Wagner, nur anders – Andy Warhol zum 90. Geburtstag

Songs for Drella von Lou Reed und von John Cale war eine Platte, die ich, als sie 1990 herauskam, sehr mochte. Viel schrammelnde Gitarrenlast, betörender Gesang. Die Platte ist Andy Warhol gewidmet. Der starb 1987. Beigesetzt wurde Warhol in Pittsburgh, da wo er am 6. August 1928 geboren wurde. Und so beginnen diese wunderbaren, wilden und manchmal melancholischen Songs folgerichtig mit jenem Pittsburgh aus dem Rust Belt. Ein Klavieranschlag hämmert und die Stimme von Lou Reed spricht, rezitiert halb und halb singt sie: eine Ballade von einem großen kleinen Leben in Small Town, von wo man doch gerne hinaus will – nach New York nämlich und so erzählt Songs for Drella vom Leben Warhols.

Wie sehr eine Musik mit den Szenen des eigenen Lebens und mit der Zeit jener lange vergangenen Tage verwoben ist, fällt mir beim Wiederhören der Platte auf: Ich erinnere mich bei dieser Musik immer noch an die schwarzhaarige Kunsthistorikerin mit dem Pagenschnitt, damals, Anfang der 90er Jahre, nach den Seminaren, ihr kühler Blick, ihre wunderbar schönen, großen Brüste unterm schwarzen Oberteil, das so sommerlich-eng überm Körper spannte, daß alles hervorstach, was hervorstehen sollte, eine Frau, die allerding weiße Frotteeshöschen trug – ich fand es damals durchaus wohlbehütet-sexy und angenehm aufreizend, wenngleich ungewöhnlich. So suche ich nach den Geistern einer längst vergangenen Zeit und nach einigen Narben im Unterbau des Bewußtseins. Denke an den Geruch ihrer Oberschenkel. Unter dem coolen Outfit der Dominanten lagerte sich eine konventionelle Wäsche. Heute wären Frottee-Höschen vielleicht wieder angesagt. Unter der Moderne die Konvention. Ich mag diese Brüche, und insofern war ich seit Jugendzeit an von Warhols seltsamer Kunst angetan. Zwischen dem klassischen Begriff vom Tafelbild und der Reflexion auf die Form des Bildes. Ikonographische Bilder im Stil der Portraitkunst, von Jackie Kennedy, Goethe, Mörder Mao, Marilyn Monroe. Und gegen das Portrait des Einmaligen, dieser Verklärungen von Augenblicken, wie es der Betreiber diese Blogs gerne in extenso praktiziert, ein Verfahren der Reproduktion des Ungewöhnlichen in grellen Farben ohne Nuancen und Übergänge zu setzen. Eine Methode, die es in der Kunst so bisher nicht gab.

Nun behaupten böse Zungen zwar – und das nicht ganz im unrecht –, daß Warhols Werk in seiner Ausführung nichts als eine Imitatio von Marcel Duchamps Kunst wäre, nicht mal eine Weiterschöpfung, sondern, so die bösen Zungen, schlichter Abgriff, und insofern eigentlich nichts Bedeutendes, geschweige Originelles zuwege brächte: die Verklärung des Gewöhnlichen als Kunst, bei gleichzeitiger Entzauberung der Kunst zum Alltäglichen. Ebenso im Verfahren von Warhols Repro-Technik des Siebdruckes. Was die Vermittlung von Alltagsgegenständen im Werk betrifft, so ist Duchamp mit seinen Readymades und seinem tragbaren Künstlermuseum Boîte-en-valis, das lauter Reproduktionen seiner eigener Werke enthielt, von der Ästhetik genommen ein Vorläufer. Was aber Werke wie Duchamps Die Neuvermählte/Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar (oder: Großes Glas) betrifft, so geht dort die Richtung doch anders und erweitert den Begriff der Kunst  – obgleich die ästhetische Erotisierung auch bei Warhol eine Rolle spielt und ebenso dessen Erweiterung.

Böse Zungen nun könnten weiterhin behaupten, daß der Nicht-Künstler Warhol lediglich das Nicht-Kunst-System Pop belieferte, um dabei lediglich die ansehnlich-hübsche Bebilderung und die scheinhafte Verkunstung der Ware beförderte. Kunst, der einmal, wie Hegel und Adorno es exponierten, Schein als emanzipative und gesellschaftliche Kategorie wesentlich war, wird derart in ihrem Scheincharakter überboten und verkehrt, daß sie jene einst ästhetisch bedeutsame Kategorie noch aufs Äußerliche der Waren und der Objekte des Tausches transformiert und damit zum Erliegen bringt. Transgression. Der totale ästhetischer Schein dient als Affirmation dessen, was ist, und gerät real zum Trug. Kulminierend in der Kunst Koons dann. Aber solche kulturkritische Invektive greift bei Warhol andererseits zu kurz. Die Ausstellung der warenmäßige Ware als warenmäßige Kunst – Campell-Suppendosen und Brillo-Boxen, die in ihrem dinglichen Dasein in nichts von „echten“ Brillo-Schachteln zu unterscheiden sind, nur daß sie höhere Markt-Preise erzielen, darin Duchamp imitierend – ist selber ein Stück Kunst und damit im Akt der Interpretation genausogut als Kritik am Warenfetischismus zu begreifen. Fetischcharakter des Ontischen. Bildende Kunst greift das auf und macht es in ihrer Übersteigerung sichtbar: Nicht mehr unterschieden werden soll zwischen Waren und Werk. Das berührt auch den Begrff des Scheins selbst. Insofern sind Warhols Bilder dieser frühen 60er und ebenso seine Objekte als die ästhetische Arbeit am Begriff des Scheins zu fassen, des Spiegelns, Verdoppelns und Aufspaltens (Duchamp!), um dieses Verfahren von Verklärung, Verkehrung und Wertschöpfung im Akt des Betrachtens dem Betrachter vorzuführen. Und das samt Gegenschuß: Auch in Warhols Werke kann man sich kontemplativ versenken, selbst dort, wo Warhol in den 60er Jahren in den Galerien New Yorks mit dem Ausstellungswert spielte. Heute sind Warhols Bilder im Museum. So frißt auch die ästhetische Revolution ihre Kinder.

Die Affirmation Warhols von Pop und Ware und Design, Glanz und Show, mögen von seiner persönlichen Intention her genau so gemeint gewesen sein, wie er es öffentlich zum Ausdruck brachte, oder es mag darin genauso ein Stück Ironie, wenn nicht Spott gelegen haben – aber das ist für die Deutung des Kunstwerkes in seinem Prozeß, von der Produktion bis zur Ausstellung und Zirkulation am Ende unerheblich. Da keiner in Warhols Kopf schauen kann und ein Künstler zudem nicht gehalten ist, sein eigenes Werk zu verstehen, sind Warhols Absichten und sein Lebenswandel fürs Werk zunächst mal Nebensache und bleiben Spekulation. Insofern unergiebig, wenn man begründungstechnisch mit Intentionen des Künstlers das Werk erschließen will. Ob es Warhols Absicht war, das System Kunst herauszufordern oder es mit Witz zu brechen, es weiterzutreiben in der ästhetischen Fortschrittsspirale der Post-Avantgarden der Nachkriegszeit oder es mit Geld in seinen wahren und damit Waren-Ausdruck zu überführen – all diese Aspekte stecken gleichermaßen im Werk Warhols: Film, bildende Kunst, Musik oder eine ästhetische Lebensformen zu schaffen, indem man Menschen versammelt: diese Komplexion von Aspekten machen das Werk Warhols aus. Gesamtkunstwerk. Wagner, nur anders.

Daß also bei Warhol Leben und Werk verknüpft sind und der Künstler Warhol aus seinem Leben ein Kunstwerk mit Ausstellungswert machte, widerspricht dieser These keineswegs, daß Künstlerintentionen als Nebensache rangieren. Es gehört diese Art des Kombinierens als Inszenierung von Leben und vermeintlicher Intention explizit zur Kunst der Spätmoderne, zu Warhols Programm eines erweiterten Kunstbegriffs unter der Ägide von populare culture und Reproduktionstechniken – bereits vor Jahrzehnten im Kino Disneys oder den kollektiv gefertigten Produkten der Filmstudios von Hollywood angelegt: Serienmäßige und standardisierte Waren zum Konsum. Warhols unendliches Photographieren des Alltags, auf Polaroids und mit normaler Kleinbildkamera, sein Filmen von ganz gewöhnlichen Szenen, etwa in Empire, wo Warhol über Stunden, vom Abend bis zur einbrechenden Nacht, in einer einzigen Einstellung das Empire State Building bannte, Warhols Festhalten des Flüchtigen im Medium Bild, um es zu vervielfältigen und unzerstörbar zu mache – nicht zu vergessen: Warhol war Werbegrafiker –, und zugleich seine Reproduktion des Alltäglichen – von simplen Waren bis über schreckliche Autounfälle im Siebdruck oder der Reproduktion amerikanischer Mythen, vom duplizierten, sich geisterhaft vervielfältigenden Elvis bis zum elektrischen Stuhl als böses Markenzeichen der US-Kultur: alle diese Werke sind ein Akt der künstlerischen Schöpfung und sie gehören in das komplexe System Warhol. Bilder, die ubiquitär wurden und die in der Schleife einer Wiederholung stehen oder die Banales oder Dinge der Alltagskultur ästhetisieren. Jeder sei heute ein Künstler oder ein Star, und mag es nur 15 Minuten sein – „In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.“ Aber noch das Überführen des Mythos vom Genie des Künstlers ins Absurde borgt – dialektisch genommen – von jenem Mythos und stärkt ihn so. Freilich unter den Bedingungen einer postindustriellen Spätmoderne.

Schönes gedeiht noch unterm Grauen, in den „letzten Tagen der Menschheit“, und läßt sich ästhetisieren, wenn man an Warhols Atomic Bomb von 1965 denkt. Der Untergang der Welt durch Siebdruck-Magie. Der Abwurf dieser Bombe fand am 6. August statt, just an Andrew Warhola 17. Geburtstag. Schönes als Schrecken aber gedeiht genauso im Subjektiven: wenn man sich selbst und seinen eigenen Körper ausstellt. Wie etwa in Richard Avedons Warhol-Photographie „Andy Warhol“ aus dem Jahr 1969. Sie zeigt den verschnittenen Körper Warhols nach dem Attentat. Der Künstler als Schmerzensmann – abstrakter formuliert finden wir ein paar Jahre später dieses Motiv des Selbstschmerzes am Künstler in Joseph Beuys‘ Environment „zeige deine Wunde“ von 1976.

Teddy Adorno schrieb nie einen Text über Warhol, obwohl eigentlich im Kontext gerade mit Benjamins Kunstwerk-Aufsatz und dessen These vom Verfall der Aura eine ästhetische Diskussion interessant gewesen wäre. In seiner 1969 Fragment gebliebenen Ästhetik taucht Warhol als Künstler nicht auf, auch nicht die Pop-Art, zumindest nicht explizit. Implizit aber schon und sehr wohl analysierte Adorno wie keiner sonst jene popular culture, deren eminenter Bestandteil Warhol und seine Kunst waren, nämlich in seiner Frage zur Notwendigkeit der Kunst, was auch die Frage nach ihrem möglichen Ende impliziert:

„Das Verdikt, es ginge nicht mehr, kontemplativ einen vermeintlichen Zustand achtend, ist selber ein bürgerlicher Ladenhüter, das Stirnrunzeln, wohin all das denn führen solle. Vertritt aber Kunst das An sich, das noch nicht ist, so will sie aus eben dieser Art Teleologie hinaus. Geschichtsphilosophisch wiegen Werke um so schwerer, je weniger sie im Begriff ihrer Entwicklungsstufe aufgehen. Das Wohin ist eine Form verkappter sozialer Kontrolle. Auf nicht wenige gegenwärtige Produkte paßt denn auch die Charakteristik einer Anarchie, die das Schluß damit selbst gleichsam impliziert. Das abfertigende Urteil über die Kunst, das den Produkten auf den Leib geschrieben ist, welche die Kunst substituieren möchten, gleicht dem der Red Queen von Lewis Carroll: Head off. Nach derlei Enthauptungen, einem Pop, in dem die Popular Music sich verlängert, wächst der Kopf wieder nach. Alles hat Kunst zu fürchten, nicht den Nihilismus der Impotenz. Durch ihre gesellschaftliche Ächtung wird sie zu eben dem fait social degradiert, in dessen Rolle wieder zu schlüpfen sie sich weigert.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

Daß wir das Leben zu einem Kunstwerk machen müßten, wurde spätestens im Pop wirkungsmächtig, wenngleich die binnenästhetische Qualität des Werkes im Pop sichtbar litt. Seine teils theoretische Ausprägung jedoch erfuhr dieser Gedanke voll ausgefaltet erst in den Texten von Foucault und Deleuze, wo eine Komplexion von Theorie, Ästhetik und Leben überschoß. Deleuzes und Guattaris Rhizom-Geflecht als Systemausflucht und als eine praktische Philosophie des persönlichen Widerstands, und Foucaults Ausflüge in die kalifornischen Darkrooms haben auch (aber freilich nicht nur) etwas mit seiner Philosophie zu tun, wo der Drang eines problematisierten, reflexiven und reflektierten Subjekts sich mit einer Lebensform verband – darin Sartre übrigens gar nicht so unähnlich.

Auch die von Heinz Bude und Philipp Felsch  thematisierte Merve-Kultur der 60er und 70er Jahre, wo sich Theorie und Leben zu einer affirmativen Lust verbanden, etwas Neues zu machen, das die herkömmlichen Grenzen linker Politik und der klassischen Büffelarbeitsgruppen sprengte, fällt in diesen Rahmen. Und mit einer Warholschen Entgrenzung galt es, Unverbundenes zu kombinieren und als Ästhetik und Praxis von Pop einen Ausbruch zu wagen – mochte der auch ganz und gar unpolitisch sein. Privativ und hedonistisch. Dem Optischen  verhaftet. Wie unter einer eleganten, engen schwarzen Hose ein weißer Schlüpfer aus Frottee zum Vorschein kommen kann. Spieltrieb und Kunst.

 

14 Gedanken zu „Wagner, nur anders – Andy Warhol zum 90. Geburtstag

  1. Warhol ist natürlich interessant und das Foto von seinem Oberkörper auch. Es dürfte aber kein Zufall sein, dass Adorno ihn nicht zur Kenntnis genommen hat.

  2. Müßte man eruieren, wieweit er bei Adorno zumindest in Gesprächen oder Seminaren vorkam bzw. inwiefern Adorno eben doch implizit auf dessen Kunst Bezug nimmt.

  3. “ (…) inwiefern Adorno eben doch implizit auf dessen Kunst Bezug nimmt.“

    Implizit immer – in Form der Pop-Verabschiedung als systemkonformer regressiver Tüddelkram.
    Das scheint mit Duchamp ganz ähnlich zu sein. Diese Dinge passten ihm nicht.

  4. Nein, und das ganz zu recht. Zumindest wenn es auf die Qualität eines immanente Werkes ankommt. Tüddelkram paßt da ganz gut. Aber das Interessante von popular culture liegt womöglich nicht in ihrem binnenästhetischen Gemachtsein, sondern darin, daß darin ein bestimmter Habitus zum Ausdruck kommt. Wo Standesordnung und standesgemäße Kleidung wegfallen, müssen andere Insignien in Kraft treten, die die „feinen Unterschiede“ markieren.

  5. uii, interessant und einige unbekannte Namen: teddy? hieß Adorno nicht wunderbar: wiesenfeld? Er war ja vor allem Musiktheoretiker und hat sich heftig gegen die Popkultur ausgesprochen..müßte ich nachsehen wo genau. Warhol wurde aber nicht erwähnt.
    Sehr viele Tische im Text : die Fe(e) tische und die On- tische, und an die Frotteehöschen konnte ich mich sofort erinnern, die waren toll angenehm zu tragen. Spricht für entspanntes Sein, sie mit schwarzem outfit zu kombinieren? Oder ?
    Danke für den Beitrag. (leider viele Flüchtigkeitsfehlerchen,aber da warst du wohl im flow, oder so.)

  6. Adorno hieß im Zwischennamen Wiesengrund.

    In meinen Texte sind eigentlich relativ wenige Fehler. Kannst Du kurz ein paar Stellen nennen, damit ich das korrigieren kann. Manchmal ist man zu nah an seinem eigenen Text.

  7. Ich meinte so: Duchamp und Warhol und so passten Adorno nicht – wg. regressivemTüddelkram – er war quasi absolut gegen die Verteddybärung der Öffentlicheit. Der Habitus ist da ähnlich rigoros wie bei Kraus in Sachen Heine. Auch Kraus hat Dada nicht ausstehen können.

  8. Im Rigorosen steckt zwar ein Moment von Wahrheit, aber Kraus wie Adorno verfehlen dann auch wieder die spezifische Differenz, die auch dieser Kunst zu eigen ist, sofern es bei ihnen apodiktisch wird. Die Qualitäten Heines sind einerseits nicht zu leugnen, aber Kraus benennt eben auch eine richtige Tendenz in bezug auf den Journalismus und die Journalisierung von Literatur: Heine habe der Sprache das Mieder gelockert. Und das ist von Kraus nicht als Kompliment gemeint.

    Wobei wiederum Adorno dem Dada nicht ganz abgeneigt war, sofern sich das Aleatorische und das Triviale nicht absolut setzen und sich reifizieren. Da liegt dann die Dialektik. Duchamp hat er meines Wissens nie erwähnt, wobei Adorno eben auch nicht der Theoretiker der Bildenden Kunst war.

  9. Adornos Begeisterung für Dada und selbst den Surrealismus ist zuzeiten vom Abscheu kaum zu unterscheiden. Der Pop lässt grüßen!

  10. Es geht bei Adorno aber nicht um Begeisterung oder Abscheu, sondern zentral ist ihm eine Sichtung und Analyse von Kunst, um den Gehalt dieser Richtungen freizulegen. Insofern ist Ihr Ansatz ein falscher.

    Den Surrealismus kritisiert Adorno in einer ganz anderen Weise als Dada. Und im Gegensatz zum Dadaismus hat Adorno dem Surrealismus einen kompletten Essay gewidmet, darin er eine dialektische Kritik dieser Kunst(-Bewegung) vornimmt, die keineswegs etwas mit Abscheu zu tun hat, sondern Adorno macht am Surrealismus unter der Optik der Nachkriegszeit, also mit dem Eintritt in die Spätmoderne, dessen Wahrheitsmoment aus. Wie vor ihm schon Benjamin, nur eben von weniger Euphorie getragen in seinem kurzen Text „Rückblickend auf den Surrealismus“.

  11. „Ewig grinsen die gleichen Barbies aus denMagazinen, ewig stampft die Jazzmaschine.“
    TWA

    Reklame = Kulturindustrie = Pop(o) = Mist/ Pipi = Duchamp. Ichschwäche (also ein Kennzeichen des Surrealismus) = Kennzeichen der Produkte der Kulturindustrie = Zeichen von kollektiver Regression (cf. Pop / The Beatles / Jazz: alles entsetzlich (=systemkonform=ichschwach=maschinenhaft/repetitiv (= nicht n e u).

    (Und das ist das perfekte G e g e n p r o g r a m m zu Warhol. Warhol liebte das alles – insbesondere die systemkonforme Seite seiner Kunst. Er schwamm im System – – wie gleichsam der Fisch in der Tomatensoße.

    Wenn es zwei Adorno Antipoden gibt, so sind es Warhol und Duchamp. Eher noch als selbst Jünger und Mussolini (Mussolini war zuzeiten entschieden pro klassische Moderne).

    Barbies = Frottee, würde ich – – wie komme ich jetzt dadrauf wieder – diekopistin kann uns hier vielleicht weiterhelfen: Waren nicht die Barbie-Puppen auch in Frottee gekleidet, hie und da, gab‘ es da nicht Frottee-Bademäntelchen? – – würd‘ ich also grad‘ auch noch hierhersetzen.

    mal hier schauen – das Internet weiß das nämlich schon: Adorno Torta barbies –

    https://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-612530464-spa-de-nenas-adorno-de-torta–_JM#reco_item_pos=1&reco_backend=machinalis-seller-items&reco_backend_type=low_level&reco_client=vip-seller_items-above&reco_id=ec467e1c-95fd-4392-af5c-7ca80b7de529

    Barbie Frottee Slip

    https://www.google.de/search?q=frottee+slip+barbie&rlz=1C1GCEA_enDE754DE754&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ved=2ahUKEwikqbvPyeDcAhWQqaQKHclzBfQQsAR6BAgCEAE&biw=2557&bih=1314

    This is PoP!

  12. Lieber Herr Kief, bitte die persönlichen Assoziationen nicht zu denen von Adorno machen:

    „Reklame = Kulturindustrie = Pop(o) = Mist/ Pipi = Duchamp. Ichschwäche (also ein Kennzeichen des Surrealismus) = Kennzeichen der Produkte der Kulturindustrie = Zeichen von kollektiver Regression (cf. Pop / The Beatles / Jazz: alles entsetzlich (=systemkonform=ichschwach=maschinenhaft/repetitiv (= nicht n e u).“

    All das steht so bei Adorno nicht. Und wenn Sie sagen, daß Ichschwäche ein Kennzeichen des Surrealismus sei, so müßten Sie das schon in einem Zitat bei Adorno zeigen können. In seinem Text „Rückblickend auf den Surrealismus“ findet sich davon nichts. Davon ab, ob man Duchamp wirklich zum Surrealismus rechnen soll. Kunstgeschichtlich halte ich das für fragwürdig – sofern solche Einteilungen überhaupt Sinn haben und nicht vielmehr das Spezifische des Kunstwerkes unterschlagen.

    „Wenn es zwei Adorno Antipoden gibt, so sind es Warhol und Duchamp.“

    Nur eben nicht in seinen Texten. Da tauchen diese Namen nicht auf. Insofern kann man nur spekulieren. Allenfalls wird Adornos Kritik sich implizit auf Warhol beziehen. Weiterhin unterscheidet Adorno zwischen einem Surrealismus als Verkaufstrick, dazu zählt er den mittleren und späteren Dali, und einem Surrealismus, dem er in der Kunst eine wesentliche Stellung zuspricht – was man auch an seiner dialektischen Lektüre zum Surrealismustext in den NzL nachlesen kann.

    „Einmal begehrte der Surrealismus gegen die Fetischisierung der Kunst als Sondersphäre auf, wurde aber als die Kunst, die er doch auch war, über die reine Gestalt des Protests hinausgetrieben. Maler, bei denen nicht, wie bei André Masson, die Qualität der peinture den Ausschlag gab, bewerkstelligten eine Art Ausgleich zwischen Skandal und gesellschaftlicher Rezeption. Schließlich wurde Salvador Dali ein society-Maler zweiter Potenz, der Laszlo oder Van Dongen einer Generation, die sich im vagen Gefühl eines für Jahrzehnte stabilisierten Krisenzustands schmeichelte, ’sophisticated‘ zu sein. Damit war das falsche Nachleben des Surrealismus gestiftet.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

    Adorno geht es hier in den Fragen zum Surrealismus und auch zum Kubismus oder auch der Abstraktion um den Zeitkern eines Werke: Daß zu einer bestimmten Epoche da ein innovatives Moment, ein fortschrittlicher Akt sich ins Werk setzte.

    Das Zitat Adornos zu den Barbies und der Jazzmaschine bezieht sich ganz allgemein auf das Kapitel zur Kulturindustrie in der „Dialektik der Aufklärung“. Darin aber geht es weder um den Surrealismus noch um Duchamp. Ganz im Gegenteil attestiert Adorno dieser Kulturindustrie die Tendenz zur Vereinnahmung dessen, was einmal fortschrittlich und avancierte Kunst war:

    „Die Reklame hat den Surrealismus geschluckt, und seine Champions haben im Namen radikaler Kulturfeindschaft der Kommerzialisierung ihrer eigenen Attentate den Segen gegeben.“ (Adorno, DA)

    Ähnliches gilt bis heute und eigentlich für alle Kunst, die einmal als avancierte auftrat.

    Welche Wäsche Barbie trug, vermag ich nicht zu sagen. Es hat mich auch nie interessiert. Weder als Kind, noch als Jugendlicher, noch als Mann. Ich fand das lebendige Fleisch anregender, das unter der Wäsche sich verbarg. Wäsche ist Anlaß. Und eben: Fetisch.

  13. Also in der offiziellen Kunsdtgeschichte die ich mal studiert hatte gilt Duchamp als einer der Begründer und Hauptvertreter des Orphismus, die als Verbindung aus Kubismus und Futurismus angesehen wird, Vorform sowohl des Surrealismus als auch des Konstruktivismus.

  14. „Akt eine Treppe herabsteigend II“ ist natürlich ein Bezug auf den Kubismus und indirekt auch auf den Bewegungsdrang des Futurismus – so wie ja überhaupt in dieser Zeit und eigentlich zu allen Zeiten der Kunst die Avantgarden aufeinander reagierten – und in diesem Sinne wirkte auch Duchamp: Referenz auf das System Kunst, und das nicht nur auf die Gegenwart bezogen, sondern ganz wesentlich reflektiere Duchamp auch die Frage der Perspektive in seinem Werk.

    Allerdings würde ich beim Blick auf die unterschiedlichen Formen des Kubismus bei Duchamp nicht von einem Kubisten sprechen, schon gar nicht von einem orphischen. Zumal ja die Frage bleibt, ob das damals skandalöse Bild „Akt eine Treppe herabsteigen II“ überhaupt als kubistisches Bild gedacht war und nicht genauso als Ironisierung dieser Richtung gesehen werden kann. Aber dazu müßte man ein wenig Hintergrundinfos sammeln. Ich meine mich zu erinnern, daß Duchamp hier durchaus changierte.

    Die Readymades lassen sich eigentlich überhaupt nicht zuordnen. Hier vom Dadaismus zu sprechen, ist eine Entschärfung dieses Werkes, so wie überhaupt solche Allgemeinbegriffe doxographischer Natur etwas Einhegendes haben, worunter das Speifische des Werkes verlustig geht. Daß Adorno hier Vorbehalte gehabt haben mochte, kann ich mir gut vorstellen. Andererseits, da er Becketts Kunst (seine Reduktionen) enorm schätzte, kann es genauso sein, daß er diese Form des Reduktionismus durchaus als Schritt der Kunst goutierte, selbst, wenn Werk und Ware sich annäherten, was er bei Benjamins Baudelaire-Studien als undialektischen Warenfetischismus kritisierte. Ob Adorno das „Große Glas“ gekannt hatte, ist allerdings fraglich.

    Zur Duchamp bei mir hier mehr:

    https://bersarin.wordpress.com/2012/07/28/keine-meisterwerke-mehr-zu-marcel-duchamps-125-geburtstag/

    https://bersarin.wordpress.com/2017/04/09/100-jahre-duchamps-fountaine-eine-revolution-der-besonderen-art-oder-die-kopernikanische-wende-der-aesthetik/

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