Vom Lesen – drei Bücher. Franz Kafkas „Der Process“ (2): Der Prozeß vom richtigen Auffassen einer Sache und dem Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht wirklich aus

Fast ist er zu einer geflügelten Rede geworden – jener erste Satz aus Kafkas „Proceß“. Er ist vermutlich jedem Leser bekannt, selbst jenen, die bisher keine Kafka-Zeile gelesen haben:

„Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“

Nur eben, da liegt die Tücke, es ist das Bekannte noch lange nicht das Erkannte. Und es ist sinnvoll, bereits zum Anfang genau in diese Prosa hineinzulesen und beim Detail zu verharren, was nicht  nur bei der Lektüre Kafkas ratsam ist: Wir finden ein Modalverb („mußte“, als eine Möglichkeit) und einen Konjunktiv („hätte“). Es besteht also die Möglichkeit, daß es eine Verleumdung sein könnte, aber eben nicht zwangsläufig sein muß. Erstes Rätsel bereits, das Kafka auslegt. Und daß K. nichts Böses tat, bleibt eine Mutmaßung im Konjunktiv II („hätte“). Die Instanz, die da Josef K. verleumdet haben mußte, bleibt anonym. „Jemand“. Irgendwer. Das einzige, was in dieser heiklen Situation sicher scheint, was die Szene bestimmt und für den Fortgang des Romans die Konfiguration schafft, ist die Verhaftung Josef Ks. Die zweite Gewißheit ist, daß es der Tag der Verhaftung der seines 30. Geburtstags ist.

Solche Überlegungen klingen gescheit, wissenschaftlich, klug – was auch immer. Doch all dies dachte ich damals, Anfang der 80er Jahre nicht, als ich mich, obwohl es kein Schulstoff war, nach dem Unterricht in Kafkas „Proceß“ stürzte und las. Sondern im ersten Akkord bereits packte mich ganz und gar unwillkürlich ein Szenario: dort, in Josef Ks Schlafzimmer, morgens direkt nach dem Aufwachen, im Bett genauer gesagt, wo er allein lag, geschahen seltsame Dinge. Das irritierte. Weshalb verhaftete man ihn kurz nach dem Aufwachen, und wieso eine Verhaftung – aber ohne Haft? Wie konnten diese Menschen in jenen intimen Bereich der Schlafstätte so einfach eindringen, vor allem aber: mit welchem Recht? Welche Rolle spielte die rätselhafte Frau Bürstner? Diese Art von Prosa stellt bereits zum Anfang Fragen an den Leser. Sie verrätselt. Daß dieser Fragemodus jedoch etwas ist, was nicht nur den Leser bereits zu Beginn, sondern ebenso diesen Roman durchgängig bestimmen wird, zeigt sich im Lauf der weiteren Lektüre, ganz handfest in der Prosa selbst. (Mehr dazu im dritten Teil mehr.)

Es gibt solche Bücher, die einem die Lauf- und Leserichtung ändern. Kafkas „Proceß“ war solch ein Roman, weshalb ich ihn in die Reihe jener drei Bücher aufnehme, die ein Leseleben verändern können. Da war zunächst meine Faszination für eine Szene und dann noch eine und noch eine Szene, eine besser als die andere, eine verrückter als die andere, so dachte ich es mir damals. Aber diese Begeisterung kam nicht vom Himmel gefallen, sondern Maßgabe war der Text selbst und sein Zusammenspiel mit einer entgegenkommenden Haltung. Nicht für die Person Kafkas – ich wußte von ihr damals nur wenig, höchstens, daß er ein sonderbarer Einzelgänger zu sein schien –, sondern für diese eigentümlich-packende Art zu erzählen und wie da plötzlich ein Mensch überfallartig in einen ungeheuren Vorgang verwickelt wird. Am Ende mit letalem Ausgang.

„Der Proceß“ schildert solchen Wahnwitz in einer unaufgeregten Sprache: kein Engagement, keine Empörung, nur eine leichte Verstörung aus der Perspektive Ks. Im Erzählprinzip Kafkas, wo sich auktoriales und personales Erzählen, erlebte Rede und Distanz des Erzählerbetrachters immer wieder durchdringen und ergänzen, kommt diese Geschichte erst zum Tragen. Wir spüren als Leser einerseits diese Bedrohung und andererseits blicken wir fast wie im Film aufs Geschehen. (Zu Kafka und dem Kino sei der Text von Peter-André Alt empfohlen: „Kafka und der Film: über kinematographisches Erzählen“.) Diese Perspektivität damals und wie Kafka damit den Effekt der Verstörung erzeugte, gefiel mir, sie erfaßte psychologisch und sozial einen Mechanismus von „Überwachen und Strafen“ im Modus literarischer Rede. Die Einspannung des Subjekts ins Gesellschaftliche wie auch eine Entäußerung von Inneneffekten. Nur eben hier in einer radikal negativen und bedrohlichen Weise.

Die Sprache Kafkas dabei: lakonisch und ohne Schnörkel eine Szene in dieser Form in Sprache dazustellen, in dieser Art und Weise sie zu erzählen: die Spannung, die sich aufbaut, weil etwas aus der Bahn gerät und wie die Existenz des normalen Lebens bereits zu Beginn des Szenarios nicht mehr zu funktionieren scheint: die Bedrohung, und dazu etwas, daß einerseits ganz und gar unrealistisch anmutete und zugleich völlig real erschien. Eine Ambivalenz. Wir kennen jenes bekannte Zitat bzw. jene Anekdote von Georg Lukács, jener Lukács, der Kafka im Expressionismusstreit der 30er Jahre einen Formalisten scholt und als der Genosse Lukács dann in den 50er Jahren von den eigenen Genossen je verhaftet wurde, eben doch bekennen mußte: Kafka war Realist. Aber das sind später, sehr viel später hinzutretende Referenzen einer Prosa, die den sozialistischen Realismus als Totalitarismus beschreibt.

Mich riß damals aber nicht das Soziale aus meinem Schlummer linker Politisierung, sondern eine eminent ästhetische Position. Es changierte in dieser Prosa ständig etwas. Ortlos, bodenlos. Nie ist man sich einer Szene ganz sicher. So die Szenen vor dem Gericht auf dem Dachboden oder wenn K. mit seinem Onkel und dem Advokaten Huld spricht, der ihm im Prozeß helfen soll, man glaubt sich zu zweit im Gespräch und ist es doch nicht. Eine Szene wie im Film noir, vom Spiel des Lichts getragen, das den Spannungsbogen aufbaut. Wir betreten mit den Augen des Helden (persönliche Perspektive) und zugleich mit der Kamera, die registriert (also noch eine Form des Auktorialen) einen düsteren Raum: Die Vorhänge zugezogen, kaum Licht, fast ein Höhlengleichnis:

„Im Licht der Kerze, die der Onkel jetzt hochhielt, sah man dort, bei einem kleinen Tischchen, einen älteren Herrn sitzen. Er hatte wohl gar nicht geatmet, daß er so lange unbemerkt geblieben war. Jetzt stand er umständlich auf, offenbar unzufrieden damit, daß man auf ihn aufmerksam gemacht hatte. Es war, als wolle er mit den Händen, die er wie kurze Flügel bewegte, alle Vorstellungen und Begrüßungen abwehren, als wolle er auf keinen Fall die anderen durch seine Anwesenheit stören und als bitte er dringend wieder um die Versetzung ins Dunkel und um das Vergessen seiner Anwesenheit. Das konnte man ihm nun aber nicht mehr zugestehen.“

Ein Bild, wie aus der mythischen Vorzeit, die bei Kafka immer wieder in den Alltag einbricht. Bereits in solchen knappen Sentenzen – wie wir sie auch in Kafkas Tagebüchern und Briefen oft finden – bricht sich sein der Wille zur Gestaltung Bahn. Eine Szenerie weniger psychologisch ausgerichtet, sondern vielmehr phänomenologisch zu beschreiben, was ist und in diese Phänomenologie doch zugleich auch eine Deutung, eine Sichtweise einzuarbeiten. Diese Kombination von Darstellung und Deutung finden wir auch in jener in den Prozeß-Roman eingebauten Parabel „Vor dem Gesetz“ und der Szene im Dom. Sie erzählt etwas und liefert dabei zugleich eine Deutung von Ks eigener Sache. Kafka baute in den „Proceß“ immer wieder solche Spiegelungen ein.

Man weiß nicht, wie einem geschieht, das, so vermute ich, war es, was mich in jenen Jahren ansprach. Dieser Taumel macht sich schon in der ersten Szene bemerkbar. Es war da etwas Intuitives, es geschah, ich geriet beim Lesen sofort und unmittelbar in den Text, kein Anfangszögern, kein häsitieren, sondern eine Begeisterung steigerte mich auf. So wie einen jungen Mann der Anblick des einen und nicht des anderen Mädchens reizt, so wie den jungen Mann der Schwung des Armes, die unwillkürliche Geste des Mädchens beim Sprechen, das Wippen der Brüste unterm T-Shirt und der Blick auf Brustwarzen entfacht. Es waren das für mich Prosa-Sätze mit Wucht, fatal auch, aber das allein reicht nicht, es zog nicht nur das, was bei Kafka dann nach dem Auftakt folgte, mich irgendwie in den Bann, sondern der ganze Bau dieses Romans faszinierte mich. Die Dachbodenszenen in den Mietskasernen, die seltsamen, befremdlichen Kinder. Die Prüglerszene da in einem Hinterraum im Büro. Sicherlich: Türen des Unbewußten werden da geöffnet, dachte sich der naive Jungsleser und war von den surreal-realen Effekten begeistert.

Das Gericht, das auf den Dachböden tagt. Doch ist das Gericht selbst ist nicht etwa, wie bei bedeutenden Staatsgebäuden üblich, mitten in der Stadt angesiedelt, sondern in den grauen Vorstädten, wo anscheinend wichtige Behörden sich verborgen halten, inmitten der Mietskasernen, Proletariermilieu, wo zwischen den Fenstern, Wäsche zum Trocknen hängt. Hier bereits die ersten Chiffren von Intimität. Und topographisch eine Region des Abseits. Kafka schildert den Weg zum Gericht:

„Aber die Juliusstraße, in der es sein sollte und an deren Beginn K. einen Augenblick lang stehenblieb, enthielt auf beiden Seiten fast ganz einförmige Häuser, hohe graue von armen Leuten bewohnte Miethäuser. Jetzt, am Sonntagmorgen, waren die meisten Fenster besetzt, Männer in Hemdärmeln lehnten dort und rauchten oder hielten kleine Kinder vorsichtig und zärtlich an den Fensterrand. Andere Fenster waren hoch mit Bettzeug angefüllt, über dem flüchtig der zerraufte Kopf einer Frau erschien. Man rief einander über die Gasse zu, ein solcher Zuruf bewirkte gerade über K. ein großes Gelächter. Regelmäßig verteilt befanden sich in der langen Straße kleine unter dem Straßenniveau liegende, durch ein paar Treppen erreichbare Läden mit verschiedenen Lebensmitteln. Dort gingen Frauen aus und ein oder standen auf den Stufen und plauderten. Ein Obsthändler, der seine Waren zu den Fenstern hinauf empfahl, hätte, ebenso unaufmerksam wie K., mit seinem Karren diesen fast niedergeworfen. Eben begann ein in besseren Stadtvierteln ausgedientes Grammophon mörderisch zu spielen.“

Ein detailgetreues Bild von den Vorstädten, am Ende überschießend durch das Spiel des Grammophons. Kafkas Roman ist, wie der Kafkaforscher Heinz Politzer bemerkt, ebenfalls ein Großstadtroman in der Tradition des frühen 20. Jahrhunders. (Ähnliches schon in „Der Verschollene“.)

Solche Vorstädte als Chiffre für die Moderne finden wir paradigmatisch ebenso in der Prosa-Miniatur „An alle meine Hausgenossen“ aus den Oktavheften, Anfang 1917 geschrieben:

„In unserm Haus, diesem ungeheuern Vorstadthaus, einer von unzerstörbaren mittelalterlichen Ruinen durchwachsenen Mietskaserne, wurde heute am nebligen eisigen Wintermorgen folgender Aufruf verbreitet!“

(Daß dieser Aufruf zugleich auch mit einer Revolution oder zumindest Revolte zu tun hat, darauf wird vielleicht noch im dritten Teil einzugehen sein.)

Jener Schulfreundin mit der lila Latzhose war diese Prosa in ihrer Negativität unerträglich. Ich widersprach damals heftig. Wir stritten, insbesondere über die Legende vom Mann vor dem Gesetz. Sie fand dieses Warten entmutigend und in seiner Fatalität schlimm. Ich entgegnete ihr, daß der Mann doch einfach nur durch das Tor hätte treten müssen, denn es war nur für ihn, einzig für ihn, für jenen Mann vor dem Gesetz bestimmt. Wir waren beide jung und wir waren naiv und voller Emphase für Texte. Ich hingegen nahm diese Texte als Leben, anders als das schöne, blonde Mädchen in der lila Latzhose und ihrem weiten T-Shirt, ihren feinen Brüsten. Sie lebte. Ich las. [Daß dann später in meiner Lektüre jene „Briefe an Felice“ hinzukamen, machte die Sache des Literarisierens und eines Lebens, um des Schreibens willen, nicht besser.] Gelungene Literatur ist grausam und sie ist Exzeß. (Für die heutigen Literaturwissenschaftler und Leser kann man nur raten: Mehr Dionysos wagen!)

(Ende des zweiten Teils)