Unter der Sonne Satans – Charles Baudelaire zum 150. Todestag

Die „Fleurs du Mal“ als Gründungstext moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein. Formal, weil sich in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet mischte: die Lichter der Großstadt glitzern im Innenleben des Dichters, sie gleiten als Schrift in den Korpus. Ebenso im inhaltlichen Sinne: Die kalte Apperzeption, sofern man Dichtung als eine Weise diskursiver und zugleich poetischer Reflexion begreift. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet. Den Lyriker, den Beobachter und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt, die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“ etwa), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, verfallenes Phänomen, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung), also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie – all dies dichtete Baudelaire, erschrieb es in Notizen und Essays zur Kunst, vor allem aber gestaltete er dieses Szenario antiker Moderne ästhetisch gelungen in seiner Lyrik. Sujet dieser Gedichte ist zum ersten Mal, in komplexer Ausfaltung und nicht bloß in Randnotiz, das Treiben in einer Großstadt. Die Menschenmassen, die Geräusche, die Pferdefuhrwerke, Droschken, Karren, Bettler und Geschäftige. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster, sondern es war die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Dieses bildgebende Verfahren moderner Lyrik reicht bis zu dieser genialen Passage in Kafkas „Das Urteil“, der Schlußsatz, nachdem oder als Georg Bendemann sich, ausgezeichneter Turner, der er war, so das Kameraauge Erzähler, übers Geländer der Brücke in den Fluß schwang: „In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“ Ejakulation und das Wesen der Technik in ein einziges und luzides Bild geschoben.

Nichts anderes bereitete Baudelaire vor. Eben das machte diese Lyrik außerordentlich modern, enthält sie doch einer der ersten Schilderungen des Großstadtlebens als Gedichtzyklus: „Tableaux Parisiens“, wie der zweite Teil der „Fleurs du Mal“ heißt. Modern ist diese Dichtung, weil sie Ideal, Ewigkeit und Moment in der Schönheit als sozialem Topos konfiguriert und ästhetisch zugleich konfligiert:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens)

In diesem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne. Dieses Verquicken ist für die Kunst bis heute geblieben. Am Phänomen des Pop deutlich zu sehen. Um jedoch diese gesteigerte Schönheit auch sinnlich, mithin ästhetisch zu erfahren, ist es unbedingt erforderlich, die Gedichte der „Fleurs du Mal“ laut im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik auch eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien 1857, im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce, im selben Jahr. Es erweckten jedoch die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Stadt als Sujet, mit all ihren Tücken und Makeln, den Huren, Lumpensammlern, den Apachen und Säufern, den Straßenszenen und den schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“ oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des beobachtenden Schlenderers. Die Moderne bricht sich Bahn, weil es die Stadt als neue Lebensform gibt und vor allem, weil neue Technik die Welt radikal ändert. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt, das sich mit der Haussmannschen Architektur Bahn brach, war ihm suspekt:

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“

Und weiter:

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“ (Baudelaire, Le Cygne)

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeit.

„Lumpensammler oder Poet – der Abhub geht beide an; beide gehen einsam ihrem Gewerbe nach, zu Stunden, wo die Bürger dem Schlafe frönen; selbst der Gestus ist der gleiche bei ihnen beiden.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

In dieser Analogie freilich steckt auch ein Stück weit Idealismus: doch das Leben der Bohème (Aki Kaurismäkis großartiger s/w-Film auch dazu) und das der Pauper unterscheiden sich gravierend, wenngleich man sich heute über ein Stück weit die Solidarität zwischen Kulturalisten von Links und jenen da unten wünschen würde.

„Der Lumpensammler kann natürlich nicht zur Boheme zählen. Aber vom Literaten bis zum Berufsverschwörer konnte jeder, der zur Boheme gehörte, im Lumpensammler ein Stück von sich wiederfinden. Jeder stand, in mehr oder minder dumpfem Aufbegehren gegen die Gesellschaft, vor einem mehr oder minder prekären Morgen. Er konnte zu seiner Stunde mit denen fühlen, die an den Grundfesten dieser Gesellschaft rüttelten. Der Lumpensammler ist in seinem Traum nicht allein.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Der Poète maudit ist ein Stück weit Projektion, die Solidarisierungen ins Armenhaus sind dem literarischen Reflex oder einer Wunschverschiebung geschuldet. Der Dichter arbeitet am Ende auf eigene Rechnung – Baudelaire wußte dies. Dennoch ist es im Sinne der bildgebenden Verfahrensweise geboten, auf den Zusammenhang zwischen dem Lumpensammler und dem Dichter zu deuten, und es ist die Arbeit der Literatur, jene verdrängten, vergessenen Schichten zum Sprechen zu bringen. Wobei darin freilich die Analogie erhebliche Brüche aufweist. Und auch Adornos Kritik an Benjamins idealisierender bzw. vulgärmarxistischer Deutung sollte man in bezug auf Baudelaire im Kopf haben.

„Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm. Damit scheint in ihren erlauchten Typus ein gemeiner gleichsam hineinkopiert. Ihn durchdringen die Züge des Lumpensammlers, welcher Baudelaire so beständig beschäftigt hat.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Nicht durch Willkür von Parteinahme und Politik – zumindest nicht beim Künstler als Künstler, wenn er seine Sache nicht verraten will –, sondern weil ins ästhetische Material das Gesellschaftliche gleich einer mémoire involontaire sich sedimentiert, gelingt es dem Dichter, jene Straßen, die Stadt und ihre Gefallenen zum Sprechen zu bringen. Intention entsteht durch Intentionslosigkeit. Auch dies konnte man bei Baudelaire lernen und lesen. Baudelaires Protest war ästhetisch motiviert, entlud sich in der Dichtung. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft, gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt bei Baudelaire. Er mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen, Übersetzung Kemp)

Aber mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne auf die Frage von Signifikat und Signifikant dekonstruktiv sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung sagen. Sie wirkt in einem analogen Sinne, hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt und aufbewahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

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