Das Weben am Mythos ist Gesellschaft – Kafkas „Proceß“ (3)

„Durch den Glauben empfing Abraham die Verheißung [Gal. 3, 8], daß in seinem Samen alle Geschlechter der Erde gesegnet werden sollten. Die Zeit ging hin, die Möglichkeit eröffnete sich, Abraham glaubte; die Zeit ging hin, es wurde zum Widersinn, Abraham glaubte.“ (Sören Kierkegaard, Furcht und Zittern)

Es ist ein geheimnisvoller und seltsamer Prozeß, den Kafka 1914 begann. Dieses Rätsel als Literatur, das uns Kafka darbrachte, mochte jenes Mädchen mit der lila Latzhose damals verwirren, es zwang sie in die Abwehrhaltung und dieses Verrätseln irritierte auch mich, den seltsamen Jungen mit Hang zu Godard- und Tarkowski-Filmen. „Opfer“, „Stalker“, „Solaris“ und der Nebel einer Zone im All, die unsere Gedanken saugt und uns unsere geheimen Wünsche spiegelt. „Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.“ Jener Satz von André Bazin, der „Die Verachtung“ einleitete und den ich mir niemals merken konnte, wie die meisten Zitate. Er paßte, so dachte ich, als ich damals in einem jener Programm-Kinos Godards „Le Mepris“ sah, ebensogut auf die Literatur Kafkas. Eine Zone, die die Gedanken saugte und zog, die dehnte und befeuerte. Und eben jene Welt ganz eigener Art: eine Fiktion als Reales.

Und es gesellte sich diese Prosa zu jenen frühen 1980er Jahren, nicht bloß als eine äußere Korrespondenz und weil da ein Schüler seiner Lebensfaulheit mittels Literatur kaschieren wollte, sondern es entstand ein katastrophisches Szenario, das ganz gut zu zum Zeitgeist jener Jahre paßte. Atombewegte Zeit, Zonenzeit, Nato-Nachrüstung und Anti-AKW-Proteste: Sweet Child in Time, Friedensbewegung, Le WALDSTERBEN. Nichts ist, wie es scheint. Zahlenspiele. 23. Sondern in das Politisch-Grelle und in die Angstkommunikation der sozialen Bewegungen gesellte sich ein noch viel wirkmächtigeres Störfeuer. In der Form von Literatur. In der Prosa Kafkas, wo das Ungeheure so beiläufig auftrat.

Ich faßte diese Irritationen qua Kunst immer als produktives Moment. Als Anlaß, Fragen zu stellen. Rätselhaftes. „Ein / Rätsel ist Rein- / entsprungenes“, wie Celan jene Hölderlinstelle aus „Der Rhein“ bedichtete und zugleich durchs doppelte Enjambement neu sistiert. Verrätseln des Rätsels. Das war für mich damals die Prosa Kafka. Und zugleich bedeutet dieses Verfahren ebenso: bei der Rätselgestalt verharren, sie als Rätsel belassen, weil manchmal vertrackte Rätsel spannender sind als ihre Auflösung, sie nicht zu knacken oder zumindest doch die Lösung als nur eine Möglichkeit unter anderen aufzuzeigen.

Die Leser erfahren nicht, weshalb der Prozeß angestrengt wurde. Kein Grund wird genannt – weder erfährt ihn K. noch wir. Die Instanz, die hinter dem Prozeß steckt, bleibt bis zum Ende verborgen – nicht anders als in jener Parabel vom Torhüter jenes Verborgene, dahin der Mann vor dem Gesetz strebte. Doch im Verlauf des Romans zeigt sich diese Instanz zugleich in unterschiedlichen Gestalten und Ausprägungen: jeder, dem K. begegnet, kann dazugehören, es ist ein Gericht, das allgegenwärtig ist. Die verschiedensten Personen stehen irgendwie mit ihm in Verbindung oder wissen um K.s Prozeß – mehr als Josef K. selbst. Er, so hat man den Eindruck, weiß am allerwenigsten, während jene, denen er begegnet, gut eingeweiht scheinen. Was die Sache um so unheimlicher macht. Und immer wieder tappt K. in die Fallen oder überschätzt sich maßlos, hält sich fürs souveräne Subjekt. Aber wir sind nicht gut zu Hause in der gedeuteten Welt. Wußte Rilke, wie ich damals las, und wußte mit Rilke auch ich. Jungs mögen Pathoston. Ich mochte Rilke nicht. Dafür aber Kafka

Die Verhaftung beruht nicht etwa auf einem Rechtsakt, wie es zunächst aussieht, sondern es steckt, so scheint es, anderes dahinter. Ein Haftbefehl oder eine Anklageschrift existiert nicht. Die Sache wird mündlich verkündet. Die Wächter benehmen sich eigentümlich, verzehren das Frühstück von K. und auch an seinen Legitimationspapieren zeigen sie auffallend wenig Interesse. Die Behörde selbst, von der die Anklage ausgeht, ist eine eigentümliche Instanz, im Nebel, so zumindest für einen der Männer:

„‚Unsere Behörde soweit ich sie kenne, und ich kenne nur die niedrigsten Grade, sucht doch nicht etwa die Schuld in der Bevölkerung, sondern wird, wie es im Gesetz heißt von der Schuld angezogen und muß uns Wächter ausschicken.“ (Franz Kafka, Der Proceß, S. 14, Kritische Ausgabe, Fischer Verlag)

Dieses Schwebende zeigt sich auch in der Sprache. Es kennzeichnet diese Prosa bereits auf den ersten Seiten der Frage-Modus:

„Was waren denn das für Menschen? Wovon sprachen sie? Welcher Behörde gehörten sie an? K. lebte doch in einem Rechtsstaat, überall herrschte Friede, alle Gesetze bestanden aufrecht, wer wagte, ihn in seiner Wohnung zu überfallen?“ (Kafka, Der Proceß, S. 11)

Was man aus solchen Fragen herausliest, ist die existentielle Verunsicherung eines Individuums in seinen Lebensbezügen. Und solcher Schub von Fragen streut sich immer wieder in diese Prosa ein und hält sich bis zum Ende des Romans durch, steigert sich dort in einen Exzeß – Rest noch und expressionistischer Einschlag jenes „Oh Mensch“-Pathos. Hohe, hohe Mitternacht. Zum Ende terminieren jene Daseinsfragen in eine Hinrichtungsszene:

„K. wußte jetzt genau, daß es seine Pflicht gewesen wäre, das Messer, als es von Hand zu Hand über ihm schwebte, selbst zu fassen und sich einzubohren. Aber er tat es nicht, sondern drehte den noch freien Hals und sah umher. Vollständig konnte er sich nicht bewähren, alle Arbeit den Behörden nicht abnehmen, die Verantwortung für diesen letzten Fehler trug der, der ihm den Rest der dazu nötigen Kraft versagt hatte. Seine Blicke fielen auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflügel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch, schwach und dünn in der Ferne und Höhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer, der teilnahm? Einer, der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe? Gab es Einwände, die man vergessen hatte? Gewiß gab es solche. Die Logik ist zwar unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, widersteht sie nicht. Wo war der Richter, den er nie gesehen hatte? Wo war das hohe Gericht, bis zu dem er nie gekommen war? Er hob die Hände und spreizte alle Finger.“

(Die Bedeutung von Händen und auch die der Gesten in Kafkas Prosa – seien es die Briefe oder die Romane – wäre ein gesonderter Text für sich. Hände, Kinder und Gespenster. Auch Kinder können solche Spukgestalten sein.)

Auffallend, daß im ganzen Roman über kein psychologischer Entwurf der Figur des Josef K. erfolgt, besondere Merkmale sind an K. nicht festzustellen. Er taumelt von Szene zu Szene. Es ist ein Herr Jedermann. Prokurist in einer Bank.

Heinz Politzer schreibt in seiner Kafka-Studie:

„Als Menschengestalt zeigt Josef K. so wenig Leib und Seele wie die grotesken Kleinfiguren, die Kafka mit spitzer Feder an den Rand seiner Manuskripte zu zeichnen pflegte. Es ist ein Sinnbild und kein Portrait, geschweige denn das Selbstportrait eines Autors.“

In diesem Sinne kann man sagen, daß es in Kafkas Roman nicht so sehr um eine konkrete Person geht, gar im Sinne eines (positiven) Bildungsromans, wie man ihn noch in Kafkas „Der Verschollene“ herauslesen kann, sofern man diese Schlußszene auf der Eisenbahn, diese Reise in immer felsiger Regionen, als eine Ausfahrt ins Bessere lesen mag, sondern vielmehr trifft das, was  zum Schluß des Prozesses geschieht, eine beliebige Existenz. Und insofern heißt der Roman nicht „Josef K.“, sondern „Der Proceß“, wenngleich ansonsten für solche Art von Geschichten von Individuen durchaus Namen gewählt wurden. „Leutnant Gustl“ von Schnitzer, „Wilhelm Meister“ von Goethe, „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“, von Musil. Selbst bei „Der Verschollene lesen wir keinen Namen mehr, sondern nur noch eine abstrakte Personalisierung.

Die Deutungen von Kafkas „Proceß“ sind vielschichtig – das machte ihn damals sicherlich auch für den Deutschunterricht zum Anschauungsmaterial. Und nimmt ihm dadurch, als Schulstoff, womöglich seinen ästhetischen Reiz. Man kann diesen Roman religiös interpretieren, das Domkapitel gibt dazu einigen Anlaß, man kann ihn im Sinne von Alfred Webers Analyse zur Bürokratie und zum Beamten verwaltungssoziologisch lesen oder man kann diesen Prozeß gesellschaftlich nehmen, denn er weist auf den Totalitarismus des 20. Jahrhunderts. Linke wie rechte Diktaturen, die zu Kafkas Zeiten dem Jahrhundert noch bevorstehen. Kafka wußte von ihnen nichts: Willkürliches Verhaften bei abweichender Meinung. Muster links- wie rechtstotalitärer Politik, die bis heute aktuell sind: unter dem Namen einer vorgeblichen Befreiung wird die Säuberung und die Eliminierung des Gegners vorbereitet.

Dieser Überschuß an Deutungen – und diese Erkenntnis weist dann wiederum weit über bloß Didaktisches heraus – erzeugt einen verschlungenen und unabschließbaren Kommentar zur Prosa. Kafkas Text freilich – in der Prosa wie in den Briefen und den Tagebüchern – hat diese Deutungsebenen mitgedacht. Auch in jenen Worten des Geistlichen im Domkapitel kommt es zum Ausdruck:

„‚Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus. ‘“

„‚Die Schrift ist unveränderlich und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweiflung darüber. In diesem Falle gibt es sogar eine Meinung nach welcher gerade der Türhüter der getäuschte ist.‘“

Aber all diese Fragen sind die von Literaturwissenschaftlern und ästhetischen Theoretikern, die einen Text unter der Optik ihrer Disziplin oder mit den Augen des Philosophen sehen – Literatur als eine Form der Philosophie. Mich faszinierte damals, in jenen jungen Jahren und bis heute hin die Bildlichkeit dieser Prosa, vor allem aber ihr Reflexionsniveau: nämlich sich selbst als Literatur immer wieder zum Thema zu machen: Das Schreiben als Akt der Erkenntnis, Forschungen eines Hundes. Bei größtmöglicher Offenheit der Deutungen – wozu auch die Fragmentstruktur des Romans beitrug.

Denn da beim „Proceß“ kein von Kafka autorisierter Text vorliegt, dem er das Imprimatur erteilte, sondern eine Anordnung von Kapiteln oder Szenen, mithin eine Sammlung von Fragmenten, war die Forschung lange Zeit auf Spekulationen bzw. auf die Zusammenstellung von Max Brod, dem Freund und Nachlaßverwalter Kafkas, angewiesen. Erst jüngere Forschungen haben eine etwas andere Anordnung der Kapitel eruiert als in der von Max Brod autorisierten Ausgabe. Wenn man aber einige Schritte hinter diese eher positivistische Deutung zurücktritt, zeigt sich an diesen Fragen vielmehr ein anderer Umstand, der gut mit dieser literarischen Moderne, eigentlich seit dem Don Quijote, korrespondiert, nämlich einerseits im Sinne literarischer Autoreflexivität auf den Werkcharakter des Romans aufmerksam zu machen und qua Fragmentstruktur das Offene und Lose dieses Textes aufzuzeigen, das zur ästhetischen Gestalt des Romans dazugehört – vom Autor freilich nur bedingt intendiert, sondern dem Umstand ästhetischer wie subjektiver Unentscheidbarkeit geschuldet. Aber diese Unsicherheit gerade verschaffte der Prosa die adäquate Form. Daß nämlich die um Anfang und Ende gruppierten Kapitel genausogut auch anders angeordnet werden könnten. Ein Spiel also mit der Anordnung der Kapitel, wie es später dann ganz bewußt eingesetzt Julio Cortázar in „Rayuela“ betreibt.

Es gibt Bücher, die qua ihrer ästhetischen Form einen anderen Blick auf die Welt liefern und dieser neue Blick überträgt sich auf den, der das Buch liest. Verpeilte Jungs in jungen Jahren sind dafür gut empfänglich. Sie produzierten Deutungen und ihren Privatexzeß für Frauen in Deutschkursen oder für ihren seltsamen Weg suchten sie jene Sprache, die ihnen entsprach.

Im Falle Kafkas wurde dem jungen Mann dieses Spiel der Lektüre als ästhetisches Prinzip unabdingbar zum ewig webenden Mythos vom Gesang, von der Schönheit, der Kunst und am Ende dem Schweigen wie dem Verstehen – man denke an den Verurteilten der „Strafkolonie“: da wo es – beim Exzeß, als die Nadel ins Fleisch ritzte und das Vergehen in die Haut schrieb – nach Bekunden des Offiziers noch dem Blödesten aufgeht: die Wahrheit. Die aber für die Zuschauer jener Prozedur unentzifferbar bleibt. Eine Hieroglyphe. Jenes Schweigen, als Rätselschrift, nimmt in Kafkas Werk eine zentrale Stelle ein – man denke nur an seine letzte Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“. Hier aber soll zum Ende dieses Langessays einzig von der Sprache der Sirenen die Rede sein. Weiber mit schönen Brüsten nicht nur. Jene Verlockenden, deren Gesang gleichsam, wenn man Adornos „Dialektik der Aufklärung“ folgen mag, eine Urszene der Kunst bedeutet. Kafka hat in dieser Prosa-Miniatur das wohl treffendste Bild für die Hermeneutik der Dekonstruktion gestaltet.

„Nun haben aber die Sirenen eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang, nämlich ihr Schweigen. Es ist zwar nicht geschehen, aber vielleicht denkbar, daß sich jemand vor ihrem Gesang gerettet hätte, vor ihrem Schweigen gewiß nicht. Dem Gefühl, aus eigener Kraft sie besiegt zu haben, der daraus folgenden  alles fortreißenden Überhebung kann nichts Irdisches widerstehen.

(…)

Sie aber – schöner als jemals – streckten und drehten sich, ließen das schaurige Haar offen im Winde wehen und spannten die Krallen frei auf den Felsen. Sie wollten nicht mehr verführen, nur noch den Abglanz vom großen Augenpaar des Odysseus wollten sie solange als möglich erhaschen.

Hätten die Sirenen Bewußtsein, sie wären damals vernichtet worden. So aber blieben sie, nur Odysseus ist ihnen entgangen.

Es wird übrigens noch ein Anhang hierzu überliefert. Odysseus, sagt man, war so listenreich, war ein solcher Fuchs, daß selbst die Schicksalsgöttin nicht in sein Innerstes dringen konnte. Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen ist, wirklich gemerkt, daß die Sirenen schwiegen, und hat ihnen und den Göttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild entgegengehalten.“

Teil 1 des Essays

Teil 2 des Essays