Meisterdichter Goethe

Zu Geburtstagsehren des großen deutschen Dichters aus Frankfurt am Main, nicht etwa Oder, obwohl auch diese Konstellation, ganz kleistisch genommen,  sehr viel für sich hat, nur daß der Kleist seiner Zeit einen Schritt zu weit voraus wohl war und daß ihm am Ende im Sinne des rechten Maßes, das es zu finden gälte, auf dieser Welt nicht mehr zu helfen war. Dem Weisen mit Hauptwohnsitz Weimar schon, und ihm war auch das Maßhalten gut bekannt, nach einer kurzen Phase des Stürmens und Drängens. Aristotelische Tugendethik eben: Das Maß. Und schöner kann man es eigentlich nicht in eine Selbstbeschreibung einfassen – der Auftakt von „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.“

In ähnlicher Form, nur als meteorologische Konstellation begann auch Robert Musil seinen großen Roman. Eine schöne und indirekte Referenz auf ein Datum. Und jedes Datum ist, wie wir seit Derridas Celan-Lektüre, aber auch seit On Kawaras seltsam-verschlossenen Date Paintings wissen, eine einmalige Konstellation. Ein Ereignis.

Diese feine Trouvaille will ich allerdings Leserinnen und Lesern nicht vorenthalten. Ein feiner Reigen und so kann man am Ende sagen: Er wußte zu leben. Und ebenso zu schreiben darüber:

„Was der Künstler nicht geliebt hat, nicht liebt, soll er nicht schildern, kann er nicht schildern.“ (Aus Goethes Brieftasche)

Dialektik der Abklärung – Hanno Rauterberg „Wie frei ist die Kunst“

Vor einem Gemälde im Museum steht ein massiger Mann. Er thront da wie ein Bodyguard, blockiert mit seinem Rücken die Sicht auf das Kunstwerk. Er protestiert gegen ein Bild. Bei dem Protestler handelt sich es um den schwarzer Künstler Parker Bright, und er trägt ein T-Shirt mit der Aufschrift „Black Death Spectacle“. Sein Protest richtet sich gegen Dana Schutz‘ Gemälde Open Casket auf der Whitney Bienale 2017. Das Bild zeigt den Lynchmord an dem Schwarzen Emmett Till, zeigt den mißhandelten, schrecklich zerschlagenen Schädel des Jungen, wie er aufgebahrt im Sarg liegt. Weiße Gewalt gegen ein Kind, in Money (Mississippi). Dieser Protest gegen das Bild im besonderen und ganz allgemein gegen die Freiheit der Kunst, ein Sujet nach Belieben und nicht nach Hautfarbe darstellen zu dürfen, ging so weit, daß von einigen Aktivisten sogar gefordert wurde, das Kunstwerk zu zerstören.

Der Vorwurf, den man Dana Schutz machte: Sie eigne sich als Weiße das Leid Schwarzer an. Diese und andere Szenen laufen unter dem Stichpunkt Cultural Appropriation, also kulturelle Aneignung. Und sie sind symptomatisch für eine neue Politik des Identitären – diesmal von links und gegen die Freiheit der Kunst gerichtet. Eine einst ubiquitäre Kunst, der es aufgrund ihrer vielfältigen Formsprache freistand, Gewalt zum Thema und zum künstlerischen Sujet zu erheben – das reicht von Picassos Guernica, bis hin zu Francis Bacons Körperbildern oder Gerhard Richters subtilen Alltagsszenen –, wird aufgefordert, dies im Namen von Partikularinteressen sein zu lassen. Diese Restriktion in Sachen Kunstfreiheit geht soweit, daß sich Menschen teils in ihren Gefühlen verletzt glauben und diese Gefühle dann zum Zentrum einer „Argumentation“ aufbauen. Problematisch ist dabei weniger, daß man über solche Fragen der Darstellung und der Politisierung von Kunst spricht – man kann über alles diskutieren –, sondern daß per Orde Verbote angeordnet werden, ohne daß jene Kritiker Geltungsgründe liefern könnten, weshalb ein Kunstwerk nicht gezeigt werden dürfe.

Anderer Ort, ähnliche Szene: eine pädagogische Hochschule in Berlin, ein Gedicht, eine Häuserwand. Die Details sind bekannt. Ein „ungutes Bauchgefühl“ und der Wunsch, öffentlichen Raum zum privaten Wohnzimmer zu machen, reichen aus, um das Gedicht Avenidas von Eugen Gomringer zu entfernen. Die Uni-Mensa in Göttingen: Studenten fühlen sich durch vermeintlich sexistische Darstellungen auf Illustrationen der Göttinger Künstlerin Marion Vina belästigt. Diese Beispiele sind keine Einzelfälle, sie lassen sich beliebig ausdehnen

Und so ist angesichts einer neuen Dimension von Dissens, der überhitzte Debatten gebiert und wo Gemüter kochen, Hanno Rauterberg Essay Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus das Buch zur Stunde. Klar geschrieben und kompakt. Es enthält zahlreiche solcher Beispiele aus den aktuellen Kulturkämpfen. Eine moraline Verbotslinke, die Werke aus Museen verbannen, bestimmte Begriffe aus literarischen Texten streichen, Redner am reden hindern will. Schauspieler, die sich, wie prominent Kevin Spacey, mutmaßlich sexueller Übergriffe schuldig machten und nun aus Filmen herausgeschnitten werden. In einer fast fetischhaften und magischen Denkweise können von manchen Rezipienten Rolle und Person nicht mehr adäquat unterschieden werden. Beurteilt wird von einer zunehmend aufgeheizten Öffentlichkeit nicht mehr die Kunst des Spiels, sondern das moralisch gebotene Verhalten. Eine neue Willfährigkeit breitet sich aus. Ein Klaus Kinsky hätte es heute mit seinen Eskapaden unendlich schwer und seine Auftritte wären vermutlich heute eine noch viel größere Provokation als sie es seinerzeit schon waren.

Von jenen freien 80er und 90er Jahren der BRD sind wir inzwischen weit entfernt. Um diesen Abstand der Zeit im Blick auf die moraline Wertung noch der kleinsten Regung zu ermessen, sehe man sich auf Youtube alte Folgen von Schmidteinander an: es finden sich dort derbe Witze, die heute Aufschrei und Empörung  hervorrufen würden. Was in den 80er Jahren in exklusiven, dogmatischen linken Zirkeln Thema war: vermeintlich diskriminierende Sprache, Cultural Appropriation, schwappt inzwischen auf breite Kreise der Gesellschaft über und führte zu einem aufgeheizten Klima der Restriktion und der Angst.

Rauterberg schildert all diese Fälle sachlich, ohne Polemik in die eine oder andere Richtung, so daß dieses Buch gut dazu dienen kann, sich ein Bild von der Lage zu machen. Rauterberg analysiert eine seltsame Gemengelage im Feld der Kunst. Die zum Anfang des 20. Jahrhunderts von den ästhetischen Avantgarden hart erkämpfte Freiräume der Kunst werden inzwischen zur Disposition gestellt, wenn nicht sogar aufgegeben. Rauterberg schreibt über die  Autonomie der Kunst, streift die Dialektik der Freiheit: Wie Kunstfreiheit als Autonomie, die sich im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts als Rebellion gegen starre Werte herausschälte, verlustig zu werden drohte, weil sich die Kunst in der westlichen Welt unter spätmodernen Bedingungen sämtliche Freiräume erkämpft hat und nun andere Register des Politischen bespielt werden. Vormalige Tabus scheinen aufgelöst, und so hat sich die Frage nach dem Wert der Kunstfreiheit inzwischen empfindlich verschoben. Was einst in den klassischen Avantgarden umkämpft war, ist heute selbstverständlich und kann zugleich als Wert infrage gestellt werden. Die einstmals gesicherte Freiheit der Kunst wird preisgegeben zugunsten von (vermeintlichen) Minderheitenrechten und Partialinteressen, so Rauterbergs Analyse.

„Der Kunstfreiheit wie der Freiheit des Gedankenaustauschs droht eine empfindliche Beschränkung, sobald Zeichen, Stile, persönliche Eigenheiten wie exklusive ideelle Besitztümer behandelt und beschützt werden sollen. Wer allerdings auf Unverfügbarkeit pocht und jede Art der kulturellen Aneignung als Übergriff deutet, wird von dieser Gefahr für die Freiheit schon deshalb nichts wissen wollen, weil er sich ohnehin als unfrei empfindet.“

Wo jedoch, so Rauterberg, die Freiheit der Kunst

„anderweitigen Ansprüchen untergeordnet wird, etwa den Vorbehalten ethnischer Minderheiten, erweis sie sich als überaus verletzlich“.

Denn prinzipiell kann nun jeder, der sich verletzt oder irgendwie diskriminiert fühlt, Einsprüche anmelden. Und das eben hieße: Kein Kunstwerk hätte am Ende Bestand, weil irgendein Beleidigter da ist, der Verbote geltend macht, und statt einer Debatte über gelungene Kunst streitet man über ihre vermeintlichen moralischen  Implikationen, nimmt Kunstwerke wie Äußerungen der normalen Alltagssprache oder wittert verborgene Absichten. An die Stelle der Kunstkritik tritt die Affektkultur und pusht sich zur regulativen Idee: man fühlt sich verletzt. Ort der Referenz und des Bezugs ist nicht mehr das Kunstwerk, sondern ein mehr oder weniger vages Gefühl, ein beliebiges Meinen, das man über das Werk hegt. Das reicht, um hier Rauterbach zu ergänzen, inzwischen weit in den Wissenschaftsbetrieb, wo Kunstwerke nach politisch genehmen oder nicht genehmen Inhalten in pseudowissenschaftlicher Terminologie abgeklopft werden. Diese Umtriebe jedoch bedrohen eine liberale Gesellschaft, die auf der Freiheit von Kunst und Wort aufgebaut ist.

Die Zeichen der Zeit haben sich gedreht. Einst waren es, oft im Verbund mit dem Staat, klerikale und konservative Kreise, die gegen die „Zumutungen der Kunst“ und gegen deren Provokationen vorgingen:

„Dieser Protest trat im Namen der Mehrheit auf, im Namen der Gesellschaft und damit waren die Fronten klar gezogen Nun aber sind nicht Staat und Obrigkeit, die der Kunst strenge Grenzen setzen wollen. Es sind Kräfte, die sich selbst oft als links und progressiv begreifen und über Jahrzehnte für die Liberalisierung der Künste eingetreten waren.“

Heute vertreten zahlreiche Konservative in bezug auf die Kunst einen Freiheitsbegriff, für den einst die Linke einstand. Während diese Linke und Teile der Avantgarde – man denke an den Surrealismus – in der Kunst einst zum Protest gegen die bestehende Ordnung aufrief, verteidigten Konservative sie. Zensur oder Beschränkung von Kunst wegen der Verletzung religiöser Gefühle waren einst die sicher gebuchte Domäne der Konservativen – man denke nur, so möchte ich Rauterbergs Beispiele ergänzen, an Martin Kippenbergers gekreuzigten Frosch oder an Herbert Achternbuschs Das Gespenst, wo die FSK die Altersfreigabe verweigerte und der damalige Innenminister Friedrich Zimmermann (CSU) die bereits zugesagte Filmförderung zu großen Teilen zurückzog.

In diesem Sinne macht Rauterberg eine geschichtliche Verschiebung aus, für die der Begriff der ästhetischen wie auch der sozialen Moderne steht. Rauterberg skizziert jene Kunst der klassischen Moderne und ihre Entgrenzungsfunktion, bis hin zu Souveränitätsansprüchen, daß Kunst das Leben änderte:

„Die Kunst war eine Gegenwelt, hier hatten verdrängte Ängste, Neurosen und Sehnsüchte ihren Ort. Und viele Kunstfreunde hofften, in der ästhetischen Erfahrung sich selbst und ihre Zeit anders zu begreifen. Die Künst sollte zurückwirken ins Leben, das war ein Kerngedanke der Moderne.“

Die klassische Moderne war eine Bewegung, die linear sich konzipierte und (weitgehend) an der Idee des Fortschritts orientiert war. Auch der Konservatismus bezog sich auf diesen Fortschritt – wenn auch ex negativo. Die Rolle von Sendern und Empfängern war klar verteilt. Da gab es die klassischen Medien wie Zeitungen, Rundfunk, Fernsehen. Da waren die innovativen Produzenten und hier die Leser. Kritik war den Leserbriefen vorbehalten. Buchkritiken fanden im Feuilleton statt, ebenfalls von Profis und Produzenten für Rezipienten gemacht. Auch dort herrschte eine klare Verteilung von Rollen, aktiv und passiv waren klar getrennt. Öffentliche Debatten über Bücher oder Politik fanden allenfalls in privaten Lesekreisen oder an Universitäten statt.

Anders heute. Rauterberg nennt dieses Phänomen die Digitalmoderne. Sie ist nicht mehr primär auf den Fortschritt ausgerichtet, sondern vermittelt unterschiedliche Zeitebenen, stellt Unverbundenes nebeneinander und macht es gleichzeitig – das also, was wir seit etwa den 80er Jahren grosso modo als Postmoderne bezeichnen. Zudem kann dank sozialer Medien nun jeder Sender und Empfänger gleichzeitig sein:

„Gerade das macht die befreiende Bewegung der #MeToo-Bewegung aus: dass sie als Selbstermächtigung aufzutreten vermag und nicht darauf warten muss, dass ihr Institutionen beispringen.“

Dabei ist diese Digitalmoderne zugleich von einer neuen Affektkultur gekennzeichnet, und insofern liest sich Rauterbergs Buch nicht nur als Analyse der Kunst sowie der gegenwärtigen Kulturkämpfe, sondern auch als eine soziologisch inspirierte Sicht auf Twitter und Facebook sowie die Effekte, genauer gesagt die Affeke, die diese Medien zeitigen:

„Im digitalen Raum finden die Einzelnen zu Affektgemeinschaften zusammen, die sie in ihrer Empfindlichkeit bestätigen. Ein Kunstwerk, das als bedrohlich wahrgenommen wird, kann solche Affektgemeinschaften in ihrem Zusammenhalt stärken und verschafft ihnen ein emotional attraktives Ziel, nämlich die Unterbindung, vielleicht gar die Zerstörung des Werkes. Ein Kampf um Anerkennung und Macht entbrennt, in dem es stets darum geht, die Wirksamkeit der Kunst einzuhegen: Sie soll Rücksicht nehmen auf Partikularinteressen, die sich in ihr oder in Abgrenzung zu ihr definieren.

Für die Kunst ist es eine höchst ungewöhnliche Konstellation. Bislang war sie selbst das Partikularinteresse, sie verlangte Rücksichtnahme und konnte sich dabei auf ihre Freiheit berufen. Sie nahm sich das Recht heraus, nicht nach gesellschaftlichen, sondern nach ihren eigenen Maßstäben beurteilt zu werden. Und erst dieser idealistische Autonomieanspruch machte sie glaubwürdig, stark und frei.“

Das nennt ein zentrales Anliegen dieser neuen identitären Bewegungen von links. Es geht um politische Hegemonie in den Diskursen. Die Sache selbst bleibt äußerlich. Am Kunstwerk, in hermeneutischer Detailarbeit herausgeschürft, können diese „Kritiker“ ihren Verdacht in der Regel nicht beweisen. Wie etwa an jener Kritik am Gomringer-Gedicht gut zu zeigen ist. Das Gedicht gibt nichts von dem her, was da von Studenten gefühlt wird.

Auf diese von Gramci stammende Wendung, die zunehmend auch Intellektuelle der extremen Rechten wie Götz Kubitschek und Caroline Sommerfeld für sich in Anspruch nehmen, um Debatten zu kappern, greifen inzwischen linke wie rechte Kräfte gleichermaßen zurück. Facebook und Twitter fungieren als Verstärker. Womit Rauterberg ebenfalls beim Thema des Liberalismus ist, der unter den Auspizien dieser Digitalmoderne zunehmend verlustig zu gehen droht. Während Linksidentitäre inzwischen sich darauf verpflichtet sehen, die konsensstiftende Funktion der Kunst herauszustellen: daß Kunst niemanden verletzen dürfe, daß Rechte von Minderheiten in der Kunst und selbst in der Produktion von Kunst zu gewährleiten sind, ggf. sogar noch vor der Freiheit der Kunst, kaprizieren sich identitäre Rechte oder illiberale Demokraten auf eine neue Kunst als politische Provokation.

Für jene identitäre Linke ist die Maßgabe der Kunst ist nicht mehr das Werk, sondern Gefühl und Affekt sowie die gute Gesinnung. Das Werk hat tugendhaft zu sein, niemand soll sich gestört fühlen. Kunst wird langweilig, Kunst wird gefällig, sie darf nicht wehtun, und so schafft sich die innovative, provokante Kunst am Ende selbst ab. Dialektik der Abklärung. Was von jenen Aktivisten als „Freiheit“ und diskriminierungsfreies Darstellen aufgefaßt wird, führt zum Gegenteil: einer bis ins Detail normierten Welt, deren Gegenteil die Kunst einmal sein wollte. Ihr Medium war der mal schöne, mal erhabene, mal grausame ästhetische Schein.

Die Affekt-Ressource, so Rauterberg, ist „deshalb begehrt, weil sie sich selbst vermehrt: Affekte erzeugen Affekte, falls man sie in der Öffentlichkeit richtig einzusetzen weiß, und sie bringen einem jene Aufmerksamkeit ein, von der man zugleich behaupten kann, sie werde einem vorenthalten.“ Affekte bieten ein Ordnungsmuster, mit dem sich eine komplexe Gegenwart ordnen läßt. In diesem Sinne beschreibt Rauterberg nicht nur das Dilemma der freien Kunst, sondern ebenfalls eine Politik, die von rechts wie links, zunehmend auf eine Gefühlskultur setzt:

„Vielmehr ist Angst zur Ressource geworden, und wer sich als Opfer zu erkennen gibt, zeigt einerseits Schwäche, andererseits aber seine Überlegenheit im Ringen um rechte Tugend. Zeig deine Wunde heißt eine Installation von Joseph Beuys aus dem Jahr 1976. Ohne dieses Wundenzeigen sind die neuen Kulturkämpfe um die freie Kunst nicht vorstellbar.“

Auch wenn Beuys und überhaupt jene Kunst der neuen Subjektivität und der Gefühlskultur, wie wir sie aus dem Neuen Schreiben der 70er Jahre kennen, für diese Affektpolitik nicht unmittelbar verantwortlich ist, so weist Rauterbergs Buch doch auf eine unheilvolle Tendenz, die dieser Kunst implizit innewohnt. Liberale Gesellschaften, die einstmals unter dem Zeichen von Öffnung und Toleranz antraten, bewegen sich ins Geschlossene, in partikulare Identitätspolitik, wo andere Ansprüche, andere Perspektiven, anderes Denken per se als Diskriminierung und als potentieller Angriff erfahren werden.

„Eine Kunst, die ihr Privileg der absoluten Unzuständigkeit aufgibt, gerät unversehens in die Gefahr, dass man sie als Kampfmittel sozialer und politischer Interessen missbraucht. Wenn sie ihren Anspruch auf Autonomie verrät, wird sie ihrerseits verraten: Aufgekündigt wird die alte Verabredung, sie sei frei und unantastbar und schulde niemandem Rechenschaft.“

Solches Aufkündigen ist ein Rückfall in die Vormoderne. Von den Gefahren, die in dieser neuen Politisierung von Kunst unter dem Deckmantel des Affekts lauern, berichtet das Buch. Insofern ist Rauterbergs Essay zugleich ein Beitrag, der Partei nimmt für eine liberale Öffentlichkeit im Zeichen der Kulturkämpfe zwischen einer identitären und einer rechten Linken. Für konservatives, liberales, wie auch freiheitlich-linkes Denken wird es zunehmend eng.

„Es gehört jedoch zu den Eigenarten der Digitalmoderne, dass sie für das Mäßigende und Geregelte nur wenig übrig hat. Eher verstärkt sie eine latente Gereiztheit und ihre Affektwellen bleiben unvorhersehbar. Mitunter kann die symbolische Tat eines Einzelnen einen globalen Konflikt auslösen, wo wie es dem Prediger Terry Jones gelang, als er 2010 ankündigte, in Florida mehrere Koranausgaben verbrennen zu wollen. Er musste kein Feuer entzünden, allein die medial verbreitete Idee reicht aus, um Menschen auf der ganzen Welt derart zu empören, dass am Ende bei Protesten in Afghanistan, Indien und Pakistan mehrere Demonstranten starben.“

In diesem Sinne weist Rauterbergs Buch zugleich aber weit über die kleinlichen Kulturkämpfe der identitären Linken hinaus. Gut komprimiert können wir in diesem knappen Essay die Zeichen der Zeit lesen. Überschaubar, ohne rhetorische Gereiztheit im Ton, die bei diesem Thema verständlich wäre, und als ein Plädoyer für die Freiheit der Kunst gegen jegliche Bevormundung im Namen politischer oder sonstiger partikularer Interessen.

Hanno Rauterberg: Wie frei ist die Kunst? – Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismua, Suhrkamp 2018, 141 Seiten, 14,00 EUR

Berliner Sumpf im Märkischen Sand (2)

Man könnte meinen, AISTHESIS setzte die Trends und Themen, wenn ich an meinen Bericht vor einer Woche denke: „Berlin, Berlin …“. Die SpON-Kolumne vom inzwischen immer mehr geschätzten Jan Fleischhauer vom 16.8.18 geht so:

„Leben in Berlin Das Venezuela Deutschlands

Tote kommen nicht unter die Erde, Geburtsurkunden dauern Monate, jeder Behördengang ist eine Qual: Wer Sehnsucht nach einer linken Sammlungsbewegung hat, sollte sich den Alltag im rot-rot-grün regierten Berlin anschauen.“

„Der Kolumnist Harald Martenstein füllt seine Kolumne im „Tagesspiegel“ mittlerweile mühelos mit Begebenheiten aus dem Verwaltungsalltag. Manches ist so kurios, dass man es nur glaubt, weil es in der Zeitung steht. Um die chronischen Verspätungen bei der S-Bahn zu beheben, kamen die Verkehrsbetriebe auf die Idee, nicht mehr an jeder Haltestelle zu stoppen. Der Plan wurde erst nach Protesten aufgegeben. Die Bezirksämter schaffen es nicht, Geburtsurkunden zeitnah auszustellen, berichtet der Chronist, Tote dürfen nicht unter die Erde, weil Ämter überlastet sind. Heiratswillige sollten ihr Vorhaben weit in die Zukunft legen.“

Aber leider ist vieles davon nicht neu, seit Jahrzehnten bekannt auch der Berliner Sumpf im Märkischen Sand. Macht aber nichts, denken viele, und solange man nichts vom Amt will, ist es ok, meinen manche.

Zum Photographieren bietet diese Stadt allerdings anregendes Ambiente. Alles was zählt – zumindest für den leicht anreizbaren Ästhetiker. Andererseits ist das bei jeder Stadt irgendwie der Fall, noch der langweiligste oder der sauberste Ort bietet Motive: ein guter Photograph findet genau die Plätze und Szenen, die er haben will und bringt sie ins Bild.

Fleischhauers ansonsten treffender Artikel wird allerdings ein wenig getrübt durch seine Kritik an der linken Sammelbewegung. „Aufstehen“ ist nun gerade keine Partei, und es ist diese Bewegung schon gar nicht r2g, sondern eigentlich das, was die gute alte PDS und die SPD mal waren. Diesen Parteien ist ihr alter Wählerstamm teils abhanden gekommen. Dieses Potential muß wieder gesammelt werden. Keine Partei ist derzeit dazu in der Lage oder willens. In der Linken toben Grabenkämpfe um No-border-no-nation-Parolen, die realiter kaum eine Chance auf Erfüllung haben, was auch gut so ist. Freilich: ob der Protest durch „Aufstehen“ gelingt, muß man abwarten. Man kann halt was tun oder man schaut einem System beim Krachen zu. Vielleicht wird es doch nicht so schlimm, vielleicht auch schlimmer. Keiner weiß. Man kann freilich all dies nur abwarten und schauen, niemand besitzt eine Glaskugel und kann hellsehen.

Beim Hartz IV-Dransal bis hin zu den Schrank- und Wohnungskontrolleuren und den Schröder-Gesetzen zur Freisetzung des Arbeitsmarktes bzw. genauer geschrieben zur Pauperisierung breiter Schichten im Niedriglohnbereich oder dem Abdrängen von Menschen in Ich-AGs regte sich kein nennenswerter Straßenprotest. Böse könnte man nun sagen, die Leute bekommen, was sie verdienen. Und auch bei den nächsten Wahlen. Da wird man dann, wenn manche an „Aufstehen“ schon im Vorfeld herumkritteln, eben mit 15 oder 20 oder 25 % AfD leben müssen.

Eigentlich sollte es die Aufgabe von Politik sein, Wähler, die einst die SPD oder die Linke wählten, von dort wieder abzuholen. Klug wäre es von den etablierten Parteien und auch von der identitären Zeitungs- und irgendwas-mit-Medien-Linken allerdings, sich ein paar Gedanken zu machen. Sofern man nicht kampflos 15 % AfD hinnehmen möchte, muß man deren Wähler erreichen. Das tut man nicht, indem man sie als Nazis und Dummköppe tituliert oder indem etwa der politisch dumpfe Leo Fischer „liegenbleiben“ hashtagwitzelt. Eindimensionale Menschen. Inzwischen gönne ich manchen dieser pseudoprogressiven Linken, manchen dieser Sessellinken, die hier bequem in ihrem Berliner Biotop hocken, ihre mindestens 30 % AfD. Denn wie es so ist: erst echter Widerstand von rechtsaußen macht wohlstandsverwahrloste Identitätslinke vielleicht doch einmal kreativ und treibt zum Nachdenken, wie man weitere Kreise als den eigenen Sperr- und Kleindenkbezirk erreicht. No-border-no-nation könnte da unvorhergesehen schnell sehr eng werden. Ein arg begrenzter Ort.

Egal wie, das alles wollte ich gar nicht schreiben, sondern eigentlich nur auf einen Artikel verweisen, um meine Photographien vom Anfang des Jahres bei einem Spaziergang in Kreuzberg sowie Friedrichshain und an der Spree zu zeigen. (Teil 1 der Serie gibt es an dieser Stelle, und Anfang der Woche kommt dann einmal wieder eine Buchkritik, und zwar, passend zum Thema womöglich, zu Patrick Eiden-Offe: Die Poesie der Klasse)

 

Berlin, Berlin oder vom Geist eines Volkes (1)

„Unsere Städte haben enge stinkende Straßen – die Zimmer sind eng, dunkel getäfelt, mit dunklen Fenstern – große Säle niedrig und drücken, wenn man darin ist – um ja nichts Freies zu haben, wurden Säulen in der Mitte angebracht, so viel man konnte – es ist zutraulicher in einem kleinen Zimmer beisammen zu sitzen – hausväterlicher – ehemals zwar große Zimmer, gewöhnlich aber die ganze Haushaltung darin – Knechte und Mägde – man schlief, man speiste da – der ehemalige Geist der Deutschen, hauptsächlich in Hinsicht auf Kultur Hausväterlichkeit – ihre größte Ergötzlichkeit, z.B. schreckliches Saufen – überhaupt (wie auch in Treue und Glauben) Solidität – die Freude der Griechen lauter – fröhlicher – mäßiger – leichtsinniger – die Deutschen tranken nicht einen sokratischen sorgenfreien Becher – sondern Becher, bei denen man entweder bacchantisch lärmte – oder war er mäßiger, bei dem man sorgte – – Die gotische Bauart schauerlich – erhaben. Schon in der Bauart zeigt sich der verschiedene Genius der Griechen und Deutschen – jene wohnten frei, in weiten Straßen, in ihren Häusern waren offene, unbedeckte Höfe – in ihren Städten häufige große Plätze – ihre Tempel in einem schönen edeln Stil gebaut – einfach wie der Geist der Griechen – erhaben wie der Gott, dem sie geweiht waren. Die Bilder der Götter – die höchsten Ideale des Schönen – Die schönste menschliche Form, wie sie in der Morgenröte der Auferstehung hervorgehen mag – alles in der höchsten Kraft seines Daseins und Lebens dargestellt, keine Bilder der Verwesung – die scheußliche Larve des Todes war bei ihnen der sanfte Genius, der Bruder des Schlummers – Was bei dem Gottesdienst der Katholiken schön ist – ist entlehnt von den Griechen und Römern – der wohlduftende Weihrauch, und die schöne Madonna, aber die Tempel sind gotische Massen; die größten Werke der Kunst gewöhnlich in einem Winkel vergraben und überhaupt mit kindischen kleinlichen Zieraten, wie das Kind etwas Großes, etwas Erhabenes noch nicht fassen kann, dessen Seele noch nicht im Jünglings- oder Mannesalter des Geschmacks ist -“ (Hegel, Entwürfe zu: Fragment über Volksreligion und Christentum, in: GW I, S. 81)

Vielleicht dachte Hegel, als er jene EIngangssätze schrieb, an Berlin, darin er sich immerhin nach seiner Lehrzeit in Heidelberg von 1818 bis zu seinem Tode 1830 aufhielt. Zumindest nahm er einges davon, was heute im „Reichshauptstadtslum“ sich zuträgt, vorweg. Als ich dieses Zitat am Wochenende schon einmal für einen Blogbeitrag in spe einstellte, konnte ich noch nicht wissen, daß die Berliner Zeitung vom 30.7. über eine Forsa-Umfrage schrieb: Ein Drittel der Berliner mögen ihre Stadt nicht. In keiner anderen Stadt Deutschlands ist das Unbehagen am eigenen Wohnort derart hoch, in keiner anderen Stadt sind die Menschen unzufriedener mit der Situation. Verständlich freilich, wenn man sich genauer hier umsieht. Vom Nahverkehr angefangen, mit dem man nach 21 Uhr hier nicht mehr gerne unterwegs ist, bis hin zu jener zu Tode gesparten Feuerwehr. Man fragt sich, wie diese Stadt andere Projekte mit nationalpolitischer Dimension bewältigen will, wenn sie nicht einmal für ihre eigenen Belange Geld ausgibt. Treffend kommentiert diese desolate Lage Maritta Tkalec in der BLZ vom 31.7. Was vorgeblich als Toleranz postuliert wird, ist in Wahrheit die Verwahrlosung einer Stadt:

„Berlin ist nichts für zarte Gemüter. Wer es lange aushält in der Stadt, der hat ein dickes Fell. Ich komme aus Bitterfeld, einst als dreckigste und giftigste Stadt Europas bekannt – mich schreckt wenig. Bedeutet das Frieden mit vernachlässigten Schulen, verdreckten Spielplätzen, Parks voller Drogendealer, vermüllten Straßen? Nein! Ich hasse die Ratten auf meinem täglichen Arbeitsweg – am dichtesten liegen sie in allen Verwesungsgraden in einem der ärmsten Quartiere, am Moritzplatz.

Exemplarisch in Kreuzberg, aber nicht nur dort, befasst sich Kommunalpolitik obsessiv mit Gendersternchen, Unisexklos, duldet jahrelange Schulbesetzungen, lässt Menschen in subversiver politischer Absicht auf öffentlichen Plätzen campieren, akzeptiert rechtsfreie Räume und illegale Aktionen, statt am Gemeinwohl zu arbeiten, also an anstrengenden, langweiligen Dingen wie sauberen Straßen und Schülertoiletten.

Was da unter „Toleranz“ läuft, bedeutet Verwahrlosung. Kampfbereitschaft bricht erst aus, wenn das Monster Gentrifizierung sein Haupt erhebt – also Häuser saniert werden, qualifizierte Menschen mit gutem Einkommen bürgerliche Wünsche entwickeln: spritzenfreie Spielplätze, lernfreundliche Schulen, für gefahrenarm benutzbare Grünanlagen – oder gar Verwaltungen, die selbstverständlich Urkunden oder Pässe ausstellen, Hochzeitstermine vergeben oder Autos registrieren.“

Tu felix Bavaria. Wenn ich in süddeutsche Städte komme, selbst im häßlichen und ganz und gar unansprechenden Nürnberg, habe ich solche Verwahrlosung nicht erlebt. Im schönen Bamberg etwa geht einem das Herz auf, Menschen können auch freundliche Töne und bei der U-Bahn in München hatte ich nicht den Eindruck, ich säße live mitten in „The Walking Dead“. Ja, so und in dieser Weise, wie ich es in Bamberg, Bayreuth, Fürth oder München erlebe, stellt man sich menschliches Miteinander vor. Vielleicht ist es in der Tat so, daß der Mensch und die Gemeinschaft der Menschen nicht für Großstädte gemacht sind.

Sechs Wochen habe ich im Januar hier auf einen Amtstermin gewartet. Schulen sehen aus, als wäre man in einem Film, der gerade ein paar Jahre nach dem „Endsieg“ der Deutschen gedreht würde oder irgendwo in der 50er-Jahre-DDR in tiefer Provinz spielte. Wer durch Kreuzberg oder Neukölln geht, meint zuweilen auf einer Müllkippe zu spazieren. Hauswände, die wie Rotz aussehen. Brachen und Fassaden, als wäre vor wenigen Minuten Bomber Harris dagewesen oder es tobte eben noch ein Inferno. Dafür aber wird der eigenen Wählerschaft in Kreuzberg sexismusfreie Werbeflächen schmackhaft gemacht und eine dritte Klotür für ein drittes oder Xtes Geschlecht. Symbolpolitik der absonderlichen Art. Man kann all das gerne machen  und über die eigene Wählerklientel das Füllhorn ausschütten, nur gibt es für Stadt, Verwaltung sowie für die öffentliche Daseinsvorsorge Prioritäten. Wie viele Transgender-Menschen gibt es und vielviele Bürger, die einfach nur einen zeitnahen Termin bei einer Behörde benötigen? Man kann sich fragen, ob Straßenland, das vor sich hin rottet, ein angenehmer Anblick ist oder nicht eher schöne, attraktive Frauen auf Plakaten, die sich in Dessous präsentieren. Diese durch und durch hochkapitalistische Werbung ist – Ironie der Sache – die einzige Seinsform, die wenigstens den letzten Glanz in die verdorbene Hütte bringt. „Die Welt der Plakate“, und die Zeiten haben sich verdreht.

„Dagegen zog mich von jeher das Leben der Straße an, und den Geräuschen des Tages zu lauschen, als wären es die Akkorde der Ewigkeit, das war eine Beschäftigung, bei der Genußsucht und Lernbegier auf ihre Kosten kamen. Und wahrlich, wem der dreimal gefährliche Idealismus eingeboren ist, die Schönheit an ihrem Widerspiel sich zu bestätigen, den kann ein Plakat zur Andacht stimmen!“ (Karl Kraus, Die Welt der Plakate)

Und so geht es auch mit der Berliner Straßenlandschaft. Wer meint „Wir schaffen das“, der sollte zunächst einmal Geld für die eigenen Belange und die eigene Infrastruktur ausgeben. Sonst nämlich nimmt man die sogenannten „Leute“, die ja auch sogenannte „Wähler“ sind, nicht mit. Man kann denken, das sei nicht wichtig. Wahlen aber werden in der Mitte de Gesellschaft entschieden.

Und was die Prioritäten in einer Großstadt betrifft, die zufälligerweise noch die Hauptstadt dieses Landes ist, da spreche ich nicht einmal vom Flughafen BER, sondern von Elementarem: Nämlich einen zeitnahen Termin zur Kfz-Anmeldung oder beim Bezirksamt zu bekommen, S-Bahnen, die auch im Winter fahren, Stadtviertel, die nicht wie eine Toilette in Kalkutta aussehen. Allerdings ist all dies ein verschlepptes Problem, gleichsam ahnungsvoll aus uralten Zeiten aufgestiegen und sich hingezogen. Nicht nur r2g-spezifisch. Und da meine Miete hier sowieso alle drei Jahre um 100 Euro ansteigt, kann ich genauso die FDP oder die CDU wählen. Es ist ganz gleich. Und diese Gleichgültigkeit, die sich hier aus ganz unterschiedliche Gründen bei vielen einstellt, ist das schleichende Gift. Nicht nur für eine Stadt, sondern überhaupt für ein Gemeinwesen. Was man früher noch irgendwie als laisser faire oder als Toleranz wahrnahm, entpuppt sich zunehmend als fatal. Das fängt bei dem Arabermann an, der vorgestern nachts zugedrogt in die S-Bahn einsteigt und seine Füße breitbeinig aufs gegenüberliegende Polster der Sitzbank legt. Es ist auf der ganzen Fahrt des abends niemand da, der einmal nur sagt: „Füße runter!“ Diese Dinge fangen im Kleinen an.

Barbara Weitzel hat in der Berliner Zeitung eine schöne Kolumne, immer am Montag. In  ihrem Beiträge vom 6.8. schrieb sie, was man erlebt, wenn man mit S- und U-Bahnen fährt. Unterschiedliche Menschen, die einem begegnen und oft Stoff für interessante Geschichten liefern. Mag sein, daß es tagsüber so ist. Abends verzichtet man besser aufs Fahren, es sei denn, man ist Polizeireporter und will möglichst schnell vor Ort sein. Als ich  vor einiger Zeit in einem U-Bahnhof die Polizei rief, weil ein junger Mann die Wände dort mit Graffiti zuschmierte, sagte mir der Beamte am Telefon, ich solle den Mann solange festhalten, bis die Streife käme – es könne aber etwas dauern. Natürlich tat ich es nicht und wartete auf die Polizei, um als Zeuge dazusein. Als nach zehn Minuten die Streife immer noch nicht vor Ort war und auch der Sprayer zum Verschwinden ansetzte, ging ich auch. Soviel zum Bürgersinn.

Andererseits hat Berlin durchaus sein Flair. Und es gibt immer noch schöne, wunderbare Tage an der Spree und am Landwehrkanal, am Wannsee, an der Havel oder im Schleusenkrug. Das Außen der Stadt sind gut bewohnbar. Und ich könnte hier ein paar schöne Geheimnisse nennen, die ich aber nicht verrate, sonst sind diese herrlichen, an den Rändern der Stadt verborgenen Plätze kein verlassener Ort mehr und nicht mehr schön. Einer vielleicht sei genannt: Das Weinfest am Rüdesheimer Platz. Das ist etwas, was ich mag. Und auch  in Mitte spazierte es sich einmal schön, vor 15 Jahren war hier vieles noch anders, und davor sowieso. Clärchens Ballhaus ist auch so ein Ding, das man nicht missen möchte. Doch diese Zeiten sind vorbei.

Und weil die Hitze der Hundstage – der Hundsposttage, mit Jean Paul ergänzt – so unerbittlich auf uns drückt, möchte ich mich dabei doch gerne an Theodor Storms kleines Gedicht aus der Regentrude erinnern:

Dunst ist die Welle,
Staub ist die Quelle!
Stumm sind die Wälder,
Feuermann tanzet über die Felder!

Nimm dich in acht!
Eh‘ du erwacht,
Holt dich die Mutter
Heim in die Nacht!

weil also gewissermaßen etwas Griechisches, Flirrendes  über dem Land liegt, freilich ohne daß irgendwie Pans Stunden anbräche, müßten wir hier im Blog zur Hochzeit der Philosophie auflaufen oder zur Hochzeit mit der antik-schönen, freilich längst vergangenen Mittelmeerwelt aufrufen. Lesend. Das könnten wir zum Beispiel über Herder, Hegel, den Volksgeist und das Verhältnis von Moralität und Sittlichkeit: allein, es drückt den Nordmenschen zu sehr die Wärme, nicht einmal der kühle Riesling aus dem schönen deutschen Elsaß oder der französischen Pfalz kühlt das Gemüt und dämpft die Phantasien.

 

 

Wagner, nur anders – Andy Warhol zum 90. Geburtstag

Songs for Drella von Lou Reed und von John Cale war eine Platte, die ich, als sie 1990 herauskam, sehr mochte. Viel schrammelnde Gitarrenlast, betörender Gesang. Die Platte ist Andy Warhol gewidmet. Der starb 1987. Beigesetzt wurde Warhol in Pittsburgh, da wo er am 6. August 1928 geboren wurde. Und so beginnen diese wunderbaren, wilden und manchmal melancholischen Songs folgerichtig mit jenem Pittsburgh aus dem Rust Belt. Ein Klavieranschlag hämmert und die Stimme von Lou Reed spricht, rezitiert halb und halb singt sie: eine Ballade von einem großen kleinen Leben in Small Town, von wo man doch gerne hinaus will – nach New York nämlich und so erzählt Songs for Drella vom Leben Warhols.

Wie sehr eine Musik mit den Szenen des eigenen Lebens und mit der Zeit jener lange vergangenen Tage verwoben ist, fällt mir beim Wiederhören der Platte auf: Ich erinnere mich bei dieser Musik immer noch an die schwarzhaarige Kunsthistorikerin mit dem Pagenschnitt, damals, Anfang der 90er Jahre, nach den Seminaren, ihr kühler Blick, ihre wunderbar schönen, großen Brüste unterm schwarzen Oberteil, das so sommerlich-eng überm Körper spannte, daß alles hervorstach, was hervorstehen sollte, eine Frau, die allerding weiße Frotteeshöschen trug – ich fand es damals durchaus wohlbehütet-sexy und angenehm aufreizend, wenngleich ungewöhnlich. So suche ich nach den Geistern einer längst vergangenen Zeit und nach einigen Narben im Unterbau des Bewußtseins. Denke an den Geruch ihrer Oberschenkel. Unter dem coolen Outfit der Dominanten lagerte sich eine konventionelle Wäsche. Heute wären Frottee-Höschen vielleicht wieder angesagt. Unter der Moderne die Konvention. Ich mag diese Brüche, und insofern war ich seit Jugendzeit an von Warhols seltsamer Kunst angetan. Zwischen dem klassischen Begriff vom Tafelbild und der Reflexion auf die Form des Bildes. Ikonographische Bilder im Stil der Portraitkunst, von Jackie Kennedy, Goethe, Mörder Mao, Marilyn Monroe. Und gegen das Portrait des Einmaligen, dieser Verklärungen von Augenblicken, wie es der Betreiber diese Blogs gerne in extenso praktiziert, ein Verfahren der Reproduktion des Ungewöhnlichen in grellen Farben ohne Nuancen und Übergänge zu setzen. Eine Methode, die es in der Kunst so bisher nicht gab.

Nun behaupten böse Zungen zwar – und das nicht ganz im unrecht –, daß Warhols Werk in seiner Ausführung nichts als eine Imitatio von Marcel Duchamps Kunst wäre, nicht mal eine Weiterschöpfung, sondern, so die bösen Zungen, schlichter Abgriff, und insofern eigentlich nichts Bedeutendes, geschweige Originelles zuwege brächte: die Verklärung des Gewöhnlichen als Kunst, bei gleichzeitiger Entzauberung der Kunst zum Alltäglichen. Ebenso im Verfahren von Warhols Repro-Technik des Siebdruckes. Was die Vermittlung von Alltagsgegenständen im Werk betrifft, so ist Duchamp mit seinen Readymades und seinem tragbaren Künstlermuseum Boîte-en-valis, das lauter Reproduktionen seiner eigener Werke enthielt, von der Ästhetik genommen ein Vorläufer. Was aber Werke wie Duchamps Die Neuvermählte/Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar (oder: Großes Glas) betrifft, so geht dort die Richtung doch anders und erweitert den Begriff der Kunst  – obgleich die ästhetische Erotisierung auch bei Warhol eine Rolle spielt und ebenso dessen Erweiterung.

Böse Zungen nun könnten weiterhin behaupten, daß der Nicht-Künstler Warhol lediglich das Nicht-Kunst-System Pop belieferte, um dabei lediglich die ansehnlich-hübsche Bebilderung und die scheinhafte Verkunstung der Ware beförderte. Kunst, der einmal, wie Hegel und Adorno es exponierten, Schein als emanzipative und gesellschaftliche Kategorie wesentlich war, wird derart in ihrem Scheincharakter überboten und verkehrt, daß sie jene einst ästhetisch bedeutsame Kategorie noch aufs Äußerliche der Waren und der Objekte des Tausches transformiert und damit zum Erliegen bringt. Transgression. Der totale ästhetischer Schein dient als Affirmation dessen, was ist, und gerät real zum Trug. Kulminierend in der Kunst Koons dann. Aber solche kulturkritische Invektive greift bei Warhol andererseits zu kurz. Die Ausstellung der warenmäßige Ware als warenmäßige Kunst – Campell-Suppendosen und Brillo-Boxen, die in ihrem dinglichen Dasein in nichts von „echten“ Brillo-Schachteln zu unterscheiden sind, nur daß sie höhere Markt-Preise erzielen, darin Duchamp imitierend – ist selber ein Stück Kunst und damit im Akt der Interpretation genausogut als Kritik am Warenfetischismus zu begreifen. Fetischcharakter des Ontischen. Bildende Kunst greift das auf und macht es in ihrer Übersteigerung sichtbar: Nicht mehr unterschieden werden soll zwischen Waren und Werk. Das berührt auch den Begrff des Scheins selbst. Insofern sind Warhols Bilder dieser frühen 60er und ebenso seine Objekte als die ästhetische Arbeit am Begriff des Scheins zu fassen, des Spiegelns, Verdoppelns und Aufspaltens (Duchamp!), um dieses Verfahren von Verklärung, Verkehrung und Wertschöpfung im Akt des Betrachtens dem Betrachter vorzuführen. Und das samt Gegenschuß: Auch in Warhols Werke kann man sich kontemplativ versenken, selbst dort, wo Warhol in den 60er Jahren in den Galerien New Yorks mit dem Ausstellungswert spielte. Heute sind Warhols Bilder im Museum. So frißt auch die ästhetische Revolution ihre Kinder.

Die Affirmation Warhols von Pop und Ware und Design, Glanz und Show, mögen von seiner persönlichen Intention her genau so gemeint gewesen sein, wie er es öffentlich zum Ausdruck brachte, oder es mag darin genauso ein Stück Ironie, wenn nicht Spott gelegen haben – aber das ist für die Deutung des Kunstwerkes in seinem Prozeß, von der Produktion bis zur Ausstellung und Zirkulation am Ende unerheblich. Da keiner in Warhols Kopf schauen kann und ein Künstler zudem nicht gehalten ist, sein eigenes Werk zu verstehen, sind Warhols Absichten und sein Lebenswandel fürs Werk zunächst mal Nebensache und bleiben Spekulation. Insofern unergiebig, wenn man begründungstechnisch mit Intentionen des Künstlers das Werk erschließen will. Ob es Warhols Absicht war, das System Kunst herauszufordern oder es mit Witz zu brechen, es weiterzutreiben in der ästhetischen Fortschrittsspirale der Post-Avantgarden der Nachkriegszeit oder es mit Geld in seinen wahren und damit Waren-Ausdruck zu überführen – all diese Aspekte stecken gleichermaßen im Werk Warhols: Film, bildende Kunst, Musik oder eine ästhetische Lebensformen zu schaffen, indem man Menschen versammelt: diese Komplexion von Aspekten machen das Werk Warhols aus. Gesamtkunstwerk. Wagner, nur anders.

Daß also bei Warhol Leben und Werk verknüpft sind und der Künstler Warhol aus seinem Leben ein Kunstwerk mit Ausstellungswert machte, widerspricht dieser These keineswegs, daß Künstlerintentionen als Nebensache rangieren. Es gehört diese Art des Kombinierens als Inszenierung von Leben und vermeintlicher Intention explizit zur Kunst der Spätmoderne, zu Warhols Programm eines erweiterten Kunstbegriffs unter der Ägide von populare culture und Reproduktionstechniken – bereits vor Jahrzehnten im Kino Disneys oder den kollektiv gefertigten Produkten der Filmstudios von Hollywood angelegt: Serienmäßige und standardisierte Waren zum Konsum. Warhols unendliches Photographieren des Alltags, auf Polaroids und mit normaler Kleinbildkamera, sein Filmen von ganz gewöhnlichen Szenen, etwa in Empire, wo Warhol über Stunden, vom Abend bis zur einbrechenden Nacht, in einer einzigen Einstellung das Empire State Building bannte, Warhols Festhalten des Flüchtigen im Medium Bild, um es zu vervielfältigen und unzerstörbar zu mache – nicht zu vergessen: Warhol war Werbegrafiker –, und zugleich seine Reproduktion des Alltäglichen – von simplen Waren bis über schreckliche Autounfälle im Siebdruck oder der Reproduktion amerikanischer Mythen, vom duplizierten, sich geisterhaft vervielfältigenden Elvis bis zum elektrischen Stuhl als böses Markenzeichen der US-Kultur: alle diese Werke sind ein Akt der künstlerischen Schöpfung und sie gehören in das komplexe System Warhol. Bilder, die ubiquitär wurden und die in der Schleife einer Wiederholung stehen oder die Banales oder Dinge der Alltagskultur ästhetisieren. Jeder sei heute ein Künstler oder ein Star, und mag es nur 15 Minuten sein – „In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.“ Aber noch das Überführen des Mythos vom Genie des Künstlers ins Absurde borgt – dialektisch genommen – von jenem Mythos und stärkt ihn so. Freilich unter den Bedingungen einer postindustriellen Spätmoderne.

Schönes gedeiht noch unterm Grauen, in den „letzten Tagen der Menschheit“, und läßt sich ästhetisieren, wenn man an Warhols Atomic Bomb von 1965 denkt. Der Untergang der Welt durch Siebdruck-Magie. Der Abwurf dieser Bombe fand am 6. August statt, just an Andrew Warhola 17. Geburtstag. Schönes als Schrecken aber gedeiht genauso im Subjektiven: wenn man sich selbst und seinen eigenen Körper ausstellt. Wie etwa in Richard Avedons Warhol-Photographie „Andy Warhol“ aus dem Jahr 1969. Sie zeigt den verschnittenen Körper Warhols nach dem Attentat. Der Künstler als Schmerzensmann – abstrakter formuliert finden wir ein paar Jahre später dieses Motiv des Selbstschmerzes am Künstler in Joseph Beuys‘ Environment „zeige deine Wunde“ von 1976.

Teddy Adorno schrieb nie einen Text über Warhol, obwohl eigentlich im Kontext gerade mit Benjamins Kunstwerk-Aufsatz und dessen These vom Verfall der Aura eine ästhetische Diskussion interessant gewesen wäre. In seiner 1969 Fragment gebliebenen Ästhetik taucht Warhol als Künstler nicht auf, auch nicht die Pop-Art, zumindest nicht explizit. Implizit aber schon und sehr wohl analysierte Adorno wie keiner sonst jene popular culture, deren eminenter Bestandteil Warhol und seine Kunst waren, nämlich in seiner Frage zur Notwendigkeit der Kunst, was auch die Frage nach ihrem möglichen Ende impliziert:

„Das Verdikt, es ginge nicht mehr, kontemplativ einen vermeintlichen Zustand achtend, ist selber ein bürgerlicher Ladenhüter, das Stirnrunzeln, wohin all das denn führen solle. Vertritt aber Kunst das An sich, das noch nicht ist, so will sie aus eben dieser Art Teleologie hinaus. Geschichtsphilosophisch wiegen Werke um so schwerer, je weniger sie im Begriff ihrer Entwicklungsstufe aufgehen. Das Wohin ist eine Form verkappter sozialer Kontrolle. Auf nicht wenige gegenwärtige Produkte paßt denn auch die Charakteristik einer Anarchie, die das Schluß damit selbst gleichsam impliziert. Das abfertigende Urteil über die Kunst, das den Produkten auf den Leib geschrieben ist, welche die Kunst substituieren möchten, gleicht dem der Red Queen von Lewis Carroll: Head off. Nach derlei Enthauptungen, einem Pop, in dem die Popular Music sich verlängert, wächst der Kopf wieder nach. Alles hat Kunst zu fürchten, nicht den Nihilismus der Impotenz. Durch ihre gesellschaftliche Ächtung wird sie zu eben dem fait social degradiert, in dessen Rolle wieder zu schlüpfen sie sich weigert.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

Daß wir das Leben zu einem Kunstwerk machen müßten, wurde spätestens im Pop wirkungsmächtig, wenngleich die binnenästhetische Qualität des Werkes im Pop sichtbar litt. Seine teils theoretische Ausprägung jedoch erfuhr dieser Gedanke voll ausgefaltet erst in den Texten von Foucault und Deleuze, wo eine Komplexion von Theorie, Ästhetik und Leben überschoß. Deleuzes und Guattaris Rhizom-Geflecht als Systemausflucht und als eine praktische Philosophie des persönlichen Widerstands, und Foucaults Ausflüge in die kalifornischen Darkrooms haben auch (aber freilich nicht nur) etwas mit seiner Philosophie zu tun, wo der Drang eines problematisierten, reflexiven und reflektierten Subjekts sich mit einer Lebensform verband – darin Sartre übrigens gar nicht so unähnlich.

Auch die von Heinz Bude und Philipp Felsch  thematisierte Merve-Kultur der 60er und 70er Jahre, wo sich Theorie und Leben zu einer affirmativen Lust verbanden, etwas Neues zu machen, das die herkömmlichen Grenzen linker Politik und der klassischen Büffelarbeitsgruppen sprengte, fällt in diesen Rahmen. Und mit einer Warholschen Entgrenzung galt es, Unverbundenes zu kombinieren und als Ästhetik und Praxis von Pop einen Ausbruch zu wagen – mochte der auch ganz und gar unpolitisch sein. Privativ und hedonistisch. Dem Optischen  verhaftet. Wie unter einer eleganten, engen schwarzen Hose ein weißer Schlüpfer aus Frottee zum Vorschein kommen kann. Spieltrieb und Kunst.

 

Zum Tod Rolf Tiedemanns

„Zweideutigkeit ist die bildliche Erscheinung der Dialektik, das Gesetz der Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist Utopie und das dialektische Bild also Traumbild. Ein solches Bild stellt die Ware schlechthin: als Fetisch. Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ (Benjamin, Paris, S. 55)

Rolf Tiedemann, legendärer Herausgeber der Benjamin- und auch von Teilen der Adorno-Gesamtausgabe, ist am 29. Juli verstorben. Ich habe es erst gestern in der FAZ gelesen. Er starb im hohen Alter von 85 Jahren. Daß überhaupt eine umfassende Benjamin-Ausgabe erschien, war Tiedemanns Verdienst. Und auch seine Texte zu Benjamin lieferten instruktive Hinführungen in Benjamins Werk, gleichsam als Ergänzung zu den Originaltexten, materialistisch, sich keinen intellektuellen Moden beugend, die ja gerade mit Benjamins Philosophie immer einmal wieder angezettelt wurden: Tiedemanns Essays zu dessen Werk bleiben lesenswert: Studien zur Philosophie Walter Benjamins und ebenso zum Passagen- und mithin auch zu seinem Spätwerk der Buch Dialektik im Stillstand – jener gelungene Begriff Benjamins aus den geschichtsphilosophischen Thesen, der für eine bestimmte Figur des dialektischen Bildes steht. Eine eingefroren-bewegliche Zeit, stillgestellt und im Akt des Zeigens und Erzählens doch verflüssigt. Adorno warf Benjamin vor, auf der Stufe des marxschen Warenfetischismus stehengeblieben zu sein und gleichsam eine Anbetung des Dinghaften zu betreiben, ein subtiler Vorwurf Adornos auch gegenüber Siegfried Kracauer, am Ende seines Aufsatzes Der wunderliche Realist:

„Die Fixierung an die Kindheit, als eine ans Spiel, hat bei ihm die Gestalt von einer an die Gutartigkeit der Dinge; vermutlich ist der Vorrang des Optischen bei ihm gar nicht das erste, sondern die Folge dieses Verhältnisses zur Dingwelt. Im Motivschatz seiner Gedanken dürfte man Aufbegehren wider die Verdinglichung vergebens suchen. Einem Bewußtsein, das argwöhnt, es sei von den Menschen verlassen, sind die Dinge das Bessere. An ihnen macht der Gedanke wieder gut, was die Menschen dem Lebendigen angetan haben. Der Stand der Unschuld wäre der der bedürftigen Dinge, der schäbigen, verachteten, ihrem Zweck entfremdeten; sie allein verkörpern dem Bewußtsein Kracauers, was anders wäre als der universale Funktionszusammenhang, und ihnen ihr unkenntliches Leben zu entlocken, wäre seine Idee von Philosophie. Das lateinische Wort für Ding heißt res. Davon ist Realismus abgeleitet. Kracauer hat seiner Filmtheorie den Untertitel ‚The Redemption of Physical Reality‘ verliehen. Wahrhaft zu übersetzen wäre das: Die Rettung der physischen Realität. So wunderlich ist sein Realismus.“ (Th.W. Adorno, Der wunderliche Realist)

Dieser Text ist in den Noten zur Literatur zu finden, ebenfalls von Rolf Tiedemann herausgegeben. Das aber, dieser Rückzug ins Dingliche, das Überwintern gleichsam, die seltsame Parteinahme für jenes seltsame, fremde Ding Odradek, das wir in einer Kafka-Erzählung finden, meint eben auch Rettung, rettenden Eingriff. Diesen Eingriff beförderte Rolf Tiedemann mit seiner Arbeit. Unter anderem auch ganz materialistisch: Er sorgte bei Siegfried Unseld dafür, auch gerichtlich, daß aus dem Verkauf der Benjamin-Ausgabe auch dem Erben und Sohn Stefan Benjamins ein Anteil am Erlös zukommen sollte. Ein Text dazu findet sich hier beim Spiegel, von Willi Winkler – in der leider typischen Spiegel-Manier damals geschrieben.

Unbedingt zu erwähnen ist Tiedemanns Arbeit an Adornos Fragment gebliebener Ästhetischer Theorie. Zusammen mit Gretel Adorno komponierten beide im Sinne des Autors diesen Text weiter und stellten die letzten Passagen zusammen. 1970 konnte das Werk erscheinen, als Fragment einerseits und doch als ein zusammenhängend zu lesender Text. Es ist insofern, so Tiedemann, ein work in progress – wie eigentlich jede gelungene Ästhetik, so auch die unvollendete und eigentlich in keiner festen Gestalt vorliegende von Hegel: Proteus-Schriften. Dieses Schillernde, das Changieren der philosophischen Form wie auch der Angewiesenheit auf Interpretation paßte zu Adornos Werk – eine Ästhetik im Geist der Romantik als Fragment, nicht jedoch als Ruine, sondern durchaus als komplexes Theoriegebäude. Zusammen mit Heideggers Kunstwerkaufsatz und jenem von Benjamin das wohl bis heute für das 20. Jahrhundert und darüber hinaus maßgebliche Buch zur Philosophie der Kunst bzw. zur Ästhetik – auch wenn es, wie Tiedemann im Nachwort schrieb, kein Buch ist, „das Adorno in dieser Form imprimiert hätte.“ Ausgefeilt, dialektisch: Adorno drückte sich nicht vor der gesellschaftliche Seite der Kunst, aber ebensowenig verriet er ihre Autonomie: daß sich das Kunstwerk niemals in den Dienst einer Sache zu stellen habe, außer einer einzigen, nämlich der eigenen Gestalt, seiner Form, die sich durch den Inhalt bedingt, durch das ästhetische Material – und bereits hier fängt es an komplex zu werden, komplexer als man es in einem Nachruf darstellen kann. Es ist das Verdienst von Rolf Tiedemann und von Gretel Adorno, daß dieses Werk erschien. Maßgeblich und eigentlich bis heute hin bestimmt es die Diskurse europäischer und teils auch der US-Amerikanischen Kunsttheorie. Nach der Fertigstellung von Adornos wohl wichtigstem Werk versuchte sich Gretel Adorno mit einer Überdosis Schlaftabletten das Leben zu nehmen. Es mißlang und sie lebte dahin. Alexander Kluge berichtet davon in seiner Chronik der Gefühle.

Abbruch und Fortleben. Adorno schreibt – und Tiedemann zitiert diesen Satz im editorischen Nachwort zur Ästhetischen Theorie:

„Das Fragment ist der Eingriff des Todes ins Werk. Indem er es zerstört, nimmt er den Makel des Scheins von ihm.“

Daß ein Mensch gelebt hat, sieht man an seinen Werken, die bleiben, die gelesen werden und die den Debatten Anlaß liefern und auch an seinen Taten – und womöglich am Ende noch den den Photographien und Bildern, die er hinterläßt. Das Fragmentarische dieser Ästhetik ist der Ausdruck eines bsonderen Werkes, das sich, wie kein anderes dem Systemdenken sträubt, darin der Negativen Dialektik ganz und gar treu. Dekonstruktion von Einheits- und Ursprungsfiktionen. Auch Ästhetik kann in diesem Sinne gesellschaftliche Kritik an der Geschlossenheit sein. Aber das Fragment darf zugleich und kann nicht das letzte Wort sein. In Adornos Utopie von der Abschaffung des Todes – so in der Negativen Dialektik im Schlußteil der Meditationen zur Metaphysik angeklungen und in jenem legendären Radio-Gespräch über Utopie zwischen Adorno und Bloch direkt genannt – liegt zugleich die Warnung, aus „den Zerstörungen des Todes keinen Sinn zu pressen, der Einverständnis mit ihnen erlaubte“, so Tiedemann im Nachwort zur Ästhetischen Theorie. Es schreibt Tiedemann:

„So wenig eine Edition der Ästhetischen Theorie über den Fragmentcharakter des Werkes täuschen kann, es auch nur versuchen darf, so unmöglich ist es, mit ihm sich zu versöhnen. Mit dem Unvollendeten, das aus bloßer Kontingenz zu einem solchen wurde, gibt es kein sich Abfinden, und dennoch verbietet wahre Treue, wie Adorno selbst unvergleichlich sie übte, das Fragmentarische mit Ergänzungsversuchen anzutasten.“

Es gibt Autoren, die stehen im Schatten eines großen Werkes, leisten die Kärrnerarbeit und tauchen darin doch nicht auf. Am Theater sind es die Bühnentechniker, die Assistenten, manchmal auch die Dramaturgen. Aber das ist nicht ganz ganz richtig: Im Prozeß des Schaffens sind sie unabdingbarer Teil des Werkes. Und so gehört auch Rolf Tiedemann unaufhebbar zum Werk Walter Benjamins und Theodor W. Adornos. Wir haben ihm viel zu verdanken.