Apologien des Zufalls – Daido Moriyama in Paris (1)

30b71f4f12413461f447e3cfb00511b533dec9eaWer die Fondation Cartier am Boulevard Raspail betritt, dem wird, wie mittlerweile in jedem Museum von Paris, gründlich per Apparat in die Tasche geleuchtet oder per Auge in den Rucksack geblickt. Safety first. Aber die Wachmänner scherzen und lächeln zumindest nett. Bevor ich jedoch ins Museum schritt, besuchte ich die Toten auf dem Friedhof – wenn ich schon im Montparnasse-Viertel mich herumtreibe. Sartre, Baudelaire, Beauvoir, Gainsbourg, Barbey d’Aurevilly, Maupassant, Jean Seberg und Sam Beckett. In diesem Falle stimmte mich der freundliche Friedhofsort gut ein, um die Photographien von Daido Moriyma zu besehen, denen eine gewisse Darkness nicht abzusprechen ist. Einerseits ist da die Ruhe der Gräbergassen: die Sonne flutet, Spatzen springen und vereinzelt sprießt Grün, keimt zwischen den Steinen; wenige Menschen nur, doch viele Eindrücke präsentieren sich, die es in Photographien festzuhalten gilt. Dennoch sind die Pariser Friedhöfe genauso eine Steinwüste wie die Stadt selbst. Wer von erhöhtem Punkt aus auf Paris blickt, sieht grau, das nicht endet. Die Ruhe der Toten hier und andererseits das quirlige Treiben in Tokio, in Farbe wie auch s/w, durch den Kamerasucher von Daido Moriyma ins Bild fixiert – obgleich diese Photographien zugleich das Gegenteil von Fixierung und von flanierendem Treiben sind. Aber dazu später.

Im ersten Raum werden auf Tafeln in großen Formaten Bilder in Farbe dargeboten, im zweiten in einer Art Diashow Photos in s/w projiziert. Bei Photographien, die der Photograph ins Überdimensionale aufbläst, gehöre ich zu denen, die sich beim Betrachten der Übergrößen innerlich diese Bilder auf 18 x 24 cm herunterrechnen. Eine gute Photographie wirkt selbst in diesem Maß noch, das sich die Bechers in Düsseldorf als wesentliches Format erkoren, während schlechte Photos durchs Aufplustern zwar zunächst überwältigen, aber im Kleinformat schnell schrumpfen. Das Prinzip „stern“ in den 80ern: eine Doppelseite Bild wirkt pompöser als ein Photo, das lediglich ein Viertel der Seite einnimmt. Bei Moriyama geht das jedoch anders. Größe und Anordnung der Photographien sind einem Prinzip geschuldet, das mit den abgebildeten Motiven korrespondiert. Die Bilder erscheinen in dieser Ausstellung nicht bloß als Photographien, wie man sie genausogut im Katalog blättern kann, sondern sie wirken geradezu skulptural, als Environment und auf den Raum bezogen – sei es im Diasaal, wo eine Art Phototagebuch abgespielt wird oder im Tokio-Farbraum, wo zwischen Stahlgestängen gespannt die Großformate prangen und miteinander verkuppelt sind. 2, 3, 4 oder 6 Photos nebeneinander. Rand an Rand, ohne Begrenzung und Rahmen. Ins Detail gezoomt, oft ein Farbflash. Ungleichzeitiges, das im Raum sich verbindet.

Das Flaneurmotiv wird im Kontext des spazierend-blickenden Photographen oft bemüht und leider auch überstrapaziert, ebenso das des sehenden Autisten. Sich abkoppeln, den Blick ändern und trotzdem die Welt punktgenau beim Spazieren im Schnappschuß oder in dunklem Ahnen des Voraus auf den einen Moment hin festzuhalten. Oder es versenkt der Photograph sich ins Detail, geht näher heran, noch näher und immer einen Schritt weiter. Im Grunde müssen alle Photographen Benjamin-Leser sein, die ihren Blick aufs Nebensächliche richten und jenen mikrologischen Blick ausbilden. Bei Moriyama trifft die Redewendung von den „vergrößerten Kleinigkeiten“ exakt die Bildinhalte.

In dieser Ausstellung, die den Rahmen klassischer Photohängung wie auch der üblichen Bildrepräsentation bricht, wenn nicht sprengt – insofern sprechen wir besser von einer Installation oder einem Bild-Environment – parieren wir die Schocks in der Flut von Reizen, wie es Walter Benjamin für das Paris des 19. Jahrhunderts und überhaupt für die Großstadt in seinen Baudelaire-Studien festhält. Ein Reigen und Rausch an s/w-Bildern schwirrt durch die Sinne, Laute klingen, Musik, Geräusche, ein multimediales Ensemble im dunklen Raum. Diese Art der Präsentation erweitert mächtig die Grenzen der Photographie. Daten werden eingeblendet, wann die Photos aufgenommen wurden. Aber das Wo bleibt im unklaren. Wir sehen, ohne zu wissen. Das private Phototagebuch bleibt für den Betrachter, der der Flut an Reiz erliegt, nur schwierig dekodierbar. Allenfalls lassen asiatische Schriftzeichen auf Japan schließen, typische Gesichtszüge der Region auf Asien. Aber auch das mag täuschen, denn unweit vom Boulevard Raspail befindet sich der Place d’Italie, in dessen Umgebung die asiatische Community lebt. Da Moriyama die Serie „Dog and Mesh Tights“ für diese Ausstellung konzipierte, läßt sich genauso vermuten, daß ein Teil der Bilder in Paris entstand. Wir wissen es nicht. Und es ist im Grunde im Bilderfluten des Mehrkanaltons gleichgültig. Wir haben ein Datum, das uns Moriyama zum Bild liefert, und einen Zeitraum, in dem die Aufnahmen entstanden: Zwischen Juli 2014 und März 2015. Wir flanieren im Nirgendwo. Oder genauer gesprochen: Am Ort der Bilder auf dem Galeriehocker, in den Bildern selbst, in ihrer inszenatorischen Qualität. Vermittels ihrer Reizflut läuft ein armchairtravelling.

c5a85edf7a05fe764b7f640f52720f2b843771f5Was zeigen diese projizierten Bilder? Häufig Objekt und Details, manchmal Straßenszenen, ab und an sehen wir darin Menschen wie Zufallsfunde. Derangierte Objekte. Doch es überwiegt der Eindruck einer auf uns einstürmenden Dingwelt und dazu noch aufs Detail gezoomtes Bildwerk. Schwarzes, Dunkles, Weiß, das überblendet, kaum Grauwerte, oft mit Weitwinkel aufgenommen, kontrastreich präsentiert, hart in den Tonwerten, was den Eindruck des Düsteren verstärkt. Eine Klorolle, an einer Wand montiert, den Rücken eines Harley-Davidson-Rockers mit Kutte, der beim Pissen vor einem Urinoir steht, sehen wir; ein Tesafilm-Abroller, Rohre, ein Frauenschuh in einer Auslage, Schläuche, zerdrückte Bierdosen, eine Puppe in einem Schaufenster, die die besten Jahre hinter sich hat und nun beim Trödler auf Abkauf wartet, Rollentreppen, die sich in einem Spiegel vervielfältigen, eine Cola-Flasche, Straßenecken, Röntgenbild, ein Skelett, ein Duschkopf mit Wasserausspritz, ein Plastiknashorn. 291 Photographien, lauter aufgelesene Eindrücke von irgendwo her, gefundenes Zeugs. Heidegger hätte nicht schlecht gestaunt über Zuhandenes und Vorhandenes. Zeugs und Szenen wie ich es ebenfalls – bisweilen von jeglichem Kontext abgezogen – zu photographieren liebe.

b59d7ad59ba97736e7682bf9a03e0c87c8a00a08Assoziativ Aufgeschnapptes vom Streetlife, Schnappschüsse eben, jedoch ohne sich lokalisieren zu lassen und Zeugnis zu liefern – wie etwa bei einer Photo-Reportage oder bei Bildern in einem Reiseführer von Tokio. Moriyma dokumentiert auf eine völlig andere Weise, die das klassisch Narrative einer Photoserie umkippen läßt, indem das Serielle sich auf eine fast unheimliche Anwesenheit der Dinge kapriziert. Auf Bildfetzen, die durch die Detailsicht sofort anspringen, aufschrecken lassen und oft auch abschrecken. Aber durchaus lustvoll. Die Ästhetik der Härte findet bei Moriyama ihren angemessenen Ausdruck, ohne dabei outriert zu wirken. Das Schöne an seinen Arbeiten ist, daß sie uns keine im klassischen Sinne schöne Welt vorführen oder uns Höhlenbilder liefern. Eher schon Höllenbilder. Manchmal spült eines der Photographien beim Betrachten eine Erinnerung samt einem Geruch aus vergangener Zeit hoch: wie etwas das Kunststoffnashorn in s/w an eine Kindheit in Farbe und Plastiktiere gemahnt. Aber all das und die Assoziationsvermittlungen sind mehr einem Zufall geschuldet.

Objet trouvé, ein Tagebuch aus Fetzen. Moriyama liefert die gesteigerte Surrealisierung des Realen. Oder die Realisierung einer an sich surrealen Welt in der Photographie. Bildfragmente, wie sie im Grunde nicht viel anders die Welt darbietet, wenn wir uns den kontinuierlichen Bilderfluß unseres Wahrnehmens als zerhäckselt vorstellen. Nur: wir ordnen’s. Doch es zerrinnt. Wieder und wieder. Dieses Zerrinnen und das Partikulare des Blicks spiegelt uns Moriyama in seiner seriellen Bild-Show. Er bricht damit den Pragmatismus unseres Alltags. Einer Logik der Repräsentation folgen diese Bilder nicht mehr. Trotzdem sie auf Details sich kaprizieren, übersteigern und dekontextualiseren diese Photographien die Lebens- wie auch die Dingwelt. Dazu tragen ebenfalls die surrealen Anmutungen bei, die bei Moriyama auf das Prinzip des Seriellen ausgefahren werden.

Was aber im Rausch der Blicke wie des Abbildens bleibt, ist die Härte der Dinge. Passend irgendwie zu Paris, wo jener Schriftsteller lebte und dann auch begraben wurde, der in seinem Roman „Der Ekel“ diese Undurchdringlichkeit und die Opazität ihres So-Seins zum Thema machte.

(Ende des ersten Teils, im nächsten geht es weiter mit der Tokio-Serie.)

Daido Moriyma in der Fondation Cartier bis zum 5. Juni 2016. Den schauenswerten Katalog gibt es in der Ausstellung zu kaufen:
Daido Moriyama, Daido Tokyo. Publisher: Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, französisch/englisch, 377 Photos in Farbe und s/w, ISBN: 978-2-86925-122-9
Die Photographien sind der Homepage der Fondation Cartier entnommen.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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6 Antworten zu Apologien des Zufalls – Daido Moriyama in Paris (1)

  1. Uwe schreibt:

    Mich würde interessieren, ob es Deiner Meinung nach bei Moriyama auch um die Generosität der Dinge, die da erscheinen, ohne das man sie gesucht hat, geht: Stichwort „serendipity“?

    Zugegebenermaßen ist es ein Schlagwort, das beim Schreiben übers Fotoflanieren zu schnell und zu oft herangezogen wird, aber mir scheint die sog. „stray dog-mentality“, von der Moriyma selbst hinsichtlich seiner Streetphotopgraphy spricht, in diese Richtung zu deuten. Es könnte ihm daher auch um eine „heuristische Öffnung“, um eine Erfahrungsmöglichkeit gehen, in der man auf etwas trifft, also eine andere Art der Erkenntnis, ein Moment des Funds, den man bei l ä u f i g macht und der neue und andere Gedanken, Bilder, Assoziationen provoziert und Wünsche, Obsessionen, Begierden freilegt, sowohl beim Fotografen als auch beim Betrachter. Georges Didi-Huberman nennt das die „Desorientierung des Zufälligen“.
    Wie siehst Du das?

    Ich frage dies – wie Du Dir denken kannst – nicht zuletzt auch in eigener Sache, da das Umherstreifen in Straßen mit aufmerksamer Zerstreutheit auch mein Spazierensehen bestimmt – die Ambiguität des Sichtbaren und der unentwegt flüchtige Sinn der Augenblicke.

    In Erwartung des zweiten Teils grüße ich Dich aus dem schwülwarmen HaHa,
    Uwe.

  2. Bersarin schreibt:

    Gute Frage. Es ist natürlich schwierig im Namen eines anderen zu sprechen, zumal ich über Moriyamas Art zu arbeiten nicht viel weiß und nur seine Photos kenne. Ich denke aber schon, daß hier einerseits aufs ungewöhnliche Detail geblendet wird, aufs Objekt oder eine Szene, die beim Spazieren durch jenen Zufall entdeckt werden. Ein Blick, der zwar einerseits sucht, aber andererseits nicht mit Intention und Zwang Exzeptionelles hervorschürfen will. Also kein Cartier-Bresson. Insbesondere daß aber durch die Technik bzw. die Komposition des Photos uns diese Details gleichzeitig geradezu schockhaft anspringen, weist auf ein weiteres Moment. Hier geht es um mehr als jene Serendipität. Moriyama liefert uns Reize einer Stadt, und zwar in einen assoziatives Verfahren. Eine Art von Narration entsteht dadurch, daß sich die Totale und Nahaufnahme oder Großaufnahme wechseln. In solchem Verfahren zeigt sich dann durchaus eine Intention: nämlich einen bestimmten Blick auf eine Stadt hin zu öffnen und eine bestimmte Perspektive vorzugeben. Ich denke, daß dies insbesondere auf den zweiten Teil meines Berichts vorgreift. Moriyama kapriziert sich beim Photographieren auf bestimmte Motive; insofern unterliegt sein Blick einer klaren Vorentscheidung bzw. er ist durch eine bestimmte Strukturierung oder ein Dispositiv bestimmt, das ihn insbesondere eine eher dunkle, düstere Atmosphäre einfangen läßt. Anders als David Lynchs Photos jedoch ohne den Hauch von Horror und Grauen.

    Insofern mag Deine Überlegung zur Serendipität zutreffen. Aber in der Komposition des einzelnen Photos und dann auch in der seriellen Anordnung öffnet sich eine zweite Ebene, die ich einerseits mit dem Sinnesreiz in Verbindung bringe – gerade bei den Farbbildern durch das Grelle des Nahbereichs wird das deutlich. Andererseits aber auch mit einer bestimmen Perspektive auf eine Stadt.

    Dir auch beste Grüße aus einem zum Glück angenehm warmen Berlin.

  3. Uwe schreibt:

    Danke für die Differenzierung, mit der Du die Voreinstellung (sowohl die mentale als auch die kameratechnische) und die Präsentation in der Serie als strukturbildende Kategorien benannt hast.

    Zu dem ersten Punkt (dem Dispositv) ist vielleicht folgendes Statement von Moriyama erhellend, das ich mir einmal notiert habe:
    „Everyone has desires. Photography is an expression of those desires. For me cities are enormous bodies of people’s desires. And as I search for my own desires within them, I slice into time, seeing the moment …“ Das rückt ihn auch wieder in die Nähe einer surrealistischen Fototheorie.
    Ferner stützt Moriyma Deine These von der Vorentscheidung, wenn er empfiehlt, Schwarzweiß „for the meaning, not for the aesthetic“ zu nutzen. Dazu wirst Du sicherlich im zweiten Teil etwas schreiben.

    Zum zweiten Punkt (der seriellen Präsentation) fiel mir ein, dass durch die Vielfalt der aus dem Kontext gelösten Details ein Rauschen beim Betrachter entsteht, in dem die gezeigten Dinge nicht nur in ihrer Unverfügbarkeit, sondern auch in ihrer Vergänglichkeit bezeugt werden. Ich dachte hierbei an Susan Sontags Bestimmung eines jeden Fotos als „eine Art memento mori“. Schwingt das auch bei Moriyamas Foto-Environments mit?

  4. Bersarin schreibt:

    Was dieses Begehren, gleichsam als das Leben einer Stadt auch, anbelangt, bin ich Moriyama nahe. Und genau in der Weise mache ich meine Photos. Dieses Begehren, was am Ende doch nur mein eigenes Begehren und die Lust an einer Stadt ist, ins Photo zu setzen. Es zu können. Als Serie. Eine Geschichte, die sich daraus auch unwillkürlich entspinnt.

    Beim Sontag-Bezug bin ich skeptisch. Ihr Buch „Über Fotografie“ müßte ja eigentlich und treffender „Gegen Fotografie“ heißen. Bei Moriyama sehe ich eher eine Form von Gegenwärtigkeit. Keine absolute, keine absolute Gegenwart: the presence is now. Sondern eher den Moment als Moment – wenngleich als einen flüchtigen – zu nehmen. (Insofern doch „eine Art memento mori“m weil flüchtig? Nein, ich glaube nicht. Ich lese (und schaue) bei Moriyama eher eine Feier der Gegenwart. Zwar mit den Schattenseiten einer Stadt versetzt. Aber in allem Düsteren, daß er von Tokio zeigt, offenbart sich doch hin und wieder die Schönheit und das Eindringliche des Moments.)

  5. Uwe schreibt:

    Im Perlentaucher gab es einen interessanten Artikel, der mir im Hinblick auf unsere Diskussion hier interessant zu sein scheint. Vor allem den Bezug zu William Klein fand ich sehr erhellend:
    https://www.perlentaucher.de/fotolot/immersive-fotografie.html
    Gruß, Uwe

  6. Bersarin schreibt:

    Ganz vielen Dank für die Verlinkung. Der Katalog liegt bereits hier, leider schaffte ich es nicht nach Wien, wo die Ausstellung zunächst gastierte, da ich in Paris weilte. Aber vielleicht nach Winterthur? Und dann noch Zürich Manifesta.

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