Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? Eine alte, alerte Dame oder ein Kreuzworträtselkunstmord

„Vor jedem Kunstgenuß stehe die Warnung: Das Publikum wird ersucht, die ausgestellten Gegenstände nur anzusehen, nicht zu begreifen.“
(Karl Kraus)

Fülle die freien Felder aus! Diese Aktion einer klugen Frau von 91 Jahren ist so das beste, was ich in letzter Zeit zu Theorie und Praxis spätmoderner Kunst gehört habe. Die Dame vermochte zu lesen, und sie nahm die Kunst in ihrem appellativen Charakter wahr. In diesem Sinne ist das Sich-Verhalten zur Kunst nicht nur Rezeption, sondern selbst ein Stückchen Fluxus, wenn nicht sogar Konzeptkunst samt Sprachphilosophie – Aktivität mithin: Eine Frau fängt in einem eher kleinen, unbedeutenden und daher vermutlich schlecht bewachten Museum an, ein Kunstwerk, das sich in Gestalt eines Kreuzworträtsels darbietet, zu komplettieren, weil der Künstler schrieb: „Insert words!“. So wurde ein doch recht starres Ding wie das Gemälde des Fluxus-Künstlers Arthur Köpcke in den Raum ästhetischer Kommunikation eingeholt. Traum jeden Künstlers und eigentlich auch jedes Museumspädagogen. Das ist der entscheidende Satz aus der „Süddeutschen Zeitung“, den jene Dame sagte:

„Wenn da kein Schild stehe, dass der Bitte des Künstlers nicht Folge zu leisten sei, man im Gegenteil unter keinen Umständen Folge leisten dürfe, so dürfe man sich nicht wundern, wenn im Besucher der Beschluss reife: Gut, mach ich.“

Eine Frau nimmt ein Museum wörtlich: Kunst ist Handlung, am Anfang war die Tat, Kunst hat Aufforderungscharakter und lädt zur Interaktion ein, soll die passiven Sinne aktiv machen: Werdet rebellisch! Unter diesem Konzept trat ein Teil der Klassischen Avantgarden an. So gelangte Kunst aus ihrem Käfig der Autonomie, hin zur Souveränität. Und die, die dafür plädieren, daß Kunst und Leben korrespondieren, stehen mit offenem Mund da und sind irritiert. Für meine Ästhetik der Verstiegenheit ein feines Fundstück.

Umstandslos akzeptieren wir die Trennung zwischen dem Museum als Ort des Gravitätischen, und der modernen Kunst samt dem Künstlersubjektgenie als Raum der Exaltiertheit, wie sie die inzwischen museumsreifen Dadaisten, Beuys oder Jonathan Meese betreiben. Weihestätte des Betrachtens wie des Kontemplativen konkurrieren mit dem Überborden der Phantasie als genialer Tathandlung – aus gutem Grunde nannte Alban Nikolai Herbst im Roman „Meere“ seinen exaltierten, lebensgierigen Künstler Fichte: das sich und Welt setzende Ich, auch in Ekstase: Grenzen reißen. Wildheit im Tun und inneres Afrika entkolonialisieren. Das Atelier als Heterotopie.

Sobald jedoch das aktionistische Moment ins Museum selbst, in die heiligen Hallen einzieht, ohne daß es sich um eine institutionalisierte Performance handelt, und wenn jemand die Regeln des Ortes bricht oder wie in diesem Falle unterläuft, indem eine alte, alerte Dame eine Aufschrift buchstäblich nimmt, kommen wir ins Nachdenken oder ins Lachen. So gerät auch dieses Schiff ins Schlingern und selbst das Museum wird zum heterotopischen Ort.

Für diese Entgrenzungen eignet sich insbesondere die Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg gut. Das ist ihre Stärke und ist zugleich ihre Schwäche. Gehlen kritisierte an der ungegenständlichen Kunst ihre Interpretationsbedürftigkeit. Aber auch Gegenständliches läßt viele ratlos. Wir können, wenn wir im System Kunst nicht gut institutionalisiert sind, Fettecken, Honigpumpen oder ein benutztes Bett nicht immer von einem Alltagsgegenstand unterscheiden. Das zerknüllte Taschentuch neben Tracy Emins Lotterbett könnte genausogut von einem Besucher stammen, der es absichtsvoll dazu drapierte, und ein Fleck auf dem Boden kann vom Künstler gewollt sein oder aber ein unliebsamer Abdruck. Eine Frage des Betrachtens und des Interpretationskonstruktes, das ich um einen Fleck oder ein Stück Papier aufbaue. Nicht immer leicht zu trennen. Daher die Inflation der immer gerne gebrachten Redewendung „Ist das Kunst oder kann das weg?“, die diese Hilflosigkeit angesichts moderner Kunst auf den Punkt bringt.

Anders verhält es sich bei jenen Werken, die wir den klassischen Epochen vor dem 20. Jahrhundert zurechnen. Bei Monets Seerosenbildern in der „Orangerie“ kämen nur wenige auf die Idee, den Lichteinfall noch ein wenig feiner zu tupfen oder sich zu irgend etwas aufgefordert zu fühlen, und nur Provokateuren fiele ein, der Gioconda einen Schnurbart zu malen. Insofern sind der Interaktion mit Kunstwerken am Ende doch enge Grenzen gesetzt. Sich jedoch einzubilden, ein klassisches Werk besser verstehen zu können als ein spätmodernes, weil es vermeintlich „realistischer“ scheint, ist Illusion. Die Komplexität eines Breughel, Cranach oder El Greco erschließt sich dem ungeübten Blick genausowenig wie eine Beuysche Fettecke. Kunst ist Arbeit. Aber eine lustvolle, die mit Kopf und Phantasie zu tun hat. In Nürnberg wurde beides eingesetzt.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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12 Antworten zu Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? Eine alte, alerte Dame oder ein Kreuzworträtselkunstmord

  1. holio schreibt:

    Ohne Kraus‘ Ironie im Garten von von Malapart:

    Denn unglücklicherweise sah von Reineck eine sehr schöne Nelke vor sich, die aber den Kopf etwas niedersenkte; er griff daher sehr zierlich mit dem Zeige- und Mittelfinger vom Stengel herauf gegen den Kelch und hob die Blume von hinten in die Höhe, so daß er sie wohl betrachten konnte. Aber auch diese zarte Berührung verdroß den Besitzer: von Malapart erinnerte, zwar höflich, aber doch steif genug und eher etwas selbstgefällig an das oculis, non manibus. Von Reineck hatte die Blume schon losgelassen, fing aber auf jenes Wort gleich Feuer und sagte mit seiner gewöhnlichen Trockenheit und Ernst: es sei einem Kenner und Liebhaber wohl gemäß, eine Blume auf die Weise zu berühren und zu betrachten; worauf er denn jenen Gest wiederholte und sie noch einmal zwischen die Finger nahm. (Goethe, Dichtung und Wahrheit, 4. Buch)

  2. Dieter Kief schreibt:

    @ holio

    ja wa – so schön!

  3. Bersarin schreibt:

    Schöner Bezug, fein erinnert – in der Tat. Gleich mal nachlesen.

  4. holio schreibt:

    Lese ich’s nochmal, könnte man an Pasolini denken.

  5. gkazakou schreibt:

    eine ähnlich geladerte Episode – Berlin 1967, Theater. Gegeben wird die „Publikumsbeschimpfung“ von Peter Handke. Solcherweise als blöd und passiv beschimpft, stehen ein paar junge Leute (darunter auch ich) auf und geben Widerrede. Die Schauspieler auf der Bühne sind hilflos, legen sich schließlich auf den Boden und stellen sich tot. Ein Skandal.

  6. Bersarin schreibt:

    Schöne Szene, wie Theater die vierte Wand aufbricht und das, was hinter der Wand liegt (Stuhlreihen und Publikum), sichtbar macht, so daß dieses selber die Möglichkeit bekommt, lebendig zu werden – zumindest dann, wenn es dazu herausgefordert wird, wie in diesem Falle.

    Aber es existieren ja ebenfalls andere Aufführungsformen, die die vierte Wand zur Bedingung haben oder wo diese, wie in Brechts epischem Theater, eher wie eine Membran bei der Osmose funktioniert: Partiell durchlässig.

  7. ziggev schreibt:

    Ach, ehrlich gesagt, fing dieses Spiel mit „Kategorienfehlern“ (im strikten ryleschen Sinne) mich doch schon sehr früh an zu langweilen. Es geht einfach darum, die Logik eines bestimmten Kontextes zu „zerstören“, indem schlicht die Logik eines benachbarten Kontextes angewendet wird bzw. dies jedenfalls versucht wird. Aus diesem Grunde sehe ich auch Deine Beispiele für „Gegenständliches“ (im Gegensatz zu abstrakter, interpretationsbedürftiger Kunst) hier etwas verfehlt (s.u.), denn die Fettecken, fleckige Fußböden usw. stellen ja bloß qua Postulieren eines neuen Kontextes für potenziell künstlerische Bezüge, kurz, als Kunst, jene frage, die bereits in der Antike über eine Anekdote gestellt wurde, denn angeblich kamen die Vögel, und fingen an zu versuchen die Trauben auf dem Bild eines Meisters anzupicken.

    Was also bereits sich in der Antike als theoriefähig erwiesen hatte, nämlich „die Sprache der Kunst“, möglich durch einen bestimmten Kontext, der eine eigene Logik ermöglicht, wird jetzt, indem wir uns quasi in antike Vögeln zurückzuverwandeln suchen, lediglich noch einmal deutlich, indem gezeigt wird, dass eben ein solcher Kontext notwendig geworden ist, damit ein solcher Kategorienfehler gemacht werden kann – wie eine eigene Logik erforderlich gewesen ist, um den antiken Vögeln deren „Kategorienfehler“ nachzuweisen (Ist das Kunst, oder kann man das essen?).

    Die antike Story jedoch zeigte, dass solche Verwechslungen von Kontexten möglich sind. Folglich, so konnte seit dem argumentiert werden, sei eine solche eigene Sprache der Kunst(werke) notwendige Voraussetzung, damit von Kunst die Rede sein könne.

    Um dies jedoch mit Mitteln der Kunst zu zeigen, indem das Spiel einfach umgekehrt wird, ist es vollkommen beliebig, welcher „neuer“ Kontext hergestellt wird, um den Kategorienfehler zu ermöglichen. In den klassischen Epochen kam es noch darauf an, eine kohärente eigene Logik zu erschaffen, sie zuallererst erst zu ermöglichen (vorausgesetzt die Vogel-Anekdote vermag uns überhaupt etwas zu lehren).

    Desh. bin ich tatsächlich etwas skeptisch, gerade was die „Interpretationsbedürftigkeit“ abstrakter Kunst betrifft: Wenn es Kunst ist, dass muss es auch einen gewissen Kontext geben, die eigene Logik, Sprache. (Die Frage ist, inwiefern das dann nur noch behauptet zu werden braucht.)

    So rumgealbert haben wir aber bereits in der Schulzeit (80er) als Gag für gelangweilte Pennäler zum Zeitvertreib betrieben (hurra, wir verblöden!). Mindestens eine (von meiner Wenigkeit) von diesen Ideen wurde dann tatsächlich auch Jahrzehnte später (eine bei ner Dokumenta, glaube ich, bin mir aber nicht mehr 100%ig sicher) z.B. auf der Biennale in Venedig präsentiert (sicher).

    Es brauchte nur einen bereits bestehenden Kontext, institutionalisiert, oder wie auch immer !

    Man kann die genannten Kategorienfehler selbstverständlich prinzipiell immer in beide Richtungen, von Kontext A in Richtung Kontext B und umgekehrt machen. Und wenn es dann irgendwann öderweise nur noch darum geht, zu zeigen, dass solche – dann ja beliebigen! – „Übersetzungsfehler“ möglich sind, weil in unterschiedlichen Kontexten andere Logiken zu herrschen haben, dann kann man an jeder beliebigen Stelle solcher „Diskurse“ ansetzen und sich jede „Fehlerrichtung“ frei auswählen.

    Das ist so, wie wenn jene Abbild-Trauben-Vögel, die, sagen wir, Nester auf einer Kunsthalle o.Ä. bebrüten, auf jedes gelegte Ei wiesen und uns andauernd vorhalten würden: ätsch! ist gar keine Kunst!

    Das ! (© ziggev) ist natürlich Kunst, wenn wir dieses Spiel konsequent zu Ende und vor allem immer beliebig so weiter spielen.

  8. Bersarin schreibt:

    Ziggev, ich denke, es geht in diesem Falle nicht um den Abbildrealismus, insofern paßt auch jenes Trauben-Bild und der Wettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasius nicht. Und auch handelt es sich nur am Rande, nein eigentlich gar nicht um einen Kategorienfehler. (Das Problem dieser sprachanalytischen Philosophie besteht darin, daß sie die Begabten verdirbt und weil ihre Kategorien über jedes Ding kategorisiert werden, entsteht nichts Gutes, und am Ende kommt nicht einmal vögeln und kommt kein Traubensaft dabei heraus.)

    Die Dame beging keinen Kategorienfehler, sondern sie nahm das Kunstwerk in seinem konzeptualen Gehalt wörtlich. Denn die alte Dame dachte ja nicht einen Moment daran, daß es sich um ein echtes Kreuzworträtsel handelte, sondern sie machte das Spiel und den Spaß der modernen Kunst mit. Trotz eines realistischen, gegenständlichen und auf den ersten Blick verstehbaren Bildes: ein Kreuzworträtsel eben. Zudem nahm die Dame das Begehren der klassischen Moderne nach Entgrenzung und Souveränität ernst: das Leben als Kunstwerk, die Aufhebung der Differenz zwischen Betrachter, Produzent und Werk – insofern auch eine Antwort auf die (mehr oder weniger) progressive Radiotheorie von Brecht und Benjamin. Hier nur auf die moderne bildende Kunst bezogen. DAS ist der Teil dieser Angelegenheit, die mich interessierte und daß dieses Erweitern eines Feldes von Kunst (bei gleichzeitigem Einhegen in ein Museum) erst mit den klassischen Avantgarden aufkommen konnte. (Für Zeuxis stellte sich das Problem in einer ganz anderen Weise, nämlich als eine Frage des Abbildrealismus: Welt und Werk, Sein und Schein und insofern kann natürlich auch Platon zu Recht das Bild eines Tisches gegenüber einem echten Tisch als defizitär klassifizieren. Kunst aber will etwas ganz anderes: Kein Bild repräsentiert oder bildet Welt einfach nur ab, nicht einmal das realistische.)

    Übrigens beging auch die Putzkraft keinen Kategorienfehler: denn das, was sie sah, hielt sie ja für einen Schmutzfleck und wir erkennen die Verwechslung – klassische Situation der Komödie übrigens. Beuys hätte ihr womöglich sogar Recht gegeben, weil die Putzkraft sein Werk nicht museal nahm.

    Hinzu kommt, daß das die Bilder von Zeuxis und Parrhasius nicht in einem Museum hingen und beiden zudem die Konzepte ästhetischer Subjektivität unbekannt. Das Museum ist als Ort der Kunst eine bürgerliche Institution. Auch in diesem Sinne paßt der Vergleich nicht. Das wäre, als vergliche man die antike Polis mit dem Bundestag. Kunst besaß seinerzeit, das kann man von Hegels Ästhetik lernen, kultische, Gemeinschaft stiftende, religiöse Funktion. Das hat sie heute nicht mehr. (Bzw. die Gemeinschaften sind heute andere und nur noch marginal über das Politische gekoppelt, schon gar nicht zielt Kunst auf so etwas wie einen Volksgeist, den Hegel noch, Kind seiner Zeit, annahm.)

    Natürlich braucht es für alles einen Kontext, das ist trivialerweise so und man muß sich diesen betrachten: egal ob man Sätze nimmt oder Suppendosen: Eine Fettecke auf einem Ofenblech ist eine andere Fettecke als eine im Museum. Doch reicht diese Kontexttheorie, wie sie etwa Arthur C. Danto vertritt und zugleich befragt, wenn er in „Die Verklärung des Gewöhnlichen“ nach dem ontologischen Status eines Kunstwerks fragt und was dieses vom Alltagsding unterscheidet, meines Erachtens nicht aus, um das Moment zu nennen, was an Kunst denn die Kunst ist.

    Worauf jedoch Dein letzter Einwand sehr zu Recht deutet, ist einer der mit jener Redewendung vom Ende der Kunst zu tun hat. (Freilich nicht in einem Hegelschen Sinne, der diese Reflexionsfigur etwas anders auffaßte.) Das ästhetische Material ist ausgereizt. Wir können einzig variieren. Insofern hat es seine Gründe, daß gegenwärtig Ästhetiken des Samplens und des Loops en vogue sind. Die Fortschrittsspirale, an die Adorno noch halbwegs glaubte, ist ausgebremst. (Wobei Adorno auch das Problem des Alterns der Moderne exakt wahrnahm. Auch in diesem Sinne ist sein Tod ein unendlicher Verlust, weil er diese neuen Tendenzen in der Reflexion auf den Begriff gebracht hätte, ohne sogleich auf die am Ende doch sehr beliebige, rezeptionsästhetische Figur der ästhetischen Erfahrung auszuweichen.)

  9. ziggev schreibt:

    nur kurz: dort, wo Du mir beipflichtest (in der Tendenz), führe ich nur aus, was Du nicht verstehst. Wobei aber gerade dort, wo es Dir auf etwas ankommt, ja nicht nur das ästhetische Material ausgereizt sein mag. Sondern: es handelt sich immer wieder nur um denselben Trick, nenne ich mal „kategoriale Ambivalenz“, sodass die Kunst nicht nur irgendwann an ihr Ende kommt, sondern bereits nach dem ersten Vorführen dieses Taschenspielertricks sich nur noch endlos im Kreise dreht. Die Sache ist also noch viel erschreckender, als Du anzunehmen scheinst. Wo Du mir aber widersprichst, dort muss aus meiner Sicht noch etwas gesagt (morgen).

  10. Bersarin schreibt:

    Es ist leider so, daß Du nicht wahrnimmst oder wahrnehmen willst, worauf ich hinaus will, ziggev. Ansonsten wärst Du nicht mit dem Beispiel des Zeuxis und dem Kategorienfehler gekommen, die mit dieser Sache nichts zu schaffen haben. Die alte Dame löste das Kreuzworträtsel nicht, weil sie, wie der nach den Trauben greifende Parrhasios, annahm, es sei ein echtes Kreuzworträtsel, sondern sie wußte, was sie tat und wußte, daß sie mit einem Kunstwerk sich abgibt – zumal unter den Bedingungen einer ästhetischen Spätmoderne, in der Kunstwerke teils explizit auf Eingriffe des Publikums oder zumindest auf einen praktischen Mitvollzug angelegt sind. Anders als in der Legende von Zeuxis und Parrhasios, wo es darum geht, wer die Realität am besten getäuscht wiederzugeben vermag. Insofern handelt es sich nicht um den immergleichen Trick. Bei angenommenen ontologischen und anthropologischen Konstanten sollte man sowieso etwas vorsichtiger sein, weil sie meist einer unterkomplexen Sicht geschuldet sind und dazu neigen die spezifischen Differenzen zu unterschlagen, die aufgrund geschichtlicher Prozesse und gesellschaftlicher Entwicklungen gegeben sind. Wie eben im Falle der modernen Kunst, die eine ganz andere gesellschaftliche Funktion hat als die der antiken Griechen.Und wie gesagt: Zu Zeuxis Zeiten gab es keine Museen, die Kunst einhegten.

  11. Bersarin schreibt:

    Wie gesagt ziggev, Du solltest bei Deinen Überlegungen den Funktionswandel der modernen Kunst im Auge behalten: den Weg bestimmter Avantgarden weg vom autonomen Kunstwerk hin zum souveränen: man denke an die Surrealisten, an die sich auf Fluxus beziehende Situationstische Internationale. Kunstwerk und Lebenspraxis, die in einem Prozeß stehen. Wozu eben auch Brechts Radiomodell gehört: als Medium, in dem es möglich ist, den Gegensatz von Sender und Empfänger aufzuheben. All diese Aspekte moderner und postmoderner Kunst hast Du geflissentlich ignoriert. Mit Zeuxis hat all das rein gar nichts zu schaffen. Und es wäre auch eigenartig, wenn nach über 2400 Jahren die Kunst keinen weiteren Schritt tat und nun statt Trauben lediglich Kreuzworträtsel auf ihren Echtheitscharakter geprüft werden sollten.

  12. ziggev schreibt:

    ok, ich werde mich – auch – mit Deiner konstruktiven Kritik auseinandersetzen. Zurzeit verwandele ich mich jedoch selber in eine Fettecke (von der höchstens noch ein Fußbodenfleck übrigbleiben wird).

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