Zum Tod Jeanne Moreaus

Die damalige Freundin pflegte, wenn ich den Rekorder anschmiß und eine dieser DVDs mit französischen Filmen da in die Öffnung hineinschob zu sagen: „Du und Deine alten Schwarzweiß-Filme!“ Als wir „Sie küßten und sie schlugen ihn“ schauten, verstand sie mich. Erst recht nach „Jules und Jim“. Wenn Jeanne Moreau in nur einem einzigen Film gespielt hätte, nämlich in diesem, wäre sie bereits mühelos in den Olymp der Akteure aufgestiegen – jener Ort, wo paradiesisches Cinema ohne Unterlaß gegeben wird und alle guten Filme dieser Welt vorhanden. Aber das stimmt so natürlich nicht, denn Jeanne Moreau spielte in vielen Filmen ihre großen Rollen: Vollendet in Antonionis „La Notte“, ebenso in Orson Wells „Der Prozeß“: Allein ihr Gesicht in der Totale reicht aus, um diese Mimik niemals mehr zu vergessen. Ihren strengen Blick, ihren herausfordernden Blick, doch ebensowenig der Schalk, der sich in ihrem Gesicht immer auch spiegelte, ich denke nur an Louis Malles Revolutionskomödie „Viva Maria!“ Vielseitig eben, nicht bloß auf den dramatischen Blick reduzierbar. Eines der legendären Gesichter der „Nouvelle Vague“. Doch das sind Etiketten. Was überzeugte, waren ihre Gesten, ihre Mimik, konkret im jeweiligen Kontext des Spiels. Dieser Zug um den Mund herum, das Leuchten der Augen, es schimmert in seiner Art wie aus einer anderen Epoche herüber, etwa wenn Catharine, Jules und Jim in Paris über jene Stahlbrücke um die Wette laufen – sie in Männeraufmachung mit der Schiebermütze, unschwer als Verkleidung auszumachen, die Männer in ihren Hüten. Eine solche Welt, die inzwischen unterging. Ach, diese schönen alten Zeiten, an denen man bemerken muß, daß auch deren Betrachter langsam zu einem Fossil gerät. Filme, die in ruhigem Fluß, aber doch in ganz neuen Bildern – damals – eine Geschichte erzählten.

Ich kann gar nicht einmal sagen wieso: aber „Jules und Jim“ war mir einer ihrer liebsten Filme. Was sicherlich damit zu schaffen hat, daß ich ihn in jungen Jahren sah – in einer Zeit also, die prägt und wo sich die Eindrücke von Kunst um so tiefer ins Gemüt wie in den Geist senken. Ebenso hat es damit zu tun hat, daß dieser Film ganz unterschiedliche Ebenen in eins bringt und in einer Weise verbindet und kombiniert, daß eine große Kunst dabei entsteht: Das Sentimentale, ja bis hin zum Kitsch reicht es in diesem Film, aber ohne dabei in den schlechten Kitsch abzugleiten, eine Geschichte von Liebe und Freundschaft – und das in einer fatalen und doch spielerisch leichten Konstellation zu dritt. Ein entsetzlicher Krieg, der das Lebensgefüge der Menschen zerreißt, während die Generäle, Feldherren, Kaiser und Politiker ihren Champagner dazu schlürfen. (Freilich, diese Szene kommt im Film nicht vor, aber man kann sie sich in einer Bosheitsaufwallung dazudenken, denn genau das evoziert dieser Film ja ebenfalls. Und in diesem Sinne ist „Jules und Jim“ zugleich einer dieser grandiosen Antikriegsfilme, weil er zeigt, indem er es nicht ausspricht.)

Und dann sehen wir eine Trennung, die Liebe eines Deutschen zu Frankreich. Die Ansprüche von Besitz gegen das anfängliche Spiel der Freiheit, das den Reiz der Jugend ausmacht. Vielfach sind das Archetypen, die dieser Film visualisiert. Insbesondere jener Aspekt der Freundschaft, als eine Art von erotischer Utopie, die Menagerie à trois, in ihrer Leichtigkeit, Anfangs als ein unbeschwertes Spiel des Lebens und Liebens. Utopie von Erkenntnis, Utopie von Dasein – doch ahnt man bereits das Fragile, das in diesen feingeistigen Übungen des jungen Lebens liegt. Als könne es ewig so sein, als könnte junge Künstler auf ewig jung und unbeschwert verweilen. Doch das gleitet fort und das Leben fordert einen Preis, nichts bleibt, wie es ist, und der Fluß nimmt alles und alle Dinge mit in seiner Bewegung. Ich habe selten schönere und tiefere Bilder von der Liebe und vom Verlust im Kino gesehen.

Es ist „Jules und Jim“ einer dieser Filme, die man einmal nur auf einer großen Kinoleinwand gesehen haben muß. In einem echten Kino, nicht auf dem Bildschirm des Fernsehers. Wenn Jeanne Moreaus und Oscar Werners Gesicht in die Nahaufnahme rücken, wenn sie einander berühren, so bedarf es, um das genau zu erfassen und auf sich wirken zu lassen, einerseits des Abstands im Raum, im Dunkeln sitzend, tief im roten Kinosessel gebannt, und zugleich nötig ist dazu eine Größe des Bildes in der Ferne. In diesem Sinne ist Kino eine erhabene Kunst. Jeanne Moreau gab diesen Bildern mit ihrem Spiel eine adäquate Gestalt.

Heute lege ich die DVD mit „Jules und Jim“ in den Rekorder. Verneige mich vor einer der größten und ausdrucksstärksten Schauspielerinnen. Adieu, liebe Jeanne Moreau!

Zeit und Erzählung

Für die schönen Künste, für die Dichtung ist die Sache ausgemacht: Der Künstler soll sich eines guten Stils bedienen – nicht zu manieriert, wo nicht erforderlich, nicht zu nüchtern, selbst im kargen – so wirke der Literat. Stimmig muß es sein. Dem Gegenstand, der Sache gemäß geschrieben. Der Stil muß zur Form passen, genauer gesagt: Der Stil erst erzeugt die Form – also eine Dialektik bzw. ein Spiel von Ausdruck, Inhalt und Form, nachdem der Künstler das ästhetische Material beackerte. In der Prosa eine komplizierte Sache. Noch schwieriger aber ist dies für den Wissenschaftler, den Historiker, der in gewissem Sinne ja ebenfalls eine unerhörte Begebenheit erzählt. Wenn wir ein wenig in den Maschinenraum der Kunsttheorie hinabsteigen, nämlich zu Aristoteles‘ „Poetik“, können wir zum Verhältnis von schöner Dichtung und wissenschaftlicher Prosa folgendes finden:

„Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt – man könnte ja auch das Werk Herodots in Verse kleiden, und es wäre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse -; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte. Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit.“ (Aristoteles, Poetik)

Und noch Hegel beruft sich in seinen Vorlesungen zur Ästhetik auf dieses aristotelische Prinzip, wenn er die literarische Prosa von der Geschichte scheidet und Dichtung sowie Wahrheit gleichsam als zwei Bezirke nennt:

„Der Geschichtsschreiber nun hat nicht das Recht, diese prosaischen Charakterzüge seines Inhalts auszulöschen oder in andere, poetische zu verwandeln; er muß erzählen, was vorliegt und wie es vorliegt, ohne umzudeuten und poetisch auszubilden. Wie sehr er deshalb auch bemüht sein kann, den inneren Sinn und Geist der Epoche, des Volks, der bestimmten Begebenheit, welche er schildert, zum inneren Mittelpunkte und das Einzelne zusammenhaltenden Bande seiner Erzählung zu machen, so hat er doch nicht die Freiheit, die vorgefundenen Umstände, Charaktere und Begebnisse sich zu diesem Behuf, wenn er auch das in sich selbst ganz Zufällige und Bedeutungslose beiseite schiebt, zu unterwerfen, sondern er muß sie nach ihrer äußerlichen Zufälligkeit, Abhängigkeit und ratlosen Willkür gewähren lassen.“ (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)

Sollen Historiker genauso wie Dichter schreiben? Sollen sie ähnlich verfahren? Bei Louis-Sébastien Mercier (6. Juni 1740 – 25. April 1814) finden wir spannend fabulierte Geschichtsschreibung bereits im Anfang. Geschichte, die in dieser Form beginnt, ist erzählte Geschichte, und es zeigt solcher Auftakt, was für eine Sprachkraft Wissenschaftsprosa birgt, wenn man sie läßt und sofern der Autor es will:

„Philipp der zweite ist Staub. Zwei Jahrhunderte trennen ihn von uns, und sein Name lebt nur durch die Gerechtigkeit der Zeit. Ich will ein Gemälde seines abergläubischen und schrecklichen Despotismus entwerfen – alle Bestandteile dieses grausamen Charakters, die uns in der Geschichte durchschauern, will ich in ein Bildnis zusammen schmelzen, und den Abscheu, der mich durchdrungen hat, allgemein machen.“ (Louis-Sébastien Mercier, Philipp der Zweite)

Von Louis-Sébastien Mercier, im Februar 1786 in Schillers „Thalia“ erschienen. Wie gewaltig da einer das Wort führte. Freilich, freilich, Mercier ist Schriftsteller und Journalist, und der subjektive Blick verstellt meist die Strukturen. Wie also Geschichte erzählen?

Da ich Hegelianer bin (so munkelt mancher, aber ich verberge mich gerne und oft in einer geschickten Lüge) und da Hegel den Friedrich Schiller schätzte, muß und möchte halt auch ich mich – einmal wieder nach 25 Jahren – intensiver mit Schillers Zeit insbesondere in Jena und in Weimar befassen. „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“ – Schillers Antrittsvorlesung in Jena. Und nicht ganz unpassend fürs nächste Jahr, eines der traurigen Jubiläen: 1618 bis 1648. Schiller schrieb über den Dreißigjährigen Krieg. Jenes Unheil über Europa und besonders auf deutschem Boden, was geschichtlich diese Region noch bis ins 20. Jahrhundert hin prägen sollte. Einige Studien werden dazu demnächst erscheinen: Von Herfried Münkler, „Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma. 1618–1648“, ebenso von Andreas Bähr: „Der grausame Komet. Himmelszeichen und Weltgeschehen im Dreißigjährigen Krieg“.

Wie also erzählen und wie wissenschaftlich schreiben, ohne daß den Lesern der Kopf aufs Kissen fällt und Morpheus‘ bekannter Arm ihn sanft oder wild umschlingt? Zu Geschichte, Zeit und Erzählen überhaupt lesenswert von Paul Ricœur „Zeit und Erzählung“, in drei Bänden beim Fink-Verlag erschienen. Von der fiktiven und von der realen Zeiterfahrung. Wie solches Temporales sich literarisch amalgamiert, kann man gut in Robert Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“ erlesen. Aber genauso in einer ganz anderen Schreibform – denn die literarische Moderne ist in ihrem Stil plural – in Alfred Döblins „Wallenstein“. Zwei passende Romane, die zwei der großen geschichtlichen Verwerfungen ästhetisch ausformen.

Abbildung: wikipedia, gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=454161

 

Vom Rechtsstaat

Solche Arten von Demonstrationen wie die gegen den G20-Gipfel in Hamburg sind kein Freizeitspaziergang. Manchmal geht es – von beiden Seiten, von Polizei und Protestlern – rau zu. Allerdings würde mich interessieren, wie nach diesen Bildern und Szenen von prügelnden und mißhandelnden Polizisten (siehe unten der Videolink) Politiker und Polizei behaupten, Polizeigewalt habe es nicht gegeben. Selbst nach wohlwollender Sichtung dieses Materials, weil Polizei unter Streß steht und weil man immer den Kontext von Bildern mitbedenken muß, sind es fragwürdige Szenen, die Untersuchung und Anzeigen rechtfertigen.

Solche Bilder sind eines Rechtsstaates unwürdig. Kämen sie aus der Türkei oder aus Moskau, wäre der Aufschrei von Tagesschau und Springerjournalisten groß. Hier aber wird abstrakt über alles der Begriff „Rechtsstaat“ gestülpt. Nein, Polizeigewalt ist vom Rechtsstaat nicht gedeckt, und es handelt sich ebensowenig um Kollateralschäden, die sich durch einen dehnbaren Begriff von Recht relativieren lassen. Genausowenig übrigens wie die Gewalt von Links- oder Rechtsextremisten, die sinnlos Wohnviertel verwüsten, plündern und Autos anzünden – meist die, von solchen, für deren Befreiung sie vorgeben zu kämpfen. (Um auch in die andere Richtung hin zu sprechen.)

Es ist wichtig, solche Videomitschnitte zu verbreiten. So inakzeptabel wie linke Gewalt während der G20-Tage ist, so wenig ist Polizeigewalt akzeptabel, die im Namen des Rechtsstaates ausgeübt wird. Genau das würde uns übrigens von Moskau und Ankara unterscheiden, wenn solche Übergriffe und Knüppelorgien ein juristisches Nachspiel hätten. Auch bei Straßenprotest und Straßenbesetzungen ist die Verhältnismäßigkeit der Mittel zu bewahren. Bei der brennenden Schanze zu feige, um einzuschreiten und bei jugendlichen Spontis Knüppelorgien samt Pfefferspray? (Um es polemisch zuzuspitzen.) Das geht nicht ganz zusammen.

http://urbanshit.de/so-so-polizeigewalt-hat-es-auf-dem-g20-nicht-gegeben-ein-videozusammenschnitt/

 

Paris, mon amour, oder im November Prag?

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher,
ach, als das Herz eines Sterblichen);

Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …
(…)
Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut
sich bewegt! Neue Paläste, Gerüste, Steinböcke,
alte Vorstädte, alle wird mir zur Allegorie,
und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

„Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel) ;

Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques,
(…)
Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“
(Charles Baudelaire, Der Schwan, in: Fleurs du Mal)

Ach, mein Paris der 80er und 90er Jahre. Statt nach Prag zu reisen, wo Kafka lebte, fuhr ich nach dem Abitur in den Westen. Kafka und sein Prag, das Mütterchen, das Krallen und Klauen besaß und den Mann nicht losließ. Nach Paris reiste Kafka mit Max Brod zweimal, und zwar in den Jahren 1910 und 1912. Doch trotz allem Wandel und wenn manches Viertel im Vergleich zu den 80er Jahren nicht mehr wiederzuerkennen ist, so fesselt Paris auch heute noch. Wer in Karl Heinz Bohrers „Jetzt“ liest, bekommt einen Eindruck davon. Bohrer lebte in den 80er Jahren zusammen mit seiner damaligen Ehefrau, der Schriftstellerin Undine Gruenter, in Paris. In seiner ganz und gar lesenswerten Autobiographie, die Sicht eines Intellektuellen auf Abstand, berichtet er über diese Zeit:

…, dass man sich gegenseitig immer als etwas fremd ansehen sollte, weil man in der Tat sich selbst eigentlich fremd bleibt.
Man könnte das als eine absichtsvoll leer gelassene Stelle im Bild des anderen verstehen. Diese Leere wurde von der Phantasie mit Bildern gefüllt, auch mit Bildern von Walter Benjamin. Wir verfielen auf den Einfall, die äußeren Viertel von Paris zu durchwandern. Aragons Paysan de Paris und Bretons Nadja dienten als geheime Landkarten.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

„In Paris konnte man noch immer durch fast alle Viertel, alle Straßen gehen und vom Aussehen dessen, was man sah, in eine gehobene Stimmung versetzt werden.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

Diese Euphorie Bohrers stellt sich selbst heute noch beim Spazieren und Schauen ein. Trotz des rasanten Wandels der Stadt, trotzdem kaum eines der alten Geschäfte und Lokale von damals noch an seinem Ort ist. Einzig der alte Plattenladen, wo ich mir damals französischen Punk kaufte, den es in Deutschland so nicht gab. Baudelaire erkannte dieses wesenlose Wesen der Stadt sowie die Melancholie des „Einstmals“ bereits Mitte des 19. Jahrhunderts, als der große Umbau begann und jenes Paris des Georges-Eugène Baron Haussmann Gestalt annahm, das uns von den Straßenzügen und dem Lageplan bis heute hin vertraut ist. In Baudelaires Gedichten Les Fleurs du Mal und seiner Prosadichtung Le Spleen de Paris ist die Stadt selbst der eigentliche Protagonist. Jene Stadt mit ihren Bewohnern – den Lumpensammlern, den Säufern und Morphinisten, den Huren und den Dichtern. Heute wird man diese – in  anderer Form und Weise – eher in den Banlieus finden, in den HLMs, in den Sozialsilos.

 

Literarische Romantik, Surrealismus oder politischer Ästhetizismus? Walter Benjamin zum 125. Geburtstag

„Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzierung. (…) Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es.“ (Novalis, Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen)

Es ist dies die wohl bekannteste und populärste Ausbuchstabierung der literarischen Romantik – knapp vor der Wende zum 19. Jahrhundert, um 1798 geschrieben. Ein ungeheurer Bruch waren diese Sätze allemal, insbesondere gegenüber der Literatur der Aufklärung, die nach Wielands Überlegungen dem Wunderbaren und Außergewöhnlichen den Charakter des Wahrscheinlichen geben sollte, aber auch gegenüber dem Sturm und Drang sowie seiner pietistischen Empfindsamkeit, die bis zum Tränenkitsch reichte. Aber nichts bleibt unter den Auspizien der Moderne, wie es war. Transformation und Transgression sind die Wesenszüge dieser ästhetischen Moderne. In Walter Benjamins Kurzessay „Traumkitsch“ – 1925 geschrieben, erschienen 1927 in der „Neuen Rundschau“ unter dem Titel „Glosse über den Sürrealismus“ – heißt es:

„Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Das ist im Sinne der Surrealisten richtig und zugleich falsch. Denn auch im Surrealismus etwa eines Louis Aragon (1897 – 1982) finden wir jenes Poetisieren des Gewöhnlichen. In diesem Sinne kann man ebenso Aragons „Le Paysent de Paris“ (wie auch den literarischen Surrealismus Bretons) als Fortschreiben des romantischen Projekts lesen: gewöhnliche Dinge wie das Geschehen in einer Pariser Passage nahe der Oper oder eine Nacht in dem Parc des Buttes-Chaumont werden in Traum-Bilder verwandelt, Straßenszenen geraten ins Wunderbare, Gewöhnliches wird verklärt.

Aragon schreibt in „Le Paysan de Paris“ über den Surrealismus:

„Dieses Laster, genannt Surrealismus, besteht in dem unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgiftes Bild oder vielmehr in der unkontrollierten Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen und auf daß es im Darstellungsbereich unvorhersehbare Umwälzungen und Metamorphosen bewirkt: denn jedes Bild zwingt euch immer wieder von neuem das ganze Universum zu revidieren. Und jeder Mensch ist aufgefordert, ein Bild zu finden, das das ganze Universum abschafft.“

Allein die neoromantische Kulisse jenes 1867 anläßlich der Weltausstellung unter Napoleon III. eröffneten Parks Buttes-Chaumont im 19. Arrondissement – gebaut sinnigerweise am Rand der ehemaligen Mülldeponie von Paris – ist als Ort der Phantasie und des Spazierens in künstlicher Natur dazu angetan, vom Romantischen ins Surreale verschoben und verdichtet zu werden. Metapher und Metonymie – schon in Freuds „Traumdeutung“ als Verdichtung und Verschiebung gelesen. Aragons „Le Paysent de Paris“, das ist die verklärte Nacht und zugleich schallt auch bei Aragon lautstark der Brechtsche Ruf aus seinem Stück „Trommeln in der Nacht“: „Glotzt nicht so romantisch!“ Diesen Verzückungsspitzen romantischer Subjektivität wohnt zugleich aber die Destruktion inne. Den evozierten Bildern und den Transformationen des Gewöhnlichen ins Geheimnisvolle haftet ebenso der Schrecken an.

„Metaphysik der Orte, du bist es, die die Kinder in den Schlaf wiegt, du bist es, wovon sie träumen.“ (Aragon Le Paysan de Paris)

Das können auch Alpträume sein. Die der Gegenwart. Diese Orte finden sich nicht mehr in der Natur, sondern es sind – wie bereits bei Baudelaire – die Städte, also Kunstlandschaften,  in denen der berauschte Flaneur imaginiert und poetisiert. Der Weg führt nicht mehr hinab in die Bergwelt oder Waldeinsamkeit, sondern ganz im Gegenteil ist es der „Mann in der Menge“ (Poe), der das ästhetische Korrektiv der literarischen deutschen Romantik liefert. Freischwebender, von der Erwerbsarbeit freigestellter Massenmenschen – so auch die Surrealisten, doch zugleich individualisiert, bis hin zum Terrorismus – man denke an Bretons Zitat vom Revolver und dem Schuß in Menge:

„Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen ‚Dichterisches Leben‘ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb. Und man kann es ihnen aufs Wort glauben, wenn sie behaupten, Rimbauds ‚Saison en Enfer‘ habe keine Geheimnisse für sie mehr gehabt. Denn dieses Buch ist in der Tat die erste Urkunde einer solchen Bewegung. (…) Kann man, worum es hier geht, endgültiger und schneidender vorbringen als Rimbaud es in seinem Handexemplar des genannten Buches getan hat? Da schreibt er, wo es heißt: ‚auf der Seide der Meere und der arktischen Blumen‘, späterhin an den Rand: ‚Gibt’s nicht‘. (W. Benjamin, Der Sürrealismus)

Benjamins Ästhetik greift Motive des Surrealismus auf: die Magie des Bildes, die Benjamin später dann in den 30er Jahren im Passagenwerk zum dialektischen Bild transformiert, ebenso die Kraft des Rausches, die es im Sinne einer sich öffnenden Wahrnehmung ästhetisch fruchtbar zu machen gilt, so daß die unter der Oberfläche verborgenen Spannungen erscheinen. Charles Baudelaires Gedichte, die den Surrealismus vorausdachten, begleiteten Benjamin Zeit seines Lebens, ebenso Baudelaires Konzept von Modernität. In der Moderne verbinden sich das Zufällige, das Entschwindende mit dem Ewigen, das Schöne ist jene Rüsche am Kleid der Ewigkeit, und manchmal findet es sich an einem Aas am Wegesrand oder im toten Gesicht der Kokotte. Zunächst aber geht es Benjamin darum, in die neue Moderne des 20. Jahrhunderts eine Schneise zu schlagen, der Surrealismus liefert dazu von der Technik her, das ästhetische Material zu gestalten, die avanciertesten Mittel:

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“

Philosophie und Analyse fast schon im Gewand der Literatur, zumindest aber bei Benjamin in einer ästhisch ansprechenden Form dargeboten. Doch das Moment des Geschichtsphilosophischen deutet sich in Benjamins „Traumkitsch“ bereits an:

„Die Geschichte des Traumes bleibt noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Naturbefangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen.“

1934, in seinem stark unter Brechtschem Einfluß verfaßten Text „Der Autor als Produzent“ radikalisiert Benjamin sowohl die Arbeit des Künstlers wie auch Form die Kunst, die sie in einer kommunistischen Gesellschaft haben müsse:

„In Deutschland sind die maßgebenden politisch-literarischen Bewegungen des letzten Jahrzehnts von dieser linken Intelligenz ausgegangen. Ich greife zwei von ihnen heraus, den Aktivismus und die neue Sachlichkeit, um an ihrem Beispiel zu zeigen, daß die politische Tendenz, und mag sie noch so revolutionär scheinen, solange gegenrevolutionär fungiert, als der Schriftsteller nur seiner Gesinnung nach, nicht aber als Produzent seine Solidarität mit dem Proletariat erfährt.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

„Der Sowjetstaat wird zwar nicht, wie der platonische, den Dichter ausweisen, er wird aber – und darum erinnerte ich eingangs an den platonischen – diesem Aufgaben zuweisen, die es ihm nicht erlauben, den längst verfälschten Reichtum der schöpferischen Persönlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

Zweifellos vulgärmarxistische Motive und wie Benjamin es in seinem ein Jahr später geschriebenen Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ dann zuspitze: der Ästhetisierung des politischen Lebens setzte Benjamin die Politisierung der Kunst entgegen. Kunst als Waffe im Klassenkampf – unter heutiger Perspektive fragwürdig, doch unter den Bedingungen des Faschismus in Europa zumindest plausibel. Seinem skeptischen Freund Gershom Scholem dürften solche Zeilen übel aufgestoßen sein, Adorno ebenfalls, wie er dies auch in seinem legendären Brief aus London vom 18.3.1936 an Benjamin vermerkte:

„Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimen Rest gewisser Brechtscher Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. (…) Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehört (…) sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt mit dem Zeichen der Freiheit.“

Benjamin schrieb und dachte sicherlich nicht in jenen Schriften philosophisch am stärksten, wo er sich radikal auf eine Seite schlug: sei es in den Frühschriften, wo es teils mystisch-messianisch dunkelte oder in manchen seiner späteren Texte, die einem proletarischen Materialismus schlechter und undialektischer Unmittelbarkeit anheimfielen. Viel Verrätseltes in seiner messianisch-theologischen Anfangsphase, wolkige Stellen, wie Benjamin selbst es über die Prosa Kafkas schrieb.

Dialektik hingegen heißt nicht nur, auf die Extreme hin zuzuspitzen und dann zu vermitteln, sondern gleichsam in einer Pendelbewegung die Widersprüche auszutragen. Austariert und doch radikal in einem geschieht dies in Benjamins letztem Werk „Über den Begriff der Geschichte“: Die Puppe historischer Materialismus kann es, wie es in seiner ersten These heißt, „ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht blicken lassen darf.“ Darüber kann man auch für die Gegenwart noch nachdenken, wenngleich eher auf der Ebene der Theorie, denn die klassische Linke samt proletarischem Internationalismus, ist weitgehend passé, und selbst an metaphysischen Ambitionen fehlt es der gegenwärtigen Linken an allen Ecken und Kanten. Ein Großteil der westlichen Linke sammelt lieber Gendersterne, die sie wie der Volkschullehrer die Fleißbienen brav verteilt, und delektiert sich an Spezialinteressen, die weniger mit der gesellschaftlichen Lage, und mehr mit dem eigenen Lebensstil zu tun haben, der bewahrt werden soll.

Von der politischen Aktualität her, so scheint es, ist es um Benjamins Variante des eingreifenden Denkens problematisch bestellt: Internationalistischer, proletarischer Klassenkampf rückte in weite Ferne und mag allenfalls in Ländern des Trikont eine Rolle spielen. Die politische Linke ist tot wie selten oder reibt sich im Kleinklein. Bedeutsam ist Benjamins Denken heute vor allem für die Kunsttheorie. Die Wunde Surrealismus, das dialektische Bild, die Bedeutung der Technik, wenn der Künstler das ästhetische Material bearbeitet. Der Künstler als Produzent oder als autonomer Schöpfer? Die Bedeutung der Reproduktion als Medium der Kunst.

Die gesellschaftspolitischen Gehalte seiner Philosophie freilich, im Kontext zudem mit einer Idee von Proletariat und damit korrespondierend seine Diagnose über eine Geschichte als Katastrophe klingen in unseren heutigen Ohren einerseits veraltet; diese Gehalte sind jedoch andererseits angesichts von heraufdämmernden Katastrophen wie Klimakriegen und politischer Verwerfungen sowie der ausgerufenen Epoche des Anthropozäns wieder zu aktualisieren. Geschichte nicht bloß als Kontinuum zu denken:

„Der historische Materialismus muß das epische Element der Geschichte preisgeben. Er sprengt die Epoche aus der dinghaften ‚Kontinuität der Geschichte‘ ab. Er sprengt aber auch die Homogeneität der Epoche auf. Er durchsetzt sie mit Ekrasit, d. i. Gegenwart.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

Dieses Aufsprengen des Kontinuums ist zugleich eine ästhetische Leistung. Mit den Mitteln der Kunst, für die Geschichte. Der Begriff des Fortschritts als teleologisches Modell ist zu hinterfragen.

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es »so weiter« geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (W. Benjamin, Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Diese Einsichten sind festzuhalten. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos“, schreibt Benjamin, ebenfalls in seinem großen „Passagenwerk“-Fragment. Diese Sätze sind nicht so sehr im Sinne eines unmittelbaren revolutionären Eingreifens zu lesen, das heute in den wirtschaftsliberalen Demokratien des Westens nicht mehr nach dem Modell der klassischen Revolution abläuft, sondern angesichts einer sich verhärteten Gesellschaft vielmehr als eine regulative Idee zu nehmen. Empirischer und transzendentaler Charakter beziehen sich zwar aufeinander und sind zugleich doch voneinander zu scheiden. In solchem Regulativ eben besteht Benjamins (wie auch Adornos) anhaltende politische Aktualität. Wie für das Denken von Gesellschaft solche philosophische Vermittlung von Hegels Dialektik mit Kants Transzendentalphilosophie ausschaut, kann man insbesondere in Adornos letztem Teil seiner „Negativen Dialektik“, den „Meditationen zur Metaphysik“, ablesen. „Begierde des Rettens und Block“ heißt dort ein Text, wo es um Kants Ding an sich als gleichzeitig rettender Instanz des Einspruchs geht. Auch Benjamin war diese Begierde des Rettens nicht fremd:

„Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.“ (W. Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften)

Photographie: Creative Common-Lizenz: walter Benjamin, made with iPad, Renée, Flickr walter benjamin | by bhlogiston walter benjamin

Die unerträgliche Zufälligkeit unseres Daseins – Daniela Danz „Lange Fluchten“

1999 nahm die Luftwaffe der Bundeswehr zum ersten Mal nach dem Zweiten Weltkrieg an einem Auslandseinsatz teil. Das geschah im Kosovo-Krieg. Seither mehren sich die Einsätze. Ihren Höhepunkt hatten sie im Afghanistankrieg. Für Deutschland sind diese Interventionen ein großer Schritt. Um so mehr erstaunt es, daß dieses Kapitel in der Literatur kaum Widerhall findet. Florian Kessler wies 2013 in der Zeit mit Blick auf Afghanistan darauf hin. Nur wenige schrieben darüber: Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens (2003) und jüngst Norbert Scheuer mit seinem Roman Die Sprache der Vögel (2015) sowie kürzlich erschienen von Isabelle Lehn Binde zwei Vögel. Ansonsten blieb die große Resonanz innerhalb der deutschen Literatur aus. Traumatisierte Soldaten und ein schwer begreiflicher Krieg passen nicht gut in die Welt halbgelangweilter Daueradoleszenter und ichverhafteter Sinnsucher als literarischem Figurenensemble. (Eine Liste von Bücher zu Afghanistan, nicht nur aus deutscher Sicht, hat Wolfram Schütte auf dem Perlentaucher zusammengestellt.)

Obwohl in Daniela Danzʼ Roman Lange Fluchten der Krieg nicht explizit Thema ist, schreibt sie unter der Hand dennoch über jene Kriege – zumindest bilden sie ein verborgenes Zentrum des Romans. Constantin Staas ist ein junger Mann, der sich bei den Fallschirmjägern als Berufssoldat verpflichtete. Eigentlich sollte er in den Kosovo zum Einsatz. Doch er wird zunächst zurückgestellt – die Gründe bleiben im Dunkeln. Bei einem Manöver kommt es zu einem eigentümlichen Zwischenfall, der Cons, wie er genannt wird, aus der Bahn wirft. Das Manöver zerrt an seinen Nerven. Daß er lediglich „den Ernstfall üben sollte“, statt bereits im Kosovo eingesetzt zu werden, wie er es sich vorstellte, will nicht in seinen Kopf. Cons entfernt sich unerlaubt von der Übung, begibt sich tiefer in den Wald hinein. Dort geschieht etwas Schreckliches. Auf einem Hochsitz findet er einen Toten.

Dieses Ereignis läßt der Roman jedoch lange in der Schwebe. Erst im Gang des Erzählens kristallisiert sich heraus, daß sich auf der Kanzel ein Soldat zu Tode hungerte. Nach diesem Vorfall ist Cons gebrochen. Er funktioniert im Alltag nicht mehr. Vom Militär wird er zurückgestellt. Das Haus, was er mit seiner Frau Anne für sich und seine zwei Kinder bauen wollte, verfällt. Die Familie lebt in der ostdeutschen Provinz auf einem Baugrundstück in zwei übereinander gestapelten Containern – Cons allein im unteren Bereich in einer verwilderten Bude, darüber seine Familie, zu der er den Kontakt fast verloren hat. Lediglich zum gemeinsamen Essen erscheint er manchmal. Aber eher als Gespenst, desorientiert und aus dem Leben gefallen. Danz beschreibt ein Leben, das aus den Fugen geriet, in einer Sprache, die im Ton fast lyrisch anmutet:

„Aber er schläft nicht mehr ein, und alles bleibt wahr. Sie leben im Raum über ihm, ja sie leben, aber nicht durch ihn, nur trotz ihm, und die zwei Meter zwischen ihm und ihren Betten sind so weit wie irgendwas sonst auf der Welt.“

Filigran beschreibt Danz das heraufziehende Desaster und doch in der ganzen Härte dieser Existenz. Cons wünscht sich ein Familienleben, das er aber aus Lethargie kaum noch aufrechterhalten kann. Seine Frau bringt ihm immer noch Liebe entgegen, sein ältester Sohn Verachtung und der jüngere die Anhänglichkeit eines verstörten Kindes, das von alledem nichts begreift. Cons verbringt seine Zeit mit Grübeln und Nichtstun.

„Man kann die Luft schneiden, der Rauch steht in dem engen Raum. Die Trophäen an der Wand scheinen ohne System angeordnet: verschiedene Geweihe, auch ganz unbedeutende, eine große Menge Fangzähne auf einer an die Wand geklebten Plastikschiene, Hasenpfoten und eine schüttere Lunte. Auf dem Spind umgekippt eine präparierte Amsel, darüber ein abgeschnittener Gänseflügel, der lange nichts mehr entstaubt hat.“

Es ist dieses mit toten, präparierten Tieren gefüllte Zimmer ein Innenraum, und es ist Cons Perspektive, aus der wir blicken. Obgleich der Roman in der dritten Person erzählt, funktioniert das Erzählen als erlebte Rede, konsequent im Präsens gehalten. Die Gegenwart des Erzählens erzeugt die drastische Nähe. Wir sehen das, was Cons tut. Seine Depression, seine innere Verwahrlosung, seine Reflexionen auf diesen Zustand, von dem er weiß, den er jedoch nicht zu ändern vermag. Ein im Inneren gefangenes Ich, ein Inneres als Abgrund.

Cons ist passionierter Jäger und das einzige, was ihm Befriedigung verschafft, wenn er nicht in die nahe Stadt fährt, um seine Frau zu betrügen, sind seine nächtlichen Streifzüge durch den Wald. Dort gibt es einen Hochsitz, von dem aus Cons auf eine Lichtung schaut. Dort sitzt er mit dem Gewehr im Anschlag, um zu jagen, um zu sinnieren.

Einer der wenigen Kontakte, ist der zu seinem Jugendfreund Hennig. Cons besucht ihn manchmal in der Stadt. Der Freund jedoch hat Krebs und liegt im Sterben. Beim letzten Gespräch leiht Henning sich von ihm eine Bohrmaschine und ein Seil, weil er eine Hängematte anbringen will. Am nächsten Tag erfährt er, daß Henning sich mit dem Seil erhängt hat. Cons ist ein moderner Hiob, den das Leben strafte.

Unterbrochen wird die Erzählung von kursivierten Einschüben eines Ich-Erzählers.

Sieh, das ist die eine Möglichkeit. Wir könnten auch zurückgehen bis zu der Stelle, an der es abbrach, das alte Leben. Oder waren es viele Stellen? Der Wind bläst, wo er will, und du hörst sein Sausen wohl; aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin der fährt.

Im Gang des Erzählens erscheinen diese eingeschobenen Passagen zunächst rätselhaft, wie Traumbilder geschrieben und aus dem Off gesprochene Erlebnisfetzen, die sich erst Stück für Stück zu einem Ganzen fügen, manchmal im hohen Ton der Lutherbibel gehalten. Was seine Ursache darin hat, daß Danz mit der Geschichte von Cons die Märtyrer-Legende des Heiligen Eustachius verwebt. Dieser ist unter Kaiser Trajan Jäger und Soldat. Eines Tages erscheint ihm ein Hirsch, und zwischen dem Geweih schimmert ihm Jesus im Strahlenkranz entgegen. Entlang dieser Geschichte und der Bekehrung des Eustachius, der allerlei Prüfungen ausgesetzt ist und seine Familie verliert, führt Danz die Geschichte von Cons. Und auch Cons erscheint am Ende des Romans ein Hirsch, aber in der Profanität unseres modernen Alltags ist nicht mehr die Bekehrung das Ziel, sondern gesteigerter Wahn, in dem das Ich zerbricht: „Laß mich noch einmal erzählen.“

Im Lauf der Erzählung fügen sich die einzelnen Bilder zusammen: Rätselhaftes aus der Kindheit, die Härte des Vaters, ein Selbstmordversuch als Jugendlicher, das, was auf dem Manöver geschah. Und zum Ende ein fataler Showdown, auf den diese Geschichte zutreibt. Hier kippt der Roman ins Imperfekt. Danz konstruiert all diese Szenen sicher und sprachlich virtuos. Dicht sind wir an Cons Verstörung dran.

„Wieder eine Entscheidung, die er nicht treffen kann“ heißt es an einer Stelle des Romans, wieder einmal verharrt Cons in Agonie. Am Ende der Erzählung jedoch trifft Cons diese Entscheidung. Die Folgen sind grausam. Danz schreibt das in irrlichternden Bildern. Eine Bootsfahrt über die Ostsee, die im Entsetzen endet, in Parallelführung zur Legende vom Heiligen Eustachius. Psychologisch und in der Dramaturgie dicht geschrieben. Ich habe wenige solcher eindringlicher und beklemmender Szenen in der Gegenwartsliteratur gelesen. Wie träge und schrecklich langsam die Zeit auf dem Wasser verrinnt, grausame Zeitszenen, die Danz evoziert. Ob freilich dieser Teil der Geschichte noch Wirklichkeit oder bereits der Traum Consʼ ist, liegt im Ermessen des Lesers. Irreale Zwischenspiele und Gedankenkaskaden Cons durchstreuen den Text, auf Jugenderlebnisse rekurrierend:

„Mit Henning hatte er sich vorstellen können, zu leben. Eigentlich besser als mit Anne und den Kindern. Jede Familie stutzt ihre Mitglieder auf kleinen Haken zurecht, die wie Kettenglieder aneinander hängen und einander mitreißen, gekrümmt und richtungslos, aber untrennbar.“

Danz erzählt diese ausgreifende Depression, diese Geschichte eines Ruins in ruhigem Ton, dass wir als Leser in diesen Trübsinn und in die Perspektive Consʼ hineingezogen werden. Ihr gelingt es, diesen Sog in den Abgrund erzählerisch zu gestalten und ins Innere eines Ichs vorzudringen: eines schwer depressiven und traumatisierten Menschen. Das schmerzt: man möchte hinzuspringen und Cons in seiner Hilflosigkeit wachrütteln. Danz erklärt nichts oder proklamiert, sondern sie findet für die verschiedenen Aspekte in Cons Leben starke Bilder, aus denen sich die einzelnen Handlungsepisoden entspinnen. Es ist die Geschichte eines Soldaten, der nicht zum Soldaten gemacht ist, und auch die Geschichte vom Tod und von unserer Vergänglichkeit spiegelt uns Danz:

„Keiner wird verstehen, wenn er mal tot ist, wie er [Henning] wirklich war, dass er weise war nicht nur im Reden, sondern im Sein. Man müsste eine Legende erzählen, die Legende von Henning, den der Tod erleuchtet und erhoben hat.“

„Es gibt einen toten Henning, und es gibt Cons, der Hennings Sarg trägt. Es gibt die Hunde, die wie in einer Staffel durchs Dorf bellen, es gibt ab und an ein Auto, ein Auto mit unbeteiligten Insassen, denen dieser schwarze Zug egal ist.“

Eine Legende ist eine Erzählung, in der das lateinische legenda steckt. Es bedeutet, ‚was zu lesen ist‘. Die Legende vermittelt einen sittlichen oder religiösen Inhalt. Bei Danz löst sich dieses Überlieferte in den Zufall unseres Daseins auf. Alles an Tradition hat sich in einem Strudel verflüssigt. Eine Existenz, die aus der Bahn fällt und sich verrückt. Daniela Danz gehört zu den großen und überragenden Erzählerinnen der deutschen Gegenwartsliteratur.

(Diese Besprechung findet sich auch beimOnline-Magazin „tell“, erschienen im August 2016)
Daniela Danz: Lange Fluchten, Wallstein Verlag, 2016, 146 S., € 18,90 ISBN: 978-3-8353-1841-0

Meine Handvoll Dollar für Hamburg

Wenn es so wäre, wie die MoPo in einer Orgie des Möglichkeitssinnes mutmaßte, daß da (auch) Nazis am Werk waren, dann hätte die militante Linke auf noch viel größerem Fuße versagt: Daß sie den eigenen Leuten nicht Einhalt gebot, ist schlimm, schlimmer aber noch: nicht einmal Nazis aufhalten zu können, die das Viertel verwüsteten.

Sofern die Bewohner der Roten Flora bzw. die Hamburger Autonomen einen Arsch in der Hose hätten, nähmen sie Besenstiele und Knüppel zur Hand und prügelten die Randalierer aus dem Viertel hinaus. Und ein antibürgerlicher Akt wäre das allemal, weil man dann zugleich jenen aus Pinneberg und Elmshorn angereisten Bürgersöhnchen, die ein wenig die „Gesellschaft des Spektakels“ inszenieren wollten, eine Abreibung verpaßt hätte. Zumal die Randalierer in der Sicht mancher ja sowieso keine Linken waren. Da hätte es mal die Richtigen getroffen: Nazis, Bürgersöhne, Krawalltouristen, V-Männer, Provokateur-Agenten. Fünf Fliegen mit einer Klappe.

Ansonsten denke ich, daß man die Debatten über Gewalt in den verschiedenen Clustern analysieren muß: Das eine sind die Gewaltexzesse des Mobs, das andere Repressionen gegen die Presse und teilweise völlig unverhältnismäßig agierende Polizisten. Andererseits sollte man eben auch die Einsatzsituation bedenken, die Anspannung unter der die meisten Polizisten seit 3 Tagen standen, kaum mehr als zwei oder drei Stunden Schlaf. Wer nach den Motiven der Gewalttäter unter dem Protestierenden forscht, muß eben auch nach den Motiven der Polizisten fragen. Übrigens, wie der Querdenker Pier Paolo Pasolini einmal halb süffisant, halb böse an die Adresse der 68er gerichtet formulierte, der tatsächlichen Arbeiterklasse in diesen Konflikten.

Die Volksbühne muß bleiben, Chris Dercon muß weg!

Wo aber Gefahr ist, so mutmaßte Hölderin in seiner Hymne „Patmos“, jenem Insel-Ort, auf dem Johannes seine Offenbarung schuf oder aber, je nach Lesart, die Apokalypse ans Licht des Tages brachte, wo also Gefahr ist, da wächst das Rettende auch. Nun gibt es bei change org eine Petition „Zukunft der Volksbühne neu verhandeln„. (Link klicken und unterschreiben!) Es werden zwar vermutlich alle Lieder schon gesungen sein. Aber wie es im Leben so ist: Versuch macht kluch.

Bei rbb-online heißt es:

„Begründet wird die neue Petition mit dem Programm, das der designierte Intendant Chris Dercon im Kulturausschuss des Abgeordnetenhauses vorgestellt hatte. Dabei sei deutlich geworden, dass der im Haushaltsplan 2016/17 definierte Auftrag, die Volksbühne als ein im Ensemble- und Repertoirebetrieb arbeitendes Theater beizubehalten, nicht erfüllt werden könne. Weder sei ein „eigenes Ensemble vorgesehen, noch ein Repertoirespielbetrieb“. Stattdessen werde mit „überproportional vielen Schließtagen gespielt“. Zudem werde mit den eingeladenen Künstlern ein Mehrfachangebot geschaffen, da das Programm über Festivals und andere Produktionshäuser wie etwa das Haus der Berliner Festspiele und das Hebbel am Ufer (HAU) im Ansatz bereits abgedeckt sei.
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Die Petition fordert Kultursenator Lederer auf, ein dauerhaftes Ensemble an der Volksbühne mit einem eigenen Repertoire zu ermöglichen. Dieser Auftrag sei auch vom Regierenden Bürgermeister Müller immer wieder unterstrichenen worden. Zudem solle die Diskussion um die Zukunft der Volksbühne unter Einbeziehung der Berliner Öffentlichkeit neu geführt werden. Damit solle der „Spielbetrieb an einer der wichtigsten Berliner Bühnen“ sichergestellt werden.“

Die Volksbühne wurde von Tim Renner, einem Musikmanager, der eher zufällig in das Amt des Kulturstaatssekretärs hineinrutschte, eiskalt abgewickelt. Die Volksbühne ist einer der wichtigsten und vielschichtigsten Orte Berlins, und ich wie auch viele andere möchten nicht, daß nun ein belgischer Investor diesen besonderen Raum übernimmt und das macht, was man genauso in Paris, London oder Tokio sehen kann. Zwar hat auch das sogananntes „Festivaltheater“ seine Berechtigung, aber nicht an einem so synchron, diachron und zugleich multipel-asymmetrisch gewachsenem Ort, den es seit 25 Jahren gibt. Bis solche seltsamen, wundersamen und phantastischen Gebilde heranwachsen, braucht es Zeit. In diesem Sinne ist die Volksbühne ein organisch gewachsener Körper, wie ein Baum, ein Korallenriff, eine Freundschaft. Mit einem Schlag wurden über zwei Jahrzehnte an Theatererfahrung liquidiert.

Ich habe persönlich nichts gegen Chris Dercon, viel schlimmer als Dercon und sein Konzept von Kunst, über das man debattieren kann, sind kalte Bürokraten wie Tim Renner (SPD). Einer wie Renner weiß genau, was er tut und er weiß auch, warum er es macht. Das ist in meinen Augen der eigentliche Skandal in dieser Sache.

Dennoch ist Chris Dercon nicht der richtige Mann für ein Theater wie die Volksbühne.

Also, auf, auf, Berliner, geht unterschreiben!

Von den Statuen oder die herbe Schönheit fränkischer Frauen

 „Je näher wir dem Park kommen, wo das Unbewußte der Stadt nistet,
desto bedrohlichere Formen nehmen die großen Faktoren des städtischen Lebens an, erheben sich über das Ödland und seinen Lumpensammler-
und Schrebergärtnerhütten mit der stereotypen Majestät und der erstarrten Geste von Statuen.“ (Louis Aragon, Le Paysan de Paris)

„Die Menschheit wird an der Statuomanie zugrunde gehen. Der Gott
der Juden, der die Konkurrenz fürchtete, wußte, was er tat als er die Bildnisse verbot. Wenn große, seltsame Symbole ihre spürbare Macht auf die Welt ausüben, werden die Statuen euch Passanten die Haare vom Kopf fressen.“ (Aragon, Le Paysan de Paris)

Bayreuth – es ist bald 20 Jahre her, daß ich dort wirkte, kaum noch erinnerbar. Einige Reste im Denken, Schlacken in der Phantasie. War es der Orchestergraben, aus dem heraus ich im Rausch der Nacht dirigierte, wie sich unter den Klängen der Walkürenmusik die Rotorblätter aus dem Ventilator entwanden und wir in den Lüften so geschmeidig uns erhoben wie der Luftschiffer des fränkischen Dichters, mit der Luftkavallerie Kilgores, the surfin bird, am Strand landeten? Nicht der Strand knapp unter dem Pflaster, sondern wasserwärts, mit Wolken übers Meer? Roter Main und lauschiges Gebüsch, Gestrüpp, im Sommer die Hitze. Oder bloß der kleine Bayreuther Flugplatz mit dem Blick über die Ebene, auf dem Bindlacher Berg, an den ich mich noch gut erinnere. Oder war es nur die Busfahrt und später dann die tägliche Passage mit dem Auto von Bayreuth nach Auswärts oder der Besuch auf dem Festspielhügel oder ins Fichtelgebirge hineinvagabundierend? Jean Paul natürlich! Und die Geheimnisse der Freimaurerei. Der herbfränkische Charme (Scharrrm müßte man in der Aussprache fränkeln) dieser Stadt am Fichtelgebirge, durch das Siebenkäs und Leibgeber wandelten – eine der berührendsten Abschiedsszenen der Literatur, die Jean Paul im „Siebenkäs“ schilderte, sentiment, mitten in der Natur und Jean Pauls Blick fürs Vergängliche und den Lauf der Zeit, ein Abschied unter Freunden für immer. So geht jeder in seine Richtung.

In der Bayreuther Friedrichstraße findet man die beiden letzten Domizile Jean Pauls, zunächst von 1808 bis 1811 in der Hausnummer 10, und sein Sterbehaus, wo er von 1811 bis 1825 die Tage verbrachte, sehen wir in der Friedrichstraße 5. Wie oft bin ich daran achtlos vorbeigegangen. Vor 20 Jahren. Von der Friedrichstraße führt mein Spaziergang heute in die Ludwigstraße und dort, wo die Friedrichstraße in die Ludwigstraße abzweigt, auf einem kleinen Platz findet sich das Denkmal des großen Digresseurs, des Humoristen, Satirikers, des Humanisten, des Menschenbeobachters mit der ausschweifenden, wie Hegel es nennt, barocken Phantasie und seinem Hang zu Schwarzbier, das man im Fränkischen trefflich trinken kann. Ich denke an Maisels Brauerei und das jährliche Weißbierfest dort, wo ich mit Kolleginnen hinging, eher lustlos, denn ich mag Feste und Menschenmengen nicht. Es spielte die „Spider Murphy Gang“ den Song „Mir san a Bayrische Band“. Aber bei den Oberfranken in Feierlaune löste dieser Refrain keinen Protest aus. Von der Ludwigstraße gelangte ich in den Hofgarten, zu meinen Statuen, die im Verschlag des Gärtners harrten und ich dachte an jenen Spaziergang des Surrealisten und Kommunisten Louis Aragon 1924 durch den Parc des Buttes-Chaumont in Paris, wo er in seinem Roman „Le Paysan de Paris“ – ist dieses Buch überhaupt noch in dieser Gattung faßbar? – die Statuen zum Reden brachte.

Die Frauen in Stein. Der Charme der dunklen fränkischen Frauen sei herb, so sagte man mir damals, manchmal ein wenig bissig auch sei ihr Wesen. Nach eineinhalb Jahren war meine Zeit an diesem wunderbaren Ort, in dieser kleinen und schönen Stadt vorbei.

„Alle Weiber, sogar die ohne Geist, sind über Dinge, die sie näher angehen, die feinsten Zeichendeuterinnen und prophetischen Hellseherinnen.“ (Jean Paul, Siebenkäs)

„Ich denke immer noch, irgendwann einmal sitzen wir alle in Bayreuth zusammen und begreifen gar nicht mehr, wie man es anderswo aushalten konnte.“ (Friedrich Nietzsche, Brief an Malwida von Meysenbug, Februar 1873.