen finden, die ins Alltägliche integriert werden, ist Bohrers Buch lesenswert. Die Krönung des modernen Hass-Diskurses ist die Prosa Houellebecqs jedoch deshalb nicht, weil in diesem Hass der poetische Funke erstorben ist, den wir noch beim Hamlet und bei Kleist finden.

Man kann die Abhandlungen zu den jeweiligen Autoren zwar einzeln und für sich lesen, weil sie weitgehend in sich geschlossen sind, aber ich würde am Ende raten, das Buch nicht als Sammlung von Essays zu begreifen, sondern im Ganzen zu lesen, weil sich nur auf diesem literaturgeschichtlichen Zeitstrahl das Hass-Motiv in seiner vollen Spannbreite, von Marlowe über Shakespeare und Kleist bis zu Houellebecq, entfaltet und weil nur so verständlich wird, was im Begriff des Hasses die Jahrhunderte und die verschiedenen Literaturen voneinander trennt und was sie miteinander verbinden – nämlich die Intensität eines Affekts, der sich literarisch, mithin ästhetisch in der Dichtung als Effekt darbietet. In diesem literaturästhetischen Sinne eines Effekts, der immer auch als Figurenrede ein ästhetischer Affekt ist, scheint mir Bohrers Buch spannend. Vor allem aber deshalb, um uns Leserinnen und Leser immer wieder darauf zu stoßen, warum selbst Dichtung, die über 400 Jahre alt ist, uns nicht nur vom Plot her, sondern vor allem durch ihren Stil fasziniert – exemplarisch gezeigt an der Hass-Rede: „Nur reden will ich Dolche, keine brauchen“. Das Woher der Gewalt und des Hasses freilich lässt Bohrer als Rätsel und Geheimnis offen. Hass ist ein Affekt und gestaltet sich in der Literatur als ästhetischer Intensitätseffekt.

Aber reicht das für ein ganzes Buch, um das Theorem autonomer, poetischer Intensität an unterschiedlichen Autoren durchzuspielen? Und was sind in den literarischen Figurationen selbst die Motive für solchen Hass? Und damit verbunden ist ebenso die Frage nach unserem literarischen Interesse am Hass. Ein bloßes „Gefühl der Lust und Unlust“ am Effekt, das sich für den Leser qua Dichtung ergibt, im bloß subjektiven Sinne, kann es nicht sein und das reicht auch nicht aus, weil solche Präferenzen fürs Ereignis dem Zufall geschuldet sind. Vielfach hat man bei Bohrers Buch den Eindruck, dass es um Privatvorlieben geht. Das schmälert nicht unbedingt die Qualität des Buches, zeigt aber doch dessen Grenzen in der Analyse von Dichtung auf.

Karl Heinz Bohrer: Mit Dolchen sprechen. Der literarische Hass-Effekt
Suhrkamp Verlag, Berlin 2019, gebunden, 493 Seiten, 28,00 EUR

„Auf St. Pauli brennt noch Licht!“ Mach’s gut, lieber Jan Fedder!

Deine letzte Tour heute im Großstadtrevier, Jan, im geliebten Hamburg, in St. Pauli, im Hamburger Michel und dann über den Kiez. Im Leichenwagen. Nach Ohlsdorf und dann unter die Erde.

Im Pott und allüberall, wo es Bergbau gibt, geht die Rede: „Ich bin Bergmann! Wer ist mehr?“ In Hamburg reicht es nicht, bloß Hamburger zu sein, sondern man muß im Grunde in St. Pauli geboren sein, so sagen es die echten St. Paulianer wie Jan Fedder, obwohl es in der Hamburger Hymne vom „Jung mit dem Tüddelband“ beim Entwenden von Äpfeln immerhin heißt: „Ein jeder aber kann das nicht, denn er muß aus Hamburg sein.“

Das Jahr 2019 endet mit einer traurigen Nachricht: daß nämlich der großartige Schauspieler Jan Fedder gestorben ist. Ich erfuhr es in der Nacht vom 30.12. auf Silvester, als ich – ausgerechnet – von St. Pauli zurückkehrte, vom Chinesen Man Wah, wo ich einen schönen Abend verbrachte. Hätte ich es bereits beim Aufbruch gewußt, gäbe es vor seiner Wohnung auch von mir eine Kerze, eine Rose. Ein irgendie naßkalter, trüber Abend.

Ich mochte Jan Fedder in „Neues aus Büttenwarder“, im herrlichen „Großstadtrevier“, in „Der Mann im Strom“, in „Das Feuerschiff“ und im „Boot“ sowieso – ein Film, den man einerseits mit guten Gründen kritisieren kann, und der doch zugleich den Schrecken des Kriegs ebenso zeigt: schreckliche Enge unter Deck und ein Leben im Krieg. Schnöselig-unvergessen jene Szene mit dem Haaren im Arsch und denen in der Nase. Im nachhinein sagte Fedder, daß er damals noch nicht seine von Rauchen und Alkohol geprägte Stimme hatte und also diese Sätze doch ein wenig lau noch aus seinem Munde kämen. Während er sie heute mit den nötigen rauen Timbre sagen könne. In der Tat! Die schnöselige und zugleich von nordischer Contenance geprägte Stimme ist unverwechselbar und gab den Rollen eine besondere Lage. Volksschauspieler in dem Sinne, daß er diesen Norden in seinen Figuren verkörperte. Es gibt nur noch wenige. Heidi Kabel war eine solche und viele von der Truppe des Ohnsorg-Theaters, damals. Peter Heinrich Brix ist ebenso ein solcher Schauspieler.

Gut spielte Fedder in der Verfilmung der Lenz-Erzählung „Das Feuerschiff“ diesen Zweifel, die Vorsicht und die Besonnenheit des Kapitäns, um mittels Klugheit eine heikle Sache über die Bühne zu bringen. Der Hof und die Landschaft in „Neues aus Büttenwarder“ war das geliebte Norddeutschland und damit Heimat eben. Ja, so waren die Leute im Dorf, so sind sie es manchmal auch heute noch. Unterhaltungsfilm ist einerseits Abziehbild, Klischee und doch auch Idealtypus und zugleich in diesem Idealtypus auch ein Spiegel dessen was ist. Im guten wie im schlechten.

Es geht da, in dieser windelweich gewaschenen Welt, ein Typ von Mann von Bord, der heute nur noch selten ist: klar, direkt, schnodderig, ein Macho mit Charme. Und vor allem ein Schauspieler, der seine Rollen intensiv spielte und erfaßte. Eine traurige Meldung am 30.12. Ein Volksschauspieler starb. Ein Stück Hamburg, Lokalkolorit und vor allem ein Mensch ging verloren.

Halb Hamburg steht heute zum Abschied hoffentlich am Michel und am Kiez. Mach’s gut, Jan!

 

 

USA – Iran, mal jenseits vom Völkerrecht

Zu meiner Zeit in den 1980er und 1990ern wären heute, genau heute um 18 Uhr einige zehntausend Menschen vor der US-Botschaft in Berlin und vor dem Konsulat in Hamburg und demonstrierten und in Frankfurt und in München und Hannover ebenso. Nur so als Randbemerkung. Aber die Sabbellinke der Multimedia-Lemuren inszeniert wahrscheinlich lieber einen Shit-Storm, weil irgendwer twittert, daß er oder sie es nicht mag, wenn sich Männer schminken. Dreh dich nicht um der Plumpssack geht rum? Nein: es ist nur der Hohe Spatz und die Sekte der Linksviktorianer unterwegs. Übrigens: nach einem Atomkrieg im Nahen und Mittleren Osten sind Schminkfragen und anderes nur noch marginal.

Wahrscheinlich muß vorm Aufstieg der 82. Luftlandedivision und ihrem Einsatz über iranischem Gebiet erst ein US-Truppenkommandant einer Soldatin ins Militär-Höschen fassen, dann könnte es gelingen, daß im Internet zumindest ein Shitstorm entsteht. 

„Hellhörige Scheu vor dem Vergangenen“. Von Menschen und Mäusen oder: Jene zwanziger Jahre

Hegel, Hölderlin, Beethoven, Engels, Celan, Adorno

2020 – schönes Zahlenspiel, Zahlenmagie. Man kann auf solchen Datumsgrenzen zurückblicken. Aufs letzte Jahr und in diesem Falle gar auf das letzte Jahrzehnt und man kann Listen mit Büchern, Ausstellungen, Theaterstücken ausstellen: was war, was vorgeblich wichtig war oder auch nicht oder was ein Aufreger oder keiner war. Was man gelesen hat, was und wieviel. Undsoweiter. Aber solche Sichtung bleibt ohne Bezug und Kontext und damit im guten hegelschen Sinne abstrakt. Und wollte man diesen Kontext erzeugen, wuchtete sich der Text zu einem Essay über jenes Jahrzehnt aus. Insofern lieber mäandern.

Listen, Preise und Rankings mögen einen bestimmten Zeitgeist spiegeln und sie sind insofern soziologisch interessant. Doch übers ästhetisch Gelungene geben sie nur bedingt Auskunft. Weshalb ein Buch wie Anke Stellings „Schäfchen im Trockenen“ letztes Jahr den Leipziger Buchpreis erhielt, mögen die Götter oder die heutigen Bewohner des Prenzlauer Bergs wissen. Es gibt, so scheint es mir, Buchpreise, die nicht primär die ästhetische Qualität eines Textes, sondern dessen politische Haltung bepreisen: das unabdingbare Recht, innerhalb des Berliner S-Bahn-Rings wohnen zu müssen. Und es sind das dieselben Leute, die heute jammern und klagen, wenn sie aus ihren Wohnungen gentrifiziert werden und denen es gestern am Arsch vorbeiging, wer da eigentlich vorher im Wins- oder Bötzow-Viertel wohnte, bevor sie in jene Wohnungen einzogen. Ossis waren Kollateralschaden und mußten halt dem neuen biederen Lebensstil weichen. Da machte es nichts, wenn es für den Vormieter ab in die Platte nach Hellersdorf ging. Da fragte niemand, da schrieb kaum einer was zu. Aber das ist inzwischen auch über zwanzig Jahre her. Und so möchte man auch heute mit maliziösem Lächeln jenen Klagenden entgegnen: Leben ist eben Veränderung.

Festhalten kann man freilich fürs letzte Jahrzehnt verschiedene Tendenzen: Die wichtigste findet sich wohl im Feld des Politischen und es ist dies in meinen Augen die traurigste, erschreckendste und gefährlichste: nämlich der Niedergang der Sozialdemokratie, einst eine Volkspartei. 2013 noch beging sie ihren 150. Geburtstag und selbst in jenem Jubeljahr samt Jubelfest hätte, trotz Rückschlägen und trotz Wählerschwund, wohl niemand daran gedacht, daß sich die gute alte Tante auf dem Weg einer 15 %-Partei befindet. An diesem Niedergang sind nicht nur die Medien schuld, vor denen es – insbesondere in der Springer-Presse – die SPD immer schon ein Stück weit schwerer als die bürgerliche CDU hatte – man denke nur an Steinbrücks Fuckfinger und der daraus abgeleiteten Kampagne, während man Asse- und Irakkrieg-Merkel ungehindert gewähren ließ, ebenso ihre unsolidarische Haltung, nicht nur in der Flüchtlingsfrage, vor 2015 gegenüber Ländern wie Italien und Griechenland, und wie jene Medien es dabei unterließen, irgendwas von diesen Dingen je aufs Zeitungspapier zu drucken. Doch trug vor allem die SPD selbst an diesem Niedergang erheblichen Anteil und es läßt sich dieser Wählerschwund nicht nur auf die mediale Berichterstattung reduzieren.

Eine weitere unheilvolle politische Tendenz lag darin, daß sich die Klientel linker Politik entscheidend veränderte. Große Teile der Linken verschrieben sich einer Identitätspolitik, die primär nur noch auf Partialeffekte und Gruppenidentitäten abzielte. Das Abklopfen nach Marginalisierungen wurde Lieblingsbeschäftigung, Opferquartett das Lieblingsspiel. Noch die Literatur wurde von jenen Literaturblasenevangelikalen nach der korrekten Darstellung von Minderheiten in Prosa und auf sprachliche Reinheit abgeklopft. Vom politischen Separatismus ganz zu schweigen. Kein Blick aufs ganze, keine Analyse von Strukturen und von Denksystemen. Stattdessen häufig kurzschlüssige Ideologiekritik oder Identitätspolitik.

Daß es zwischen dunkelhäutigen und weißhäutigen Arbeitern und Angestellten durchaus politische Gemeinsamkeiten geben könnte, geriet zunehmend aus dem Blick und ebenso geriet aus dem Fokus, wie man solche Gemeinsamkeiten gesellschaftlich und politisch sichtbar machen kann. Solche Abschottungen, zum Teil auch innerhalb der SPD und im Osten gegenüber dem klassischen Milieu der Linke-Wähler, waren mitverantwortlich dafür, daß da eine Partei am rechten Rand entstehen konnte, die Bedürfnisse und Wünsche auffing. Dies ist beileibe nicht die einzige Ursache, aber doch eine von vielen. Man betrachte sich die Wählerwanderungen.

(Gelingende) linke Politik ist heute kaum noch denkbar. Kluge Linke wie auch der Dialektiker im Grandhotel Abseits ziehen sich aufs Feld der Analyse und gerne auch der ästhetischen Abenteuer zurück – gleichsam dem einheimisch-dialektischen Reich der Theorie, worin Waldgänger, destruktive Charaktere und abenteuerliche Herzen ihren Platz haben und sich tummeln. Denn Gesellschaft zu verändern, bedeutet zunächst mal, sie überhaupt erst in ihren Mechanismen zu begreifen – manchmal auch von der Perspektive des Exzentrikers her, der beim heutigen Juste Milieu der evangelikalen Identitätslinken nachgerade verpönt ist, wie er es sonst nur beim Spießbürger war – und auch die komplexen Aspekte in den Blick zu bekommen und das, was uns als vermeintliche Naturform gespiegelt wird, als gesellschaftlich Gemachtes und damit auch als Veränderbares zu lesen.

Womit wir beim Jahr 2020 angelangt sind und damit bei den anstehenden Jubiläen, nämlich Hegels und Hölderlins 250. Geburtstag. Man kann solche Jubiläen belächeln und als bildungsbürgerlichen Scheiß abtun, nur sollte man dann auch etwas Besseres in petto haben als Partialphilosophie, Textethiken samt intellektueller Kleingeisterei, die auf Partialschwachsinn hinauslaufen.

Hegel wie Hölderlin dachten und begriffen ihre Zeit und sie realisierten die großen gesellschaftlichen, sozialen und kulturellen Umbrüche ihrer Epoche, die bis heute Auswirkung haben: der Einsatz von Maschinen zur Produktion von Waren, das Ausbilden einer bürgerlichen Schicht und damit korrespondierend einer pauperisierten, die Bedeutung der Arbeit und das

„Herabsinken einer großen Masse unter das Maß einer gewissen Subsistenzweise, die sich von selbst als die für ein Mitglied der Gesellschaft notwendige reguliert – und damit zum Verluste des Gefühls des Rechts, der Rechtlichkeit und der Ehre, durch eigene Tätigkeit und Arbeit zu bestehen -, bringt die Erzeugung des Pöbels hervor, die hinwiederum zugleich die größere Leichtigkeit, unverhältnismäßige Reichtümer in wenige Hände zu konzentrieren, mit sich führt.“

So Hegel im Paragraph 244 seiner „Rechtsphilosophie“. Dieser gesellschaftliche Wandel kulminiert bei Hegel unter den Begriffen Entzweiung und Entfremdung. Vor allem aber traf Hegel die zentrale Unterscheidung zwischen der sich herausbildenden bürgerlichen Gesellschaft und dem Staat als Rechtsstaat, dem in diesen Konflikten eine zentrale Rolle zukam. Hegel dachte, so formuliert es Vieweg in seiner Hegel-Biographie, „über die Bedingungen für einen vernünftigen und freien Staat“ nach und dies eben ist eine Konstante in Hegels Philosophie. Bis heute aktuell. Bis heute zu realisieren.

Ebenfalls dachten Hegel wie Hölderlin die Bedeutung und die Macht der Kunst. Der Kunst kam zum einen eine gleichsam therapeutische wie auch verändernde Kraft zu, weil sie zum einen Möglichkeiten eines Anderen bereitstellte, das im Vorschein als Utopie aufblitzte oder in Rätselschrift sich als zu lesende Chiffre seinen Weg bahnte, wie in Hölderlins Dichtung, und zum anderen machte uns Kunst etwas anschaulich, was im Medium des Begriffs zunächst sich „verkapselt“, in der Kunst aber eine Form erhält, so daß Inhalte (sinnlich) zugänglich werden: in der Kunst schaut Gesellschaft sich selbst an. Gekonnt zeigt Hegel dies etwa in seinen Ästhetik-Vorlesungen anhand der niederländischen Genre-Malerei.

Kunst versinnlicht und darin liegt für das ausgehende 18. und das kommende 19. Jahrhundert zugleich eine Möglichkeit von umfassender Bildung, die nicht nur den Verstand, sondern ebenso die Sinne beansprucht: Jenes Programm ästhetischer Erziehung, das sich im Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 als Versinnlichung der Ideen und als ästhetische Aufklärung Bahn brach, um mittels einer neuen Mythologie und neuen Formen des Erzählens so etwas wie Volksbildung zu betreiben. Denn nur ein gebildetes Volk kann auch politisch sich beteiligen. Kunst besitzt, neben der Ausbildung ihrer Autonomie immer eine gesellschaftliche Funktion. Nicht im unidirektionalen Sinne und als Zeigefingerpädagogik, sondern qua ihrer Auseinandersetzung mit und der Aneignung von Gesellschaft. Noch ein einfacher Seitensprung im Eheleben, den Literatur in Darstellung bringt, hat gesellschaftliche Relevanz, ist auf ganz unmittelbarer Ebene gesellschaftlich genommen, und der (subjektive) Brief als Romanform, in der eine unglückliche Liebe zum Ausdruck kommt, ist ebenso gesellschaftlich vermittelt und wirkt qua ästhetischer Form wiederum auf Gesellschaft und die Möglichkeiten von Kunst zurück.

Zentral ist die Rolle der Kunst in der ästhetischen Moderne seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert nicht mehr nur im Sinne der Bildung, sondern ebenso als Medium der Erkenntnis. Womit wir für das fatale und brutale 20. Jahrhundert bei einem dritten Jubiläum wären – das von Beethoven muß man freilich noch dazu nennen, denn ohne diesen wären die ästhetischen Brüche des 20. Jahrhunderts in der Musik, wären Mahler, Schönberg und Berg kaum denkbar. Nämlich dem 100. Geburtstag und gleichzeitig dem 50. Todestag von Paul Celan. Wohl in kaum einer Dichtung wurde das Grauen des deutschen Massen-Mordens im Zweiten Weltkrieg und insbesondere die Vernichtung ganzer Menschengruppen derart zum Ausdruck gebracht und zugleich ein anderes Sprechen als Schweigen und Andersdenken als Dichten derart bedeutsam. Die Linie Hölderlin – Celan dürfte bis heute hin aktuell und interessant sein. Man denke nur, was die bereits ganz unmittelbar genannten Bezüge angeht, an Celans „Tübingen Jänner“ und darin die schwimmenden Hölderlintürme samt jenem fremdseltsamen hölderlinschen Rätselwort „Pallaksch“:

Zur Blindheit über-
redetet Augen.
Ihre – „ein
Rätsel ist Rein-
entsprungenes“ –, ihre
Erinnerung an
schwimmende Hölderlintürme, möwen-
umschwirrt.

Besuche ertrunkener Schreiner bei
diesen
tauchenden Worten:

Käme,
käme ein Mensch,
käme ein Mensch zur Welt, heute, mit
dem Lichtbart der
Patriarchen: er dürfte,
spräche er von dieser
Zeit, er
dürfte
nur lallen und lallen,
immer-, immer-
zuzu.

(„Pallaksch. Pallaksch.“)

Jene aussetzende Sprache, das tauchende Wort; und aus der Sprachlosigkeit heraus, in einer Art Engführung, geschieht, fast musikalisch, ein neues Sprechen. Den wohl bedeutendsten Dichter des 20. Jahrhunderts gilt es dieses Jahr zu feiern. Bedeutsam deshalb, weil sich in der Kunst Möglichkeiten zeigten, solches Grauen in eine hermetische Sprache zu bringen, die nicht einfach mehr im Kunstgenuß sich erschöpft, sondern so etwas wie die ansonsten in der Philosophie beheimatete „Anstrengung des Begriffs“ auch für die Kunst erfordert. Destruktion von Sinn und Sinnhorizonten.

Und damit korrespondierend, nämlich unter anderem auch im Sinne einer Dichtung bzw. Kunst nach Auschwitz, aber ebenso in Fragen nach der Öffnung der ästhetischen Formen und dem Gelingen neuer, anderer Kunst, gilt es, die wohl bedeutendste Ästhetik des 20. Jahrhunderts zu feiern, nämlich 50 Jahre Adornos „Ästhetische Theorie“ – 1970 von Rolf Tiedemann und Gretel Adorno aus den einzelnen Textteilen, Notizen und Fragmenten Adornos in ein Buch gebracht.

Bis heute ist diese Kunsttheorie, die selbst mehr als nur Kunstphilosophie sein will, in den Debatten präsent. Bis heute umstritten, wenn es etwa um die Frage nach den Gattungsgrenzen, dem Einreißen von Grenzmarkierungen und einer radikalen Veränderung der Kunst geht. In einem Blog sind diese wissenschaftlich zu sichtenden Aspekte kaum thematisierbar. Aber zumindest lassen sie sich anspielen und einzelne Aspekte der Theorie zwischen all diesen gerade genannten Denkern und Dichtern können in eine Konstellation gebracht werden, so daß – vielleicht in einer Art von Benjaminschem dialektischen Bild – so etwas wie ein Szenario aufblitzt, das pointiert Möglichkeiten, Schwierigkeiten und auch die Aporien gegenwärtiger Kunst aufzeigt.

Spannend in jedem Falle bleibt, daß mit Hölderlin, Hegel, Beethoven, Adorno, Celan, aber auch mit dem 200. Geburtstag von Friedrich Engels ein Feld geschaffen werden kann, in dem Kunst und Gesellschaft ihren Ort haben. Auch in diesem Sinne zeugen Jubiläen von Zeitgenossenschaft. Vor allem besetzen Kunst und Gesellschaft samt jenen Rückblickjubiläen diesen Ort der zeitgenossenschaftlicher Reflexion in ihren Brüchen, was im Gegenwartsbezug eminent auch auf die Formfragen der Kunst am Ende abzielt – unter anderem bedeutet dieser Bruch, für den jene Namen stehen, das Auflösen klassischer oder überkommener Formen und zugleich eine plurale Erweiterung des Kanons.

Das „Meer des nie Geahnten“, welches sich den klassischen Avantgarden der 1910er Jahre auftat und „auf das die revolutionären Kunstbewegungen um 1910 sich hinauswagten, hat nicht das verhießene abenteuerliche Glück beschieden. Statt dessen hat der damals ausgelöste Prozeß die Kategorien angefressen, in deren Namen er begonnen wurde“ wie Adorno im Auftakt seiner Ästhetik schrieb: und so wurde in der Kunst zur Selbstverständlichkeit, daß nichts mehr selbstverständlich ist. Mit Hegel, Hölderlin, Beethoven und Celan haben wir ganz unterschiedliche Protagonisten für eine Bewegung, die bis heute anhält.

Namen in Jubiläen sind Schall und Rauch. Aber die mit den Namen verbundenen Theorien und die Dichtung sind es nicht. Und zu ihnen gesellt sich jener raue, harte, politische, neoklassische, affirmative, brutale Sound jener 1920er Jahre: zwischen Benn, Benjamin, Jünger und Brecht und am Ende Franz Kafkas wie auch Robert Walsers Prosa: eine Art von Verschwinden im Text, in Kunst, ein Kleinwerden, Verlust und die Frage, was eigentlich Kunst noch für jene seltsame Gegenwart sei und was sie bedeutet. Ähnlich der Weise wie es Kafka 1924 in seiner letzten Erzählung „Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse“ schilderte:

„Ich habe oft darüber nachgedacht, wie es sich mit dieser Musik eigentlich verhält. Wir sind doch ganz unmusikalisch; wie kommt es, daß wir Josefinens Gesang verstehn oder, da Josefine unser Verständnis leugnet, wenigstens zu verstehen glauben. Die einfachste Antwort wäre, daß die Schönheit dieses Gesanges so groß ist, daß auch der stumpfste Sinn ihr nicht widerstehen kann, aber diese Antwort ist nicht befriedigend. Wenn es wirklich so wäre, müßte man vor diesem Gesang zunächst und immer das Gefühl des Außerordentlichen haben, das Gefühl, aus dieser Kehle erklinge etwas, was wir nie vorher gehört haben und das zu hören wir auch gar nicht die Fähigkeit haben, etwas, was zu hören uns nur diese eine Josefine und niemand sonst befähigt. Gerade das trifft aber meiner Meinung nach nicht zu, ich fühle es nicht und habe auch bei andern nichts dergleichen bemerkt. Im vertrauten Kreise gestehen wir einander offen, daß Josefinens Gesang als Gesang nichts Außerordentliches darstellt.

Ist es denn überhaupt Gesang? Trotz unserer Unmusikalität haben wir Gesangsüberlieferungen; in den alten Zeiten unseres Volkes gab es Gesang; Sagen erzählen davon und sogar Lieder sind erhalten, die freilich niemand mehr singen kann. Eine Ahnung dessen, was Gesang ist, haben wir also und dieser Ahnung nun entspricht Josefinens Kunst eigentlich nicht. Ist es denn überhaupt Gesang? Ist es nicht vielleicht doch nur ein Pfeifen? Und Pfeifen allerdings kennen wir alle, es ist die eigentliche Kunstfertigkeit unseres Volkes, oder vielmehr gar keine Fertigkeit, sondern eine charakteristische Lebensäußerung. Alle pfeifen wir, aber freilich denkt niemand daran, das als Kunst auszugeben, wir pfeifen, ohne darauf zu achten, ja, ohne es zu merken und es gibt sogar viele unter uns, die gar nicht wissen, daß das Pfeifen zu unsern Eigentümlichkeiten gehört. Wenn es also wahr wäre, daß Josefine nicht singt, sondern nur pfeift und vielleicht gar, wie es mir wenigstens scheint, über die Grenzen des üblichen Pfeifens kaum hinauskommt – ja vielleicht reicht ihre Kraft für dieses übliche Pfeifen nicht einmal ganz hin, während es ein gewöhnlicher Erdarbeiter ohne Mühe den ganzen Tag über neben seiner Arbeit zustandebringt – wenn das alles wahr wäre, dann wäre zwar Josefinens angebliche Künstlerschaft widerlegt, aber es wäre dann erst recht das Rätsel ihrer großen Wirkung zu lösen.“

Auch darin steckt jene Frage, was eigentlich ein Kunstwerk zum Kunstwerk macht oder ob es nicht vielmehr am Ende doch ein ganz gewöhnliches Pfeifen ist – ein Geräusch, ein Ding. Zumindest eine Ahnung scheint beim Volk der Mäuse vorhanden und etwas ist da im Gesang der Josefine, was ein Mehr entläßt. Oder wie Adorno es in bezug auf die Kunst formulierte: „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind.“ Für Adorno ist dies die Gestalt aller künstlerischen Utopie und darin eben liegt – unter anderem – die Aktualität von Adornos Ästhetik. Und man kann dies vielleicht mit Martin Heidegger ergänzen, wenn er in den Schwarzen Heften von 1931 die „Hellhörige Scheu vor dem Vergangenen“ beschreibt. Man muß dieses Rückgehen nicht als Regression fassen, sondern im Sinne eines Andenkens, eines Erinnerns und einer Form von Anamnesis. Und dazu eben dienen auch solche Jubiläen und Gedenktage, vielleicht im Celanschen und im Derridaschen Sinne einer Poetik des Datums. Einer Einmaligkeit und Singularität, die in eine wiederkehrende Struktur eingeschrieben wird.

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Wer sich ansonsten in ästhetischen Fragen auf die zwanziger Jahre vorbereiten möchte, der lese dazu unbedingt Adornos Aufsatz „Jene zwanziger Jahre“ aus den „Eingriffen“, darin sich auch eine Kulturkritik des Revivals findet (besonders schön darin die Wendung von der Tapetenmusterkunst):

„Schlagworte machen sich verdächtig nicht bloß durch ihre Funktion, den Gedanken zur Spielmarke zu degradieren; sie sind auch Index ihrer eigenen Unwahrheit. Was das öffentliche Bewußtsein heute, zumal die Mode der Revivals den zwanziger Jahren zuschreibt, war damals, spätestens 1924, schon im Verblassen; die heroischen Zeiten der neuen Kunst lagen vielmehr um 1910, die des synthetischen Kubismus, des deutschen Frühexpressionismus, der freien Atonalität Schönbergs und seiner Schule.

[…]

Damit die gegenwärtige Kunst kein Aufguß der zwanziger Jahre werde, nicht zum Bildungsgut degradiere, was den Bildungsgütern absagte, müßte sie nicht nur der technischen Probleme, sondern auch der Bedingungen der eigenen Existenz sich bewußt werden. Sie hat zum gesellschaftlichen Schauplatz nicht mehr den sei’s auch zerfallenen Spätliberalismus sondern eine gesteuerte, überdachte, integrierte Gesellschaft, die »verwaltete Welt«. Was in dieser als Protest der künstlerischen Form sich regt – und keine künstlerische Form wäre länger denkbar, die nicht Protest ist -, fällt selber in das Geplante, dem sie widersteht, und trägt die Male dieses Widerspruchs. Die Kunstwerke werden dadurch, daß sie, nach der Emanzipation und allseitigen Aufbereitung ihres Materials, rein aus dem eigenen Formgesetz sich entwickeln, ohne alles Heterogene, potentiell zu einem Allzublanken, Ausgefegten, Gefahrlosen. Ihr Menetekel sind die Tapetenmuster.“ (Adorno, Jene zwanziger Jahre)