Marias Himmelfahrt oder eine Geschichte, die ins Reale schneidet. Ute Cohens Roman „Satans Spielfeld“

Romane sind in der Regel Fiktionen. Darin erzählt wird eine mehr oder weniger ausgedachte Geschichte. Was sich jedoch innerhalb dieser konstruierten Fiktion zuträgt, ist von der Logik der Story und von der Handlung genommen in den überwiegenden Fällen der Literatur ganz und gar real. Es ist in sich selbst nicht fiktiv und es ist schon gar nicht imaginiert, sondern es geschieht so wie geschildert und folgerichtig – auch als Fiktion. Der Plot eines Romans beansprucht Realität. Auch im Modus des Fiktionalen.

Diese Differenzierung ist für Ute Cohens Roman Satans Spielfeld nicht unwichtig. Vor allem, wenn man schaut, was das Sujet dieses Buches ist. Um nicht groß Spannung zu bauen: Es geht darin um sexuellen Mißbrauch, den ein Mann an einem Mädchen begeht. Und es ist dies die Kindheitsgeschichte der Autorin Ute Cohen. Anders als Nabokovs Lolita ist all das, was Cohen beschreibt, mehr oder weniger so passiert. Doch wie Lolita, darauf legt Cohen wert, ist auch Satans Spielfeld ein Roman. Der Titel freilich entstammt einem Zitat von Nabokov: „Die Einsamkeit ist Satans Spielfeld.“ Das stimmt oft nicht nur für die Kinder, sondern womöglich generell.

Zwölf Jahre alt ist die Protagonistin Marie, als sie die etwa gleichaltrigen Bauleitner-Schwestern im Schwimmbad des Dorfes kennen lernt. Gerade wieder ist sie umgezogen, fremd, neu im Ort, in prekären Verhältnissen die Eltern, von einer Wohnung in die nächste und ins nächste Dorf. Ein neues Umfeld mal wieder: Sabine ist die freche und offensive, Nicole die ältere und stillere. Sie werden Blutsschwestern, im Bund fürs Leben, sei es auch nur ein kurzer Kindersommer – damals auf dem Land, in einem bayerischen Dorf. Das ist eine festgefügte Welt aus Dogma und Glauben, die Kirche ist die Ortsmitte, das Rathaus, die Arbeit, das Ansehen dieses Architekten-Vaters, des Herrn Bauleitner, Mann und Macher:

„Er hatte die Schule gebaut, die Bank, die Leichenhalle, und sein weißer Mercedes gehörte zum Dorf wie die Kirche.“

Das beschreibt in nuce die Situation und das Machtgefüge des Dorfs, irgendwo in Bayern, Ende der 70er Jahre. Bauleitner, der Architekt, mit seinem feinen Haus, seiner dem Alkohol zugetanen und an ihrem Mann bereits verzweifelten Frau, den beiden verzogenen Kindern mit dem Silberrotzlöffel. Der ganz normaler Alltag, bayerische Dorfelite und der Batzi, der die Leute schmiert, wennʼs dem Geschäft dient. Man nimmt sich, was man kriegen kann. Man ist Amigo. Neoliberalismus ist nur ein Schlagwort für den korrupten Charakter.

„Papa!“, rufen die Kinder, als Bauleitner sie aus dem Schwimmbad abholt, stürmen auf den lieben Papa zu, und auch Marie darf mit, kriegt ein Eis. Es gibt Geborgenheit. Da ist jemand, da interessiert sich einer.

„Morgens, wenn die Mutter zur Arbeit fuhr und der Vater griesgrämig in seinem Zimmer saß, floh Marie in das Gelbe Haus. Dampfender Kakao auf dem Küchentisch, ein Klavier, aus dem der Flohwalzer hüpfte, ließen das Unwohlsein, die Bedrückung für einen Sekundenbruchteil verschwinden.“

Dieses Annähern an Marie geht langsam. Die kleinen Gesten, eine Umarmung und ein Eis nach dem Schwimmen. Ein Photo, zusammen mit den Schwestern in der Badewanne und mit dem lustigen Badeschaum. Und die lustige Melodie der 70er Jahre-Werbung, kommt mir in den Sinn, das lustige Kinderbaden, das lustige Kinderwerbelied klingt im Ohr: Ja, „Planschi ist prima, Planschi ist ne Wucht, mit Planschi macht das Baden Spaß“. Es geht nichts über das uns versprochene Idyll. Aber was macht ein Mann, sofern ein Mädchen bald zur Frau wird und wenn die zarte Knospe zwar noch nicht blüht, aber doch die ersten Triebe sich zeigen? Marie spürt, daß da etwas seltsam läuft.

„‚Und jetzt ein Foto!‘, rief er plötzlich. Wie aufgescheuchte Hühner sprangen die Mädchen aus der Badewanne und versuchten, sich ein Handtuch zu angeln. Doch schon stand er wieder im Türrahmen mit der Kamera in der Hand. Sie hüpften zurück in die Wanne, pressten den Bauch an den Rand und legten das Kinn auf die aufgestützten Hände. Er bewegte sich vor und zurück, das rechte Knie leicht gebeugt und das Objektiv nach links gedreht. Sein Auge verschwand hinter dem schwarzen Rohr, das sich immer mehr auf Marie zubewegte. Untertauchen wollte sie und starrte doch wie gebannt in die schwarze Öffnung.“

Dieser Sog ist plötzlich da – wie in großer Höhe am Rand der Klippe manche in den Abgrund gezogen werden. Da ist was. Wir sehen das Geschehen durch Maries Augen. Aber obgleich die Erzählung in der dritten Person geschrieben ist, finden wir darin die erlebte Rede, so daß wir die Innenperspektive des Kindes erfahren können.

Doch warum tut sich ein Kind das an? Zugleich stehen wir als Leser daneben, nicht bloß Maries Augen, durch die wir den sich anbahnenden Schrecken registrieren, sondern auch der Blick Bauleitners und unser Blick: Weshalb diese gegenüber einer Ich-Erzählung distanzierende Perspektive gut gewählt ist. Denn diese Distanz läßt verschiedene Möglichkeiten des Blicks zu. Was reizt? Da sind Bauleitners subtile Zeichen und Berührungen, irgendwas funkt, und es ist nicht so, daß Marie diesen Mann bloß schrecklich findet. Oder vielmehr: sie kann sich ihm nicht entziehen. Darin eben liegt der Schock, den diese Geschichte hervorruft. Eine Geschichte, die von Wendung zu Wendung fataler und unausweichlicher wird. Fast bin ich geneigt zu sagen: „Mädchen, lauf einfach weg, bleib dem Bauleitnerhaus fern! Selbst schuld bist du!“ Das freilich ist Quatsch, denn jene Marie ist noch ein Kind, und so einfach ist es nicht. Kinder gieren nach Aufmerksamkeit, insbesondere, wenn sie diese zu Hause nicht bekommen.

Der Trick an dieser Perspektiven-Verschiebung besteht darin, daß wir aus dem Augen des Opfers sehen, zugleich aber, wie im Film, danebenstehen, um das Kind auf den richtigen Pfad wieder zu ziehen. Wir sehen also beides: Wir sehen den Sog, den ein Mann wie Bauleitner ausübt, diese Mischung aus Macht und Erotik, und wir sehen den, Ekel, der einen befällt, und durch das irgendwie vorhandene moralische Korsetts denken wir, bei aller Libertinage: Nein, so geht es nicht, nicht mit Kindern, mit Mädchen, die zwar gerne eine Frau sein wollen, aber nicht einmal Teenager sind. Da ist am Anfang diese Ambivalenz in Marie: es erwacht langsam die Liebe, der Wunsch nach Körper. Man siehtʼs, wenn Marie mit ihrer neuen Freundin Jutta, nachdem die Bauleitner-Schwestern im Internat sind, die Bravo durchstöbert und für die Liebesschmonze Grease schwärmt.

Marie träumt sich in die andere Welt. Das erwachende Begehren nach Jungs: mit ihnen zu „gehen“, wie man im damaligen Slang sagte. Aber in diesem Alter ist Liebe bloß eine vage Idee, eine Art Wunschform – die Kulturindustrie bedient die Träume von Kindern mit solchen Filmen und Magazinen perfekt: wenn bei Mädchen wie Jungs ab einem bestimmten Alter sich ein Fühlen regt, ohne daß freilich ein rechter Begriff davon besteht, was dieses Begehren am Ende bedeutet. Da ist diese Sehnsucht. Und die benutzen manche Männer.

Cohen schildert diese Abhängigkeit insofern subtil, als sich das Szenario langsam aufbaut. Kein Werten, keine Anklage. All die Szenen, die Cohen schildert, sprechen für sich. Und doch weiß man bereits nach den ersten drei Seiten, sobald Bauleitner auftaucht, worauf diese Geschichte hinauslaufen wird. Von der Art, wie diese Geschichte gebaut ist, versetzt gerade diese Distanzlosigkeit dem Leser den Schlag vor den Kopf. Schnell, klar und ohne Umschweife. Kein langes Schildern eines dörflichen Heimatidylls bei Cohen, in das so ganz gemächlich das Grauen sich Bahn schafft: Das gibt es nicht, es geht fix, da ist ein Mann, der verbreitet Interesse, und zu Hause bei Marie ist es nur nervig. Also Ausbruch.

Zunehmend wird Marie zu Bauleitners Objekt – nicht nur metaphorisch, sondern ganz real, indem er sie etwa als Kindfrau im schwülstigen Stil des Weichzeichnerphotographen David Hamilton photographiert:

„Er strich ihr eine widerspenstige Strähne – wenigstens etwas an ihrem Körper bäumte sich auf – aus dem Gesicht und befestigte sie unter der Mütze. »So, und jetzt halt ganz still!«, sagte er. Auf ihre Lippen trug er Lippenstift auf, malte sie aus, als gehörten sie nicht ihr.“

Ein neues Kleid, eine Kette, Autofahren und selber steuern. Die Annäherungen nehmen drastischere Formen an.

„Mit dem Zeigefinger strich er über ihren Oberschenkelansatz und kreiste die Leiste entlang bis zum Venushügel. Sie hielt den Atem an, wagte weder den Fuß vom Pedal zu nehmen noch ihre Hände vom Lenkrad zu lösen. Als sie versuchte, die Beine zusammenzupressen, schloss sich seine Hand wie ein eiserner Panzer um ihre Schamlippen. Der Griff verstärkte sich. Er zwängte ihre Schamlippen in seine knöcherne Zwinge und schob seinen Mittelfinger jäh dazwischen.“

Immer wieder ertappt man sich beim Leben bei diesem Gedanken. „Warum entzieht sie sich nicht?“ Geht nicht. Es geht nicht. Sucht macht die Sache dramatisch. Und wir wissen bereits, daß ein riesiges Glied sich irgendwann in die enge Scheide eines 12-jährigen Mädchens pressen wird. Drastisch, krude. Erzählerisch unmöglich nahe ist das gebaut, was da im Zimmer des Wochenendhauses geschieht und was ein Mann, der von seinem Trieb gesteuert wird, in der horizontalen Lage auf einem 12jährigen Mädchen tut: das Fohlen einreiten. Das erste Mal:

„Er streifte sich das Kondom über und legte sich auf sie. Ihr Körper verschwand unter seiner Brust, verlor sich weiß auf dem Laken. »Ich hab es schon gedehnt. Es kann nicht reißen. In der Mitte ist ein Loch. Da geh ich rein und du bleibst ruhig, ganz ruhig«, raunte er ihr ins Ohr. Milch, Zucker, Hefewürfel. Spinat und Fischstäbchen. Sechs mal sechs … Langsam! Konzentrier dich! Du hast dich verrechnet! Ein Regal fehlt noch! Noch einmal! Du bist nicht da, bellte sie tief in ihren Leib hinein. Ein Schrei, der Körper entwich der eigenen Kehle, riss sie aus der rettenden Zahlendisziplin. »Aufhören! Aufhören! Ich hab einen Krampf!« Mehr ungeduldig als mitleidig schien er sie zu mustern. »Warum der Zirkus? Kannst du nicht stillhalten?« Er hielt ihr den Mund zu und drückte ihre Oberschenkel auseinander. »So ist’s brav!«, sagte er zufrieden, obwohl sie immer noch, lauter als zuvor weinend unter ihm lag. Unbeirrt fuhr er fort, bewegte sich schneller. Dreivierteltakt, dachte sie. Der Klavierlehrer tadelte, schlug ihr auf die Finger.“

Cohen baut diesen Bogen erzählerisch gelungen auf. Steinchen für Steinchen setzt sich das Mosaik zusammen, die Teile fügen sich. Aber nicht zum Guten.

Der Wendepunkt in diesem Roman, im letzten Drittel, kommt undramatisch daher: Kein Show down, sondern eine subtile Form von Gegendemütigung, die hier nicht verraten werden soll. Gleich zweimal. Marie zeigt Bauleitner nicht an, das wäre, so geht es im Denken des Kindes zwecklos. Und vielleicht ist dieses Aussparen der Anzeige und Sich-den-Elternoffenbaren in diesem Kontext richtig. Es würde ihr niemand glauben. Bauleitner würde Mittel und Wege finden, die Meinung auf seine Seite zu ziehen. Eine schwierige Situation – worin viel Perfidie liegt. Und pointiert scheinen hier die gesellschaftlichen Konflikte dieser Zeit Ende der 70er Jahre auf, vor allem die Sicht auf sexuellen Mißbrauch.

Ein einziger Mensch, in der Schule der Zeichenlehrer, scheint  etwas zu bemerken, als Marie diese tief verstörenden Bilder abliefert, doch geht er der Sache am Ende nicht weiter auf den Grund, schüttelt nur voller Zweifel seinen Kopf. Etwas arbeitet da, hat aber am Ende keine Konsequenz. Diese Schulszene im Roman empfand ich fast als die schmerzhafteste Episode des Romans, fast ebenso schrecklich, wie die vielfältigen Beschreibungen des Mißbrauchs: Wenn Rettung naht und doch niemand helfen kann. Cohen bauscht solche Szenen niemals überdramatisch auf, sondern verfährt nach dem Prinzip „Show, don’t tell“. Im Strom des Erzählens und durch die Art, wie das erzählt wird, stellt sich Bewußtsein schnell ein.

Wie endet dieses Drama? In einer Art Himmelfahrt und Apotheose. Alptraumfetzen mischen sich mit Fetzen von Realität. Angst ist der Schöpfer düsteren Traums. Kaum zu sagen, ob das Ende Maries gebrochener Phantasie geschuldet ist: ein traumatisiertes Kind, oder ob es einem klar-realistischen Kalkül entsprang. Taumelnd. Zwischen dem Triumph, daß mit den eigenen Bordmitteln ein Alptraum endete sowie der Angst, den verhaßten Menschen zu verlieren und damit auch der Bedeutung verlustig zu gehen, die ihr, Marie, dieser verhaßte Mensch verlieh. Das Ende dieses Buches zumindest ist furios dramatisch. In schöner Sprache Grausiges zu schildern. Doch soll nicht verraten sein, was da passiert, man muß es selbst lesen und begreifen, was das bedeutet.

Ute Cohen schrieb ein beklemmendes und in der Sprache dennoch nüchternes Buch, wenige Metaphern nur, die Bilder für diese Lustgier eines Erwachsenen liefern. Ein schwarzer Panther oder eine mehrköpfige Hydra tauchen auf, sonst aber bleibt es bei der zwar mit Emphase beschriebenen aber im ganzen doch realistisch-nüchternen Darstellung. Das eben macht diese Geschichte umso entsetzlicher.

Wer solche Romane über sexuellen Mißbrauch von Kindern liest, bekommt ebenfalls einen anderen Blick auch auf Nabokovs Roman Lolita. Aber gerade deshalb, wegen der Drastik im Sujet und der Art, dies zu erzählen, mithin wegen des Stils, ist Lolita ebenfalls ein gelungenes Buch. Weil wir hier aus der Optik des Täters das Ungeheuerliche lesen: Eine Lustrausch, ja vielleicht auch nur ein Rausch der Imagination, in die sich jener Humbert Humbert verstrickt. Und das eben macht es noch viel ungeheurer – erst recht wenn man als Folie dafür Cohens Roman liest. Aber ist das, was in Lolita erzählt wird, real, geschieht das, was vom Erzähler geschildert wird, innerhalb der Fiktion oder arbeitet hier eine Fiktion mit Imaginationen eines Ich-Erzählers namens Humbert Humbert? Ich war mir bei der Lektüre von Lolita nie ganz sicher, ob das nicht die Auswüchse eines Irren in der Anstalt hinter seinem Stirnwandgefängnis sind. Beklemmend und verstörend allemal. Aber sowas gibt es eben ganz real. Literatur ist der Ort, diese Geschichte zu bannen und zugleich das ganze Drama zu offenbaren.

Was Ute Cohen jedoch schreibt, ist weder Fiktion, noch Imaginiertes, sondern erschreckend real. Dem ästhetischen Fiktionalismus entspricht in der Literatur manchmal ein empirischer Realismus. Diese Tendenz ist gar nicht neu, seit der Aufklärung: das biographische Schreiben. Trotz all der Schrecken, die Satans Spielfeld im Beiläufigen bereithält, sollten wir dieses Buch unbedingt als ein Stück Literatur lesen. Unabhängig auch davon, ob Cohen sich mit diesem Buch freischrieb. Als Mensch besitzt sie sowieso diese bewundernswerte Souveränität, die nach einer solch Tat nicht jedem gegeben ist: nicht Opfer zu bleiben, sondern zum Akteur des eigenen Lebens zu werden. Auch hier also sehen wir, daß Literatur etwas zeigen kann, was in sich wahr und zugleich grausam ist – egal ob dem eine Referenz im Realen entspricht oder nicht. Grausam nicht etwa, weil Cohen uns Splatterszenen liefert, sondern weil die Geschichte in sich schrecklich ist. Gerade durch die Nüchternheit im Erzählton sticht der Kontrast heraus.

Ute Cohen ist eine starke Frau, und sie ist eine fröhliche Frau. So habe ich sie kennengelernt, so kann man sie auch in einem Interview erleben, das Holger Fuß kürzlich in der Berliner Zeitung mit ihr führte. Aus dieser Stärke heraus – und hier sind wir ganz bei dem Punkt, wo wir die Ebene der Literatur-Fiktionen verlassen sollten – kann sie all jenen Mut machen, denen so etwas geschah. Jenen Frauen und Mädchen, die Opfer eines solchen Täters wurden. Ute Cohen zeigt, daß man nicht Opfer bleiben muß, daß es andere Wege gibt. Aber solches kann man bloß zeigen, man kann es niemandem anempfehlen, niemandem zuraten oder aufnötigen. Leid ist individuell, auch wenn solche Gewalt vielen geschieht und kein Einzelfall ist. Satans Spielfeld zeigt eine von vielen Varianten solcher Gewalt und wie Menschen andere Menschen benutzen. Im Modus der Fiktion.

Ute Cohen, Satans Spielfeld, Septime Verlag 2017, 216 Seiten, 21,90 €, ISBN: 978-3-902711-61-8

17 Gedanken zu „Marias Himmelfahrt oder eine Geschichte, die ins Reale schneidet. Ute Cohens Roman „Satans Spielfeld“

  1. Finde es ein wichtiges Buch zu diesem Thema , gerade weil es von einer Frau geschrieben wurde, die es erlebt hat und aus der Opferrolle heraus getreten ist… Ein erschütternder Roman…,

  2. Na ja, ich würde es von beiden Seiten sehen: Es ist für einen guten Roman nicht unbedingt eine conditio sine qua non, eine Geschichte selbst erlebt haben zu müssen. Es kommt bei einem Roman immer auch darauf an, in welcher Art, in welchem Stil es geschrieben ist, mithin auf ästhetische Kriterien. Anders als bei einem Sachbuch oder bei Dokumentarliteratur. Allerdings ist es in einer Fiktion von Vorteil, daß man Dinge pointieren und schreiben kann, die nur bedingt real waren. Denn im Roman geht es nicht einfach um den 1-zu1-Faktenabgleich, sondern unter anderem auch um die Stimmigkeit einer Geschichte und darum qua ästhetischer Mittel einen bestimmten Kern, einen Gedanken, eine Idee, ein Szenario sichtbar zu machen. Hier in diesem Falle eines von perfider Grausamkeit.

  3. Bersarin, Sie messen El_Mocho und Heike Schmidt mit zweierlei Maß. Ich will so sagen: Ich finde die Art, wie Sie Heike Schmidt entgegnen, besser. Freundlicher sowieso.
    Im übrigen hat Heike Schmidt glaub‘ ich nicht gesagt, was Sie in Ihrer Antwort auf ihren Post diskutieren, dass es nämlich eine unbedingte Voraussetzung für gute Literatur sei, selbst Erlebtes aufzuschreiben.
    Zu sagen, dass es von Vorteil ein kann, dass man über Selbsterlebtes fiktional schreibt ist andererseits, denk‘ ich, kaum von der Hand zu weisen. Das war einer der Punkte von Barthes bei seinen autobiographischen/autofiktionalen (leider langatmigen) Versuchen.

    Und dann kommt noch eine Facette dazu: Sie verlassen auch in Ihrer Rolle als Rezensent die fiktionale Ebene und werden sehr persönlich, wenn Sie sich sogar über Ihre persönliche Bekanntschaft mit der Autorin in erheblichem Maße erfreut zeigen. Es geht offenbar doch uahc um Authentizität, und die ist nun mal rein formal weder zu beglaubigen noch zu haben…

  4. Weil Heike Schmidt keine dümmlichen Thesen aufstellt und normativ etwas setzt, sondern eine Sichtweise zur Disposition stellt. Wenn Sie sich nochmal den Kommentar von El Mocho durchlesen, wird Ihnen sicherlich dieser Unterschied in der Form und im Stil ins Auge springen. Wir erinnern uns zudem noch an El Mochos Durchpfiff zur Tannhäuser-Inszenierung, wo ich heute noch auf eine Antwort warte, wann und wo er sie gesehen hat. Mein Verdacht: Er sah diese Inszenierung nie, sondern er nahm einfach den Ausschnitt von Kulturzeit und legte darüber dann sein Vorurteil.

    Solcher unintelligenter Unfug findet sich bei H. Schmidt nicht, sondern sie schreibt, was sie über das Buch denkt und leitet daraus keine weiteren normativen Setzungen zur Kunst ab. Anders als El Mocho.

    „Und dann kommt noch eine Facette dazu: Sie verlassen auch in Ihrer Rolle als Rezensent die fiktionale Ebene und werden sehr persönlich, wenn Sie sich sogar über Ihre persönliche Bekanntschaft mit der Autorin in erheblichem Maße erfreut zeigen.“

    Nein, sondern ich kennzeichne meine Rezension in dem Sinne, dem Leser Auskunft darüber zu geben, daß ich die Autorin auch persönlich (auf der Ebene der Bekanntschaft) als kenne. Dabei geht es nicht um Authentizität, die es nicht gibt, sondern um den Gehalt eines Buches und die Form der Darstellung. Und anders als viele andere lese ich dieses Buch, wie ich auch in der Rezension schrieb, als einen Roman. Diesen Roman kann man also, wie auch Thomas Melles eher mißglücktes Buch „Die Welt im Rücken„, von zwei Seiten her lesen. Aber es tut de Roman von Cohen eben keinen Abbruch, wenn man ihn ebenso als reine Fiktion liest. Das ändert nichts an der Intensität. Denn um zu wissen, was tatsächlich war, müßte ich wissen, was damals in Bayern tatsächlich geschehen ist. Das weiß ich aber nicht. Insofern: Es geht hier nicht um Authentizität, sondern ich würde dies eher plausible Darstellung nennen. Am Ende ist nämlich das Buch immer schlauer als sein Autor.

  5. Ich würde es nicht schelcht finden, wenn Sie auch in anderen Fällen, wo Sie nicht einverstanden sind, so freundlich blieben wie hier.

    Bersarin, ich las in Ihrem Text das: „Was Ute Cohen jedoch schreibt, ist weder Fiktion, noch Imaginiertes, sondern erschreckend real. Dem ästhetischen Fiktionalismus entspricht in der Literatur manchmal ein empirischer Realismus.“ Das nehme ich als Authentifizierung des Cohen -Textes Ihrerseits.

    Und in dieser Spur bemerken Sie dann einen Absatz später noch, dass Ihre Behauptung über den „empirischen Realismus“ des Cohen Textes einhergeht mit Ihrer persönlichen Bekanntschaft mit der Autorin. Wenn man das Wort Authetizität mit persönlich überzeugend übersetzt, dann hat es einen Sinn, dass Sie Ihre persönliche Bekanntchaft mit Ute cohen eigens betonen – was Sie ja nicht hätten zu tun brauchen.

    Im übrigen kommt noch ein Aspekt dazu: Ihre qualifizierenden Bemerkungen über die Person Ute Cohen vertragen sich zumindest mit der – oder unterfüttern gar – – die Idee, dass der Roman ästhetisch gelungen sei – weil die Autorin sich nicht persönlich beschwert gibt von dieser offenbar ihr Leben prägenden Erfahrung.

  6. OT
    Fotografie – : Jay Maysels Germania Bank in der Bowery von Manhatten. Unglaublich: Auf Luminous Landscape ist der Trailer zu der Doku über Maysel und sein riesen Haus. Wenn Ihnen das gefällt, dann wollen sie vielleicht auch im Luminous Landscape Artikel noch weiter runter scrollen (und/oder lesen….) und da finden Sie eine einstündige Dokumentation, die Michael Reichmann von Luminous Landscape selig dereinst selber gemacht hat: Sehr sehr interessant – für all die, die bis dahin gelesen haben, wie ich anneheme.

    Hier der Link: https://luminous-landscape.com/jay-maisel-jay-myself-a-documentary/

  7. „Ich würde es nicht schelcht finden, wenn Sie auch in anderen Fällen, wo Sie nicht einverstanden sind, so freundlich blieben wie hier.“

    Dieter Kief, ad nauseam zu wiederholen, in der Hoffnung, es werde irgendwann richtig sein, ist nicht wirklich zielführend. Ich schrieb oben, wo die Unterschiede zwischen El Mocho und Heike Schmidt liegen. Und ich begründete, warum ich auf solchen Quatsch von El Mocho sehr viel drastischer reagiere als auf eine vorsichtige Anfrage oder eine These, die im Kontext eines einzelnen Werkes und zudem nicht generalisiernd auftritt. Das ist ein Unterschied ums ganze. Zumal El Mocho hier im Blog nicht das erste Mal durch solche abstrakten und von jeder Kenntnis ungetrübten Thesen bereits aufgefallen ist.

    Was das Reale des Textes betrifft, so ist dies ein Aspekt. Für Ute Cohen mag es eine notwendige und auch eine hinreichende Bedingung gewesen sein, dieses „erlebt“ zu haben, um darüber schreiben zu könnnen.Genauso ist aberder Fall denkbar, daß man sich Zeugenaussagen anhört oder einfach seine Vorstellungskraft bemüht. Es sind also viele Fälle denkbar, unter denen solch ein Roman geschrieben werden kann. HIer in diesem Kontext ging es mir darum, das Spezifische dieses Buches herauszustellen. Es ist dieses Erlebte gleichsam ein Surplus. Aber dies macht den Text nicht besser und auch nicht schlechter. Texte führen ein Eigenleben, über den Autor, die Autorin hinaus.

    Ein weiteres ist die soziologisch-psychologische Komponente, wo ich nur mutmaßen und nach meinen persönlichen Eindrücken gehen kann. Aber auch diese fügen der Qualität eines Buches nichts hinzu. Nur: Ich halbe es eben, wie auch bei Journalisten im Bereich Politik für eine Pflicht, daß man z.B. schreibt oder irgendwo kenntlich macht, wenn man jemanden persönlich kennt oder wenn man in irgendwelchen Atlantikbrücken Mitglied ist.

    Was den Begriff „authentisch“ betrifft, so ist er dann passend, wenn er das Gelungene eines Werkes beschreibt: im Sinne von ästhetischer Stimmigkeit. Trotzdem halte ich diesen Begriff aufgrund seiner Vernutztheit in der Sprache für problematisch. René Pollesch und Wolfgang Pohrt witzelten sehr schön über dieses Wort.

  8. Es geht eben nie nur um den Text. Die Idee es gehe nur um den Text ist eine Reinheitsfantasie. Die Rezeption ist nolens volens voller sozusagen sozialer Kontaminationen.

    Wenn Sie einfach nur die Beziehung zu Ute Cohen offenlegen wollten, wäre der Hinweis auf deren Charakter überflüssig. Den aber haben Sie gegeben Bersarin, aus vollkommen freien Stücken, und damit, dass dieser Hinweise gedeutet (=in bestimmter Weise verstanden) wird, werden Sie nun leben müssen. Sorry, nix zu machen. Veröffentlichte Worte führen ein Eigenleben.

  9. Was haben Sie denn anderes als den Text? Nichts. Die paar biographischen Details geben nicht über das Werk Auskunft und Sie haben damit eben auch nicht die These entkräftet, daß ein Text mehr ist als der Autor und dessen Leben. Es mag ein Zugewinn sein, wenn man bei Kafkas Prozeß um Felice Bauer weiß. Aber dieser Text läßt sich genausogut ohne dieses Wissen lesen.

    „Veröffentlichte Worte führen ein Eigenleben.“ Trotzdem öffnet das nicht den Fehllektüren Tür und Tor und wie Sie nachlesen können, habe ich den Roman immanent kritisiert und nicht aufgrund meiner Kenntnis der Person. Hielte ich ihn nicht für gut und lesenswürdig, hätte ich ihn ganz einfach nicht besprochen.

    Sie müssen außerdem unterscheiden zwischen der Ebene der Literaturkritik und dem Biographischen in bezug auf Cohen. Ich schrieb: „Ute Cohen ist eine starke Frau, und sie ist eine fröhliche Frau. So habe ich sie kennengelernt, so kann man sie auch in einem Interview erleben, das Holger Fuß kürzlich in der Berliner Zeitung mit ihr führte.“

    Das sagt nichts über die Literatur aus, sondern darüber, wie man mit einer traumatischen Erfahrung umgehen kann und daß einem solches einerseits Mut machen kann und das dies andererseits vielen Menschen ganz einfach nicht gegeben ist. Und ich schrieb weiterhin zu dieser Sache, die zunächst einmal nichts mit der Literatur zu tun hat, daß man diese keinem irgendwie zuraten oder anempfehlen kann, sondern daß es sich um eine zeigbare Praktik handelt, die allenfalls Mut machen kann. Das sind Aspekte, die neben der Literatur herlaufen.

    Insofer laufen hier zwei Themen parallel, wie bei vielen brisanten Fragen, denken sie nur an ein literarisches Werk über den Islam, wir erinnern und an Houellebecq. Nämlich die literarische Gestaltung eines Mißbrauchs und der zufällige Umstand, daß auch die Autorin Opfer eines solchen Täters wurde. Das ist zweierlei.

  10. Klar, es ist zweierlei, da sind wir einig.
    Die Frage, die sich in solchen Kontexten oft erhebt ist freilich, was die Zweierleiigkeit für den Diskurs für einen Stellenwert habe. In aller Regel: keinen sehr hohen. Es menschelt – gerade beim Lesen von Fiktionen, von früh bis spat, und das wäre nur dann falsch, wenn es dazu führte, die materialen Qualitäten eines Werks dem menschelnden Lektüreerlebnis aufzuopfern. Immer, wenn Sie. d a g e g e g e n . argumentieren, pflichte ich Ihnen bei.

    Rainer Strach, Franz Kafka; Heimo Schwilk und Hemuth Kiesel über Ernst Jünger; Kurt Eissler und dessen zweibändiges imposantes, monumentales Buch über – die mittleren Jahre (!) – – Goethes.

    Wenn Sie n Bohrer denken – natürlich bestärkt der in ‚Jetzt‘ durch seine Innenschau auf Undine Gruenters Werk deren ästhetischen Ansatz und selbstverständlich wird die isnkünftge Rezeption Gruenters zu einem nicht geringen Teil von dieser Perspektive zehren. Daran ist nix verkehrt. Der witz von fiktionaler Litertur ist nicht das reine formle Spiel der Zeichen, sondern die Art und Weise, wie die Bücher als formales Spiel und unser aller Leben – – – ineinander – – – – – – – – spielen.

  11. Biographie, Vita, Leben sind Bedingungen, ohne die nichts geschaffen werden kann. Niemand schöpft aus dem Leeren. Aber diese Leere gibt es sowieso nicht, denn sobald ein Mensch lebt, geschieht irgendwas – selbst dann, wenn nichts geschieht. All das kann bei einem Künstler eine nette Akzidenz liefern. Aber ein Kunstwerk ist eben mehr. Es ist Stil- und Formwille, es ist Sprache und Ausdruck, es ist Konstruktion.

    Werke wie Bohrers „Jetzt“ und auch „Granatsplitter“ sind Autobiographien – die eines Intellektuellen. Es sind Dokumente zu einer bestimmten Zeit und wenn sie gut geschrieben und in einer flotten Sprache verfaßt sind, ist es umso besser. Aber als Roman würde diese Erzählform, in dieser Weise geschildert, nur bedingt etwas taugen. (Bei „Granatsplitter“ freilich treten deutlich mehr noch die romanhaften, rein erzählerischen Züge zutage, wenngleich man eben doch auch den Autor Bohrer heraushört und das Dokumentarische im Text seinen Ort hat..)

    Freilich sehen wir nun Gruenter durch die Bohrer-Brille, aber wenn man das weiß und in der Analyse registriert, ändert auch dieses Wissen bereits den Blick. Insofern kommt es beim Betrachten der Kunst und bei der schreibenden Analyse über Werke ebenso darauf an, dieses Sehen und Wissen mitzureflektieren. Dennoch ist das biographische Wissen für die meisten Romane nur bedingt nötig. Da diskursiv erzählt wird, führt die Geschichte ein Eigenleben. Schwieriger schon wird es bei Rätseltexten, etwa in der Lyrik, wo sich Bedeutungen auf einen einzigen Punkt verdichten und wo in einem einzigen Wort mehrere Ebenen zusammenschießen.

    Eine solche dialektische Lektüre des Biographischen nahm Peter Szondi in seinem Aufsatz „Eis, Eden“ über Celans Gedicht „Du liegst im großen Gelausche“ vor – jenem Gedicht, wo – sehr politisch – die Ermordung von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht unter anderem das Thema war. Da Szondi mit Celan in Berlin spazieren ging, konnte er die für einen unwissenden Leser zunächst abstrakten Bezüge nennen und etwa den Mehrfachsinn von Eden aufschlüsseln. Ein ungeheuer kluger und lesenswerter Text von Szondi, der mit dieser Frage nach dem Biographischen und dem Wissen dialektisch umgeht und eben nicht in den Positivismus des unmittelbaren Wissens verfällt. so in der Art wie Hartmut Binder die Kafkastellen in den Romanen aufs Private kapriziert: eine ermüdend-unterkomplexe Lektüre, die das beste an Kafka herausoperiert. Zumindest sofern man bei dieser Haltung stehenbleibt und nicht darüber hinausschreitet. Szondi vermag dies und schließt so in einer hoch anregenden Lektüre ein zunächst hermetisches und schwierig zu verstehendes Gedicht auf.

    Strachs Kafka-Biographie freilich ist eine große Leistung – wenngleich es mir andererseits scheint, daß durch die zahlreichen Abschweifungen und diesen teils filmisch eingesetzten Detailreichtum das große Ganze ein wenig dem Blick entschwindet.

  12. Na ja, irgendwann hat man eben keine Lust mehr, wenn die Gegenseite nicht auf die Argumente eingeht sondern immer nur ad hominem antwortet und einem zum Banausen usw. erklärt.

    Du hast halt nicht den leisesten Ansatz zur Erklärung des angeblichen ontologischen Sonderstatus der Kunst geliefert. Der Hinweis auf meine intellektuellen Defizite und irgendein Buch, das man unbedingt gelesen haben muss, wenn man mitreden möchte, ist für mich unbefriedigend.

    Wenn man ein Buch gelesen und verstanden, ist man normalerweise auch in der Lage, seine Argumentation wiederzugeben; vielleicht versuchst du´s ja noch mal?

    Im übrigen: Ich habe von Calixto Bieito nur den Beitrag von 3Sat gesehen und mich dann noch ein bischen im Internet umgeschaut, es gibt ja genug Videos von dem. Ich denke dass das reicht, mehr Geld und kostbare Lebenszeit wende ich für sowas nicht auf.

    Ansonsten könntest du ja auch mal ein Buch von Daniel Dennett oder Roman Jakobson lesen.

  13. El Mocho, das Verschieben von Torpfosten wird hier von den meisten als ein solches Verschieben auch wahrgenommen. Um Dich noch einmal daran zu erinnern: Du stelltest hier Behauptungen auf, für die Du Begründungen liefern mußt. Das fängt damit an, daß Du ungeprüft mit Behauptungen von Douglas Murray aufwartest. Ohne deren Evidenz geschweige denn deren Richtigkeit zeigen zu können. Du setzt also „behaupten“ mit „gelten“ gleich. Und diese Behauptungen zur Kunst, samt dem dazugehörigen Ergriffenheitskitsch sind gelinde gesagt das, was der Spießbürger über Kunst denkt. Diesen Schuh darfst Du Dir gerne anziehen. Aber es ist dies eben keine Aussage ad hominem, sondern dieser Bezug geht auf Deine Rede.

    Zum ontologischen Status eines Kunstwerkes, also einem Ding, das dieselbe Form hat wie ein Alltagsgegenstand, aber doch ein Kunstwerk ist, habe ich Dir die Beispiele Duchamp und Warhol genannt und Dir dazu Entsprechendes ausgeführt. Daß Du dies nicht verstanden oder registriert hast, ist Dein persönliches Problem. Über diese Frage und damit auch über Arthur C. Danto zu diskutieren, hat nur dann einen Sinn, wenn Du das Buch gelesen hast. Danto und auch Nelson Goodman sind hier wesentliche Referenztexte. In Ästhetik-Debatten sind in der Tat auch Kunst- und Textkenntnisse erforderlich. Ein Biologe diskutiert ebenso wenig mit einem Laien oder einem Kreationisten Fragen der Evolution. Das ist nicht auf Augenhöhe. Davon ab, daß es in jenem Thread nicht primär um dieses Thema ging, sondern daß Du zunächst einmal für Deine Thesen begründungspflichtig bist. Sofern Du das nicht leisten kannst, spare Dir hier weitere Themenverschiebungen. Ebenso spare Dir die Strategie des ad nauseam, die von Dir hier gefahren wird.

    Insofern habe ich auch Deinen Buchverweis hier ich gelöscht, weil er nichts mit dieser Debatte zur Kunst zu tun hat. Wenn Du islamophoben Ansichten produzieren willst, dann benutze Deinen eigenen Blog. Und da hier nicht der Islam das Thema ist, haben diese Ausführungen hier also auch nichts zu suchen

    „Ansonsten könntest du ja auch mal ein Buch von Daniel Dennett oder Roman Jakobson lesen.“

    Das ist hier aber nicht die Frage und es wird auch nicht ersichtich, weshalb ich das müßte. Zumal zunächst Du für Deine eigene Aussagen eine Begründung liefern sollst. Das war der Ausgangspunkt und auf diesem stehen wir immer noch. Alles andere waren Abschweifungen.

    „Im übrigen: Ich habe von Calixto Bieito nur den Beitrag von 3Sat gesehen …“

    Genau das, was ich mir dachte und so sieht es auch mit Deinen weiteren Äußerungen aus: Du kennst die Werke nicht, Du kennst die Bücher nicht, aber Du maßt Dir an, zu urteilen. Daß man ein Werk bzw. eine Inszenierung nur in seiner gesamten Konstruktion beurteilen kann, kommt Dir nicht einmal im Ansatz in den Sinn. Dies bemerkst Du nicht einmal, sondern preist diesen Durchfall auch noch als Erkenntnis. Und im Zweifelsfall, wenn man dann intellektuell nichts mehr auf der Pfanne hat, beruft man sich auf sein Privatgefühl. So aber funktionieren Debatten zur Kunst nicht.

  14. „Arthur C. Danto geht dieser Frage zur Kunst, in „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ nach und zwar vor dem Hintergrund des Urinals von Duchamp und von Warhols Brillo-Boxen. Beide Objekte unterscheiden sich kaum von Alltagsgegenständen, sind also fast identisch und sind es in ihrem ontologischen Status dennoch nicht.“

    „Aber vielleicht kommst Du ja sogar durch Selbstdenken darauf, weshalb sich Brillo-Boxen von Warhol von Brillo-Boxen in einem Geschäft unterscheiden.“

    Das ist soweit ich sehe alles, was du über den angeblichen ontologischen Sonderstatus von Kunstwerken sagst. Also einmal wird behauptet, die Kunstobjekte unterscheiden sich „kaum“ von Alltagsgegenständen. Kaum ist was anderes als nicht; sie unterscheiden sich also, du sagst allerdings nicht, worin dieser Unterschied denn konkret besteht.

    Zum zweiten wird behauptet, Brillo-Boxen von Warhol von Brillo-Boxen in einem Geschäft würden sich unterscheiden, und ich solle mal darüber nachdenken. Der einzige Unterschied, den ich sehen kann, ist allerdings, dass sich erstere in einem Geschäft und letztere in einer Galerie befinden und irgendwo „Warhol“ darüber steht, und das hatten wir ja schon.

    Wenn es denn mehr wirklich nicht ist, ist das höchst banal.

    Bei Wikipedia finden sich übrigens interessante Bemerkungen dazu:
    https://de.wikipedia.org/wiki/Brillo_Box#Betrachtungen

    Etwa: „Zu Warhols Kisten-Ausstellung wurde schnell der Vergleich mit den Ready-mades von Marcel Duchamp hergestellt, ebenfalls industriell produzierten Objekten, die zum Ausdruck brachten, dass Kunst keine Handarbeit zu sein brauchte, sondern aus dem Alltäglichen und Vorgefundenen resultieren konnte. In Duchamps Sinne war auch Warhols Kisten-Ausstellung als Provokation gedacht, die die Frage mit sich brachte, ob Warhols Kunst einfach nur dadurch Kunst wurde, weil er sie in einer Galerie ausstellte.“

    Mein Reden; ein Objekt wird zum Kunstwerk indem man es in einer Galerie ausstellt, und der resultierende Effekt ist einer der Provokation, weiter nichts.

    Ich finde übrigens immer noch, dass du mal was von Roman Jakobson oder Daniel Dennett lesen solltest; die beschäftigen sich nämlich mit Fragen, die auch dich beschäftigen. Ich bin mir meiner Positionen i.d.R. jedenfalls nicht so sicher, dass ich meinen würde, nicht noch was dazulernen zu können.

  15. Noch einmal, El Mocho: Bevor wir hier anderes wie etwa die Thesen Dantos und die Frage nach dem unterschiedlichen ontologischen Status zweier ansonsten identischer Objekte diskutieren, bist Du hier zunächst für Deine ursprünglich geäußerten Behauptungen begründungspflichtig, ebenso in bezug auf Deine geäußerte Ablehnung einer bestimmten modernen Kunst, wie etwa der „Tannhäuser“-Inszenierung von Calixto Bieito, die Du aus einem Ausschnitt von wenigen Minuten vermeinst beurteilen zu können. Ich zitiere Dich hier noch einmal:

    „In Kontrast zum 19. Jahrhundert, als Kunst eine machtvolle Kraft in der Gesellschaft war (vielleicht machtvoller als Religion), ist Kunst heute praktisch sozial wirkungslos: „It nearly all has the aura of a destroyed city.“ Heutige Kunst strebt nicht mehr nach Wahrheit oder Schönheit, sondern sagt dem Publikum nur noch: ‘I am down in the mud with you’, ich stecke im gleichen Dreck wie ihr.
    Irgendwann wandelte sich der Zugang zur Kunst von „Ich wollte ich könnte das auch“ zu „Das kann ja jedes Kind.“ Im Laufe des 20. Jahrhunderts wurde die handwerkliche Seite immer unwichtiger: „Technical ambition significantly diminished and often disappeared altogether.“ Und auch jeglicher moralische Anspruch verschwand“

    All das sind begründungspflichtige Behauptungen bzw. zunächst bloße Setzungen, denen man genauso das Gegenteil entgegenhalten kann. Warum das, was Du schriebst mit Argumenten, so sein soll, konntest Du bisher nicht erweisen. Woher nimmst Du die Behauptung, daß die handwerkliche Seite immer unwichtiger wurde? Sobald Du das geklärt hast und hier stichhaltige Argumente bringst, können wir über den nächsten Aspekt sprechen, nämlich den Fall, daß wir zwei identische Objekte haben, von denen das eine ein Kunstwerk und das andere ein Alltagsgegenstand ist. Das ist dann nämlich die weiterführende Ebene. Aber bevor man über die nächst höhere und komplexere Stufe spricht, müssen wir beim Basalen anfangen. Unter anderem bei Deiner noch ausstehenden Begründung.

    Nach dem, was Du hier ansonsten ausführst, zweifle ich allerdings, daß Du viel von Roman Jakobson je gelesen hast. Aber vielleicht kannst Du ja in eigenen Worten ohne irgendwelche Wikipedia-Artikel oder Verlinkungen formulieren, worin in dieser Frage zur Kunstkritik die Bedeutung von Jakobson und Dennett liegen sollen. Bloß einen Namen anführen, ohne Bezug und ohne Kontext ist sinnlos. Allerdings bitte erst, nachdem wir die obigen Aspekte geklärt haben.

    Neues zu lernen, ist immer wichtig. Ich wundere mich dann nur, daß Du so wenig dazu bereit bist und mit uraltausgetretenen Schmonzesvorurteilen aus der Mottenkiste an die Kunst herangehst.

  16. Nein das muss ich nicht begründen, es ist nämlich ein Zitat von Douglas Murray, dass ich nur zur Diskussion gestellt habe. Im übrigen steht er mit seiner Auffassung auch nicht alleine; dir ist sicher die berühmte „Fettecke“ von Joseph Beuys bekannt, die von einer Putzfrau nicht als Kunstobjekt identifiziert und daher entsorgt wurde.

    Es ist vielleicht bezeichnend, dass es meist Werke der bildenden Kunst sind, die sich nicht von Alltagsobjekten unterscheiden und trotzdem dem Anspruch erheben, Kunst zu sein. Beliebeige Folgen von Wörtern oder von Tönen wird man jedenfalls nicht so einfach als Kunstwerke verkaufen können. Im Falle von Musik und Literatur ist es nämlich evident, dass ihre Werke eben nicht nur dadurch Kunstwerke sind, dass sie in Büchern veröffentlicht oder auf Bühnen zum Klingen gebracht werden, sondern aufgrund ihrer besonderen Struktur, die von den Objekten des Alltagslebens unterscheidet. Musik unterscheidet sich von Geräuschen durch ihre Tonalität, Literatur durch die Botschaft, die sie transportiert, vermittelt durch ihre grammatikalische Struktur.

    Das sind alles objektiv nachweisbare Merkmale der Kunstwerke, die es ermöglichen, von den Kunstwerken nicht nur emotional ergriffen zu werden, sondern auch zu verstehen, warum das so ist. bei der bildenden Kunst ist es offenbar komplizierter, aber ich interessiere mich eh mehr für Musik und Literatur.

  17. „Nein das muss ich nicht begründen, es ist nämlich ein Zitat von Douglas Murray, dass ich nur zur Diskussion gestellt habe.“

    Mit anderen Worten: Es handelt sich einfach um eine leere Behauptung, die Du hier in den Raum postet und Du kannst dafür auch keine Gründe angeben. Dies ist die Quintessenz Deines Kommentars. Worin Murray falsch liegt und weshalb er sich zu den Kunstwerken wie ein Amateur verhält, weil er seinen eigenen Blickmaßstab verabsolutiert, zeigte ich Dir mehrfach. Du und Murray seit die Spiegelbilder zu jenen Bilderstürmern der Alice-Salomon-Hochschule und zu jenem englischen Museum in Manchester, das jenesWaterhouse-Gemälde abhängte, weil es angeblich den männlichen Blick thematisierte.

    „Im übrigen steht er mit seiner Auffassung auch nicht alleine; dir ist sicher die berühmte „Fettecke“ von Joseph Beuys bekannt, die von einer Putzfrau nicht als Kunstobjekt identifiziert und daher entsorgt wurde.“

    Und was soll uns dieser Satz sagen? Was willst Du damit begründen? Wer seinen eigenen Blick verabsolutiert, dem passieren genau solche Fehler. Dies steckt in der Tat in dieser Handlung. Und da finden wir dann auch Murray wieder. Gut trifft hier wieder einmal der Karl-Kraus-Satz zu:

    „Vor jedem Kunstgenuß stehe die Warnung: Das Publikum wird ersucht, die ausgestellten Gegenstände nur anzusehen, nicht zu begreifen.“

    „Es ist vielleicht bezeichnend, dass es meist Werke der bildenden Kunst sind, die sich nicht von Alltagsobjekten unterscheiden und trotzdem dem Anspruch erheben, Kunst zu sein. Beliebeige Folgen von Wörtern oder von Tönen wird man jedenfalls nicht so einfach als Kunstwerke verkaufen können.“

    Dann hast Du anscheinend noch nie Lautgedichte von Schwitters und Ball gehört bzw. gelesen. Dann hast Du noch nie eine Gedicht der konkreten Poesie gelesen oder von Ernst Jandl. Davon ab, daß der erste Satz schlicht falsch ist, denn die Bildende Kunst ist in ihren Ausdrucksmöglichkeiten und Valeurs derart vielfältig, daß sich hier kaum von „die meisten“ sprechen läßt. Gerhard Richter und Nam June Paik oder Ed Kienholz und Jasper Johnes oder Andreas Gursky und Ute Mahler machen völlig unterschiedliche Arten von Kunst. Und wenn Du Dich mit Kunstgeschichte näher befaßtest, dann kannst Du auch Duchamps Urinoir einordnen und was solch ein Ready Made für die Kunst bedeutet. Daß nämlich genau solche Fragen innerhalb der Kunst, als Kunstwerk zum Thema gemacht wurden: Was ist ein Kunstwerk? Und dies ist eine Form von ästhetischer Autoreflexivität.

    Über diese Dinge jedoch mit Dir hier zu debattieren, El Mocho, ist insofern meist vergeblich, weil Du Deinen Blick bereits in allen möglichen Vorurteilen und Referenzrahmen festgezurrt hast. Nicht anders als die Schüler der Alice-Salomon-Hochschule, die nur noch Sexismus oder irgendwelche „male gaze“ sehen können. Und das macht dann auch etwas mit der Wahrnehmung.

    Und noch einmal: Bevor wir das hier weiterdebattieren, bist Du für Deine Thesen begründungspflichtig. Einfach irgendwelche Texte hier einzustellen, läuft nicht. Du mußt schon ausweisen wieso und in welcher Absicht ein solcher Text Relevanz hat. Einfach nur weil X oder Y etwas geschrieben haben, ist kein Nachweis für irgendwas. Es muß das Geschriebene in einem Begründungskontext stehen, ansonsten ist es einfach nur ein argumentum ad verecundiam. Etwas ist nicht einfach nur richtig, weil es Murray, Danto, Adorno, Hegel oder Dennett geschrieben haben, sondern es muß die Relation aufgezeigt werden, weshalb ein bestimmtes Zitat bedeutsam ist. Was Murray betreibt, ist seine eigene Art der Kunstwahrnehmung auszustellen. Warum dies aber für andere Maßgeblich sein soll, hat sich bisher nicht erschlossen. Meinetwegen kann Murray in einem Museum machen, was er will. Nur ist das für eine Debatte nicht relevant, solange er keine Gründe angeben kann, die über persönliche Präferenzen hinausgehen.

    Und wer dann noch vom eigenen beschränkten Horizont auf das Werk schließt, macht es nicht anders als jene Leute vom AStA der Alice-Salomon-Hochschule.

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