Realitätsgewitter – Jeff Walls „Overpass“

Wir sehen Menschen auf einer Reise oder auf einer Flucht, auf alle Fälle mit einigem Gepäck und in Bewegung – von einem Ort zu einem anderen. Ihre Kleidung wirkt wenig elegant und wie Touristen sehen diese Menschen nicht aus, zumindest nicht in dieser Gegend. Die Gegend, in der sie sich bewegen, könnte in Marc Augés Buch Nicht-Orte vorkommen:

„So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort.“ (Marc Augé, Nicht-Orte)

Eigentlich eine unspektakuläre Photographie, in der Komposition genau aufgeteilt: eine Diagonale durchzieht das Photo, sowohl von dem Schatten des Kabels wie auch von der Bewegung der anonymen Menschen, wir sehen nur, daß es eher dunkle Tpyen sind, ein spannungsreicher Lichteffekt bestimmt das Bild durchs kalte Blau, einfallendes Licht im Rücken der Kamera, ein dramatischer, aber nicht überdramatisierter Himmel. Blau, wolkig, kühl. Von der Ortschaft her schwierig zu lokalisieren, vermutlich in einem Gewerbegebiet, irgendwo in der Welt, lediglich Architekturspezialisten oder Menschen, die viel reisen, könnten die Gegend lokalisieren, ein Ort, wie es ihn überall auf der Welt gibt, langweilig, bedeutungslos, ohne Schönheit, Reize nur im Verborgenen, wer ausgewählt öde Orte schätzt oder die Spannung eines Nicht-Ortes, einer Anti-Landschaft mag, könnte sich wohlfühlen, einzig die Laternen geben Hinweise, und im Hintergrund parkt oder fährt ein LKW – die Fixierung des Bildes läßt keinen Rückschluß zu. Den Lastwagen kann man vom Typ her als amerikanischen Truck klassifizieren, so daß die Szene vermutlich in den USA oder in Kanada abgelichtet wurde. Jeff Wall zumindest ist Kanadier.

Und man muß für diese Photographie dazu wissen: Jeff Wall inszeniert seine Photographien in der Regel. Es sind keine Schnappschüsse, keine Streetphotographie im herkömmlichen Sinne, wo eine zufällige Szene just im richtigen Moment eingefangen und für die Ewigkeit gebannt wurde. Wie Robert Doisneaus Kuß vor dem Rathaus. Nur daß dieses Photo eben von zwei Schauspielschülern nachgestellt wurde, wie später herauskam, als jemand sich auf dem Bild wiederzuerkennen glaubte oder einfach mit der Ähnlichkeit Geld machen wollte und Rechte am Bild anmeldete. Da flog der Schwindel auf. Anders als Alfred Eisenstaedts Kuß auf dem Times Square, der mitten ins Leben hinein seine Kamera richtete und den Augenblick festhielt oder André Kertészʼ oder Brassaïs Kuß-Photos, in Budapest oder in den wilden Nächten von Paris in den 30ern. Wobei auch Brassaï seine Bilder teils inszenierte.

Insofern ist die Kunst des gestellten Schnappschusses ein relativ altes Verfahren und ein ästhetisch legitimes Mittel. Denn anders als die Malerei kann die Photographie nicht das abbilden, was sich in den Phantasien eines Photographen zuträgt. Der Photograph muß es nachstellen, inszenieren, bauen – wie auch immer er es anstellt. Eine unnatürliche Natürlichkeit also, vermittelte Unmittelbarkeit. Ein Prozeß zudem, der zur Reflexion auf die Modalitäten von Wahrnehmung wie von „Realität“ anregt. In diesem Sinne ist die Photographie ein erkenntniskritisches Medium. Anders als der Film, von dem wir in der Regel, qua Genre, wenn es ein Spielfilm ist, wissen, daß er Illusion liefert, selbst da, wo im Vorspann steht: Nach einer wahren Begebenheit. Das Erzählmodell funktioniert hier anders als beim Photo. (An dieser Stelle müßte  man mit dem Essay des  Cahiers du cinéma-Kritiker André Bazins Ontologie des photographischen Bildes aus dem Band Was ist Film gegenlesen):

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie bloß ihrem Verfall.“

„Die ästhetische Wirkungsmöglichkeit der Photographie liegt in der Enthüllung des Wirklichen. Der Reflex  auf dem nassen Troittoir, die Geste des Kindes – ich hätte sie im Gewebe der Welt um mich herum nicht zu entdecken vermocht; nur die Leidenschaftslosigkeit des Objektivs, das den Gegenstand von den Gewohnheiten, Vorurteilen, dem ganzen spirituellen Dunst befreit, in den ihn meine Wahrnehmung einhüllt, ließ ihn wieder jungfräulich werden, so daß ich ihm meine Aufmerksamkeit und Liebe schenke.“ (André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes

Die Photographie macht sichtbar, zeigt die Welt unter dem kalten Blick des Apparates – was auch Adornos Vorbehalte gegen die Photographe als Kunstform bestimmt haben mag, wir denken dabei auch an das seltsame Selbstportrait Adornos vor dem Spiegel. Und die Natur ahmt auf der Photographie, dem „natürlichen Bild einer Welt“ den Künstler nach, so Bazin. Aber wie sieht es bei einer ganz anderen Sorte von Photographien aus?

Bei Jeff Walls Bild Overpass, (was man vom Titel schon mehrdeutig lesen kann, und es steckt als Assoziation auch das Wort Passport darin), wenn wir es uns unbedarft besehen, glauben wir zunächst an die Echtheit der Photographie. Weil Photos uns zeigen und indirekt eben auch sagen wollen: So ist es! Aber man lese, um sich von diesem Trug des Wahrhaftigen zu befreien, nur die Photo-Essay von Susan Sontag. (Ihr Buch Über Fotografie müßte eigentlich Gegen Fotografie heißen, derart vehement kritisiert sie dieses Medium.) Andererseits, sofern wir uns mit Jeff Walls Bildern länger beschäftigten, wissen wir es nicht mehr genau: Ist das echt? Was ist echt? Sind Photographien wirklich Dokumente oder nicht vielmehr auch Narrationsmedien, sofern in einem Bild so etwas wie eine Geschichte schimmert? (Selbst bei einem Stilleben oder einer statischen Szene kann das der Fall sein, man denke an Lee Miller, wie sie in Hitlers Badewanne in München posiert. An diese Szene kann man eine komplette Geschichte anbinden – allein die im Raum deponierten Objekte, die (Venus)Statue, das Hitlerportrait, das der selige Führer ganz sicher nicht selbst sich an seine Badewanne stellte, Millers Stiefel der US-Armee. Oder Robert Mapplethorpes Blumenbilder: Sie setzen vermutlich nicht nur florale Phantasien frei.)

Wir glauben etwas, nehmen an, daß es irgendwie real oder wirklich ist, was wir ins Bild hineinlesen. In der Regel halten wir die Szenen auf Photos für echt. Bei Jeff Wall aber wird es zunehmend rätselhaft, je länger wir ein Bild von ihm betrachten und je mehr seiner Photos wir uns hervorholen. Manche seiner Motive – etwa sein legendäres Bild Insomnia – deuten geradezu darauf, daß da etwas nicht stimmt: Spielt Jeff Wall nicht vielmehr mit solchen Szenen, indem er sie nachbaut? Oder dokumentiert er sie, indem er das zeigt, was ist, indem er das nachstellt, was gerade nicht ist? Oder zeigt er, was ist, indem er eine Dokumentation spielt, die zugleich beide Seiten des Photos in Darstellung bringt: den Spiel- wie auch den Dokumentcharakter? Wir erinnern und dabei an Jeff Walls Photographie von 1992 „Dead Troops Talk“, die eine Szene aus dem Afghanistankrieg der Sowjets nachstellt. Lustvoll freilich sind diese Phantasien nicht, anders als bei Mapplethorpe oder bei der ironisch-subtilen Lee Miller, wo man beim Badewannen-Bild aus dem Lachen gar nicht mehr herauskommt, trotzdem man genauso ihre schrecklichen Dachau-Bilder mit im Hinterkopf hat. Oder gerade deswegen. Auch so eine Frage nach der Bedeutung der Komik in der Kunst.) Eindringlicher kann man den Krieg nicht ins Bild bringen. Sowohl bei Miller, aber ebenso in der doku-fiktionalen  Versuchtsanordnung von Jeff Wall. Denn das da sind Tote, die auf uns warten und uns ansehen. Du bist wie wir. Nur daß hier in diesem Tal irgendwo in Afghanistan eben nichts echt ist. Und doch der Tod lauert. Auch im Photostudio.

17 Gedanken zu „Realitätsgewitter – Jeff Walls „Overpass“

  1. Mit echt und unecht real/fiktiv ist bei der Fotogafie nicht viel zu machen, wie ich finde. Millionen von Zusehern sind daran gewöhnt, dass Fotos gefaked sind, Millionen von Leuten machen auf der Welt jede Woche gefakte (gestellte, täuschende) Bilder – und Millionen machen nicht gefakte Bilder. Dass Star-Fotos geschönt sind, weiß jedes Kind, und praktisch jeder Kunstkritiker ja auch.

    Wall inszeniert, will aber, dass es echt aussieht. Nun ja. Er benutzt eine 10 inch Kamera (benutzte?), die ist so träge, dass man mit Menschen fast inszenieren m u s s – mir sind keine Action -Bilder mit 10-inchern geläufig***. Meistens haben die Bilder 1/15 oder mehr (bis zu ein paar Minuten) Belichtungsszeit wegen der kleinen Blenden und der niedrigen Empfindlichkeit des Films (Wall benutzt(e?) häufig 50 asa Filme – bei z. b. Blende 45 oder so wie bei den zehn Inchern üblich, sind die sehr langsam….).

    Warum Großformat? Und dann gleich das elefantöse 10-inch (die Negative sind ca. 20X 25 cm!). Wg. Qualität! Dichte. Farbdarstellung. Quasi ins unendliche gehender Vergösserungsfähigkeit (w. Betrachterabstand: Größeres Bild bringt größeren Betrachterabstand, daher gleiche subjektive Schärfe wie bei kleinerem Bild und etwas kleinerem Betrachterabstand).

    ***Heute ist ein solcher rare Bird in der FAZ abgedruckt, fällt mir ein: Jakob Burkhard vor dem zum niederknien schönen und aus der Welt gefallenen Basler Münster, so ca. 1871, auf dem Weg zur Vorlesung. Vermutlich (!) ein 10-incher oder sogar größer – aber mit einer vergleichsweise großen Blende – vielleicht 10 (geschätzt, klar).

    Viele Walls gefallen mir sehr. Ob mir der oben auch gefällt – ich kenne ihn nicht. Kann sein; dauert aber in diesem Fall sicher noch.

  2. Ja und nein, die Leitdifferenz echt/unecht bzw. real/inszeniert war (in der Regel) bis vor einiger Zeit noch gültig. In Diktaturen, klar, da wußte man: mal ist Trotzki im Photo, dann plötzlich nicht mehr. Aber die Möglichkeiten zur Montage und zum komponierten, inszenierten Bild sind eigentlich erst mit der Digitalisierung voll ausgefahren worden – das, was sich Compositing nennt. Trotzdem halten wir die meisten Bilder eben doch für real, selbst im digitalen Zeitalter noch. Zumal wir ja aus einem riesigen Schatz analoger Photographie noch schöpfen, wo die Möglichkeiten der Manipulation noch eingeschränkt waren.

    Die Großformatkamera ist natürlich ideal für die Museumsggrößen. Beste Qualität. Und: Ja das Burkhard-Bild ist großartig. In der feinen Zeitschrift für Ideengeschichte war es meines Wissens auch schon abgedruckt, da ihm ein ganzes Heft gewidmet war.

  3. „No home no job no peace no rest“ – singt Bruce Springsteen in meinen Earphones, während ich hinter diesen Menschen hergehe, sie verfolge, Menschen, die sich auf einen Weg begeben haben, mit Sack und Pack, die sich auf einer Passage befinden, einem Übergang von hier nach dort, vielleicht sind es Migranten oder Stadtnomaden, vielleicht sind es Reisende, ich weiß nichts von ihnen, ich kenne sie nicht, sie sind für mich anonym und im wörtlichen Sinne ohne Gesicht, denn ich gehe nur hinterher, nehme ihre Bewegung auf, halte dabei Abstand, um den rechten Standpunkt zu finden, sie mit meiner Kamera abzulichten, denn ich bin zwar in situ, aber nicht involviert, will nur Zeuge sein, derjenige, der betrachtet und sich abseits hält, derjenige, der von diesem Geschehen eine Spur bewahrt, folglich auch derjenige, den es nicht wirklich braucht, da sich alles auch ohne ihn abspielen würde, doch es bliebe nichts zurück, denn ich bin derjenige, der etwas festhält in einer Aufnahme, die das Bild eines Moments zuallererst kreiert, indem sie eine Szene in Raum und Zeit isoliert, ohne Bezug zur vorangegangenen oder nachfolgenden, ein Stillstellen des alltäglichen Lebensflusses in einem Foto, das sich dem Auslösen eines Knopfes verdankt, einer mechanischen Apparatur, hinter der ich mich bedeckt halte, auf Distanz zum Motiv und nur allein in meiner Funktion anwesend, als derjenige, der aufzeichnet und dabei war, dem Abgelichteten aber genauso fremd gegenübersteht wie jeder andere, der später dieses Bild betrachten wird und versucht, den immerzu fliehenden Sinn aus dem Dargestellten herauszulesen oder in es hineinzulegen, mittels Projektionen, Spekulationen und Assoziationen, denn das Foto zeigt nur, belegt, das etwas gewesen ist, überführt eine Gegenwart in eine Vergangenheit, zeigt in diesem, hier jetzt von mir aufgenommenen, Fall Rückenansichten von Menschen, die mit Gepäck in einer Stadt unterwegs sind, die gerade eine Überführung begehen, die sie von einer Stelle zu einer anderen bringt, sie sind also im wörtlichen Sinne nur vorübergehend da und bemerken scheinbar nicht, dass ich hinter ihnen gehe und sie fotografiere auf ihrem Weg zu einem Anderswo, mich interessiert nur ihre Bewegung, ihr flüchtiges Marschieren, ihr Passantsein, und vor allem ihre Rücken, denn in ihnen zeigt sich was, nicht nur ihr Abgewendet- und das dem Blick Entzogensein, sondern auch ihre Haltung, ihre fragilen oder robusten, lässigen oder angespannten, frischen oder müden Körper, ja diese Rücken sind es, die mir in die Falle gehen sollen und deren Existenz ich mit dem Foto bezeugen will, während Bruce erneut „No home no job no peace no rest“ singt und ich ihnen folge wie ein Schatten, mit ihnen Schritt haltend, das Tempo variierend, damit immer die richtige Distanz bewahrt bleibt, jene Distanz, die es erlaubt, diese Passanten von hinten aufzunehmen auf ihrem Weg quer durch die Stadt, die Zeit, das Leben, bevor sie verschwunden sind, bevor sie sich in der Ferne zu Punkten auflösen, von denen keine Spur zurückbleibt, nur Leere, aber soweit kommt es nicht, denn ich bin hier, hinter ihnen, ich halte sie in einer Mischung aus Einzigartigkeit und Anonymität fest, in einem Foto, das auch ihre Zerbrechlichkeit, Flüchtigkeit als menschliche Wesen zeigt, die mit ihrem Hab und Gut unterwegs sind und sich auf Nimmerwiedersehen entfernen würden, wäre ich ihnen nicht gefolgt und hätte, im Wissen um ihre zukünftige Abwesenheit, ein Bild gemacht, das sie von hinten zeigt, ein Bild, das ihr Verschwinden festhält, und ein Bild, das nichts erzählt, keine Geschichte, nirgends, nie werden wir wissen, wer diese Menschen und weshalb und wohin sie unterwegs sind, kein Foto kann das erzählen, es sei denn, die Legende klärt darüber auf, aber schöner ist es, sich die Geschichte zum Bild selber zu überlegen, jeder auf sein Art und jeder anders, und ein Foto ist umso reizvoller, je mehr es diese Selbstbeschäftígung des Betrachters mit seinen eigenen inneren Texten, die sich zu ihm, dem Foto, bilden, ermöglicht, dies ist zumindest meine Absicht, wenn ich das Haus verlasse, mich den Straßen und ihrem Menschenkino hingebe und daraus Stand-Bilder einfange, die noch nicht existieren … —

    So stelle ich mir den inneren Monolog eines fiktiven Straßenfotografen vor, der zu der dargestellten Szenerie des Bildes von Jeff Wall passen könnte.
    Dieser mag all das auch so erlebt haben, nur fotografiert er eben nicht in situ, sondern arrangiert eine für ihn interessante alltägliche Straßenszenerie nach, aus der Erinnerung und in einer wochenlangen, quasi-kinematografischen Inszenierung mit ausgewählten Akteuren. Er komponiert die Szene, oft in bewusstem Rekurs auf kunsthistorische Vorbilder, und setzt das Motiv im großen Format in Lightboxes um, damit es als Tableau an der Wand im Detail betrachtet werden kann. Er bleibt dem Alltäglichen in fast dokumetarischer Weise verpflichtet, rearrangiert es jedoch unter dem Primat einer künstlerischen Perspektive, die es dem Betrachter erlaubt, sich zugleich innerhalb und außerhalb der dargestellten Welt zu wähnen: Er erkennt das Vertraute wieder, bekommt aber durch die bildliche Umsetzung die Gelegenheit, die inhärenten Bedeutungen des dargestellten Alltäglichen zu erkennen.
    In unserem Fall übernimmt er von der traditionellen Staßenfotografie die optische Strategie, Personen abzulichten, die sich der Kamera nicht bewusst zu sein scheinen, gleichzeitig gibt sich das Foto allein schon durch sein überlebensgroßes Format als eine bewusste künstlerische Konstruktion zu erkennen, die als Bild an der Wand in einer Galerie oder in einem Museum aus der Nähe in all seiner Detailschärfe und -fülle studiert werden soll. Während die herkömmliche Straßenfotografie also versucht, den „entscheidenen Augenblick“ im Fluss des Alltags zu entdecken, so verfolgt Wall die Strategie, das Alltägliche so darzustellen, dass es als Kunst erscheint und der Betrachter dazu eine primär ästhetische Beziehung aufbauen kann, die ihn im günstigsten Fall zur Reflexion des Mediums und der „Realität“ führt.
    Wer die komplexen Zusammenhänge dieser fotografischen Praxis besser verstehen will, dem sei die monumentale Studie von Michael Fried empfohlen: Warum Photographie als Kunst so bedeutend ist wie nie zuvor, München 2014 (das englische Original ist schon 2008 erschienen).

    Gruß, Uwe

  4. Ja, gerade dieses Flüchtige macht diese Art von Photographie so interessant und in diesem Sinne auch politisch, obwohl auf den ersten und auch zweiten Blick darin nichts Politisches zu stecken scheint.

    Das Spielen der Phantasie und den Bildern eine eigene Geschichte unterzulegen ist als Heuristik für die Deutung eine anregende Sache. Man kann sich diese Geschichte zu einer kleinen Erzählung ausbauen. Im Stil Clemens Meyers vielleicht oder auch Cormac McCarthys. Jeff Walls Kunst des Arrangements und dieser in den Bildern sedimentierten Geschichten, mit den Wall spielt, sind das Spannende an seinen Photos. Dramatisch insbesondere beim Photo „Insomnia“ . Das mögliche Drama in „Overpass“ freilich ist subtiler.

  5. @ Uwe

    Walls Fotos sind nicht larger, sondern smaller than live. Alle. Sie sind nur größer als (manche) anderen Fotos.

    Die Armut, die Springsteen besingt, ist auf Walls Bild in keinem einzigen Detail zu erkennen.

    @ Bersarin

    Auch die Politik nicht.

    In Wenders‘ Salgado Film gibt es den Zusammenhang von Foto und Politik sowie Foto und Ökologie und Fotograf und Ökologie – sogar den zwischen Fotograf u n d Herkunft u n d Fotograf und Erbe und Ökologie ausdrücklich.
    Bei Jeff Wal nur insofern, als alle Kunst offen ist für Deutungen. Es geht um zweierlei: Die Welt zu erkunden und um die Augen der Betrachter – die Frage ist dann die Borns selig: Ob die zu „Augen des Entdeckers“ werden.

    Dass Wall Vorbilder kennt ist ok, aber im modernen Kontext nix Besonderes. Man könnte mal das Gedankenexperiment machen und alles, was oben von Uwe und Bersarin steht, auf von mir aus auf Thomas Höpker übertragen. Ich meine da bleibe konzeptuell keine entscheidende Differenz.- Also ich neige zu der Ansicht, dass Wall inszeníert sei zunächst mal belanglos (= es gibt einen Kontext, in dem man das mit Ertrag thematisieren kann, aber der scheint mir eher produktionsästhetisch interessant). Insofern bin ich sehr zurückhaltend gegenüber Deutungen von der Art Michael Frieds. Sie folgen dem Modell der Hagiografie, und das hat sozusagen Vor- und Nachteile.

    Robert Gernhardt hat dieses Phänomen der Kunstkritik als Hagiografie durchschaut und öfter analysiert, einmal am Beispiel einer Tiervermittlungs-Sendung (ein neues Heim für die Tierheim-Tiere…) im dritten hessischen Fernsehprogramm. Gernhardts frappierende Beobachtug: In dieser Sendung gibt es im Kommentar keine nicht anmutigen/ nicht begeisternden Tiere! – – Gernhardts Kunsttheorie-Ansatz war extra-dry und nicht zuletzt deswegen sehr ergiebig (Robert Gernhardt – Der letzte Zeichner, Haffmans 1999).

  6. Die Größe und die Lightbox sind aber doch für die Betrachtererfahrung wesentlich, denn dadurch werden die Bilder fast dreidimensional erlebt und können bisweilen sogar einen immersiven Effekt erzielen – mir jedenfalls ist es bei einigen so ergangen.

    Die Springsteen-Zeile sollte eher die subjektive Verfassung des fiktiven, umherstreunenden Straßenfotografen, zugegebenermaßen etwas romanhaft, andeuten als einen Bezug zu den im Bild dargestellten Figuren herstellen.

    Hagiographie sehe ich bei Fried nicht, und wenn doch, dann eher in eigener Sache, da er in seinem Buch vor allem sein Steckenpferd reitet: die anti-theatralische Bild-Ästhetik einiger Fotografen seit den 1990er Jahren, darunter eben Wall, Gursky, Struth, Ruff uva. Höpker erwähnt er nicht, meine Lektüre liegt aber schon einige Zeit zurück. Mir ging es vor allem um den Unterschied zwischen der herkömmlichen Straßenfotografie und den Bildinszenierungen von Wall, worauf ja auch Bersarin in seinem Text hinweist.

    Gruß, Uwe

  7. Ja, man kann das auf Höpker übertragen, weil der eben auch inszeniert. Also vergleicht man vergleichbares. Man kann das, was Wall macht aber nicht auf das Ehepaar Mahler übertragen. Und auch nur bedingt auf Andreas Gursky und Struth. Weil auch in den Arrangements es Unterschiede gibt.

    Es mag auf den ersten Blick ein Problem sein, wenn ein Theoretiker mit einem Künstler befreundet ist, so wie Fried und Wall. Aber das ändert nichts daran, daß man nicht die Äußerlichkeiten, sondern vielmehr die Thesen prüfen muß, die Fried in seinem Buch „Warum Photographie als Kunst so bedeutend ist wie nie zuvor“. Das halte ich für interessanter und auch wesentlicher.

  8. Hinsichtlich der in den Bildern sedimentierten Geschichten ist vielleicht dieses Zitat von Wall aus einem Interview von 2014 interessant:

    Jedes Foto verweist auf einen bestimmten Zeitpunkt. Sobald der Betrachter diesen Moment erkennt, kann er überlegen, was davor war und danach kommt. Man hat also das Gefühl, einen Teil einer fortlaufenden Geschichte zu sehen. Aber Bilder erzählen ja keine Geschichten. Sie haben nicht die Fähigkeit, zu erzählen. Wenn ich ein Bild von vier gehenden Menschen mache („Overpass“), wissen wir nicht, wer diese Menschen sind. Bilder scheitern daran, Geschichten zu erzählen. Das ist das Schöne. Das Bild kann dem Betrachter gefallen, schafft es aber nicht, zu erzählen. Die Betrachter schreiben die Geschichten, nicht der Künstler. Auch ich weiß nicht, wo die vier hingegangen sind. Wir können uns überlegen, wer diese Menschen sind – dann schreiben wir die Geschichte – und jede wird anders sein.

    Gruß, Uwe

  9. @ Uwe
    Ihr Einwand, Fried betreibe eine Art Selbstheiligung trifft des Pudels Kern, wenn vielleicht auch nicht aller Pudel Kerne.

    Wie Fotos gezeigt wurden, ändert nichts an den Größenverhältnissen. Es wäre interessant zu gucken, wo und ob Wall tatsächlich größer abbildet, als es die Originale wären. Jedenfalls findet das zunehmend statt. Z. B. hier bei meinem Metzger vor Ort, der einen Hausfotografen hat, der ihm haushohe Wandbilder fabriziert, die tatsächlich alle möglichen Dinge (auch Personen) größer abbilden, als sie in Wirklichkeit sind.

    Hm – Thomas Höpker beobachtet in aller Regel. Schlendern, gucken, fotografieren.

    Studiofotografen inszenieren. Penn tat das. Leibovitz, Seeliger…

  10. Apropos Formatgröße:
    „Fotografie ist bedeutend, weil sie wie Malerei ist beziehungsweise sich von deren Vorgaben aus neu definiert, und das hat mit ihrem Bildkonzept und nicht nur (aber auch) damit zu tun, dass fotografische Werke heute so groß ausfallen wie einstmals die Hauptwerke der Historienmalerei, dass sie farbig sind und an Museumswänden hängen. Da hat Fried recht: Man kann vom handlichen Abzug und Bild im Buch aus nicht die Wand erobern. Die „Tableau-Form“ erzwingt eine Konfrontation und Distanz; das Verhältnis Werk/Betrachter wird in Lebensgröße herausgefordert.“ So formulierte es Wolfgang Kemp, einer meiner Hochschullehrer in Kunstgeschichte, in einer Rezension des besagten Buches.

    Dort auch der süffisante Hinweis, dass es schon satirische Wendungen wegen der vielen Selbstzitate in Frieds Buch gäbe, etwa: Fried der Selbstversteher, oder Fried der Selbstauslöser. Nun, einen gewissen Eigendünkel nehme ich durchaus auch wahr, doch steht er letztlich im Dienste einer analytischen Durchdringung einer bestimmten Art von künstlerischer Fotografie. Über seine Thesen ließe sich freilich im Detail und eng am Text diskutieren.

    Die Blow-ups Ihres Metzger-Fotografen würde ich nicht mit der Wahl des Großformats bei Wall u. a. vergleichen: dort geht es um die appellative Suggestion einer Ware oder eines Handwerks, hier, bei Wall, geht es, wie Kemp oben schon feststellt, um eine Neudefinition des Verhältnisses von Betrachter und Werk, Stichwort Tableau-Form.

    Gruß, Uwe

  11. Ich vertat mich und vertauschte Thomas Höpker mit Thomas Demand, der seine Sujekts teils als Modelle nachbaut und dann photographiert. Im Detail allerdings dann wieder etwas anderes als Wall.

    Und da liegt bei Höpker ja der Witz: Wenn sein legendäres 9/11-Bild inszeniert wäre, enthielte das eine ganz andere Geschichte. Es wäre eine Fiktion, etwas Fingiertes. Und wenn man das weiß, was in der Photocommunity üblich ist, dann ist es ein Spiel mit dem Spiel, das Höpker spielte. Das verändert den Charalter des Bildes. So aber haben wir ein Photos, daß uns zunächst täuscht. Wir denken, im ersten Moment, da sitzen junge Leute gemütlich beim Picknick, während das WTC brennnt und kurz vorm Einsturz ist. Tatsächlich aber waren, laut Aussage der Picknickgesellschaft, alle schockiert und starrten sozusagen in Starre zum Ort des Geschehens.

    Bei Fried muß man das, wie bei allen Texten von Philosophen, am Detail und an den Sätzen selbst diskutieren. Und mit der Hagiographie ist ja nicht viel gewonnen und hinter Eigendünkel können sich trotzdem richtige Thesen verbergen. Siehe der Betreiber dieses Blogs.

  12. @ Bersarin u Uwe
    Naja, Demand ist ein anderer Fall. Ich meinte schon Höpker als Kandidat für mein Gedankenexperiment.

    Fried schiebt und schiebt und schiebt sein Lieblingspferd in Richtung „höchst bedeutsam, mein lieber“ (M R-R, lt Peter Rühmkorf im „Automatik-Modus“ (also kontextfrei!) vor sich hinsprechend, irgendwann im Taxi….).

    Das wollen ja alle, höchst bedeutsam sein, aber das hängt nicht davon ab, dass einer kommt und sagt, dass es so ist, sondern das hängt davon ab (hoffentlich) ob ein Kunstwerk was taugt.

    Auch die Idee, dass ein Kunstwerk was tauge, weil es groß ist (wie einstens z. B. die Historienmalerei), ist – sagen wir: Drollig.

    Ob ein Kunstwerk was taugt (auch ob es nix taugt), ist für uns nicht leicht auszusmachen, wg. der bekannten hermeneutischen Kautelen – es mangelt den Zeitgenossen an (mindestens) einem entscheidenden Ingredienz des Urteils, nämlich dem zeitlichen Abstand.

    Selbstironie, Bersarin, hilft in dieser Lage immer, ich ziehe sie dem Pathos und der Prätention vor – wie Fried sie in der Tat (teilweise) verkörpert.

    @ Uwe
    Ja, naja, die Fotos, die mein Metzger Hirling zeigt, sind Alltagsszenen, also nicht einfach Produktfotos, wie Sie wähnen könnten (das würde Ihre Schlussfolgerungen erklären). Man nimmt nebenbei gesagt ein wenig eine Extremposition ein, wenn man Fotos beurteilt, die man nicht gesehen hat.

    PS: OT Habermas heute in El Pais (bei ALD verlinkt): Hegel, Kant, ein entschlackter (!) Marx und ein Gran – – negative Dialektik: Das sei seine Welt!

    Außerdem ist er („ich sollte das vielleicht nicht sagen“, schickt er voraus!!!) auf der Spur von Issiah Berlins Idee, dass der Nationalstaat eben doch was taugt. (Isaiah Berlin erwähnt er nicht ausdrücklich – aber es ist dessen Idee, und es war lange dessen Alleinstellungsmerkmal auf der absolut internationalistisch gesonnenen intellektuellen Szene, also…).
    Und er gibt zu, dass die EU selbst die Eliten nicht plausibel zu machen verstehen (zu kompliziert!). Und dass er Macron unterstützt, obwohl er nicht weiß, auf was der eigentlich hinaus will. Huhu!

    Ausserdem sagt er etwas sehr sehr merkwürdiges: Er schließ aus der Tatsache, das alle großen Religionen sozusagen zu expandieren trachteten, dass sie per se inklusiv seien und beruft sich dabei auf Weber – any ideas on that one, anybody? Hat Weber wirklich den Unterschied zwischen Proselyten machen hie und nicht-ausschließend (=universalistisch) gesonnen sein da nicht gesehen?

  13. Herr Kief, Sie verschweigen die wahre (zweiteilige) Prämisse Habermas´, führen stattdessen eine zusätzliche ein (was aussehen könnte, als solle sie eine Folgerung aus der ersten sein, während sie sie in Wahrheit ins Gegenteil verkehrt) und lassen dann einen Teil der Folgerung weg und kehren das Ursache-Wirkungs-Verhältnis um. Dazu will mir allerdings nichts rechtes einfallen. Aber wie auch immer, man könnte auch sagen, dass die ältesten und einflussreichsten Zivilisationen durch Metaphysik und die großen Religionen, die Max Weber untersucht hat, charakterisiert seien. Sie alle hätten ein universales Potenzial, weshalb sie mit und durch Offenheit und Inklusion gedeihen würden.
    Q: Laufen wir also auf einen Clash of Civilastions zu ? Habermas findet deshalb „diese Idee vollkommen irrig und falsch“.

  14. Die materiale Größe eines Werkes sagt natürlich nichts über dessen qualitative Größe. Größe deutet nicht einmal aufs Erhabene, auch wenn dieses von der Übermacht und dem Überwältigenden der Sache lebt. Materiale Größe ist kein Fetisch. Gerade bei der Photographie ist das Hochblasen von Bildern oft problematisch. Was im „Stern“ auf einer Doppelseite wirken mag, wird im kleineren Format oft schal. Insofern war auch das Plädoyer der Bechers und der frühen Düsseldorfer Schule motiviert: Format 18 x 24 als höchste Größe.

    Die Qualität eines Kunstwerkes zu beurteilen, also das, was sich ästhetische Kritik nennt, ist nicht einfach, das stimmt. Aber das hat nichts mit aktuell gefertigten Werke und alten Werken zu tun. Adorno schrieb in Anlehnung an Benjamin, daß Werke an einen Zeitkern gebunden sind. Es gibt Werke, die im Laufe der Zeit vergehen und absterben und möglicherweise werden sie irgendwann wiederentdeckt. Für die Literaturtheorie der sogenannten Postmoderne bekam Cervantes Don Quichote plötzlich eine ganz andere Relevanz. Und einen Roman von meinetwegen Böll oder Martin Walser wird man irgendwann nicht mehr unter ästhetischen Gesichtspunkten lesen, sondern vielleicht nur noch, weil diese Bücher die Geschichte einer alten untergegangenen Bundesrepublik erzählen.

    Selbstironie ist immer gut, das ist richtig. Auch in der Kunst kann sie helfen. Es ist sozusagen die Bewegung zwischen Anspannung und Abspannung. Jean Paul und Hölderlin, Goethe und Kleist.

    Der Nationalstaat taugt freilich etwas, und in Europa ist eben nur ein Verbund von Nationalstaaten denkbar. Zumindest in den nächsten Jahren und im nächsten Jahrzehnt. Wie die Welt in 50 oder 100 Jahren aussieht, sofern es sie denn noch gibt und wir nicht die „letzten Tage der Menschheit“ bald schon hinter uns haben, das wissen wir nicht. Rechtlich und politisch führt im Augenblick kaum ein Weg am Nationalstaat vorbei. Und ich denke, daß wird man gegenwärtig auch mit der Kritischen Theorie und selbst mit Adorno gut begründen können. Zumal Nationalstaat eben nicht mit Nationalismus verwechselt werden sollte. Habermas‘ Idee zumindest scheint mir sympathisch. Haben Sie eine Link dazu für den deutschen Text?

    Der Clash auf Civilisations ist ja sowieso nüscht Neues. Seit sich Völker bekriegen, nur es wechseln eben die Herrscher und die Gewalten, wie es in Brechts Lied von der Moldau so schön heißt: Am Grunde der Moldau, da liegen drei Kaiser begraben in Prag.

  15. @ ziggev

    Meine zusätzliche Prämisse ist eine kleine schnelle Randbemerkung, eine strukturelle Selbstverständlichkeit eigentlich – es gibt nämlich keine große Religion, ohne dass sie vorher expandiert hätte. Und wie wir alle wissen, waren diese expansionen keineswegs von natur aus „inklusiv“ (=friedlich).
    Mag sein, dass Sie den betreffenden Abschnitt dennoch besser verstehen als ich. Vielleicht ist das von Habermas‘ Seite auch ein wenig gedrängt. Er soll an einem religionsphilosophischen Werk arbeiten, das die 1000 Seiten Marke längst überschritten hat.

  16. Ui, da bin ich sehr gespannt, ein ziemlicher Brocken. Das Gespräch mit dem Ratzinger steht als Lektüre auch noch aus bei mir.

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