„Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

IMG_20160205_0001 (2)Ausgerechnet die Schweiz – so ruhig und beschaulich liegt sie da – als Geburtsort von Dada, wenn man Kunst an Daten knüpfen mag. Zürich 1916, als die erste Klub- und Kabarett-Performance im Geistes Dadas vor rund 50 Zuschauern über die Bühne sich schob. Noch waren die Dadaisten nicht mit festem Namen und Kunst-Programm institutionalisiert. Doch mit schrägem Ton, im Geiste von Futurismus, Kubismus und das Berliner Kabarett der Neopathetiker weiterführend, traten sie auf, mit Simultan- und Lautgedicht stürmten sie die Bühne, das Publikum tobte, mit Hooosenlatz-Rufen und „Umba, umba, die Neger tanzen auf den Bastmatratzen“, so wob einer der Performer seine Szenelegende, ganz im Übersee-Sound der Zeit gehalten, verkündet und noch nicht Postkolonial- oder Postkoital-Studies verbittert, sondern mit Carl Einsteins „Negerplastik“ und halb-unschuldigem und doch eurozentrischem Maskenkult fremde Völker im derben Hinterkopf, mit Russenorchester, die sangen und Balalaika zupften, und Lenin wohnte keine zehn Hausnummern weiter. Wenn das man keine Revolte gibt!

„Der Abend ist mir nicht gelungen,
So sagen böse Zungen,
Doch mir hat’s gefallen,
Ich bin immer noch am Lallen“
(Schnipo Schranke, aus ihrem Song „Pisse“)

Am 5.2. eröffnete in der Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire. Einen bedeutsamen Namen wählten deren Betreiber Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Emmy Hennings für ihren Spelunken-, Spiel- und Performanzort: Voltaire, den man zunächst mit der französischen Aufklärung und nicht mit Hohn und Zertrümmern in Verbindung bringt, der aber mit seiner Figur des Candide doch einen guten Namenskandidaten abgab, weil jener Roman den Spott über die beste alle möglichen Welten und auch über das absurde Treiben und Tun in dieser unserer Welt vorführt. Und der Spiegel als Bild für das Treiben der Dadaisten dürfte selbstevident sein. Nur schlug der Spiegel irgendwann zu Trümmern. Splitting Images. Die Schwiez aber erwies sich als probates Rückzugsidyll und war als neutraler Ort inmitten des Kriegs- und Weltenbrandes ideal für die aus Deutschland geflohenen Künstler Ball, Hennings, Huelsenbeck. Zu ihnen gesellten sich der rumänische Allesdichter Tristan Tzara, der Maler Marcel Janco und der Maler, Bildhauer, Dichter Hans Arp aus dem Elsaß: mal France, mal Deutsch. Keine drei Wochen später nach ihrem ersten gemeinsamem Auftritt und keine 400 Kilometer entfernt fand die erste entfesselte Materialschlacht des 1. Weltkriegs statt, die von Verdun – sinnlos und grausam wie jede Schlacht, Menschen als Kanonenfutter, Eruptionen, die Erde und Mensch zerrissen.

IMG_20160205_0001Was Futuristen wie Marinetti propagierten und mancher Intellektuelle als die große Erlösung aus dem Dämmern empfand: das reinigende Stahlgewitter, das von der Last des erstarrten Europas löst, eine neue Zeit oder eine Entscheidung herbeibombt und die Acedia im Malstrom ungehemmten Artilleriefeuers bricht – Krieg als Befreiung und ästhetisches Ereignis –, war für die nach Zürich Emigrierten keine Option. Zumindest nicht in der Praxis. Wenngleich die operative Gruppe Dada, die sich in Zürich fand, von dem Bewegungssound und dem Rennwagenkrach der Futuristen sich inspirieren ließ und dessen Taktik des Lärmens und Zertrümmerns übernahm – sowohl der Konventionen wie auch des auratischen Kunstwerks. Da lag die Nike von Samothrake mit gebrochenem Flügel und zerfetztem Gewand als Steinschutt: Fragment vom Fragment. Der spätere Soziologe und marxistische Theoretiker Henri Lefebvre schrieb1924: „Dada zerschmettert die Welt, aber die Scherben sind schön.“ Doch ging es Lefebvre wie auch den Dada-Performern nicht darum, später die Scherben wieder zusammen und zu einer neuen Ordnung zu fügen, auf das ein Teil zum andern fände. Sondern es wurden die Possen weiter auf die Spitze getrieben. Kein System, kein Staat, keine autonome Bürgerliche Kunst. Oder doch? Die Hegelsche List der Vernunft ist meist klüger als die Akteure von Kunst und Geschichte.

Die Schönheit dieser Kunst, die das klassische Schöne mied, wie die Jungfrau das Kind, bestand im Akt als solchem, Kein Zeugen, sondern Destruktion. Die Schönheit lag im Zerlegen, im Zerlegten, das ohne Sinn und Kontext schlicht da war als das, was es gerade war, und so wirkte es auch: das Zersplitterte, Disparates, als Dinghaftes, das aufschlug – a bigger splash – und es zersprang, der Laut, der Ausdruck von Aufprall – zum Teil natürlich durch den Expressionismus angehaucht, durch Jakob von Hoddisʼ Dichtung zum Beispiel, wo qua Sprache Disparates ins Simultane übersetzt wurde: Oh Mensch, aber als Phrase nur noch vernutzt und zum Schreien komisch geschmettert. Die typographische Assemblage, das wirre Verlaufen der Buchstaben auf einem Plakat oder in einer der Dada-Zeitschriften, das versprengte Ding, das Objet trouvé, wie es ein paar Jahre später dann hieß, oder das Readymade: herausgebrochene Realien aus dem Produktionsstrom. Keinem Zusammenhang mehr trauend als dem bloßen Vollzug und der Aktion, kein Sinn, sondern Ereignis.

Ereignisse, die sich an Daten und Orte knüpfen, denn nur wenn wir  an die Stimmung eines Abends andocken, an einen flüchtigen, aber bedeutsamen Augenblick, können solche Auftritte jenen Kultcharakter gewinnen, der ein paar Jahrzehnte später dann für die Pop-Kultur symptomatisch werden sollte. Kein System mehr war die Losung. Aber die Parolen „Kein System“ und „Stop making sense“ können schnell zum System sich bügeln und insofern zeitigte Dada die Paradoxonfalle jeglicher provokanten Kunst: „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner.“ Losungen werden zu dem, was die Sprache der Jäger mit Losung bezeichnet: Ausscheidungen, die als Rest der im Darm verarbeiteten Nährstoffe ausgeschieden werden und als Hirschkack den Wald zieren. Alles das: Post-Dada auf das System autonom-bürgerlicher Kunst gestülpt. Doch inmitten des Bruchs, im Obskuren wie Obskuranten (und überhaupt die Paradoxien): keine Kunst und keine Kunstrichtung brachte mehr Pamphlete, Proklamationen und Manifeste hervor als Dada – sieht man einmal von den eher bürokratisch formulierten Manifesten der Surrealisten um Breton ab, die kalkuliert und gesteuert auftraten. Wenig vom gepriesenen Unterbewußten war darin zu spüren. Anders als in den Manifesten der Dadaisten. Indem sie erklärten, was sie alles nicht taten und wollten und wie Dada als Funktion des Nichtfunktionalen nicht funktioniert.

Es sind bei Dada die Proklamationen, was alles Dada ist und was es nicht ist: ob Tristan Tzaras sieben Dada-Manifeste, die es bei der Hamburger Edition Nautilus zu erstehen gibt, oder die Ausführungen Richard Huelsenbecks. Im Vordergrund steht die Performanz und das Paradoxon unendlich-unsinniger und herrlich absurder Anläufe zu Sinnkohärenz:

„Dada kann man nicht begreifen, Dada muß man erleben. Dada ist unmittelbar und selbstverständlich. Dadist ist man, wenn man lebt. (…) Dada ist die amerikanische Seite des Buddhismus, es tobt, weil es schweigen kann, es handelt, weil es Ruhe ist.“

IMG_20160205_0003In Zürich nahm etwas seinen Anfang, für das ein Begriffsraster nur unzureichend paßt – zumal sich Dada-Zürich in ganz unterschiedliche Richtungen auffächerte. Ob George Groszʼ und John Heartfields politischer Berlin-Dada, Hans Richters Film- und Bewegungsexperimente, New York-Dada, Max Ernsts Collagen, die dann zu formfeinen Montagen sich steigerten, Kurt Schwitters Merz-Kunst und seine Anna Blume oder aber Tristan Tzara, der Dada nach Paris brachte, wo diese Form der Dekomposition mit den ungewußten Träumen der Surrealisten in Berührung kam. Kunst entzog sich dem bürgerlichen Aneignungsmechanismus, der bürgerlichen Selbstrepräsentation, die sich in den gediegenen klassischen Werken gerne spiegelte und mit Hölderlin und Nietzsche in einen sinnlosen Krieg zog. Kunst konterkarierte in Dada die Sinnstiftung. In einem Simultan- und Lautgedicht wie „L’admiral cherche une maison à louer“, wie in Zürich im Februar vorgetragen, gibt es wenig zu verstehen, aber viel zu hören. Transmutationen der Objekte und in der Malerei der Farben und Formen, wie es die Kubisten um Picasso betrieben und was die Dadaisten als formgebende Formsprengung lustvoll aufgriffen. Eine Welt unter neuer Optik.

„Damenseidenstrümpfe können be-griffen werden,
Gauguins nicht.“ (Walter Serner)

Über Dada etwas in Theorie zu texten, ist müßig, denn es ist kunsttheorietechnisch fast alles gesagt, die Messen gesungen, selbst die des Oberdada Johannes Baader, der mit Jagdschein versehen, mitten im Gottesdienst des Berliner Dom schrie: „Was ist Christus dem gemeinen Mann? Er ist ihm wurscht!“. Allenfalls Details und besondere Anekdoten oder Vergessenes lassen sich in Erinnerung rufen: Wenn etwa Richard Huelsenbeck keck ganz im Geist der Zeit von Kubismus und Exotiksehnsucht nach den außereuropäischen Kulturen – die Europäer werden ihren inneren Rousseau nicht los – wie auch im Sinne von Carl Einstein „Negergedichte“ grölte. (Dada-Berlin etwa war sehr viel politischer und provokanter als die Show in Zürich.)

„Épater le bourgois“ war immer schon die Parole radikaler Kunst, die mehr als nur klassisch antichambrieren wollte. Bis hin zu Jonathan Meese – wenngleich die meisten denn doch gerne von den Tischen aßen, die sie im Gestus des Antibürgerlichen schmähten, oder zumindest nach den abfallenden Krümmeln haschten. Für den wohldosierten Schock zuständig, und es waren die Dadaisten nicht die ersten, die ihn unters Volk brachten, und sie sind nicht die letzten. Wenn aber eine Gestalt des Lebens alt geworden ist, wird es in der Kunst schwierig: „Keine Zähne im Maul, aber La Paloma pfeifen.“

Greil Marcus sieht es in seinem Buch unbedingt lesenswerten Buch „Lipstick Traces. Von Dada bis Punk“ so: „Dada wurde erst im nachhinein zur Freiheitslegende; in Aktion war Dada ein gnostischer Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Diese Sicht mag gewiß auch der eigentümlichen Gemengelage dieser Zeit zwischen Aufbruch, Reformbewegungen und Revolte geschuldet sein, und insbesondere dem Denken Hugo Balls, das weniger revolutionär, sondern eher von einer Art katholisch-mystischen Esoterik angehaucht war.

Die Avantgarde ist vergangen und es hallt nur das „Nach“. Nach der Avantgarde ist nicht mehr das davor. Nach der Avantgarde ist das Heute. Der Platz ist leer, die Spiele gespielt, alle Provokationen gefahren. Allenfalls variieren wir das, was einmal ausgeklügelte und witzige Mode war und versuchen, neue Strategien der Überwältigung zu finden. So wie Warhol die Idee, die hinter Duchamps Ready-mades steht, in die moderne Warengesellschaft trug und als Repro-Technik auf das System Pop applizierte, das es zu Duchamps Zeit nicht gab.

Von all der Kunst als Antikunst, von all den Destruktionen und der Umwälzung aller Werte bleibt nichts als der Nachhall oder aber eine kanonisierte Bewegung, die im Museum mündet. (Wozu Dada niemals taugte: es war an Aufführung und Ort gebunden.) Stillgestelltes für den bloßen Ausstellungswert. Denn alle Simultanität, alles Lautdichterische, wenn Klang, Wort, Bild und Sinn einander bezirzen, durchtreiben und durchstreichen, hat irgendwann ein Danach, und es ist dann das Spiel vorbei, die Party ist, wie jedes überbordende Fest und jede wunderbar trunkene Nacht irgendwann, zu Ende. Und mit dem Schluß von Apollinaires Gedicht „Zone“ gedacht:

„Und du trinkst diesen Alkohol der brennt wie dein Leben
Dein Leben das du trinkst wie einen Aquavit

Du machst Dich auf den Weg nach Auteil du willst zu Fuß nach Hause
Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea

Christusse sind es von andrer Gestalt und eines anderen Glaubens
Es sind niedere Christuse dunkeler Hoffnungen

Ade Ade

Sonne Hals durchhackt“

IMG_20160205_0004Als Nachwort dies: Ein Effekt jedoch hat sich herübergerettet, der die zukünftigen Programme der Kunst, der Avantgarden und vor allem des Pop bestimmen wird: Das Event, das Ereignis, die Performance – das zweckfreie Tun um dieses Tuns willen nämlich. Das Spielen auf Gitarren im Probenraum, das gemeinsame Improvisieren am Klavier, das wilde Texten von Songs oder wenn zwei sich Gedichte vorlesen, eine Ausstellungseröffnung, irgendwo in einer Fabriketage, mit billigem Wein, viel Bier, den unendlichen Gesprächen, die Launen des Augenblicks, wenn man mit Menschen zusammen etwas Besonderes, Wildes veranstaltet oder einfach wenn wir „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, wie Adorno an einer Stelle seiner Ästhetik über die Arbeit der Kunst schrieb. Es ist das ästhetische Ereignis, der Moment, den Dada für die Kunst fruchtbar machte, und dieses „Prinzip“, das keines sein will und sich nicht kontrollieren lassen mag, bleibt als Intensität, als Moment und als der geile coole wilde Fetisch Augenblick.

„Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“

Bildernachweise:
Bild 1 aus dem Katalog „ Dada in Zürich “ , im Arche Verlag, (vergriffen)
Bilder 2-4: Reprint der Dada-Zeitschriften in der Edition Nautilus (vergriffen). Es finden sich im Nautilus Verlag aber noch andere Bücher zu Dada. Unbedingt auf die Homepage schauen!

 

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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49 Antworten zu „Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

  1. summacumlaudeblog schreibt:

    Dada goes Werbung (seit Jahrzehnten schon) stimmt und ist doch kein Argumet gegen Dada. Der letzte Dadaist ist übrigens das Schreibkorrekturprogramm meines Pads hier. Aus dem obigen „und ist“ machte diese digitale Maschine ein „Nudist“. Der Nudist, der Nudel ist oder isst. Ach egal…

    Was beweist: Dada lebt weiter und sei es auch nur im Silikon, auf der Festplatte, im Netz oder als Radiowelle im All. Oder als Plastinat in von Hagens Big Show.

    Prost Hugo Ball! Auf das ewige Sterben im Leben! Wenn wir irgendwann Überlichtgeschwindigkeit fliegen können, dann hole ich Dich ein und dann bereden wir alles mal unter Männern und so, naja wie früher eben. Bis dahin bleibst bei:
    Hunnatja
    Is dadada

  2. Uwe schreibt:

    Ein kleiner Nachtrag zu Hugo Ball. Als er seine Lautgedichte 1916 im CV zu rezitieren bagann, ereignete sich etwas Unerwartetes, das er selbst in seiner „Flucht aus der Zeit“ als eine Art Epiphanie beschreibt. Denn mitten in seinem grotesken Spiel wird er von einem religiösen Gefühl aus seiner Kindheit erfasst:
    „Da bemerkte ich, dass meine Stimme … die uralte Kadenz der priesterlichen Lamentationen annahm, jenen Stil des Messgesangs, wie er durch die katholischen Kirchen des Morgen- oder Abendlandes wehklagt … Einen Moment lang schien es mir, als tauche in meiner kubistischen Maske ein bleiches verstörtes Jungensgesicht auf, jenes halb erschrockene, halb neugierige Gesicht eines zehnjährigen Knaben, der in den Totenmessen und Hochämtern seiner Heimatspfarrei zitternd und gierig am Munde der Priester hängt.“ (1927, S. 106)
    Ball ist sicherlich ein Fall für sich, auch hinsichtlich seiner Spiritualität. Aber vielleicht kann man die beschriebene Episode in den von Greil Marcus benannten und von Dir oben zitierten „gnostischen Mythos“ einordnen. Oder in das unvermeidliche Große Danach:
    Selbst ein Meister des Nonsens kann auf die Suche nach dem bedeutsamen Wort nicht verzichten. Wie siehst Du das?

    Ansonsten finde ich Deine Hommage à DADA sehr gelungen, insbesondere sprachlich.

    Leider komme ich dieses Jahr nicht mehr nach Zürich, wo Dada umfassend präsent ist und sein wird: Stichwort DADAGLOBE RECONSTRUCTED.

    Gruß, Uwe

  3. Bersarin schreibt:

    @ summacumlaude
    Der Konnex Dada und Werbung liegt nahe, wenngleich in seinen Ursprüngen denn doch anders als wir es vom Heute her sehen. Das ist ja das Tolle am Kapitalismus: Er kauft sich seine Kritik und seine Subversion gleich mit ein, indem er Oppositionelles einfügt. (Adornos Kulturindustrie-Kritik eben.) Er vermag es, dies Kritik in beliebiger Weise bzw. über die monetären Mechanismen des Verwertens zu integrieren. Von Dada bis Punk. Dem können wir im Grunde nur noch die Kraft des Denkens und der Theorie entgegensetzen.

    George Grosz und John Heartfield kamen immerhin von Grafikdesign. Vor allem Berlin-Dada als politische Variante, aber ebenso die Berührung Dada und New York finde ich spannend, und diese Begegnung ist ästhetisch fruchtbar zu machen.

    Den Dada-Begriff jedoch allzuweit auszudehnen, halte ich für problematisch, weil dieses Überdehnen das Spezifische am Phänomen verfehlt und den Begriff entleert. Es ist wie mit dem Begriff kafkaesk.

    @ Uwe
    Vielen Dank. Das Buch von Greil Marcus kann ich nur empfehlen. Es liefert einen guten Überblick. Ansonsten noch die Originaltexte von Huelsenbeck, auch das Buch von Hans Richter, Dada – Kunst und Antikunst, wie auch Tzaras Manifeste. Ball hat mich wegen seiner Esoterik nie richtig interessiert. Im Juni erscheint aber im Wallstein Verlag in einer kommentierten Ausgabe sein Tagebuch „Flucht aus der Zeit“, was ich mir denn doch kaufe und lese.

    Ich denke, daß bei Ball diese Suche nach dem bedeutsamen Wort von Anfang an vorhanden war. Gepaart mit dem Gedanken, abseits dieser Form von Gesellschaft stehen zu wollen und auch zu müssen, weil sie von einer kalten und erschreckenden Zweckrationalität getragen wurde. Das „stahlharte Gehäuse“ des Kapitalismus, der verwalteten Welt. Ein Motiv, das Ball mit ganz unterschiedlichen Bewegungen zur Zeit vor dem 1. Weltkrieg teilte. Von Lebensreform und Gartenstadt in Dresden-Hellerau über die Lebensphilosophie, die Auswirkungen der Philosophie Nietzsches bis hin zu den unterschiedlichsten Formen sozialen Protests. Eine Zeit nebenbei, die im Expressionismus eine erste umfassende Jugendbewegung hervorbrachte: Väter und Söhne (so auch der Titel eines Bandes mit Erzählungen von Kafka), Frühlingserwachen ging die Parole. Das Jungsein als spezifische und oppositionelle Lebensform. (Klar, gab es auch beim „Werther“ und im Sturm und Drang. Aber eben nicht derart institutionalisiert. Qua Ästhetik, qua sozialer bündischer Bewegungen.)

    Ob ich es nach Zürich schaffe, steht wohl in den Sternen. Wollen würd ich ja.

    Beste Grüße zurück, an die Elbe

  4. summacumlaudeblog schreibt:

    Dada war ja nicht Werbung von Anbeginn, transformierte aber auch in die Werbesprache in die Werbeästhetik.
    Was zunächst nicht schlimm ist. Das alte Lied: Subversivität sells, ist also nicht subversiv. Stören tun mich dann nur die Flottschreiber des „Spex“, die trotz gegenteiligen Augenscheins jeder Destinktionsattitüde eine subversive Grundhaltung einschreiben wollen.
    Tucholsky schrieb übrigens über das Dada-Berlin (Güte, zusammenfassende Anthologie bei Reclam, seit Jahrzehnten schon) „Wer so hasst, der muß mal stark geliebt haben.“ Und meinte den Haß aufs Bürgertum, Krieg, Kaiser. Was auch für ihn selbst galt.
    Hugo Balls Hinwendung ins Sirituelle finde ich interessant, deswegen möchte ich ihn einholen und mit ihm reden. Der allererste Text, den ich als Teen über Dada las, war überhielt mit:“Der Notschrei des Dada“ Ja, so war es. Ein Notschrei in Notzeiten.

  5. summacumlaudeblog schreibt:

    Die Dadamaachine arbeitet. Gute, zusammenfassende soll es natürlich heißen. Und der allererste Text war natürlch übertitelt

  6. Bersarin schreibt:

    Völlig richtig, Dada war zu ihrem Beginn keine Werbung. So hatte ich Dich auch nicht verstanden. Es war der Auftakt höchstens dafür, daß Werbung bzw. Gebrauchsgrafik in den 20ern von der Kunst zunehmend borgte. Das scheint mir jedoch nicht einmal etwas Dada-Spezifisches, sondern vielmehr der Ausbreitung neuer Medien geschuldet. Und lange nicht so evident wie seit etwa drei Jahrzehnten.

    Bei der MTV-Ästhetik der Videos seinerzeit ist ja kaum noch unterscheidbar, ob Kunst oder Kommerz. (Wobei es mir eigentlich schon klar war und ich das Schwärmen der Teenie-Studenten nie recht verstand: Seht ihr den nicht hin und erkennt den Subtext Warenfetisch nicht, ihre Dummerles? Nein, sie taten es nicht, sondern wollten Kult.)

    Der These von der Subversivität steht ich sowieso skeptisch gegenüber. Das sind die Distinktionsattitüden des Pop. Wirklich subversiv ist allenfalls eine Sache, die sich gerade entwickelt und die sich noch nicht ausbreitete. Was in den heutigen Zeiten globaler Vernetzung recht schwierig ist. Es ist alles in Sekundenschnelle überall. Anders noch als den Jahren der Nachkriegszeit, die für Protestpop, Subversion und Grenzgängen zwischen Kult, Kommerz, Kunst durchaus Raum bot. Siehe Warhols Factory und Velvet Underground und viele andere musikalische Phänomene. Bis hin zum Hip Hop oder Afro-Musik.

  7. summacumlaudeblog schreibt:

    Ein Teil der Dadaästhetik findet sich in der Werdebranche wieder, der andere Teil ist aber wie hier richtig beschrieben ohne Verdun nicht zu denken. Weswegen noch so gut angelehnte Ästhetik niemals reiner Dadaismus sein kann.
    „Die Zeiten müssen schlechter werden, dann wird auch die Musik wieder besser.“ soll Alexis Korner gesagt haben. Und es kam der Punk.
    Für einen neuen Dadaismus geht es uns vielleicht noch nicht schlecht genug. Aber die Welt arbeitet ja daran.

  8. Bersarin schreibt:

    Sowieso, denke ich, ist diese Umbruchszeit für Dada entscheidend. Das 19. Jhd. ging erst mit dem Beginn des 1. Weltkriegs zu Ende. In dieser Phase kamen ganz neue Medien wie Film und Photographie auf, die solche Ereignisse zu dokumentieren sich anschickten.

    Geschichte wiederholt sich zwar, zumindest nach dem Diktum Hegels und Marx‘, der hinzufügte, daß dies beim zweiten Male dann als „lumpige Farce“ geschähe. Über diese läppischen Maskeraden der vermeintlichen Akteure von Geschichte kann man schön in Marxʼ „Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte“ nachlesen. Kunst reagierte auf ihre Zeit. Auch heute noch. Allerdings muß man inzwischen wohl die avancierteste Form abziehen. An deren Stelle triff das Prinzip der Variationen und Mutationen.

  9. che2001 schreibt:

    Es soll damals in Zürich ja auch ein legendäres Zusammentreffen von Albert Einstein, C.G. Jung, Lenin und Aleister Crowley gegeben haben…

  10. che2001 schreibt:

    Acj ja, und Joyce.

  11. Bersarin schreibt:

    Da wäre ich gerne mit dabei. Lenin und Crowley. Hast Du darüber Quellen oder Geschichten? Wäre sicher interessant. Auch als Literatur, um eine Geschichte zu spinnen.

  12. ziggev schreibt:

    @ bersarin: gibt´s – gab´s schon mal. Che hat lediglich beliebt, mit uns 4 in einer Reihe zu spielen. Um´s nicht zu spannend zu machen, über die wahren (Fast)-Begegnungen in oder nahe der Spiegelgasse 1, Peter Weiß in „Ästhetik des Widerstandes“ bzw. gleichnamiger Blog, Weiß ausführlich zitiert, dort zwischengeschoben: https://aesthetikundwiderstand.wordpress.com/2013/01/14/spiegelgasse-uber-die-idee-dieses-blogs/

    „Und sie (die Spiegelgasse) ist der Napfgasse benachbart, wo, berichtet Peter Weiss weiter, Lavater 1775 Goethe empfing, später Hölderlin, und bis zu seinem frühen Tod 1837 lebte Georg Büchner im Eckhaus der Spiegelgasse, dem Brunnenturm.“

    und (vorher):
    „Was wäre gewesen, Lenin und Dada, Kunst und Revolution wären sich, über die wenigen Meter Abstand ihrer Exislorte hinweg, begegnet, hätten mehr als Unverständnis füreinander entwickeln können?“

    – Diese fiktiven Begegnungen, die Peter Weiß imaginierte, habe ich einmal, 1989 auf Kampnagel, dramatisiert gesehen, mit Lesungen aus Dada, Lenin, Weiß usw. Am Schluss kamen Hafenstraßen-Vermummte mit Springerstiefeln rein und sprühten Büchner an die Wand:

    Was ist das, was in uns lügt, mordet, stiehlt?

    Der Gitarrenlehrer und Freund des Typen – und bei dem ich auch lernte -, mit dem ich eine Band für „Punk-Jazz“ (mit 17/18) gegründet hatte, hatte Zwischenmusiken beigetragen. Es sollte eine Mischung aus Ornette Coleman/Pat Metheney, Peter Brötzmann und Palais Schaumburg werden, wurde es (fast) auch längere Zeit (wenn nicht dieser spätere Eso-Idiot sich dazwischengedrängt hätte) … naja, der genannte Typ, der überm Subito gewohnt hatte, warf sich in jener Nacht beim Schanzenbahnhof vor die Gleise.

    Peter Weiß´ Glorifizierung der verarmten Künstler-Boheme in ÄdW kotzt(e) mich nur an. Aber jener Abend war auch so recht eindrucksvoll. Jetzt lese ich die entsprechenden PAssagen, find´s hier recht passend – und nehme mein Urteil über Weiß – in Teilen – zurück.

    (desh. habe ich es auch nicht so – trotz Helge Schneide – mit der „Distinktionsattitüde“, die ohnehin nichts mit Pop zu tun hat, aber dazu vill. später mehr.

    „kleines grünes Winkelkanu“ – i.d.S. alles gute … zigg.

  13. ziggev schreibt:

    PS (@bersarin) Nun nicht auch noch Rätsel von ziggev …

    H. Schneider nannte ich desh., weil der dann ´91 im Pudel Club im Subito auftrat, wie ich dem Sampler für das Jahr (limited edition !) entnehme, der mir genau 10 Jahre später über die Hamburger-Schule-Connection zugespielt wurde. Also Distinktion und erst recht Attitüde ist nicht mein Ding – schließlich war ich genaugenommen ein paar Altersjahreunterschiede und nur eine Wand davon entfernt mit dabei – ist das nicht uncool? YEA !!

    Fehlt nur noch, dass Che vorbeikommt mit Crowley u. „Synchronizität“ – und der Kreis schließt sich von Dada übern Freejazz, NDW bis zu excellenten Jazzmusikern, wie Schneider nuneinmal immer schon einer gewesen ist.

    Ach ja, ich wüsste gern, was Du mit „Afro-Musik“ genauer meinst. (versprochen, keine Attitüde, ist aber von der Sache her nicht ohne Belang.)

    Auch was Du über „Jugendbewegung“, Lebensreformbewegung und so weiter schreibst, ist ja nicht uninteressant … Nur um das mit der Wandervogelsache mal weiter nachzulesen: ich entdecke da durchaus Parallelen zu den Schilderungen von Waltraut Schälike über ihren Vater Fritz (https://de.wikipedia.org/wiki/Fritz_Sch%C3%A4like#Literatur) sowie zu der Studienzeit von Edith Stein, es waren also nicht alle Husserlschüler (Jargon der Eigentlichkeit) immer nur mit Heidderger und heideggerschen Knickerbockers zum studentischen Wandern unterwegs …

  14. che2001 schreibt:

    Nein, ist fiktiv und hat nichts mit Weiß zu tun, sondern ist von Robert Anton Wilson, der ja u.a. mit Schrödingers Katze diverse Alternativwelten entworfen hatte. Unter anderem auch eine, in der die Vertreterinnen der political correctness an die Macht kommen und alle sexuellen Anspielungen in der Literatur verboten werden. Literaten ersetzen sie durch Synonyme, die unverdächtig klingen: Penis heißt Rehnquist, Möse Feinstein, Titten Brownmillers, wichsen lourden, statt „fuck“ sagt man „Potter Steward“, ficken heißt „pottern“.

  15. ziggev schreibt:

    @Che
    ah-so, Paralleluniversen und so. Bei sowas erkundige ich mich seit neustem immer bei Shaldon Cooper … und siehe da: wenn selbst Penny den Schrödingerschen Versuchsaufbau korrekt wiedergeben kann, dann bestätigt das allerdings meine Ansichten zu R.A. Wilson, ich lese dann lieber Schweizer zu den „Wurzelrassen“ im Original, nebenbei bemerkt. (Und schreibe mitunter unter Dauerberieselung von The Big Bang Theory.)

  16. Bersarin schreibt:

    @ ziggev
    Schade, daß der Blog „Ästhetik und Widerstand“ eingeschlafen ist und dort seit 2013 nichts mehr erschien. Thematisch hätte das spannend werden können. Auch der Verweis dort auf Hans Heinz Holz, der ein umfassendes Werk zur Dialektik schrieb.

    Mit Afro-Musik meinte ich ganz allgemein – der Begriff arbeitet hier pars pro toto – eine Musik, die sich dem Schema der populären Rock-Musik entzieht. (Wobei ja Rockmusik, wenn man es exakt nimmt, bei genau jener dieser Musik sich bediente.) Also im Grunde die Musik, die auf Rock Einfluß ausübte, aber dann wieder weggedrängt wurde. Und zugleich meinte ich damit Richtungen wie Soul und von der Melodik des Rock Abweichendes. Aber ich bin in diesen Dingen kein Experte, ich mag mich da irren.

    In Hamburg gab es in den 80er eine Ausstellung zur Jugend. „Schock und Schöpfung“ hieß die. Insbesondere den Katalog fand ich interessant. Die Begeisterung der Studenten für Heidegger rührte aus diesem Gestus her, daß Heidegger unkonventionell, fast schon jugendbündisch auftrat, Ski fuhr, oft genug nicht wie ein ordentlich-klassischer Professor im Anzug erschien. Insofern gegen die Konventionen des Standes verstieß und in seinen Vorlesungen einen ganz anderen Ton anschlug als man es bei Neukantianern in Marburg gewohnt war. Nun ja.

  17. ziggev schreibt:

    nein-nein, Du irrst Dich nicht. Und ich habe als Gegner von popmusikalischer Begriffsscholastik nichts gegen grobe Umschreibungen – ohnehin sind m.E. nicht nur i.S. des Nichtidentischen scharfe Begriffsgrenzen schon aus technischen Grunden nicht durchführbar (Paradoxie des Haufens als Stichwort reicht hier schon aus und es muss nicht gleich der späte Wittgenstein her). – Pars pro toto – ok. Um verständlich zu machen, warum ich nachfragte, ein paar Präzisierungen: Genaugenommen war es die afroamerikanische Musik, bei der sich der Rock bediente (ist Dir ja auch klar, nur um zur Differenzierung die entsprechenden Begriffe zu bringen.) Und dann noch etwas genauer: es ist ein Stil, der adaptiert wurde, um dann wieder verwässert zu werden (Ausnahemn bestätigen die Regel). Z.B. Soul wäre für mich ein Stil – und „Melodic-Rock“ eine contradiction in terms. Denn was den Rock als populäre Musik groß gemacht hat, war eben doch der „afro(amerikanische)“ Stil. Und dieser Einfluss ist bis heute geblieben. Lemmy (Motörhead) nannte z.B. als seine Basiseinflüsse Little Richard, Chuck Berry und die Beatles. Das wird immer wieder gern vergessen.

    Ich dachte, Dir schwebte etwas der Art vor, was der Interviewer in dem von Hartmut verlinkten und in der Tat lesenswerten Artikel http://www.heise.de/tp/artikel/46/46647/1.html vorzuschweben schien, als er Michael Hirsch fragte: „Tatsächlich hat Adorno mit seiner Theorie über den Jazz etwas beschrieben, was es erst empirisch seit dem Acid Jazz und jetzt dem Electronic Swing gibt…“

    Stichwort Maschinisierung und Automatisierung Computermusik etc. Nur dass eben auch hier es alles andere als klar ist, was der Interviewer genau meinte. Irgendwelche anderen Leute scheinen sich da auf etwas geeinigt zu haben. Und es ist nicht klar, ob er nicht beiden nicht gerecht wird: Adorno und bestimmten Stilen bzw. Entwicklungen. (gerade der Punkt von Hirsch, den Hartmut in seinem Block mehr oder weniger „übersieht“, ist der, den ich interessant finde und der sich an eben diese Frage anschließt.)

    Und Afro-Pop ist dann wieder ein riesiges Feld. Nneka, Rokia Traore, Seeed … Dann ist es z.B. auch so, dass z.B. die Salsa-Musik, die in Nordafrika gespielt wird, wieder aus der Karibik genährt wird, Latin-Rock (Santana)eben wieder einen anderen Groove hat, als die brasilianischen Drummer, die ich kenne und die dann wieder eher nen sehr afrikanischen groove draufhaben. Traore hat dann wieder ziemliche Anleihen beim „coolen“ weißen Country Blues (die Gitarre), ich denke an J.J. Cale, was wieder dem Ghanaischen Drummer/Keyboarder, als ich ihm es erklärt/gezeigt hatte, missfiel, no, no, I don´t like that …

    Nneka, Seeed wieder teilweise hamburger Gewächse, u.s.w.u.s.f.

    Hendrix und Lemmy hatten beides: das Moment des Blues und das des Rock. Beide sind aber bis heute gut und vermögen einen dazuzubringen, ich sag mal einfach: überwältigt zu werden, oder kurz, hier käme Adorno dran, rebellierend auszuflippen – aber dies beides aus dem einfachen Grunde, weil sie ihr(e) Stil(e) verstanden haben und ihr Handwerk, das ich Pop nenne, beherrschten.

    Plastik-Pop kann auch überwältigen, ich sehe da aber eher ein Kontinuum als abzugrenzende Begriffe, wie gesagt.

    Daher: die Sekunde der Afro-Musik, des Blues, des Rock und des Pop ist noch lange nicht vorbei, und weil ich davon überzeugt bin, die Bitte um Präzisierung.

  18. Bersarin schreibt:

    Für den Link danke ich Dir – sehr interessant. Ich weiß jedoch nicht, auf welchen Text von Hartmut Du Dich beziehst. Kannst Du mir den hier verlinken?

    Ich bin nun kein großer Freund des Pop, und das monotone Yeah Yeah Yeah nervt manchmal ganzschön. (Wobei Yeah Yeah Yeahs eine coole Band sind.) Dennoch gehöre ich zu den lebhaft Interessierten und lese Diedrich Diederichsen gerne, weil er das Phänomen Pop auf das System Theorie bezieht. Und so lese ich natürlich auch Deine Ausführungen mit Interesse, wenngleich ich mich musikalisch dazu nicht wirklich kompetent äußern kann. Auf der Adornoschen Hörertypologie rangiere ich eher im unteren Bereich. Ich komme, wie auch Walter Benjamin, nicht von der Musik her. Er schrieb nicht einen Text zu Musik. Wobei ich von meiner Intuition aus denke, daß Popbands wie Motörhead usw. schlicht überbewertet sind. Hier geht es um ein Lebensgefühl, um einen performativen Aspekt, der mit Kunst nur sehr wenig zu schaffen hat. Und ich denke auch, daß diese Musik im Sinne einer Ästhetik nicht viel taugt, außer daß sich in ihr vielleicht irgendwelche Verweise auf andere Popstücke finden lassen und Menschen dazu Bewegungen mit Kopf und Körper ausführen können. („Schüttel dein Haupthaar“). Anders sieht es wieder mit Velvet Underground oder den frühen Neubauten aus. Hier sehe ich sehr wohl Berührungen zwischen der Kunst der Avantgarden und dem Pop. (Weites Feld.)

    Um Präzisierung zu bitten, ist immer gut und richtig. Zumal dann, wenn es in Diskussionskontexten und nicht als öde Besserwisserei oder als deutsches Faktenhubern eher substanzlos auftritt. Und am meisten freue ich mich, wenn ich etwas lernen kann, weshalb ich auch des Nörglers Kommentare zur Musik immer gerne gelesen habe. Wie auch Deine oder die des Alten Bolschewiken. [Ja, es ist leider in der Bloggosphäre und um die vertrauten Gesichter still geworden. Nun klinge bereits elegisch wie Hölderlin: „Wo aber sind die Freunde? Bellarmin//
    Mit dem Gefährten?“]

  19. Dieter Kief schreibt:

    Ich mach / die Dada-Sach / mal sozuagen / tangential – –

    Es gib die automatisch richtige Kritik, oft materiell abgesichert. Das ist die langweilige Form der Marx-Fortschreibung. Und die Grundbausteine gehen so.
    a) Erfolglosigkeit ist dem repressiven Gesamtzusammenhang geschuldet (heute vulgo: Neoliberalismus, Austerität; etwas pikiertere Variante: Vermassung, Kulturindustrie, hehren Zwecken grundsätzlich fremd gegenüberstehender Kommerz usw.
    b) Erfolg: Dito: Ein Zeichen für Kommerzialisierung.
    c) Wirkungsgeschichtliche Erfolge (vulgo: Kanonisierungen, hoher Intertextualitäts-Status usw.) zeitigen unweigerlich Hinweise auf allerfeinste bis allerverbreitetste Machtstrukturen (Geschlecht, Geschmack, Rasse (die Weißen) als Funktionen der (im Zweifelsfall: undurchschauten…) und letztlich perennierenden Herrschafts- i. e. Gewalt-Verhältnisse.

    Wer das durchschaut hat, kann jederzeit kritisches Theater machen. Oder die Formen desavouieren. Oder Entlarven. Oder durcheinanderwerfen wie die Körper etwelcher Beteiligter: Per Video, Blog, Steady-Cam, Performance, per Selbstaffirmation oder per Gruppen-Dissoziation, Live-Show oder wie auch immer.

    Einziges Manko: Er muss damit Leben, dass ihm schon seit Jahrzehnten gesagt wird, er verheddere sich in den Aporien der Avantgarde (Enzensberger). Tucholsky (s. u. – 1 link) – hat bereits geschrieben, als sei ihm dieser Sachverhalt klar, wie mir scheint.

    Nun also zwei links – der zweite auch in eigener (Kommentar-) Sache – und mit Hinweis auf den hier bereits angesprochenen Dada-Fundamentalisten Greil Marcus, einen ziemlich humorlosen**, aber doch sehr fleissigen Zeitgenossen.
    ** manchmal denke ich: Die Humorlosigkeit i s t bereits der Fundamentalismus/ aber das ist / natürl’ch falsch

    http://www.textlog.de/tucholsky-dada-ausstellung.html

    https://lareviewofbooks.org/review/a-visit-to-the-city-of-dada/

    PS:
    Größtes Wunder in den Kommentaren: Der Hinweis auf Alexis Korner.
    Ha!
    Ich ergänze: Snape: Die soviel ich fand‘: Erstaunlichste Alexis-Korner-Formation. Wieviel Mann? Sechs? – „Accidentally Born in New Orleans!“

  20. Bersarin schreibt:

    Tja, die Langeweile. Ist sie ein gutes Kriterium für Kritik und Theorie? Mir wurde Ende der 80er Jahre in einer Vorlesung einmal Odo Marquard als ungemein witziger, frecher, frischer und rhetorisch hochbegabter Redner angekündigt. Als Marquard dann ans Pult trat und ins Mikro sprach, fiel ich fast in Ohnmacht, denn es kam nichts als Plattitüde heraus. Es war an diesem Vortrag nichts witzig, frech und geistreich. Und die Theorie war halt so unterkomplexitätskompensationskompetenzmäßig aufgestellt. Hätte wenigstens da der Geist gesprudelt, wären wir trotz rhetorischer Langeweile zumindest im Denken euphorisiert gewesen. Trockene Materie kann bei hinreichender Komplexität durchaus ihren Witz entfalten, indem ich die subtile Logik derselben nachvollziehe. Wir sind nach 20 Minuten aufgestanden und mit bösem Gestampfe abgezogen. Denn es stimmte in diesem Vortrag weder das eine noch das andere. Als ich dann in Marquards Bücher schaute – denn jeder kann im Leben einen schlechten Rede-Tag haben, dachte ich mir –, bestätigte sich unser harter Verdacht.

    Kritische Theorie, die ihren Anspruch ernst nimmt, richtet sich nach dem Gegenstandsbereich. Gute alte Subjekt/Objekt-Dialektik eben, keine Statiklehre. Hehre Zwecke sind ihr fremd, Kommerz und Kulturindustrie sind ihr kein Hindernis, sondern Ansporn. Sie verwechselt Ideologie nicht mit Idiotie. Ihre „Methode“ ist keine starre, sondern wie in Marxʼ „Kapital“ geht sie immanent vor. Sie nimmt ihren Gegenstand beim Wort. (Nicht anders als Karl Kraus es mit der Sprache tat: „Das Wort ‚Familienbande‘ hat einen Beigeschmack von Wahrheit.“) Dort, wo eine Theorie Wirkung entfaltet, fragt sie nach den Bedingungen der Möglichkeit, unter denen eine solche Theorie wirksam sein kann.

    Die speziellen Bedingungen, unter denen die alten Kritischen Theoretiker schrieben (Faschismus, Stalinismus, Liberalismus), sind andere als heute.

    Die Sache mit dem Humor ist da allerdings noch nicht ausdiskutiert. Aber wir – wir sind ja schließlich die neue Neue Frankfurter Schule.

    Humor, Sarkasmus, Satire, Bissigkeit und Witz als Zutat, vielleicht sogar als Nährboden von Text, wie ihn Jean Paul, Lichtenberg oder Karl Kraus schrieben, scheinen mir für diese Art von Theorie unabdingbar. Das was man den Takt, den Impuls, das Ingenium nennt. In den frühen Texten von Wolfgang Pohrt finde ich diesen Biß.

    Tucholskys Kritik – na ja. Er war eben kein Punk und für den Lärm als Performance nicht gut empfänglich. Er hatte zwar Recht. Aber ohne Recht zu haben. Zutreffend ist seine Kritik, wenn es auf die wiederholte Wiederholung des Klamauks geht. Seine Prognose gilt eher für die Zukünftigen. Für den Post-Pop-Subversionskomplex. Aber selbst einer wie Jonathan Meese ist in seiner (Wiederholungs-)Attitüde dann auch wieder lustig. (Ästhetische Intensität ist hier neben der ästhetischen Wahrheit, die bei Meese eher dünn gestrichen ist, das Stichwort.) Immerhin erkannte Tucholsky das Talent von Georg Grosz. (In Berlin gibt es gerade eine Ausstellung mit seinen New York-Photos.) Wer in heutigen Zeiten subversiv sein will (auch eines dieser grauslichen Wörter), tut es am besten, indem er so wenig subversiv wie möglich wirkt. Höchstens subtil.

  21. ziggev schreibt:

    yea yae yea – ist ein Titel der Albumtitel der unsterblichen Beatles, dies nur nebenbei.

  22. Dieter Kief schreibt:

    Ich glaube tatsächlich, dass Marcus den Gute-Laune-Aspekt, den Vaudeville- und seufz! – Cabaret-Aspekt von DaDa analytisch nicht in den Griff bekommen hat und – vielleicht gar nicht kapierte. Stattdessen Gnosis – er ist eben ein „Ernstler“ (Robert Gernhardt) und sie (= Jan Wenner) haben das beim Rolling-Stone rechtzeitig gemerkt und ihn – zu beider Nutz und Frommen – an die frische Luft gesetzt.
    Tucholsky geht auf die was man so hört tollkühnen DaDa-Abende nicht ein. Ich bedaure sehr, dass sich, wie es scheint, niemand von seiner Geistesgegenwart auf die Socken gemacht und einen DaDa-Abend beschrieben/kritisiert hat.
    Tucholsky war vielleicht auch ein wenig neidisch, weil er ja als Couplet-Schreiber glaubich nie auch nur entfernt solche Wirkungen beim Publikum hervorzurufen imstande war, wie die DaDa-Boys und Girls das in ihren besten Nächten geschaftt haben: Wirkliche Raserei – fast so wie zigevv das vielleicht von Motörhead kennt – oder ! yea! yeah, yeah! – von den Beatles!
    Tucholskys Rezension widmet sich jedenfalls den in einer Kunstausstellung gezeigten DaDa-Artefakten, und als solche finde ich sie einwandfrei, einschließlich des Seitnhiebs auf den Kunstbolschewismus.

    Tausche jederzeit zehn Seiten aus dem Passagenwerk gegen 1 Seite Tucholsky.

    Was Marcus angeht, so habbich ihm seine systematischen Defizite als Lipstick-Traces auf deutsch erschien nicht vorgehalten. Sattdessen ein sehr verlorenes Foto von seinem großporigen Gesicht im Frankfurter Club Voltaire gemacht, damals, und emt mit ihm über Hegeln gesprochen. Den Rest weiß ich nimmer genau, aber das Bändchen von unserem Gespräch lischt noch irschndwo rum.
    Na und jezz habbich’s ihm dann doch geschrieben insofern, als er ja zu der Herausgeberschaft der LARB gehört.
    Wie Sie auf Marquart kommen, vasteh‘ ick nich‘, jezze. Höchstens so: Was, wenn man sich wirklich auf die Neue Frankfurter Schule (s. o.: Robert Gernhardt, et. al.) einliesse: Verlöre man dann nicht den Halt in der Trostlosigkeit, den Adorno freilich in unendlichen Wendungen mit riesigem Kunstverstand und sozusagen absolutem Sprachvermögen – beschwört – – in Aussicht stellt – – – verspricht — – – v e r h e i s s t ?!
    Hic Rhodus – hic salta!

    Der ewige Beistand der romantischen Verlierer? – Wie lange ist der bekömmlich, Bellarmin?

    Freilich, solche Fragen sind gfährlich. Stellte man sie, würde man dann nicht langsam Abstand nehmen – oder bereits innerlich genommen haben – vom süßen Gift der ewigen Jugend?
    Kann man das überhaupt, ohne metaphysisches Obdach?
    An dieser Stelle der „Crossroads“ (Robert Johnson / Cream) angekommen steht nichts geringeres zur Disposition als der Zorn der Jugend.
    Immer jung zu bleiben geht nicht, solange man dieses Problem nicht gelöst hat, weil „der Zorn altert“ (Enzensberger).
    Ist das alles oberschlimm?
    Nö, glaubich nicht – – da sei dann von mir aus der von Ihnen aufgebotene Jean Paul vor: Die Erde selber ist sozusagen zu schön und zu rund, um dem Zorn das letzte Wort zu lassen. Sowieso: DAS letzte Wort/ Gibt es nicht/ Auf freier Erde Angesicht.
    An dieser Stelle haargenau befindet sich der Einsatzpunkt der Transzendenz: Die sich unbedingt mit dem Lachen verträgt.
    Weshalb, um ein letztes Mal auf bigE zurückzukommen, der Zorn altert / die Ironie bleibt.
    Mit dem wunderbaren Wilhelm Raabe zu schließen: Wenn Du die W a h l hast zu lachen oder zu weinen: Lache! – –

  23. Fabs schreibt:

    Post-Dada
    Post-Pop
    Post-Nacht
    Macht was Euch kaputt macht

    Nichts

  24. Bersarin schreibt:

    Die Quote Benjamin/Tucholsky ist ok. Gerade fürs fragmentierte Passagenwerk ein guter Deal. Allerdings fehlt mir der Band 9 aus meiner Tucho-Gesamtausgabe, weil in den 80ern jemand darüber Wachs laufen ließ – alle Männer, bis auf Bersarin, saßen damals mit warmem Kerzenlicht in ihren Zimmern herum. Was Wunder, daß es nicht mehr Wohnungsbrände gab. Er las bei Kerzenlicht, legte das Buch bei Kerzenlicht neben die Kerze und die Kerze leuchtete, der Wachs lief. Das Buch ersetzte er mir natürlich nicht. Mit verliehenen Büchern habe ich in meinem Leben sehr viel mehr Pech gehabt als mit Frauen, (die ich allerdings niemals verlieh). Nie kamen die Bücher zu mir zurück. Seitdem borge ich nicht mehr. Wenn Sie also einen Band neun der Rowohlt-Ausgabe haben … Kann Ihnen aber nichts von Benjamin überlassen. Die bisher verschollenen Seiten der Geschichtsphilosophischen Manuskripte, die Thesen XXIX–XLIV, behalte ich für mich. (Ich habe die aus dem schwarzen Koffer von Horkheimer, der auf dem Dachboden des Instituts lange lagerte.) SO bleibe ich der kritischste der Kritischen Theoretiker.

    Auf den Marquard kam ich wegen der Langeweile. Es ist wie bei einem Ausgehabend in den seligen 80ern oder 90ern in eine Bar. Ich gehe hin, voll gestimmter Erwartung. Und was geschieht? Nichts! Das Gegenteil. Die besten Frauen sind in den schlechtesten Händen, die Drinks rinnen nur so durch die Kehle wie das Geld durch die Taschen, der Abend scheint sich ins Unendliche zu dehnen, hört nicht auf, aber ich finde naturgemäß den Absprung nicht, denn es sind ja zum einen noch Freund da, (nun Bellarmin gerade nicht, der hat Rücken oder Postpunknatale Verstimmung) und niemand weiß, ob nicht doch noch der langsame Trab des Dümpelabends am Ende zu einem heißen Ritt durch die Nacht sich steigert. Reiten, reiten immerzu. Und irgend etwas Außergewöhnliches geschieht. Bis die Bar einstürzt, der Tresen, schwankt, die Thesen wilder, DIE Band des Abends spielt. DAS Girl des Abends in ihrem engen Ledermini und schwarzem Top rempelt. Guckt, „Ey, du bist doch im Seminar bei Y?!“ Meint mit mir ein Gespräch über Text anzufangen, um den Begriff des Zufalls und der Wiederholung bei Adorno und Derrida mit mir durchzudeklinieren. Sie habe auch noch ein paar Flaschen Wein bei sich zu Hause und was zu rauchen. Nein, ich kiffe nicht, das mache mich müde, säusele ich, an der Kippe ziehend, lässig wie Foucault im Nachtclub, aber leider steigt mir dabei Rauch ins Auge, so daß es zu tränen anfängt, was in einer solchen Szene albern und auf die Frau eigentümlich vielleicht wirken muß, wenn der Cheftheoretiker sich in die Augen räuchert, aber, so rede ich weiter, Tabak und Alk nehme ich gerne, lieber Ledermini. Dada hat insofern die Dimension des Pop geöffnet. Marcus fehlt da vielleicht ein wenig der Humor, mag sein. Aber die Art, wie er die Bezüge herausstellt und Kulturgeschichte mit Musik kombiniert, dieses mehr Trockene: Ich schätze das. Wie ich auch Diederich Diedrichsens Texte eigentlich ganz gerne mag, wenngleich das System Pop mir ansonsten zuwider ist.

    Die Trostlosigkeit ist sonst nur scheiß, wenn man sie nicht zu drehen weiß. (Man könnte auch noch Nietzsches Eis-Tänzer in die Dichtung nehmen.) Oder man muß sie so gut beherrschen, daß sie Spaß macht. Als Leser von Marx würde ich zudem sagen.- Du solltst mir den Gebrauchswert nicht geringschätzen: Deshalb her mit dem Luxus! Mir sagte mal ein Freund zu Studienzeiten: „Keiner kann mit einem so schönen und maliziösem Lächeln die Negativität darstellen wie Du. Ich glaube, Du hast ungemein viel Spaß dabei!“ „Unheimlich“, sagte ich, „nicht ungemein, unheimlichen Spaß.“ Und lachte. Adornos Kunstverstand und Foucaults fröhlicher Positivismus. Das Altern ist schön, weil es die Jugend intensiviert. Wenn ich manchmal junge Menschen beobachte, denke ich mir: Ihr seid so anders als wir damals und ihr seid dennoch genauso cool. Und ihr wißt um nichts, seid mitten da, wo es gut ist. Nicht anders als der Jüngling in Kleists Marionettentheater, der sich in Schönheit und Selbstvergessenheit den Splitter aus seinem Fuß zieht.

    Aber es gibt bei Jean Paul eben auch diese unendlich traurig-anmutigen Szenen: Wenn Siebenkäs Abschied von seinem Freund Leibgeber nimmt, die beiden Friedhofsszenen, die erste mit der Lenette an seiner Seite, die zweite mit Lenette unter seinen Füßen. (Sind glaube ich nicht die einzigen Friedhofszenen im „Siebenkäs“) Und „Der Komet“ ist auch nicht frei von Trübsinn. Aber es ist richtig – mit Nietzsche: Das große Lachen? Nicht nur. Aber wenigsten die Ironie. Schwarzes Denken – schwindelfrei (Schopenhauer), kann oft viel Vergnügen bereiten. Ich hätte, habe ich mir überlegt, Priester werden sollen – meine Großmutter meinte, als ich Kind war, ich würde ein Mann der Kirche –, denn keiner kann die Hölle gräßlicher ausmalen und sie den armen sündigen Seelen in düstereren Farben schildern als ich. Und lache mich dabei innerlich weg. Ich denke, dies ist gelungene Aufklärung: Daß sich jeder seines eigenen Verstandes bediene und die Rede eines anderen prüfe. Bis sich ein Ledermini zu schwarzer Lederjacke findet. Und knutschen, knutschen immerzu. Ich wäre ja gerne noch bis zu Derrida gekommen. So aber war es auch schön.

  25. Bersarin schreibt:

    Die Frage nach der metaphysischen und der transzendentalen Obdachlosigkeit (Lukács) müßte ich noch gesondert angehen. Wichtiger Aspekt. Obdach ist situativ. Manchmal bedarf es der Obacht, wo was ist. Unbehaust ist ja auch Chance.

    Wie auch die Frage Theorie und Humor Beachtung finden sollte. Für die Theorie ist es schwierig. Quantenphysik ist ja zunächst auch nicht besonders heiter. Das Problem der Vermittlung.

    Den Vaudeville- und Cabaret-Aspekt, also auch den der Unterhaltung, kann man bei Dada nicht ausklammern. Das sehe ich genauso. Aus diesem Grunde habe ich übrigens in meiner Jugend neben den Romanen Sartres zugleich und mit Freude Raymond Queneau und Boris Vian gelesen.

  26. ziggev schreibt:

    … aber, geschätzter berarin,warum äußerst Du Dich überheupt zum Pop, wenn Du eingestandenermaßen davon keine Ahunung hast`? Wenn Du keine Ahnung von hast,dann frage halt Lemmy, dessen Anwtort selbst für den dilletatischsten Dilletaten genug Auskubft geben würde. Pop ist nun einmal nicht das perfekte Material für für eine nochsocoole ästhetische Theorie des Pop. Pop ist einfa

  27. Bersarin schreibt:

    Der Theorie und dem Denken ist alles Anlaß. Ich habe übrigens nicht geschrieben, daß ich von Pop keine Ahnung habe, sondern von Musiktheorie. Ich höre Musik nicht struktural. Über das Phänomen Pop schrieb ich, daß ich es nicht besonders schätze.

  28. Dieter Kief schreibt:

    Eh – Jean Paul und Transzendenz –
    Da ist ja nicht nur der Tod.
    Der Tod, den Adorno n i c h t packt – Tamsin Shaw, die sich gerade in einer NYBR-Sammelrezension an der Positiven Psychologie Martin Seligmans und deren Folgen abarbeitet, hat sich in einem Adorno-Text, der auf ihrer Webseite steht, haargenau mit diesem Punkt befasst, den auch Habermas wiederholt hervorgehoben hat bei gleich einigen seiner Adorno-Einlassungen.
    Frau Shaw streift Bloch und Brecht dabei – – und fällt doch dem Sog Adornos anheim.
    Aber gut ist, dass sie aufmerkt an einer Stelle im Gespräch zwischen Bloch und Adorno, wo Adorno blank zieht und mit für seine Verhältnisse geradezu frivoler Direktheit anspricht, dass die Säkularisierung ihre Schwachstellen hat.
    Bloch gibt den Haudrauf, der eine Lösung des Problems bereit hält, die sich aber, wenn man dann näher kuckt, als sozusagen vorläufig herausstellt, weil seine ganzen dithyrambischen (H.) Reden, die er ja bis ins hohe Alter fortführte, vom Tod als der mächtigsten Gegenutopie usw. je länger je mehr von einem Cave im Zaum gehalten werden: was da nach dem Tod komme, könne er nicht genau sagen: aber er sei doch gespannt darauf…
    Damit aber war er wieder vollständig in jener sozialen Welt der Zeichen und Wunder angelangt, in welcher sich die Theologie und die Gottesdienste und Literaturkritiken und Gender-Theorien und was nicht alles zutragen.
    Fromm hat das an Bloch gefallen und (u. a.) in seinem Nachruf auf Bloch hat er derlei auch noch einmal aufgenommen: Wie lebendig Bloch ihm immer erschien – und wie sehr er ihn dafür liebte.

    Marquard haben Sie eventuell nicht in seiner ganzen Wucht begriffen, vielleicht waren Sie damals einfach noch zu zornig. Aber vielleicht a h n t e n Sie unlängst, was da eigentlich zur Verhandlung steht.
    Denn obwohl Adornos Text über die Innenausstattung der Ladenmädchen das hegelsche Motiv, das Sie diese Woche beackern, haargenau auch beackert hat, war er n i c h t imstande zu sehen, inwiefern sich seine Kritische Theorie spätestens nach dem Rausschmiss Fromms aus dem Institut für Sozialforschung selber in einem Zustand befand, der dem der hegelschen schönen Seele zum Verwechseln ähnelt – – – : – – angesichts solcher Großverwicklung in dieser Causa haben Sie mit dem Hegel-Text zumindest implizit f ü r niemand anderes als Odo Marquards Kritik an der Kritischen Theorie Partei ergriffen.

    Ich hab‘ den Punkt oben vorgestern oder wann schon mal angetönt mit dem Hinweis auf Lukacs‘ Bemerkung: die Kritische Theorie gemahne ihn an ein „Grand Hotel Abgrund“.

    Daran nämlich schloss Marquard an – u. a. in seinem fulminanten kleinen Text über die „Philosophie der Geschichte des Abschieds von der Philosophie der Geschichte“.
    Der große Vorteil, den Marquard gegenüber Lukacs für sich verbuchen kann ist aber nicht nur, dass er über Humor und das Lachen (und die Psychoanalyse) bescheid weiß, sondern dass er darüber hinaus nicht in die graue(nhafte) Zone der marxistischen Ästhetik samt Wiederspiegelungstheorem abgleitet.
    Ja, und Jean Paul: Er hat gelacht, und wie, aber: Sie sollten glaubich noch genauer unterscheiden zwischen sich selbst und – JP emt.
    Ich meine, dann käme evtl. heraus, dass Sie JP zu unrecht für das zynische oder sarkastische Lachen in Anspruch genommen haben, wenn Sie mir nachsehen sollten, dass ich jetzt – öh – explizit geworden bin. Das ist deswegen nicht richtig, weil es Jean Paul insgesamt verfehlt, wenn man bei seiner Deutung bei den schwarzen Stellen, die es ja gibt, stehen bleibt. Partiell richtig und insofern korrekt, insgesamt aber nicht mal der halbe Jean Paul.

    Und wenn ich gerade so ungeschützt daherrede: Die Relativitätstheorie und verwandte Zeichensysteme haben mit dem Lachen allerhöchstens mittelbar zu tun.
    (Der allerneueste Spiegel-Titel von heute morgen tappt brav sofort in diese Falle, indem er eine Spiralgalaxie abbildet und in Comic-Manier andeutet, dieser Galaxie entströmten die Laute „Brummmmm!“
    Hier im Badischen sagt man für sowas haargenau: So dumm, dasses brummt…

    Mathe und Physik entziehen sich gemeinhin unserer sinnenbasierten Erfahrungswelt aus schwarzem/n-Mini-Dramen usw. (? – oh vielleicht z u verkürzt: gemeint: (schwarzen) Mini-Dramen einschließlich derer um: schwarze Miniröcke).
    Es hat keinen Zweck,solche Phänomene von den Rändern oder von den Extremen her würdigen zu wollen; bzw. geht derlei auch noch mit einem Kategorienfehler einher, der eigentlich seit Emil Lask überflüssig ist, wiewohl diese Lask-Großgewichtung in a l l l e r b e q u e m s t e r Deutlichkeit erst J. Habermas, auf den Schultern von praktisch allen balancierend, klargemacht hat.
    Der Kantianer Alan Sokal hat dann sozusagen gegenbeweislich recht behalten. Das Gelächter über die konkretistischen Mißdeutungen pysikalischer und mathematischer usw. Theorien als irschndwie anthropoform: Dieses Gelächter über den Spät-KonFUSianismus der Postmoderne und der Dekonstruktion und das alles – das kam auch tief, ganz tief aus meinem Herzen damals; und hallt bis heute nach

  29. Bersarin schreibt:

    Daß ich mit Ihren Ausführungen in einigen Aspekten nicht einverstanden bin, werden Sie ahnen. Da ich das Weekend in herrlicher Weise in der Realität verbrachte und ich diese zwei Tage des Abends in meiner Phantasie nachklingen lassen möchte, antworte ich Ihnen morgen.

    Schönheit kann man nicht festhalten. Aber im Denken doch klingt sie nach und betört. Über die Kraft der Phantasie läßt sich bei Jean Paul nachlesen. In diesem Sinne ist er auch nicht auf die schwarze Stellen zu fixieren. Was ich übrigens nie tat und nie schrieb. Ich fügte lediglich ein „auch“ bei – einen melancholischen Akkord.

  30. Bersarin schreibt:

    Bei Marquard hege ich den Verdacht, daß es da bis auf ein paar witzige, spitze Bemerkungen und Sprachkompositionskombinationskomplexionen nicht viel zu begreifen gibt, was zu begreifen sich lohnt und mich irgendwie weiterbrächte. Nein, ich habe nichts gegen Skeptizismus, nichts gegen den Zufall und Konservatismus. Aber Konservatismus sollte nicht bieder sein. Das „Et kütt wie et kütt“ ist für die Theorie, also für das Denken keine Option. Die Skepsis des gesunden Menschenverstandes scheint mir für das Eis der Philosophie zu wenig tanzbar und eher Slowfox. Dies ist mein Eindruck bei Marquard. Ich lese, wenn es auf den Gehalt ankommt, lieber 200 Seiten Benjamin als zwei Sätze Marquard. Wie ich umgekehrt bei zwei Seiten Benjamin mehr mitnehme als bei 200 Seiten Marquard. (Selbst an den Stellen, wo es bei Benjamin höchst spekulativ zugeht.) Es gibt einzelne Marquard-Aufsätze, aus denen heraus sich der eine oder der andere Gedanke fruchtbar machen läßt, insbesondere zur Kunst. Wenn aber Marquard zur Gaudi des Lesers den großen weiten Himmel der Anthropologie aufspannt, läuft die Chose schief. Als Korrektiv für manche überspannte Erwartung freilich mag Marquard allemal gut sein.

    Ihre Begründung, weshalb die Haltung der hegelschen schönen Seele mit der der Kritischen Theorie parallel geht, ist mir zu dünn. Die „subjektivsten religiösen und moralischen Ausheckungen“ bei Adorno müssen Sie schon genauer ausführen. Das mag in unseren säkularen Zeiten für Habermas‘ Moralprozedere und für seine Aufweichung Kritischer Theorie in Kommunikation zutreffen, das mag gegenwärtig für die Moralisierungen des Politischen gelten, wo der Katalog der zehn Gebote um 29.890 zusätzliche erweitert wurde. Bei Adorno aber schießt es kilometerweit am Ziel vorbei und verfehlt den Impetus Adornoschen Philosophierens, der sich genau gegen diesen Rigorismus und Regelregime wie auch gegen das leere Lamento richtet. Zumindest trifft es nicht auf den Adorno des Kierkegaard-Buches, der „Minima Moralia“ bis hin zur „Negativen Dialektik“ und seiner Ästhetik zu. Das sind fast 40 Jahre Adorno. Allerdings kommt bei ihm ebensowenig die Positivität wie aus der Pistole geschossen. „Aber Herr Professor Adorno, wo bleibt das Positive?“ so fragte mal, einer Anekdote zufolge, einer. Und Adorno antwortete: „Ja, wo bleibt es denn?“ Das genau ist die zentrale Frage. Für Adorno war diese Frage wie auch die Denkfigur der bestimmten Negation insbesondere nach Auschwitz mehr als virulent. Als könne man einfach so weitermachen. Ups, kleiner Betriebsunfall. Und vor dieser Folie sollte man seine Texte lesen. Das Ganze ist das Unwahre. Hegels dialektischer stocksteiniger Spaziergang zum Positiven ist unter den Bedingungen der Moderne und damit auch für Adorno nicht mehr wiederholbar. Höchstens als Farce. Darin mit Marx über den Aspekt der Wiederholung einig. Dieses Verhältnis von Theorie und Praxis formuliert Adorno bündig in seiner Einleitung zur „Negativen Dialektik“:

    „Praxis, auf unabsehbare Zeit vertagt, ist nicht mehr die Einspruchsinstanz gegen selbstzufriedene Spekulation, sondern meist der Vorwand, unter dem Exekutiven den kritischen Gedanken als eitel abzuwürgen, dessen verändernde Praxis bedürfte. Nachdem Philosophie das Versprechen, sie sei eins mit der Wirklichkeit oder stünde unmittelbar vor deren Herstellung, brach, ist sie genötigt, sich selber rücksichtslos zu kritisieren.“

    Mit Kant gesprochen: Wie befinden uns im kritischen Zeitalter. Es bleibt nach den hochfahrenden Träumen einzig die Kritik übrig. Dialektische Methode: Kant nicht nur mit den Augen Hegels zu lesen, sondern genauso umgekehrt. Dem Terminus „Kritik“ widerfährt gegenwärtig eine Renaissance. Dieses schöne Geschäft kann man mit Hegel und mit Kant betreiben. Ich selber halte es mit der Vermittlung von Textpositionen und der immanenten Kritik. Da kann man dann sicherlich auch den ollen toten Marquard für ein paar Stellen nutzbar machen.

    Nein, Widerspiegelungstheorien in der Kunst taugen nur bedingt. Dennoch kann man auch den vielgescholtenen und leider zu unrecht in Vergessenheit geratenen Lukács gegen ihn selber gedacht wieder hervorholen.

    Zu Jean Paul nur soviel: Literatur sollte grundsätzlich nicht dazu dienen, Thesen zu illustrieren. Es sollte, das, was gezeigt wird, dann auch im Text selbst irgendwie vorhanden sein. Nein, ich verharre nicht bei den schwarzen Stellen Jean Pauls (genauer: seiner Prosa), sondern wies in meinem Kommentar mit einem „auch“ auf die Vielschichtigkeit des Jean Paulschen Textes hin. Die Rede des toten Christus und andere Stelle zeigen bei JP eben auch eine düstere schwarze Seite. Die Heiterkeit und der Humor Jean Pauls sind nicht der Witz des Pausenclowns. Der Humor und der Witz (oft herrlich fast wie ein moderner, in Zeitlupe gedrehter Slapstick, als Schreibverzögerungsszene) finden allerdings vor der Folie des Schwarzen statt. Ohne diesen dunklen Untergrund, der freilich nicht das letzte Wort hat, wäre der Siebenkäs-Plot bloß eine nette Kuhschnapplerische Dorfstory.

    Die unterschiedlichen Theorien der Postmoderne muß man zugleich als eine Form von Kunst begreifen oder meinetwegen auch als eine Philosophie, die mit Literatur und deren Funktionsgarant der Rhetorik infiziert ist. Diese Theorien als reine positive Wissenschaft zu lesen, verfehlt ihren Gehalt. Lacans Graphen sind keine, die etwas Mathematisches abbilden. Selbst wenn sie dazu dienen, Exaktheit anzuzeigen, steht dies im Spiel und soll eine bestimmte Szenerie gaukeln. Deshalb zielt Sokal an der Sache vorbei. Sein Scherz wirft vielmehr ein Licht auf den autoritätshörigen Wissenschaftsbetrieb, der ungeprüft übernimmt und sich nicht die Mühe macht, noch die Zeit nimmt, zu analysieren. Der eingereichte Text Sokals ist so leer, daß es hätte dem Dümmsten auffallen müssen. Den performativen Aspekt Lacanscher und Derridascher Texte verfehlt Sokal. Wohl aber trifft sein Spott die unerzogenen und meisterimitierenden Schüler, wie der Rohrstock den Po des zu vorlauten Penälers.

    Bloch, Bloch, ja der Bloch. Wie nannte ihn Adorno einmal etwas despektierlich? Den Märchenonkel. Klar, seine Rede in jenem Gespräch mit Adorno über Utopie – die hat Schwung. Bloch spricht und schreibt mit einer Emphase, die wir nicht erst seit heute als abgelebt und merkwürdig pathetisch empfinden. Ich hatte aus diesen Gründen meine Schwierigkeit mit Bloch, empfehle aber jedem dennoch seine Leipziger Vorlesungen zur Philosophie wie auch „Das Materialismusproblem“ und darin besonders „Avicenna und die Aristotelische Linke“.

    Zum Tod schrieb Adorno am Schluß seines Endspielaufsatzes im Sinne einer Dialektisierung dessen, was sich jeglicher Dialektik zu entziehen scheint, und in den „Meditationen zur Metaphysik“. Adornos brutal-radikale Utopieannahme: Wie wenn man den Tod aufheben könnte? (Lese man mal zusammen mit Nietzsches Philosophie der Wiederkehr des Immergleichen.) Der Aufregung und des Schimpfens kann man sich regelmäßig sicher sein, wenn eine/r diesen Gedanken auch nur vage in den Raum stellt. Und nun müßte wieder jener Christus vom Weltgebäude herab sprechen und den Kontext des Erzählens brechen.

  31. Dieter Kief schreibt:

    Schöne Seele

    Ich hätte gleich sagen sollen, wo sich die Belege für Adornos Bezugnahme auf die Schöne-Seele-Stelle in der Phänomenologie befinden.

    Adornos Schöne-Seele-Paraphrase nach Hegel, also seine Ablehnung der reinen Schönen Seele, findet sich an zwei Stellen in „Stichworte“.
    Einmal in „Glosse über die Persönlichkeit“ (edition suhrkamp, 1969, S. 55), zum anderen in „Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika“ (ebd. S. 146).

    Im ersten Fall geschieht das unter ausdrücklicher Bezugnahme auf Hegel u n d Goethe. Das ist auch naheliegend, weil beide bereits hinreichend klar vor Augen hatten, dass die Individualität/ bzw. die Person nicht von eigenen Gnaden sind.

    … lass‘ ich alles weg und lange bei der einfachsten Formulierung an, so lautet die so: Wir individualisieren uns, indem wir sozialisiert werden. Das ist dann in dieser Form eine Habermas-Paraphrase, die glaub ich im Hinblick auf Deutlichkeit und Prägnanz am meisten Wittgensteins Privatsprache-Kritik verdankt, bzw. dessen Gebrauchstheorie der Bedeutung.

    „Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben,
    und fürchte nichts“
    Hölderlin

    Dies ist ebenfalls aus „Glosse über die Persönlichkeit“ – ein Beispiel für Adornos sozusagen systematische Schwäche: Sie besteht in einer zu positiven Anthropologie – people tell me, singt Dylan, that it’s a sin, to know and feel too much within..
    People tell me it’s a sin
    To know and feel too much within
    I still believe she was my twin but I lost the ring
    She was born in spring but I was born too late
    Blame it on a simple twist of fate.

    – Adorno, genialer Mann: Aber Hölderlin eben kein guter Ratgeber, sondern selber ein Utopist ohne Plan und letztlich – ein romantischer Verlierer. Und ja: Sehr schön…

    Diesen Wunden Punkt in Adornos Denken markiert Marquad in seinem von mir bereits weiter oben zitierten Aufsatz (Beitrag zur Philosophie der Geschichte des Abschieds von der Philosophie der Geschichte… in „Poetik und Hermeneutik“, Bd. V).
    Damit fällt zugleich alles Deterministische in Marx‘ Denken.
    Sein – wie gut auch immer camouflierter Grundfehler: Es gebe Wirtschafts-Gesetze – so wie es Naturgesetze gibt. Es gebe (i n d i e s e m Sinne) geschichtliche Notwendigkeiten.
    Und obwohl Marquard ganz ohne Zweifel der kleinere Geist war, nutzt Adorno das alles nichts: Marquard behält (wie gesagt: Mit Goethe und Hegeln…) gegen ihn und Marx recht.
    Full Circle: Ich lande erneut beim „Grand Hotel ‚Abgrund'“.

    In den Siebzigern gab es hier, aber vor allem in France noch fürchterliche Politiker, die erhebliche Prozente einsackten mit dem allerfalschesten Denken totalitären (= stalinistischen) Angedenkens.
    Hier leisteten Lacan und Derrida und Deleuze und Guattari und Althusser und Foucault usw. erhebliche und letztlich segensreiche Dienste – als Abrissunternehmer.
    Dass vieles davon erkauft war mit neuerlicher Prinzipienreiterei und dem Dreschen leeren Strohs – – –

    Dass man Lacan von mir aus auch produktiv wenden kann, ist mir ebenfalls begreiflich.

    Was mir augeschlossen scheint ist an der durch Lask gechärften Kant-Dreiertreppe aus a) nomologischen (vulgo: naturwissenschaftlichen), b) normativen (vulgo: sozialen) und c) Geschmacksurteilen – oder wie es sonst gern heißt: ästhetischen Fragen – an dieser Dreiertreppe vorbei direkt in den Himmel der Erkenntnis sag ich: Führt kein vernünftiger Weg, is‘ ausgeschloss’n.
    Wer die drei verschiedenen Argumentationswege, die in dieser kantschen Dreier-Treppe angelegt sind, nicht orntl’ch bedient, macht es allen Beteiligten unnötig schwer – bzw. verlezt Ockhams Einfachheitsideal.

    Dass Sie überhaupt auf Jean Paul reagiert haben, hat mich gefreut, auch Ihre diesbezügliche Belesenheit.
    Dann habbich kritisiert: Ihre Weiterungen, die Sie in Form autobiographischer Hinweise anbrachten. Diese schienen mir einen Drall oder eine Drift in Richtung Zynismus/Kälte zu haben und insofern Jean Paul zu verfehlen. Ich meine tatsächlich alles, was sich letztlich nicht mit dem Wutz verträgt, vertrage sich auch nicht mit Jean Paul.
    Bzw. vertrage sich nicht mit dem ganzen Jean Paul. Gemeint ist: Der eigentliche Jean Paul. Besser noch: Der rechtverstandene Jean Paul.
    In Maßen bin auch ich Jean-Paul-Praktizist, vorletzten Donnerstag z. B. indem ich einer mir beruflich verbundenen Person den Satz vorlas:
    „Ich ärgerte mich über den Menschenlärm unter mir und konnte nicht eher schlafen, als bis ich wußte, es seien Pferde.“
    Reaktion: Die angesprochene Person stutzte; dann strahlten ihre Bäckchen wie von oben her illuminiert und indem sich auf ihrem Gesicht bald ein all-charmantes Lachen malte, setzten wir unser Gespräch fort.
    Dann dachte ich: Das könnte ich Ihnen mitteilen, als Beispiel, – zur Klärung – – kam Zeit, – – kam Rat

  32. Bersarin schreibt:

    Was die schöne Seele betrifft, denken wir aneinander vorbei bzw. sistieren die Sache von verschiedenen Orten her. Daß Adorno diese Seele an den von Ihnen genannten Stellen kritisiert, sehe ich ebenso. Nicht jedoch, daß ihn selber jener Kritik dann wieder einholt. (Davon mal ab, daß im „Wilhelm Meister“ die schöne Seele durchaus in Mannigfaltigkeit gesetzt ist.) Es fällt dieses schönseelische Verhalten im schlechten Sinne und wie Hegel es annahm, bei Adorno unter das Verdikt der „objektlosen Innerlichkeit“. Und ähnlich, nämlich als Ausprägung der bürgerlichen Gesellschaft, kritisierte Adorno die Selbstverkapselung der schönen Seele. (Es hat Gründe, weshalb Adorno nie eine Ethik schrieb.)

    Eine zu positiv gelagerte Anthropologie lese ich bei Adorno und insbesondere an diesen von Ihnen genannten Stellen gerade nicht heraus. Zumal Adorno gegen diesen Begriff Skepsis hegte. Wenn Anthropologie, dann spricht er von einer dialektischen, und er erwähnte, wie in seiner Vorrede zur ND, jene „negative Anthropologie“, an der Ulrich Sonnemann schrieb und die er ebenfalls als Teil seiner eigenen Arbeit sah. Gegen den Begriff der Persönlichkeit – ich muß da immer an Mynheer Peeperkorn im „Zauberberg“ denken – polemisierte Adorno vielfach: „Bei vielen Menschen ist es eine Unverschämtheit, wenn sie ich sagen.“

    Adorno spricht in dieser negativen Diktion, mithin über das, was besteht und was er die „verwaltete Welt“ nennt, nun nicht gerade in den höchsten Tönen, und er sieht dort wenig Ansatzpunkte für Besseres. Ob Adorno tatsächlich an eine Erziehung zur Mündigkeit glaubte, ist schwer zu sagen. Mehr vielleicht noch als Horkheimer. Es gibt bei Adorno zumindest diese vage Hoffnung, wie er an einer Stelle seiner „Negativen Dialektik“: Trotz Auschwitz, trotz einer sich perpetuierenden unheilvollen Tendenz. Deshalb auch sein Plädoyer für Kunst, in der eine Art Widerschein überwintert. So heißt es in den „Meditationen zur Metaphysik:

    „Der Gedanke, der vor dem elend Ontischen nicht kapituliert, wird vor dessen Kriterien zunichte, Wahrheit zur Unwahrheit, Philosophie zur Narretei. Dennoch kann sie nicht abdanken, wenn nicht Stumpfsinn in verwirklichter Widervernunft triumphieren soll. Aux sots je préfère les fous. Narretei ist Wahrheit in der Gestalt, mit der die Menschen geschlagen werden, sobald sie inmitten des Unwahren nicht von ihr ablassen. Noch auf ihren höchsten Erhebungen ist Kunst Schein; den Schein aber, ihr Unwiderstehliches, empfängt sie vom Scheinlosen. Indem sie des Urteils sich entschlägt, sagt sie, zumal die nihilistisch gescholtene, es sei nicht alles nur nichts. Sonst wäre, was immer ist, bleich, farblos, gleichgültig. Kein Licht ist auf den Menschen und Dingen, in dem nicht Transzendenz widerschiene. Untilgbar am Widerstand gegen die fungible Welt des Tauschs ist der des Auges, das nicht will, daß die Farben der Welt zunichte werden. Im Schein verspricht sich das Scheinlose.“

    Darin, im Gedanken der verhängten Utopie mag so etwas wie eine verhaltene Positivität mitzuschwingen. Daß etwas anders werde. Denn wäre alles nichts, wäre auch alles Denken und Leben nichtig. Der stille Winkel im Biedermeier, in dem man sich aufgrund aller Schwärzen von Welt einzurichten habe, ist Adornos Sache nun gerade nicht. Schwarzes Denken schwindelfrei, um es mit Schopenhauer zusagen. Adorno denkt in diesem Sinne qua negativer Utopie und negativer Dialektik tricky – etwas salopp formuliert.

    Zumal es bei Adorno wie bei Marx einen nicht-essentialistischen Zug gibt, der sich nicht auf das „Wesen Mensch“ festlegen läßt. Das Wesen Mensch ist doch sehr stark von spezifischen gesellschaftlichen Ausprägungen abhängig. Insofern paßt der Begriff Anthropologie als Wesensbestimmung bei Adorno nicht. Mochten beim frühen Marx in den ökonomisch-philosophischen Manuskripten noch Züge solcher Anthropologie wie auch teleologische Annahmen sich finden, wenn Marx etwa Wesensbestimmungen des arbeitenden Menschen lieferte, so löst sich dies im „Kapital“ zugunsten einer Strukturbeschreibung auf, indem Verhältnisse, die uns naturgegeben erscheinen, als gesellschaftliche und also sozial gemachte Verhältnisse dechiffriert werden. Beispielhaft hier für Marx der Fetischcharakter der Ware. Das ist mitnichten Determinismus. Von der klassenlosen Gesellschaft ist im Kapital nichts zu lesen, und den Klassen selbst widmet er im „Kapital“ von etwa 2000 Seiten genau zwei. Oder 1 ¾. Man kann darauf gar nicht oft genug hinweisen, aber immer wieder wird das übersehen. Den Text von Marx zeichnet die Kritik der bürgerlichen, Waren produzierenden Gesellschaft aus. Die parteipolitischen Spielarten kann man getrost vernachlässigen. Selbst das Kommunistische Manifest ist am Ende mehr Genealogie und Erkenntniskritik als Programmatik. Wären heutige Parteiprogramme nur halb so reflektiert, wäre bereits viel gewonnen. Für die Mitte des 19. Jahrhunderts, im Zeitalter von Kämpfen und Umbrüchen, als dieser Text geschrieben wurde, handelt es sich um eine außerordentliche Sicht. Genau jener auf die Füße gestellter Hegel.

    Was nun die Interaktionsverhältnisse betrifft, halte ich Wittgensteins Privatsprache-Kritik in diesem Zusammenhang für nicht zielführend, zumal mir Wittgensteins Ausführung wie ein Wiederaufkochen des Längstbekannten anmutet. Was bei Hegel in einem gesellschaftlichen Kontext gedacht wurde, solipsiert sich bei Wittgenstein ins bloße Sprechen hinein. Die soziale Dimension läßt sich jedoch nicht in rein sprachphilosophischen Termini oder in abstrahierten Lebensformbegriffen fassen. Aber das ist nochmal ein anderes Feld.

    Den Aufsatz von Marquard werde ich lesen. Vielleicht schreibe ich in bezug auf Adorno und die Kritische Theorie etwas dazu. Am Ende hängt diese Kritik der schönen Seele mit dem Ort zusammen, von dem aus Kritische Theorie ihre Kritik vorbringt. Das alte Habermas-Argument vom performativen Selbstwiderspruch, wenn man im Sinne der „Dialektik der Aufklärung“ argumentiert. Denken, das sich gegen die total gewordene instrumentelle Vernunft richtet, hat keinen Ort mehr. Allenfalls jenes Grandhotel Abgrund. Das ist ja genau der Trick bei Adorno und diese Trope und Volte begreift Habermas nicht. (Hätte er sich nur mehr mit Ästhetik beschäftigt!) Habermas verkennt in Adornos Theorie aber nicht nur das Ästhetische, sondern zudem das spezifisch rhetorische Moment. Hier erst und in dem, was Adorno konstellatives Denken nennt, kommt Sprache zu sich selbst und kann die objektiven Widersprüche, die sich nimmermehr im Subjekt auflösen lassen (da ist sie wieder, die schöne Seele und der schlecht verstandene Pietismus), in eine Darstellung bringen. Nämlich die der Erkenntniskritik. Ich empfehle dazu auch noch Adornos Aufsatz zur Theorie und Praxis.

    In den Himmel der Erkenntnis führen weder Werke und Taten, noch Buße und Ablaß. Den Himmel überlassen wir besser den Engeln und den Spatzen. An der modernen Ausdifferenzierung der Sphären in der abendländischen Philosophie, die wir bereits bei Aristoteles finden können, wenn wir Erkenntnistheorie, Ethik und eine Art techné des Urteilens in Geschmacksfragen oder nach Habermas eine Aussage im Sinne des Expressiven trennen, führt kein Weg vorbei. Ob ich in meiner Sicht so weit wie der Lyotardsche Widerstreit gehen möchte, weiß ich nicht genau. Ich würde zugleich nach den Bedingungen der Möglichkeit solchen Denkens und nach der Genealogie dieser Bezüge fragen. Da denken wir dann weit in die Urgeschichte von Subjektivität hinein. Das kann man gerne auch mit Foucaults „Die Ordnung der Dinge“ aufstocken.

    Zum Schluß noch die Passage, in der das Hölderlin-Zitat steht:

    „Zumindest Negatives läßt über den Begriff eines richtigen Menschen sich sagen. Er wäre weder bloße Funktion eines Ganzen, das ihm so gründlich angetan wird, daß er davon nicht mehr sich zu unterscheiden vermag, noch befestigte er sich in seiner puren Selbstheit; eben das ist die Gestalt schlechter Naturwüchsigkeit, die stets noch überdauert. Wäre er ein richtiger Mensch, so wäre er nicht länger Persönlichkeit, aber auch nicht unter ihr, kein bloßes Reflexbündel sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Hölderlinschen Vision des Dichters: ‚Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und fürchte nichts!‘

    Das eben nenne ich dialektisches Denken. Im Gegenwärtigen läßt es sich auf nichts festschießen. Es bleibt in der Tat das Grandhotel Abgrund. Beziehungsweise Theorie. Wir müssen uns aber dieses Grandhotel zugleich als einen heiteren Ort vorstellen. Dialektik schlägt sich nicht auf eine Seite. Insofern paßt hier auch Jean Paul gut hinein. Aber vielleicht ist es ja gerade die Hölderlinsche Figur des Entzugs, zumindest und zunächst als ästhetisches Mittel, um dem Schrecken standzuhalten. Ein mimetisches Moment eben, wo wie es Adorno in jenem Lied von dem Hasen und dem Jäger in den „Minima Moralia“ schreibt.

  33. ziggev schreibt:

    hat etwas gedauert, bis ich kommentiere, nunja, ich hatte erwogen, jetzt hier meine „Grundzüge der Poptheorie“ zu posten, statt einer Polemik. Aber letztere liegt mir nicht, denn aus Höflichkeitsgründen sollte eine solche zumindest, wenn schon böse, dann aber amüsant zu lesen wenn nicht zugleich brillant sein, und erstere zu diskutieren bin ich sowieso nicht bereit, solange nicht ausgearbeitet, und wenn sie dann vorliegt, davon gehe ich aus, sind ja ohnehin alle Fragen geklärt. Zuviel Arbeit für einen Kommentar.

    Pop ist nämlich zugleich Ausleben, Ausdruck, Mimesis, Quelle und das ekstatische Feiern eines Lebensgefühls und dieses Lebensgefühl selbst bzw. die unendliche Feier dieses Umstands und aller seiner Aspekte zugleich und in einem. Desh. ist die Hymne die ideale Form des Pop. Die Beispiele sind Legende: Chuck Berry, der nicht nur „der Poet des Pop“, als welcher er gilt, ist, sondern auch dessen Theoretiker: Es werden besungen: der 17jährige weibliche Popfan, Schallplattenspieler, Autos, Tanzveranstltungen, Kirchenbesuche (und Klos im Hals, wenn sie den Kirchgang hinuntergeht), überhaupt die Teeangertrivialkultur der 50er, die Oberflächlichkeit der kulturindustriellen Hervorbringungen („she´s looking like a model on a cover of magazin“), und ihrer Opfer, der Popfan ist eine mythische Figur, never ending Teenagerprobleme: „tight dresses and lipsticks, she´s got the grown up blues …“ (Berry)

    Trivialmythen sind sicher Mythen des Trivialen, das schmälert jedoch nicht ihren Mythencharakter insofern sie so zeitlos sind wie die erste Liebe. Es ist immer das Gleiche, deswegen ja, mein Reden, die Hymne. Ich nenne noch etwa: „We are the Champions“ (Queen), „Hail, hail Rock ´n´ Roll“ (Berry), „We are The World“ (M. Jackson – der Hymnencharakter übertrifft den thematischen Aspekt des Songs üm Lichtjahre), das inhaltslose Feiern seien selbst („A woopbob a loopbob a woop bam boom“), worin ich die Mythenstruktur erkenne, das somit zeitlos ist. Die insistierende Geste der Wiederholung, der der Beat der afroamerikianischen Ursprünge entgegenkommt, die ebenfalls auf Ewigkeit bzw. Zeitlosigkeit abzielt, wird idealtypisch für hymnische Formen genutzt (das endlose Enden von „Hey Jude“ von den Beatles, das ganze Album „Songs in the Key of Live“ von S. Wonder), die Hymne, die qua Gospel ohnehin ganz am Anfang der Popmusik steht: Elvis, der gegen Ende seines Lebens alle seine „Freunde“ zu jeder Nachtzeit zwang, ihn zu besuchen, um ihm beim Gospelsingen zuzuhören. Es ist kein Zufall, dass Elvis in Las Vegas endete, im Höllenschlund des Trivialen, ein in der Ewigleitsschleife der Feier seiner selbst, der Sache, nicht der Selbstfeier des Heros, gefangener Prophet des Pop. Alles gerät zur Hymne („Gone in a Tap“). Seine letzten Auftritte: Etwas braucht nur hinreichend makellos Pop zu sein, damit es von Magie nicht mehr zu unterschieden zu sein.

    Es handelt sich immer um das inhaltsleere Abfeiern seiner selbst, des Pop, Verfallsformen sind daher die Heroisierung des „Stars“, also die Selbstfeier des Protagonisten, nicht der Sache, des Lebensgefühls, seiner Mimesis, die Feier der Feier, und sobald irgendein Inhalt zu sehr in den Vordergrund rückt, entfernt sie die Sache bereits vom Pop. „Thriller“ von M. Jackson z.B. greift einen Trivialmythos auf, kommt aber darüber nicht hinaus. Es ist ein Versuch, notwendig aber neben der eigentlichen Popdimension.

    Pop eignete von Anfang an etwas von Budenzauber und hatte anstelle von Distinktion mehr vom Marktschreierischen (Little Ritchards Schrei, den Lemmy als Erweckungserlebnis anführt – wir müssen die Liste der Poptheoretiker, angeführt von C. Berry, erweitern – neben den Beatles der liverpooler Zeit), und die kulturindustriellen Magnaten/Monopolisten (Tin Pan Alley) hielten die ganze Sache zu Beginn eher für einen Witz, Zirkus, welche Analyse den Nagel auf den Kopf trifft, und erkannten erst später seine profitablen Möglichkeiten. Zuerst verdienten Geschäftsleute, die man sich eher als dem Schaustellergewerbe angehörig vorstellen muss, ich erinnere an die Minstrelshows als Entstehungsbedingung für die Entwicklung der schwarzen amerikanischen Popmusik (R&B), an Freakshows. Nicht Distinktion, sondern Freakshow (Janis Joplin, Meat Loaf) !

    Man muss unbedingt Trashverliebt sein, um das Wesen des Pop zu begreifen, denn Pop ist selbstbezüglich, ein anderes Wort, „selbstreflexiv“, ohne sich selbst zu reflektieren: das ist die Sünde des Pop überhaupt. Daher eignet sich Pop nicht zur Reflektion, um die gesellschaftlichen Verhältnisse zu kritisieren. Pop ist wesentlich unschuldig. Camouflage ohne etwas zu überdecken, Oberfläche, die nur Oberfläche ist. Die endlose Feier der Oberfläche. Pop ist camp ohne camp sein zu wollen oder dies auch nur wollen zu können. Camp ist eine hier herangetragene Kategorie. Wer nicht bedingungslos der Liebe zur Oberfläche verfallen ist, zum Trash, zur billigen Maskerade, und nicht darin unschuldig bleiben kann, sollte nicht über Pop theoretisieren. Das ist wie wenn ich ein Liebeslied komponieren wollte, ohne je verliebt gewesen zu sein, und sei es auch unglücklich, oder als Blinder den Farbauftrag bei Tizian diskutieren wollen würde.

    Du hättest mit Deinen gesellschaftskritischen Ansprüchen oder Ambitionen zu den Verächtern Dylans gehören müssen, als er den damaligen Folk-Kosmos verließ und eine elektrische Gitarre (Telecaster) in die Hand nahm. Das meine ich jetzt nicht im Sinne von Lagerdenken als Vorwurf, also Distinktion, und mit letzterer ich meine hier nicht die Distinktion von unterschiedlichen Jugendkulturen, hier wären wir tatsächlich bei einer rein kulturindustriellen Hervorbringung als welche ich Distinktion nämlich im Pop überhaupt ansehe: Distinktion als Distinktion ist nichts als ein Verkaufsargument, das Wesen des Pop ist aber dionysisch aufzufassen. „Slave to the Rhythm“ – eine weitere Hymne.

    Dylans um den Kopf geknoteter Küchenlappen oder Taschentuch ist nicht als camp aufzufassen, sondern als Reminiszenz an das Besingen oder die Thematisierung und auch Nutzung damaliger Trivialgegenstände der Dreißgerjahre, oder früher, „Jug Bands“ (Küchenzeug), „Honey Pie“ (Beatles: Silvercreen, Radio/Telefon), oder wieder Küche: „Oh Karola, siet gestern is dat um mich geschehn / ick hep die in ne Küch – Krabbeln pul seh´n“ (Torfrock), Tom & Jerrry, Staubsaugerfetische (Verfilmung von Naked Lunch). Dylans Küchentuch um den Kopf ist ein Mythos. Was er aber dort veranstaltete, war Pop reinster Güte: Vollkommen kaputter, trashiger, bombastischer, brachialer Lärm: „I ain´t gonna work on Maggies Farm no more!“ – taramtata tam, taramtata tam, taramtata tam tamtam! Bedingungslos hart gespielter Country-Rock als Marschmusik – Marschmusik als harter Country-Blues. Was natürlich als ironische Betschaft an „Maggy“ zu verstehen ist, ein Witz, womit Adorno widerlegt wurde.

    Eigentlich war jener Auftritt aber ein Verrat am Pop, weil Dylan reflektiert/intellektuell das Moment der Distinktion in den Pop einführte, nicht Verrat an der gesellschaftskritischen Bewegung des Folk. Das war absichtlich camp. Gezielte Camouflage. Dann aber wieder so gut gemacht und so fest auf dem Boden der Tradition stehend, dass die Kopie eigentlich das Original ist.

    Und insofern hast Du natürlich recht, Warhols Faktory zum Pop dazuzuzählen, nur dass das poptheoretisch etwas für Nerds ist. Und insofern ist die distinktive Attitüde im Pop von Nerds tatsächlich ein Pop-Phänomen als insbesondere ernsthaft betriebene Poptheorie nichts anderes als selbst Pop zu sein versucht. Gesellschaftskritik, Adorno, ist dann nur noch Pop. Die Kritik am Pop aus gesellschaftskritischer Perspektive an der Kulturindustrie ist selber ihr Produkt, hier liegt ist das große Selbstmissverständnis vieler „Poptheoretiker“. Zappa und Pete Townshed (The Who) waren weiter: sie betrieben Intellektualität als Witz und gehören damit und im Gegensatz dazu ursprünglich dem Popuniversum an.

    Aber jedem Tierchen sein Pläsierchen! So groß ist mein Herz für den Pop, mein Popnarrentum, dass ich natürlich es den Nerds gönne, dass sie im Pop auch einmal drankamen, und hier trifft D.D.´s Analyse, dass Pop von seinem Publikum (mit)gemacht wird, ü-20jährige erklärten, sonst unvermögend, kurzerhand Distinktion, Reflektion, Theorie zu Pop, und fuhren fort zu theoretisieren. Unnatürliches Verhalten, kein Wunder: falsches Habitat! Diese Attitüde hat aber, Du wirst zustimmen(?), nicht die Kraft zu den großen Mythen, die uns der Pop schenkte.

    Ein Drummer, der in einer der der damaligen Hamburger Schule zugerechneten Band gespielt hatte, die dazumals in dem Sender fsk ziemlich gehypt wurde, berichtete etwas indigniert von der Besprechung in Spex: „Die haben geschrieben, wir spielen ‚am Rande der Distinktion‘.“ Ich dachte, das wäre cool, weil das Wort „Distinktion“ vorkam und die Band somit als in das Popuniversum dieser Leute aufgenommen gelten konnte (welches ich ja als solches respektierte). Erst später begriff ich, was gemeint war. Die schrammelten sich einfach herrlich etwas in Übungsraumsound der Hamburger Schule zusammen, machten einfach Krach! Dass das Pop ist, verstehen Schreiber von Spex nicht. In Wahrheit zu lesen bzw. hören als ein Zurück zu den Wurzeln, die Beatles der Star-Club-Zeit. (Die akustischen Verhältnisse des Star Clubs jener Zeit wurden übrigens vom hamburger Musikhistorischen Institut virtuell rekonstruiert.) Das aber so zu sagen, war man sich zu distinguiert, was aber zu der Bruchlandung führte, dass jene Formulierung sich ihrerseits am Rande der Distinktion befindet. All diese multiplen Missverständnisse führten dann zu stundenlangen Diskussionen (mittelbar) Beteiligter über den Sound des (oder eines der) letzten Alben von Blumenfeld (ziemlich schlecht abgemixt) im Cafe Geyer …

    Nichts für ungut also, jede (jungend)Subkultur soll ihren „Sommer der Theorie“ haben! Und ich bewundere die Überzeugung, die Entschlossenheit, die Hingebung an die Theorie und deren Hervorbringungen, auch wenn meine Charakterisierung als „Mode“ zumindest teilweise an der Sache vorbeigeht. Es ist ein Habitus, der mir fremd ist, was mich nicht hindert, die damit verbundenen Phänomene als studierenswürdig anzusehen, im Gegeneil ! (Ja, auch deshalb lese ich dieses Blog – und die Kommentare, ich sehe, ich werde schon wieder nachholen müssen! …)

    Pop ist aber nichts, dass vermittelt über die Reflexion „zu sich selbst kommt“, das ist ein Derivat, eine Exklave, die über ihren theoretischen Rand nur schwer hinauszublicken vermag, Pop ist in seiner Selbstreflexivität, wie ich sie oben zu charakterisieren mich bemüht habe, immer schon „zu sich gekommen“, und Magie, profane Erleuchtung und zeitlos in einem mythischen Wiederholen des Immergleichen. Ich finde es nur bedauerlich, dass darob es etwas in Vergessenheit geraten ist, was Nick Cohn bereits 1969/70 auf den Punkt brachte:

    „Pop hat die Kraft zum Mythos, er ist wie der nicht enden wollende Western.“

  34. ziggev schreibt:

    PS wenn ich zeit finde, werde ich das Hartmut-Argument noch nachliefern.

  35. Bersarin schreibt:

    Es mag alles so sein, wie Du es zum Phänomen Pop beschreibst. Deine Beschreibung zeigt aber vor allem: Es wohnt diesem Phänomen also nicht nur eine musikalisches Element inne, sondern ebenso bedeutet es einen performativen Aspekt. Ausdruck von Lebensgefühl und die Meinung, daß das Leben noch lebte. (Nun gut.) Und auch der Bezug von Selbstreferenzierung im Rahmen von Diskursen und diskursiven Praktiken ist dem Pop wesentlich, Wenn es keine Gespräche und kein Schreiben über Pop gäbe, gäbe es vermutlich auch den Pop nicht: Das reicht von Bravo bis Spex. Autopoieses auch hier.

    Wie alle Phänomene läßt sich auch das des Pops gut beschreiben und differenztheoretische begreifen. Insbesondere, wenn sich Stile und Richtungen ausbilden, die sich, wie in den 60ern und später befehden. Mods gegen Rocker, Punks gegen Teds usw. Auch hier also: Nicht nur Musik, sondern eine bestimmte Lebensweise, ein Habitus, der durch Musik und die Einrichtung des Kinderzimmers wie auch den Stand der eigenen Kleidung zum Ausdruck kommt. Pop lebt genau von dieser Distinktion: Wir sind nicht so wie ihr, ich bin nicht so wie du.

    Ganz gewiß gehören zum Pop das Triviale wie auch das Elaborierte, das sich im speziellen, so nicht dagewesen Sound und Klang in Abgrenzung – gegen Eltern oder andere Cliquen übt. Und selbst die einfachsten Teenager-Ausprägungen sind Zeichen der Distinktionskultur. Von der Kleidung über die Ausstattung des Kinderzimmers bis hin zu den ersten Platten, die gekauft oder die Musik, die mit dem Tonband oder dem Kassettenrekorder aufgenommen wurde. Heute liefert Spotify jedem den passenden Soundtrack zum Leben –keines der Kids muß noch groß suchen und stundenlang in Plattenläden abhängen oder bestimmte Radiosendungen durchhören. Spotify so: „Wenn dir dieses Musikstück gefiel, dann magst Du sicher auch das!“ Und schon wird eine Playlist eingespielt.

    All das, was Du schreibst, ist übrigens bereits Theorie vom Pop. In der Tat eignet sich Pop nur bedingt, gesellschaftliche Verhältnisse zu kritisieren. Sein Komplexitätsniveau reicht dazu kaum aus, und wo Lieder Anklagetexte absingen, ist das We-shall-overcome meist unendlich trivialer als die Theorierahmen der Machtkomplexe, die genau dieses Verhängnis aushecken, das in der Kritik steht. Und auch auf der Ebene der Performanz, eines Könnens, das mit dem Kennen von Musik zusammenfällt und in der Regel eine Haltung bedeutet, bietet Pop wenig Raum für Kritik der Gesellschaft. Dies vermag erst die nachträglich ins Phänomen hineingetragenen Pop-Theorie, wenn sie etwa die „Rebellion“ bestimmter Teenager-Kulturen beschreibt. Eine Rebellion freilich, die schnell wieder einkassiert wird. Und zu recht wies Adorno in den „Minima Moralia“ darauf hin, daß jene Jugendlichen, die gegenüber den Lehrern am rebellischsten sich verhielten, später dann nach der Schule die sind, die mit ihren Lehrern gemeinsam und verbrüdernd das Bier tranken. Auch ein Phänomen des Pop.

    Pop kommt weder zu sich selbst, noch destruiert er Verhältnisse, sondern Pop ist das, was die Menschen bei der Stange hält, das, was sie brauchen und Pop ist ein Ausdrucksmedium für die verschiedenen Gruppen. (Zuweilen kann es da auch ein Medium des Widerstands sein: eine Gegen- oder Anderswelt hervorzubringen für Randgruppen.)

    Doch wie jedem Mythos wohnt auch dem des Pop das Verhängnisvolle und der Gewaltzusammenhang inne. (Kann auch gar nicht anders sein, in einer Gesellschaft, deren Prinzip strukturell die Gewalt ist.) Soviel zunächst als unsystematische Überlegung.

  36. ziggev schreibt:

    Es ist, als wolltest Du alle Missverständnisse, als welche ich sie betrachte und zu bekämpfen suche, bestätigen … Es stimmt natürlich, dass der performative Aspekt wesentlich im Pop ist, nur dass sich nun eben und – was ich vertreten will – primär darin die Selbstreferenzialität des Pop für den Theoretiker im klassischen Sinne (ich würde hier eine „Phänomenologie“ vorschlagen), der also zunächst lediglich betrachtet, zeigt. Meinen Dank an dieser Stelle für das Konzept der Autopoises: denn Autopoises zeigt sich zwar „auch“ in der kommunikativen Dimension, ohne die aber ohnehin keine Kunst oder sonstige kulturellen Hervorbringungen denkbar sind, „von Bravo bis Spex“, wie Du schreibst – die Geburt eines Mythos autopoetisch verstanden bedeutet aber eine andere Selbstreferenzialität als „Selbstreferenzierung im Rahmen von Diskursen und diskursiven Praktiken“.

    Für den Phänomenologen, postmodern theoriegestylt, kann sicherlich jene Selbstreferenzierung im Rahmen von Diskursen und diskursiven Praktiken als wesentlich für den Pop erscheinen, das liegt aber an dessen Vorliebe für zeichentheoretisches Vorgehen. Ein Nebenaspekt bzw. Folgephänomen wird kurzerhand zum Wesentlichen erklärt, weil er konstitutiv ist für den eigenen und für ihn allein möglichen theoretischen Zugang.

    Selbstschöpfung im Zeichenkosmos erleben wir in Sachen Pop einzig in ebenjenen Poptheorien, die, auf ihr eigenes Missverständnis hereinfallend, nicht bemerken, dass sie der eigenen Definition zufolge als Popphänomen aufzufassen sind, als Teilnehmer jener diskursiver Praktiken, denen sie den Pop als Mitwirkenden herbeizaubern. In diesen Diskursen gilt Distinktion. Der Zirkelschluss auf die eigene Relevanz sollte aber nicht auf den Pop als Diskursphänomen übertragen werden.

    Eine solche Kontexterweiterung des Pop hin zum Dirskursiven, zu billigen oder nicht, verführt leider dazu, hier allein Wesentliches auszumachen, während es doch unschwer zu erkennen ist, dass solche Diagnosen in einem System solcher Archäöologie der Zeichen unvermeidlich sind.

    Aber gerade jugensdubkulturelle Abgrenzugsbemühungen handeln doch mit Kopien, Nachäffereien – was allein schon als auf einen „Usrprung“ verweisend hätte erkannt werden müssen. Der schlechteste Fan, gleiches Gilt für den Jazz, der schlechteste Botschafter der Sache des Pop (oder des Jazz, da hat Adorno ja recht), ist der Fan, sofern es ihm einzig um Distinktion (gegen andere Subkulturen) geht.

    Nur das, was irgend gesellschaftskritisch (Verblendungszusammenhang, Kulturindustrie) gedeutet werden kann, wird überhaupt noch erst wahrgenommen, wie etwa die traurigen Analysen des traurigen Phänomens des „Mods gegen Rocker, Punks gegen Teds usw.“

    Dabei hörten Mods und Rocker teilweise, wenn nicht größtenteils, dieselbe Musik, z.B. die Beatles – Lemmy ist hier nur das berühmteste Beispiel – späte Rocker sind jedenfalls z.T. Vorläufer des Punk und die ursprünglichen Teds waren zu ihrer Hochzeit ebenso wie ihre Musik ohne Konkurrenz. Eddie Cochran (Urvater der Teds) wurde von den Beatles (Beat) und The Who (Mod) gecovert, in den Punk flossen sowohl 60-punk (Beat) ein wie später auch Rockabilly (Tedmusik). Pete Toenshed (The Who) unterstützte „The Clash“ usw.

    Was die Riots Mods gegen Rocker betrifft, sind Analyen von Gesellschaftlichem unter kapitalismuskritischen Vorzeichen in der Tat angebracht, denn es handelte sich, ebenso wie bei den englischen Teds, um die Gruppe der Zukurzgekommenen, die auszudifferenzieren selbstverständlich als Aufgabe der Soziologen vorstellbar ist.

    Als Vorlage für solches Unterfangen eignet sich jedoch zwar eine Typisierung und Klassifizierung nach Phänotypen – nicht jedoch eine kladistische, phylogenetische Taxonomie, wie sie mir vorschwebt, und die der Sache selbst angemessen ist, weil sie in die Irre leitende Klassifizierungen nach distinktiven Subkultueren zu vermeiden fähig ist.

    Desh. sprach ich ja oben auch irgendwo vom Moment der Überwältigung (was Teenagerherzen freilich leicht passieren kann). Es ist das – jedenfalls so scheinende – Niedagewesene, das „Neue“, das Nichtfassbare, was überwältigt – und, wieder, notwendig zum Mythos wird. Hier haben wir die Autopoiesis.

    Nehmen wir David Bowie, der zwar mit Zeichen spielend sich selbst (neu) erfand und insofern für den Zeichentheoretiker theoriefähig. Geblieben von ihm ist allerdings für Pop im emphatisch Sinne nur als besonders herausstechend die Hymne mit der Zeile „we can be heros, just for one day“. Natürlich ist damit eine postmoderne, zeichentheoretische Interpretation des Phänomens Pop auf den Punkt gebracht, wir sind natürlich nur Helden im Medium Pop und qua Fernsehmattscheiben, der Held jedoch selbst kann sich nur selber schaffen wie Münchhausen an den Haaren aus dem Sumpf ziehen, der hero jedoch, den Bowie ja auch nur zitiert, gehört selber zu den „Mythen und Heldensagen“. Gerade an Bowie nun aber lässt sich jenes selbstreferenzielle Moment, wie ich es verstehe, auffinden; demzufolge an besonderer Stelle, es handelt sich um einen der ganz wenigen Kulmulationssekunden, Kristallisationspunke des Pop, Bowies Ausraster: in einer Aufnahme versagt Bowie vor Selbstrührung die Stimme beim Singen jener Zeile. Der von sich selbst überwältigte Mythos.

    In dieser Selbstfeier sehe ich ein wesentliches Moment des Pop und habe deshalb die Hymne als idealtypische musikalische Form vorgeschlagen: es ist eine inhärent selbstbezügliche Struktur, die west, immanent nach der stimmigen Form sucht – und sie gefunden hat – und die vor jeder weiteren Klassifizierung nach Moden steht. „Anarchy in the UK“ – ebenfalls eine Hymne.

    Leidenschaftliche (Pop)Musiker und Popbegeisterte (ich) haben für die Frage nach der Mannschaftszugehörigkeit Beatles oder Stones immer schon lediglich ein Schulterzucken übriggehabt und antworten mit konkreten Beispielen: Lemmy nennt das Erlebnis der frühen Betatles live in Liverpool, Helge Schneider einen Song von Beatles (Something) als geeignet zum Kuscheltanzen. Wir haben wieder fast alles beisammen: den performativen Aspekt, die Überwältigung und die Magie des ersten Mals. Ich sagte ja schon, Pop ist so zeitlos wie die erste Liebe, – ist Ausdruck und Performanz (im Sinne des (sich) Auslebens) und qua Feier dieses performativen Ausdrucks nicht nur die Feier der Feier, sondern auch eines bestimmten Lebensgefühls des Lebensalters, in dem sich die erste Liebe meistens ereignet, und wie diese unhintergragbar.

    Wenn Du daher zur Performanz schreibst „Ausdruck von Lebensgefühl und die Meinung, daß das Leben noch lebte“, so sehe ich darin eine Verengung auf eine – diesmal – erkenntnistheoretische Perspektive: Performanz als Kriterium alles Lebendigen, die Erkenntnis desselben als Ursache/Grund für einen doxastischen Zustand (Meinung). Ich könnte noch hinzufügen, dass hierfür gewisse neurologische Zustände verantwortlich seien, statt „Meinung“ also Kartierung von biologistisch zu beschreibenden Mustern. „Rankest psychologism“ – wie Shaldon Cooper aus The Big Bang Theoy letzteres Vorgehen nennt,“conclusiveley reaveald as hogwash by Gottlob Frege in 1890!“. Um im Popuniversum zu bleiben. Es scheint, dass Du auch hier diskurstechnisch etwas verrutscht bist. Plötzlich fast „analytischer“ Stil!?

    Die großen Enstehungsmyten des Pop waren zu ihrer Zeit entweder musikgeschichtlich ohne Beispiel oder zumindest für ihre zukünftigen Fans. Die Abgrenzung fand gegenüber den Eltern statt, diejenige unter einander ist eine späteres Phänomen. Scholastische Klassivizierungsbedürfnisse entsprechen einem distinkten Stil in der Schreibe über Pop, dagegen sollte aber in Anähnelung (Mimesis) an dieses Phänomen ein Stil treten, der von Begeisterung, Bejahung, Ekstase eher geprägt ist, denn durch einen kühlen reduktionistischen Duktus. Am Anfang stand die Bejahung, dass es da endlich etwas gab, was nur für Jungens und Mädels in bestimmtem Alter zuhanden war – zu einer Zeit übrigens, als Teenager selber noch häufig als Popproduzenten auftraten, nicht erst als mit dem entsprechenden Label versehene Girlgroops u. Boygroops Produkte der Industrie. Zuerst musste das Vehikel fahrbar sein, bevor es zur Abgrenzung gegenüber beisplsw. der den Eltern gefahren werden konnte.

    von „Distinktionsattiüde“ getrieben sind jene, die hierin wesentliches im Pop auszumachen wähnen und sich verzweifelt einen Platz in jenem Muster aus Distinktionen zu erkämpfen suchen. Vom kleinen ins noch kleinere, eine noch speziellere Distinktion, mit welcher Ausfransung und Verästelung ins noch Speziellere im allgemeinen eine abnehmende Qualität des Pop zu konstatieren ist. (Ja, Qualität als „Beredtheit“ eines Werkes aus sich selbst.) Selbstbehauptetes Rebellentum (Schweiß, Blut und Sperma bei den Stones) wirkt im Pop immer etwas lächerlich, aufgesetzt wie politische Ambitionen fad und leer und ist höchstens zusätzliches Verkaufsargument und/oder bleibt popmusikgeschichtlich wirkungslos. Wenn wir uns die frühen Punksachen anhören, stellen wir lediglich fest, wie schlecht das doch alles gespielt und aufgenommen wurde. Die Sexpistols hatten es nötig, ihre „Rebellion“ mit einer großangelegten Modekampangne auszustatten, tatsächlich das einzige Beispiel, wo ein Zeichensystem zusammen mit einer Attitüde und Musik als umfassendes Produkt aus der Taufe gehoben wurde. (Madonna und Lady Gaga hier als Sonderfall und späte Entwicklung außen vor. Die Einordnung müsste jedenfalls, was sie als Popphänomene betrifft, viel genauer vonstattengehen, als es im Sinne einer (postmodernen) Zeichentheorie ja möglich erscheint.) Dies hatte aber die Bildung von Popsparten, mit entsprechenden Attitüden, zur Folge, die aber insofern für den Pop weiterhin wirkungslos geblieben sind, als von da an immer nur weitere Subsparten sich auszubilden begannen, immer sich nach Attitüden richtend, eben weil der Punk, abgesehen von Beispielen, so unglaublich schlecht war und in Ermangelung der Urszene der Selbsterschaffung. Notwendig entfernt sich solche Ausdifferenzierung immer weiter vom Phänomen des Pop. Je mehr in Sparten ausdifferenziert, umso weniger ist es Pop. Beispielsweise die ganze Indie-Welt: nichts eigenständiges, überall Verfallsformen, während man sich selber überaus wichtig nimmt, was die Usründe des Pop ist. Distinktion und Spezialisierung führt notwendig immer weiter fort vom eigentlichen Phänomen.

    Dass eine kapitalistisch- und gesellschaftskritische Typisierung des Pop zu der Sache fremden Kassifizierungen führt bzw. nur solche Zuschreibungen hervorbringt (hält die Leute bei der Stange, Ausdrucksform von verschiedener Gruppen), die eben erst durch entsprechende Voreinstellungen jenes theoretischen Habitus möglich sind bzw. von ihm abhängen, muss doch zumindest als Indiz gelten dafür, dass es hier noch etwas gibt, dass einer solchen theoretischen Einstellung entgeht. Ich weiß nicht, wann die Zeit des Pop eigentlich vorbei gewesen ist, es ist aber einfach traurig, dass das Verständnis eines so wichtigen Phänomens so grundlegend abhanden gekommen zu sein scheint.

    zum Schluss, Zitat bersarin:

    „Doch wie jedem Mythos wohnt auch dem des Pop das Verhängnisvolle und der Gewaltzusammenhang inne. (Kann auch gar nicht anders sein, in einer Gesellschaft, deren Prinzip strukturell die Gewalt ist.)“ Vielleicht ist es das Wirken der Nemis im Popmythos, die den Verrat der Sex Pistols am Pop (zugleich eine Attitüde und ein Zeichensystem als Mode mitzuverkaufen) rächte und sie auf die Plätze der Wirkungslosigkeit außer in weiteren Verfallsformen verwies, und vielleicht endet der Pop tatsächlich mit den Sex Pistols.

    Aber: Nein, es sind nicht die einer Gesellschaft innewohnenden strukturellen Gewaltverhältnisse, die den Pop sich (tragisch) gegen sich selber wenden lässt, es ist der Mythos selbst, der zur Selbstvernichtung hinstrebt, was in seiner selbstreferenziellen Struktur begründet liegt (Bowies Weinkrampf bei „we can be heroes …“)

    Janis Joplin nimmt ihn, wirft den Song in die Luft, wo sie ihn in Stücke zerfetzt, die sie dann wie eine Wahnsinnige in den Bühnenboden trampelt, während sie sich in ein weinendes, kreischendes auf dem Boden kauerndes, zitterndes Häufchen Elend verwandelt.

  37. Bersarin schreibt:

    Es freut mich natürlich, daß Du in der Ausführlichkeit Deiner Äußerungen meine These von der Relevanz der Poptheorie bestätigst. Wer schreibt, kann schließlich nicht tanzen oder musizieren.

    Im Pop selbst gelten die gleichen Distinktionsregeln wie in der Theorie, fast sogar noch härter, denn ansonsten würden sich Mods und Rocker, Teds und Punks, Skins und Punks, Popper und Punks nicht prügeln und befehden. Wobei man dazu sagen muß, daß die Britischen Skins in den 80ern von der National Front gekapert wurden. Vorher hörten Skins schwarze Musik. Dieses Sich-Abgrenzen und das Anderssein – im Guten wie im Schlechten, von Teenagerschmerz des Unverstandenen bis hin zu den Ritualen der Identitätsbildung – ist dem System Pop wesentlich. All die vermeintlichen Unmittelbarkeiten sind auch hier wieder aufs äußerste vermittelt und alles andere als so-seinend selbstverständlich, geschweige denn ursprünglicher Ausdruck.

    Man kann dem Phänomen Pop auf verschiedenen Weisen von Theorie begegnen: Von der Phänomenologie, über die Kommunikationstheorien und den Poststrukturalismus bis hin zur Systemtheorie und insbesondere der dialektischen kritischen Theorie. Und auch hier läßt sich noch einmal variieren zwischen musikästhetischen Betrachtungen und solchen, die eher Jugendstile und -moden sich betrachten. (Man kann dem Pop natürlich auch praktisch begegnen, aber dann ist man mitten drinnen, aber diese Trennung ist nun einmal zwangsläufig: Selbst im Pop steht der intelligible Charakter gegen den empirischen. Und umgekehrt.)

    Es kann ja jeder im Pop machen, was er will. Der eine schluchzt, der andere zuckt: jeder das, wofür er sein Geld bekommt: Authentischer Ausdruck des Pop: der annihilierenste Signifikanten, den es in bezug auf Signifikation überhaupt gibt. (Lacan) Das Subversive freilich sehe ich nicht mehr. Das hat der Pop allerdings mit der Kunst gemein. (Ich will diese Subversion nicht kategorisch ausschließen. Aber ich finde sie nicht mehr. Allenfalls koppelt sie sich an das Feld der Inszenierungen, die Subversion vorspielen.)

    Etwas anderes noch ist die Emphase und die Hingabe (als Ereignischarakter): sei es beim aktiven Spielen von Instrumenten, sei es im Konzert beim Tanzen. Trance eben. Aber die kann man auf verschiedene Weise erreichen. Ihr Anlaß ist kulturell konnotiert. (Siehe oben, Stichwort Unmittelbarkeit.) Die Geburt des Pop hängt eben auch mit dem Kult zusammen.

  38. che2001 schreibt:

    @ „Das Subversive freilich sehe ich nicht mehr. Das hat der Pop allerdings mit der Kunst gemein. (Ich will diese Subversion nicht kategorisch ausschließen. Aber ich finde sie nicht mehr. Allenfalls koppelt sie sich an das Feld der Inszenierungen, die Subversion vorspielen.)“ —- Also die Punks, die ich so kenne tragen in Nieten kalligrafiert „Kill a Yank“ oder „Ich bin stolz, ein Arbeitsloser zu sein“ auf ihren Lederjacken. Das soll nicht subversiv sein?

  39. Bersarin schreibt:

    Na ja, subversiv würde ich das mittlerweile nicht mehr nennen. Eher aufsässig oder protestierend.

    Subversiv sind Haltungen und Aktionen, die jegliche Erwartungshaltung über den Haufen werfen und die üblichen Schemata unterminieren, unterlaufen oder ad absurdum führen. Aktionen, die sich der List bedienen, sich bei der CDU, den GRÜNEN oder einer Institution einschleichen und dort so wirken, daß es der Partei/Institution massiv schadet.

  40. ziggev schreibt:

    intelligibler, empirischer Charakter – vielleicht sollte eine Theorie des Pop auch als Theorie ihr (theoretisch umgetriebenes) Publikum finden, desh. kann sie sich natürlich auch mal etwas „theoretisch“ anhören, wenngleich umgekehrt dagegengehalten werden könnte, dass mit dieser Unterscheidung möglw. das Kind mit dem Bade ausgeschüttet werde (nur nebenbei, da mein Logikprofessor sich oft dieses Bildes bediente, schlug ich nach: die Redewendung ist bereits im 16. Jh. belegt), insbesondere, wenn wir überhaupt diese unterschiedlichen Aspekte des Charakters, sofern der intelligible, wie ich ebenfalls nachschlug – mir war bisher lediglich die empirische Bildung des Charakters bei Kant noch einigermaßen geläufig („Charakter“ in MdS, KpV) -, bzw. transzendentale, überhaupt anzutreffen ist, auf die Produzentenseite einerseits, auf die Konsumentenseite andererseits, anwenden.

    Vieleicht stoßen wir in der Musik überhaupt nur schwer durchführbar auf den intelligiblen Charakter als nicht unter „Bedingungen der Sinnlichkeit“ stehend, hier sehe ich auch gewisse Schwierigkeiten mit dem Begriff der „absoluten Musik“: frei von außermusikalischen Inhalten, z.B. Programm-Musik (als anzustrebendes Kriterium Zustimmung meinerseits), allein in musikalischen Gesetzen begründet, frei von Bildern, Ideen, Geschehnissen, Stimmungen (Schüler-Duden Musik, ist zu empfehlen!), ich füge hinzu: von Darstellungen von inneren Empfindungen, noch eine Hinzufügung meinerseits: Gemütszuständen, also Affekten.

    Mit dieser letzten meiner beiden Hinzufügungen zu den Definitionen des Schüler-Dudens Musik (immer sehr treffende und knappe Einträge!) wären wir nun aber bereits im Pop-Universum, wie ich es verstehe, beim Stichwort des (musikalischen) Ausdrucks (von Affekten).

    Das einzige musikalische Beispiel, das mir nämlich spontan einfiel, wo etwas wie der intelligible Charakter vielleicht eine Rolle spielt, ist keine geringeres als die Neute von Beethoven, die Vertonung von Schillers Ode an die Freude, an welchem Beispiel sich dann die Idee des intelligieblen Charakters, immerhin: „Alle Menschen werden Brüder!“, möglw. durchführen ließe.

    Und hier sei vielleicht an die Anfänge von Adrian Leverkühn in Manns Doktor Faustus erinnert, als Beispiele für eine einzig den Verstand beschäftigenden und insofern „absoluten“ Musik. Nocheinmal kurz zurück zu Kant (Profesorensohn aus der Nachbarschaft, Studiuim abgebrochen, macht jetzt Haushaltsauflösungen und bringt mir immer passenden Lesestoff vorbei, wenn es nicht gerade fehlende Haushaltsgeräte betrifft: ja, mir liegt jetzt auch die KdrV in einer schönen Hardcoverversion vor), … den Verstand beschäftigend, nicht die Vernunft, die, wie ich dort also jüngst las, im Gegensatz zum Verstand, der es dann doch mit ‚Objekten‘ zu tun habe. „Objekte“, nunja, weiter bin ich mit der KdrV noch nicht, die dann wohl den „intelligiblen Charakter“ betreffen, als nicht unter „Bedingungen der Sinnlichkeit“ stehend.

    Wir bewundern ja Beethoven desh. unendlich, weil er es bewerkstelligte, dass etwas, das sonst lediglich den intelligiblen Charakter zu bilden vermag, uns nun sinnlich affektiert. Dort, wo bei Kant beim Betrachten des gestirnten Himmels (über ihm, das Moralische Gesetz in ihm) ein Gemütszustand ins Spiel kommt, finden Wir bei Beethoven den passenden Ausdruck. – Die Hymne als dichterische Gattung erfuhr übrigens in ihrer Wiederbelebung im 18. Jh. Formen, die in der Folgezeit mit der Ode verschmolzen, und wir finden gerade in der Neunten musikalische Elemente, wie sie seit dem frühen Mittelalter für liturgischen Chorgesang und auch den Hymnus charakteristisch waren.

    Es besteht jedenfalls dichterisch eine Verbindung zw. Hymne bzw. der späteren Form des Hymnus und der Ode, welche wir bei der Neuneten als Lob- und Preislied (als Hymne) an die Freude verstehen dürfen. Mit z.T. Mitteln des mittelalterlichen Chorals bzw. liturgischen Gesänge ist sie Ausdruck einer Freude, deren Ursache wir nicht im Sinnlichen suchen würden. Nun, die mittelalterlichen Choräle sollten die meditative, feierlich Stimmung der Mönche unterstützen, mindestens aber nicht stören (Verbot des Intervalls des Teufels=Tritonus durch Papst Gregor), waren also genaugenommen „ohne Inhalt“, sondern sollten bestimmte Stimmungen eher hervorrufen/ermöglichen, welches letzteres wir dann ebenso in der „Ode an die Freude“ finden: Der Ausdruck bei Beethoven, soll ebenjene Freude, die Schiller preist, hervorrufen, was auch in der Synthese von intelligiblem (Schiller) und empirischem (Beethoven) Charakter gelingt, jedenfalls was mich betrifft.

    In der Pop-Hymne haben wir nun nur noch das Lob- und Preislied jener Freude, die der Ausdruck, also das betreffende Musikstück, selbst hervorruft. Selbstpreisung. Selbstbezüglichkeit. Und deshalb sehe ich im Pop als perfomativen Aspekt der Hingabe und Überredungskunst (sinnliche Unmittelbarkeit) viel weniger die Trance denn die Ekstase, der Beat als Ursache und Ausdruck zugleich, ein Zirkel der nicht nur in die Trance sondern in die Ekstase (bis zur Selbstzerstörung, siehe Janis) treibt.

    Und hier, wenngleich ich tatsächlich eine materiale Taxonomie des Pop, also nach musikalischen Mitteln, vorschlage, nicht nach Symbol- und Zeichenwelten, Mods vs. Teds usw., sehe ich eine Annäherung:

    bersarin: „Authentischer Ausdruck des Pop: der annihilierenste Signifikanten, den es in bezug auf Signifikation überhaupt gibt.“ Genau! Ich wollte schon „radikaler Signifikant“ vorschlagen, frag mich nicht, woher ich das hab, aber googlesichtlich offenbar auch von Lakan. Da kenn´ ich mich aber nicht aus, also ab ich es gelassen …

    Die Bedeutungslosigkeit, die Kritiker immer wieder zur Kategorie des camp greifen ließ, das Fehlen des Signifikats, das Weiße Rauschen der Leere, auf die der Pop letztlich hinausläuft und das seine Anhänger in den Wahnsinn treibt, das übergroße Symbol, das den Mythos hervorruft, weil es auf Nichts verweist und somit unschuldige Teenager nur überwältigen kann.

    Teds, Mods, Punks haben von all dem nichts begriffen, ihre Moden sind nur Verkaufsargumente, die ebenjene Leerstelle, die der Pop wesentlich ist, füllen sollen, den Mechanismus des Pop haben sie nicht durchschaut, selbst wenn sie, historisch belegt, dieselbe Musik hören! Genau dieses Missverständnis als Pop zu klassifizieren, ist das große Missverständnis von Leuten, die nie von diesem Virus befallen waren, denn Pop ist wesentlich unschuldig!, deren „empirischer Charakter“, deren Affekte nie durch die musikalischen Mittel, die der Pop bereitstellt, überwältigt worden sind. Ich sage: natürlich spielt da „Image“ eine große Rolle, aber nur weil es notwendig nichts bedeutet, und es sind musikalische Mittel.

    Den Gegenbeweis aunzutreten werden sich wahrscheinlich nur Leute bemüßigen, deren Rezeption des Pop begann, als er schon lange verwässert, reflektiert, theoretisch, cool gerworden war.

    Allein die Rede von“Subkulturen“ zeigt´s: Pop war nie eine Subkultur, Pop war immer universalistisch, jedenfalls für die Teenagerherzen, für die er gedacht war und deren Affekte für sie natürlich die Welt bedeuteten. Punks richteten es sich als Subkultur gemütlich ein. Hat nichts von Pop. Das Rebellentum hatte jeden universalistischen Beiklang verloren, die beispiele lassen sich beliebig fortführen: die Teds, ein englisches Phänomen, waren Zukurzgekommene, die zur Musik von Bill Haley(!) die Kinositze auseinandernahmen.

    Pop ist „Die Erfindung der Jugend“: Zitat aus dem Artikel in der SZ vom 7.3.2016 zu Jon Savage zur „Libertinage und Repression“ in Sachen Pop: „In zwölf Kapiteln – eins für jeden Monat – rekapituliert der Popchronist („Teenage – Erfindung der Jugend“) das Jahr.“ Das Jahr 1966. Der vollständige Titel desselben Autors lautet: „Teenage – Erfindung der Jugend. (1875-1945)“.

    http://www.sueddeutsche.de/kultur/pop-libertinage-und-repression-1.2896306

    Nein, Pop ist keine Subkultur. Mods, Teds, Punks und Poptheoretiker sind Subkultur, letztere, weil Mode und distinktive Attitüde und letztlich nur, wie bei allen Moden, lediglich Verkaufsargument. Doppelter Verrat: Am Pop & an der Theorie !

    Wie Popkritik, jedenfalls nicht -Theorie aussehen kann siehst Du an folgendem Beispiel, Nik Cohn, Awopbopa Loo Bop ALop Bam Boom – Pop History. rororo, 1970, über Eddie Cochran, ein Text wie ein Popsong und in 3 Minuten 50 durchzulesen.

  41. Bersarin schreibt:

    Ich bin die Tage bis demnächst im Herz des Besten und Schönsten und in Reise, reise abwesend. Deshalb antworte ich Dir später. Nur soviel: von Jon Savage gibt es in der Edition tiamat ein neues Buch über Punk. Immerhin: 40 Jahre Sex Pistols und ebenfalls vor 40 Jahren wurde das erste Album der Ramones aufgenommen. Wiewohl ich „Pleasant Dreams“ für das beste Album der Ramones halte: allein der Anfang: https://www.youtube.com/watch?v=r8ehVSmVWPM

    Ach was: alles hören, ich finde es immer noch sehr tanzbar.

  42. ziggev schreibt:

    sorry, wichtige Korrektur, nicht: „nicht die Vernunft, die, wie ich dort also jüngst las, im Gegensatz zum Verstand, der es dann doch mit ‘Objekten’ zu tun habe. “Objekte”, nunja, …“, sondern ohne ‚der‘:

    „nicht die Vernunft, die, wie ich dort also jüngst las, im Gegensatz zum Verstand, [… ] es dann doch mit ‘Objekten’ zu tun habe. “Objekte”, nunja, …“

    Die Vernunft hat es Kant zufolge mit ‚Objekten‘ zu tun, nicht aber der Verstand !

  43. Bersarin schreibt:

    Und das hier, ziggev, ist das nun Pop oder Klassik oder Film oder Ausdruckstanz?: Die Carl Orff-Filmmusik zu Terrence Malicks Meisterwerk „Badlands“, kann mich gar nicht sattsehen an diesen Bildern, wie sehr eine Musik zum Monolog der Protagonistin und zum Plot paßt.

  44. ziggev schreibt:

    muss Dich leider (1) enttäuschen, oder, anders gesagt, (2) Falle gut gestellt. Denn, zu (2), im Falle der Ramones komme ich in die Verlegenheit, nun meinerseits mich zu distanzieren und die Haltung der Distinktion einzunehmen. Es gibt natürlich immer die Sekunde des Pop, als es einen erwischte, und ich habe es immer als lächerlich empfunden, diese eine Sekunde zum Maßstab für alles und jeden machen zu wollen, gleichwohl das natürlich nachvollziehbar ist (selbst Kant führt es als Kriterium an, dass Kunsterlebnisse einen dazu drängen, anderen ebendasselbe auch zu wünschen und entsprechend Empfehlungen auszusprechen, wenn ich mich recht erinnere). Um meine Sekunde des Pop allerdings zu verteidigen, oder besser, sie eigentlich möglichst vielen, sie nachzuvollziehen, ans Herz zu legen zu suchen, versuche ich ja nicht, dies im Modus der Distinktionsattitüde zu treiben. Nein, ich versuche auf die Alternativen aufmerksam zu machen, auf einen anderen „Zeitkern“ eines anderen Ereignisses, ich würde dann freilich sagen: Urereignis. Von dem aus gesehen, aus dieser Perspektive, finde ich es lächerlich, es nötig zu haben, sich abzugrenzen.

    In gewissen Grenzen jedoch, wahrscheinlich muss ich das einräumen, lässt sich das System des Pop in Analogie zum taxonomischen System der Lebensformen phylogenetisch darstellen. also Phyle bzw. Phylogenese.

    die alte Story (die jetzt aber, immernoch unvollständig, etwas länger wird):

    die Liste der missglückten Versuche, den afroamerikanische Beat (ich wähle bewusst den „Schlag“, denn ich denke an das perkussive Element, welches wiederum an einen Körper gebunden ist, hier könnte ein langer Exkurs folgen …) zu imitieren, ist bekanntlich lang. Und da konnte ich mir noch nie helfen: Das hörte man doch ! Oder nicht? Hier verstand ich immer wieder die Welt nicht mehr. Es gibt und gab natürlich eigenständige Sachen, aber die Liste der Missverständnisse ist lang, weil unendlich tradiert, die der produktiven sehr sehr kurz und nur selten in eine Tradition, die weiterlebt, gewandelt.

    Beispielsweise dass die Basslinie von einer Gitarre mit Hall mitgespielt wurde, was stilprägend für den Rock-a-Billy wurde, entstand dadurch, dass es einfach nicht gelang, für Aufnahmen den Kontrabass laut genug hinzubekommen. Eine Notlösung. Bei Elvis übrigens nie! Man braucht sich ebenfalls nur ne Live-Aufnahme des frühen John Lee Hooker anzuhören, um zu begreifen, dass es auch ohne geht – viel besser! Überhaupt ist für viele spätere Nachwuchskünstler DAS STUDIO zu einem fälschlicherweise verehrten Fetisch geworden … (hier würde ich den Exkurs zum „Körperlichen“ des Sounds (d. perkussive Element) fortsetzen; ohne Verkörperung oder Körper in ihm existiert einfach kein Klangraum, welcher bei live gespielter Musik übrigens ein dynamischer ist.) Früher benutzte man dynamische Mikrophone, die, wenn die anderen schwiegen, das leise Instrument, mit Verzögerung, lauter aufzeichneten; eine gute Simulation des Klangerlebnisses eines Live-Konzertes in einem Klub. Genau hier setzte die Hamburger Schule wieder an, falls das nicht ein Gemeinplatz ist, was es aber m.E. sein sollte. Übungsraumsound und Geschrammele. Jau! Auch dass Blumenfeld bei seinen frühen Solosachen die akustische Gitarre so malträtiert, dass die tiefe E-Saite, übermäßig strapaziert, durchgehend etwas zu tief klingt – ja, genau so macht man das, gut gemacht (siehe Hendrix)!

    Aus der gleichen Verlegenheit gibt es im Rock ´n` Roll oder Rock-a-Billy das klappern der Kontrabasseite auf dem Griffbrett des Instruments, weil der Bassist ordentlich reinhauen musste, um gehört zu werden. Und das wurde dann zum Stilmittel. Auch wenn es bei Carl Perkins anzutreffen ist, es ist das sichere Kennzeichen dafür, dass es Mist ist. Dieses Missverständnis wurde dann in einer Pop-Mode tradiert. Ebenfalls: bei Elvis nicht zu hören oder bei niemandem sonst, der etwas auf sich hält.

    Oder Riffs (harmonisch in unterschiedlichen Kontexte passende einfache, kurze, rhythmisch prägende Figur, die wiederholt wird, vorzugsweise (auch) vom Bass gespielt), die leitmotivisch und monophon – im Gegensatz zu polyphon – eingesetzt wurden. Vollkommen verirrt. Der Witz der Riffs besteht ja gerade darin, dass dabei die Harmonien wechseln können und durch Gegenrhythmen lustige Spannungsmomente erzeugt werden. In Afrika gibt es praktisch keine vertikale Harmonisierung, sondern Arpeggios – zum Vergleich lässt sich die Polyphonie („horizontal“) Bachs anführen, dessen Harmonik in den meisten Fällen nicht vertikal aufzufassen ist, um es knapp zu sagen.

    Beispiele: „You Really Got Me“ – Taramtatatam! Misslungen, homophoner Stumpfsinn! Smoke On The Water (Deep Purple) – eigenständig, Gelungen (übrigens in Quarten, nicht Quinten). „Sunshine of Your Love“ (Cream) – Mittelding. So frech-plump als Imitation mit den Offf-Beats, dass es schon wieder fast gut ist. „Satisfaction“ (Stones) – eigentlich einfach nur eine peinliche Sache, schlimm schlimm, Möchtegern-Image, Absicht durchschaubar, *frendschäm*! … Und es ist – Clapton (Cream), Blackmoor (Deep Purple) – einfach von Vorteil, wenn man das Instrument einigermaßen beherrscht (Harrison bei den frühen Beatles). Dann wieder ganz großartig: K. Richards Verwendung von einer Art Riffs, in ihrer genial-simplen Lakonie unübertroffen.

    Oder nehmen wir „Money (That´s What I Want)“: Wir müssen allen Coverversionen offenbar zugutehalten, dass es lange Zeit kein Youtube gab und damit den allermeisten das Original (1959 von Barrett Strong) nicht bekannt gewesen sein dürfte. Soweit ich sehen kann, richteten sich alle nach der Version von den Beatles (1962), denen wenigstens zugutezuhalten ist, dass Lennon (der war´s wohl) das Riff in Dezimen (Oktave + Terz) spielt, wodurch es etwas interessanter klingt. Alle anderen mehr oder weniger in Quint-Anfänger- bzw. Punkakkorden. Das Original von 1959 ist dabei vieel gewagter, nämlich in Terzen, wie ich gerade sah (hörte), dank youtube. Durch diese „close harmony“ entstehen viel eher Reibungen. Diese nun produktiv umzusetzen wäre die Kunst, und was hören wir: das Riff wird tatsächlich über die ganze Blues-Form gespielt, d.h., wir haben zeitweise Dur, Moll, Tonika, Subdominante und Dominante und dann mehr als nur 2 davon zugleich! Absolut irre! Oder: eben polyphon. Und es klingt ablosut stimmig. Offenbar haben die Beatles ihren Ohren nicht getraut, als sie es hörten, oder sie hatten einfach nicht genug Zeit es sich ´rauszuhören (aus dem Radio oder weil die Platte kaputtging). Es kann nicht sein, was nicht sein darf. Eben doch. Eines dieser Missverständnisse, die dann tradiert wurden.

    Nun ist es eine Ironie, dass die Klagen im Zuge der Tonträgerverbrennungen von Platten von Beat-Gruppen i.d. 60ern, die Jungen Leute würden ihre Instrumente „vergewaltigen“, im Grunde berechtigt waren. Wieviel Schrott wurde da eigentlich prodoziert?!!!

    Über die Stooges nun die Überleitung zu den Ramones: Die Stooges waren jetzt wieder so brutal, und so laut, dass das primitive Material (das Riff-Missverständnis) auch nichts mehr machte, Form und Ausdruck passten einfach wie Arsch auf Eimer. Das Missverständnis wendete sich gewissermaßen gegen sich selbst. „You Ain´t No Friend Of Mine“. Und sie entwickelten eine eigene Ästhetik des Lärms – hab das mal mit n paar Jungs ausprobiert: gar nicht so leicht, nachzumachen ohne das richtige Equipment …

    Also Instrumente vergewaltigen. Ohne jede Vorbildung in Achteln draufrumschrammeln, ein paar tonale/harmonische Verschiebungen dagegensetzen als Spannungsmomente, fertig ist das Stück, die Ramones im Beispiel oben. Nur: eben in diesem Modus ist auch unheimlich viel Schrott produziert worden. Bloße Attitüde, banaler Ausdruck. Sich einfach mal mit dem Material, den Instrumenten, und dem musiklischen im engeren Sinne, auseinanderzusetzen, hätte oft einfach mal gutgetan. Im ganzen Indie-Bereich gibt es tonnenweise solchen geschichtsvergessenen Mist, immer noch nichts dazugelernt. Ich nenne aber keine Namen, mir krempeln sich gerade die Fußnägel hoch …

    … also schnell weiter: Die Ramones sind dafür bekannt, dass die tatsächlich ohne jede Vorbildung darangingen und sozusagen aus Versehen stilprägend wurden. In einer der – meist ja sehr guten, würde sogar Momo zustimmen – Pop-Dokus auf Arte glaube ich mich erinnern zu können die Ramones wie beschrieben gehört zu haben. Kompositorisch ziemlich wild und „unerhört“ (wie übrigens oft auch Bowie), und – schneller!

    Von hier ausgehend, schlecht gespielte Gitarren, hat es dann unheimlich viele Patchwork/Mischformen gegeben, durchgängig künstlerisch unmotiviert, vielleicht ist das „Postpunk“ (ich bin nun mal Purist und tue mir das nicht an), für mich an die 60-Punk-Sache anknüpfend, mit unheimlich vielen langgezogenen Tönen, ausnahmslos downstrokes („abwärtsschrammeln“) auf der Gitarre, und unheimlich viel Gekreische. Wer sich am deppenhaftesten anstellt mit dem abgenutzesten Image, hat dann auch Erfolg, Oasis. Ähnliche Symptome sind auch zu finden bei Bruce Springsteen, dem Tasteninstrumente-Einsatz im Hardrock (Im Grunde Streicher in Terzschichtungen). Unmotiviert alles mal vermischen und gucken, ob´s jemand kauft. – Andererseits natürlich auch eigenständige Neuerungen, Stichwort Kraftwerk, ich nenne aber auch Velvet Undergraound: gezielt Müll vermischen, Synthi-Pop. Aber wie die Dinge so liegen in der Kunst, es gibt eben nur wenige Sachen in der jeweiligen Reinkultur, mehrere Sachen im ganzen Wave-Pop, der NDW u.ä.. Weiter dann und daneben einfach gute Komponsiten, die es immer gegeben hat. Beatles, Bob Marley, Petshop Boys, Stevie Wonder. Oder Bewegungen, Richtungen mit ihren Ohrwürmern in Disco, Surfsound, usw. Bezeichnenderweise findet sich die größte Anzahl von Einzelleistungen in einer Richtung dann etwa bei Motown. Punk: Dead Kennedys.

    Hier, Ramones, kann ich aber sagen: mir ist das einfach zu langsam. Tocotronic (jedenfalls die früheren) z.B. verfahren nach einem ähnlichen Muster: Es wird einfach drauflosgeschrammelt und das dann – rechtzeitig!- gestoppt, dem so entstandenen, hinreichend minimalistischen Material wird dann in einem kreativen Prozess der Gruppenkomposition buchstäblich irgendetwas kontrastierend entgegengestellt, einfach mal ausprobieren, Geräusche, Reibungen produzieren, Pausen hineinkomponieren usw., kann schonmal recht „atonal“ werden (desh. „buchstäblich irgedetwas„), bis das Ergebnis für die Beteiligten zufriedenstellend ist. Ich will Tocotronik musikalisch nicht avantgardistisch nennen oder dergleichen; aber richtig Mist ist das eigentlich nicht, schöne schräge Momente dabei. Aber auch hier gilt leider, dass auf Dauer es sich alles ähnlich (=undifferenziert) anhört.

    Und: was eben auch dabei herauskommen kann, wenn man ohne Ahnung ins kalte Wasser springt, ist folgendes: Hörst Du etwa nicht, dass das Orff-Beispiel und das von den Ramones fast genau demselben harmonischen Schema folgen, dem banalsten seit dem Ende Rennaissace-Musik (davon abgesehen, dass sie eine Zeit langauf einem Ton rummachen)? Schlicht TTSD,TTSD, … (Tonika, Tonika, Subdominante, Dominante), bei den Ramones; bei Orff dann abwechseln mit TSTD, also TSTD, TSTD, SDTT,SDTT und immer so weiter ? Orff erinnert mich gefährlich an meine Zeit im anthroposophischen Kindergarten (nicht aber Schule, ein Glück), was die Instrumentewahl und das Kindermusikartige betrifft.

    Über Orff kann/sollte man sich aber vielleicht noch einmal gesondert unterhalten. Schließlich stand ich ja schon kurz davor, meiner Definition folgend, die Neunte zum Pop dazuzuzählen. Die Carmina Burana hab ich jedenfalls beim ersten Hören sehr genossen. Hier würde ich sagen: Der Versuch, eine Art imaginierten „Volkstanz“, durch möglichst etwas einfaches, ostentativ naives, und mit dem Mittel irgendwie archaisch anmutender Instrumentation zu imitieren oder im Sinne der Programm-Musik darzustellen. Eine Spieluhr im anthroposophischen Kinderzimmer mit Ausdrucks-, wahlweise Elfen- oder Hobbit-Tanz.

    Den Film kenne ich aber nicht, bin kein Kinogänger.

    meine Sekunde des Pop war vor 55 Jahren, was ich soeben herausfand:

  45. Bersarin schreibt:

    Kurz nur: Die Orff-Musik funktioniert einzig mit dem Film, sonst denkste, Du bist in einem Waldorf-Kindergarten und wirst bekloppt.

    Über Pop kann man sich totschreiben und debattieren. Zumal es im Grunde wenige Kriterien für Qualität gibt. Meist läuft es eben doch über Distinktion, um damit einen besonderen Bereich abzuzirkeln und einen anderen als nicht so gelungen zu markern. Geschmack mithin in seiner subjektiven Form – es gibt auch eine objektive. Bei Bruce Springsteen oder Tocotronic kommt dann halt Rockism als Vorwurf. Eigentlich müßte man bei jedem Musikstück zunächst die musikalische Form, sein Gemachtsein untersuchen. Aber auch da kommt man nicht weiter, denn bei den Ramones oder anderen Stücken erwiese sich schnell, daß sie unterkomplex sind. Es ist also mehr, was hineinspielt. Und noch einen Zacken komplexer wird es, wenn die Kunst dann mit ins Spiel kommt. Wie etwa bei Velvet Underground. Aber vielleicht erhält man durch diesen Bezug denn doch ein Kriterium für gelungenen Pop: Nämlich die Konventionen zu brechen und Dinge zu machen, die niemand bisher so gemacht hat.

    Doch: es ist genau diese Sekunde des Pop, als es einen erwischte. Diese Sekunde entscheidet. Oft sogar über eine Biographie: Popper oder Punk? Wenn Pan zur höchsten Stunde des Mittags in den Wanderer einfährt und ihn zu Tode erschreckt. Und mit einem Mal herrscht Klarheit.

  46. ziggev schreibt:

    Ich schätze mich ja glücklich, dass Du, wie es scheint, dann doch hier und dort meine zugegebenermaßen ausufernde Kommentare zumindest überflogen hast. Dennoch sehe ich teilweise unsaubere Argumentation bei Dir, womöglich ja nur aus Lustlosigkeit entstanden, auf die ich eingehen möchte. Verzeih mir also bitte diesen jetzt wieder langen Kommentar:

    Qualitätskriterien sind eben doch festzumachen, wenn die musikalische Tiefenstruktur mitberücksichtigt wird. In der SZ-Besprechung von John Savages Buch „1966: The Year the Decade Exploded“ unter der Überschrift „Libertinage und Repression“ heißt es: „Auf die Geburt einer klassenübergreifenden, von Dada und Situationismus inspirierten, hedonistischen Linken aus der Hippiekultur im kalifornischen Spätsommer folgt im Herbst ein gewisser Ronald Reagan, …“, dann also Repression. Musikalisch geht letztere mit Regression einher, die hörbar und insofern objektivierbar ist, also loslösbar von Geschmacksurteilen. Als ob nicht begrifefn worden ist, worin eine einstige Neuerung bestand, wird sie verwässert, und es treten massenhaft Verfallserscheinungen auf, auf Produzentenseite mal absichtlich auf den Markt geschmissen, mal tatsächlich aus einem Missverständnis heraus. Oma- bzw. elterntaugliche Musik durch Rückgriff auf alte Formen, es kommt „ein ältlicher Crooner mit einem schmalzigen Superhit“ (SZ-Artikel), neue Formen werden durch Rückgriff auf alte Markttauglich gemacht.

    Z.B. erklärte ich einem Rockgitarristen aus HH, warum ich „Melodic-Rock“, Sichwort Whitesnake, ziemlich abscheulich finde, denn es würden einfach zuviele Töne und musiklisch unmotivierte Variationen über einfache Songstrukturen gespielt, wodurch die musikalische Wirkung beider Elemente zerstört würde. Das alte Form/Inhalt-Schema, zur Anwendug gebracht, womit ich ihn sofort überzeugt hatte. Seit dem benutzt er den Namen der Band nur gewissermaßen in Anführungszeichen und als Verweis auf diesen Umstand, selbstironisch/sarkastisch freilich.

    Geschmacksurteile können also durchaus ineins mit dem Ergebnis einer Analyse der musikalischen Form und des Gemachtseins fallen. Distinktion um ihrer selbst Willen, leerlaufende und perpetuierte Distinktion läuft regelmäßig auf musikalischen Mist hinaus. Bei den Ramones, als pars pro toto für die Anfänge des Punk, spielte womöglich, was allerdings bei anderen Leuten als gesichert gelten kann, ein Absetzungsbedürfnis gegen musikalische Verfallserscheinungen der Hippiekultur eine Rolle, lustigerweise modemäßig jedoch offensichtlich gar nicht. Aus der Simplizität eines Stils allein auf das Wirken außermusikalischer Motive und Aspekte zu schließen, greift gerade bei den Ramones nicht. Im Punk wurde einfach aus dem Nichts doch etwas Eigenständiges geschaffen.

    Zu außermusikalischen Ideologismen, Kategorien und Verallgemeinerungen wie „Rockism“ zu greifen, führt beinahe notwendig zu – allerdings das Bedürfnis des „Theoretikers“ nach Distinktion befriedigenden – fatalen Irrungen. Habe ich richtig gelesen, Tocotronik wurde „Rockism“ zum Vorwurf gemacht? Dies zeigt musikalischen Unverstand ohnegleichen und figuriert lediglich als trauriges Ergebnis des Bedürnisses von „TheoretikerInnen“ nach Distinktion um der Distinktion willen. Und jene „ideologische“ Orientierung läuft regelmäßig auf in Musikalischen Dingen schrekcenerregende Desorientierung hinaus. Sich ins Schneckenaus der Distinktion und schlechter Musik zurückziehen und gegen alles andere wetern und austeilen. Ein „Analyseverfahren“ nach Distinktion ist ihrer seits unterkomplex. Es kommt nur darauf an, die unterschiedlichen, musikalischen wie außermusikalischen Aspekte richtig in eine Konstellation zu bringen und sie richtig gegeneinander zu gewichten. Das Ergebnis ist dann nicht selten, dass vormalige Geschmacksurteile revidiert werden können.

    Von einem bestimmten Paradigma, sagen wir Pop-Art, ausgehend, mag Velvet Underground als Kronzeuge für das Kriterium des Konventionsbruchs gelten und herangezogen werden. Am Ende wird dadurch aber nur das eigene Paradigma bestätigt. Angesichts solcher Zirkelbewegungen schlage ich dagegen vor, den dann scheinbar einzig noch möglichen Weg der (musikalischen) Kritik zu gehen. Die Gitarre, im Stil eines Anfängers gespielt, dazu die enerviernde, an Bänkelänger gemahnende, weil wie eine Drehleier klingende Geige plus archaisierendem Orgelpunkt bei oft gänzlich fehlender harmonischer Bewegung – insofern alles andere als „neu“. Andererseits spührt man noch heute etwas von der Magie, die bei der Entstehung der Aufnahmen durch den Einfluss Warhols eine Rolle gespielt haben muss, die auch von der hypnotischen Nico ausging, und die entsteht, wenn die Beteiligten sich dessen bewusst sind, dass jetzt gerade Geschichte geschrieben wird. Ich will ja gar nicht die Bedeutung von Velvet Undergroud kleinreden. Konventionsbrüche lassen sich jedoch ach früher beschreiben, und bei V.U. ist dem Pop-Universum lediglich ein weiterer Aspekt hinzugefügt worden: Der Pop-Diskurs, der qua seiner eigenen Definition, nämlich Distinktion, selber lediglich Pop ist und demzufolge falsche Geltungsansprüche erhebt. Ob man darauf steht, ist sozusagen Geschmackssache.

  47. Bersarin schreibt:

    Nur ganz kurz: Es mag Kriterien für die Qualität von Musikstücken geben. Ich dachte meinen Satz allerdings mehr in dem Sinne, daß es im Vergleich zur sogenannten E-Musik schwierig ist, wenn man solche Maßstäbe bei bestimmten Stücken des Pop anlegt. Denn was sollte man an musikalischer Komplexität bei einem Ramones-Stück feststellen? Aber ich mag mich täuschen. Ich komme nicht von der Musik her und kenne mich dort auch nicht aus. Insofern kann ich zu den Binnenkriterien nicht viel sagen. Vielleicht sind Beatles-Songs oder die von Dir genannten Stücke musikalisch durchaus avanciert und zeigen musikalische Strukturen, die mehr sind als bloßes Wiederholen von Schemata.

    Ein Kriterium für Musik, unabhängig von der Binnenstruktur des Werkes, scheint mir aber durchaus auch das aleatorische Moment und der Bruch von Konvention in der Aufführungspraxis abzugeben. Sozusagen der performative Aspekt. Man denke an John Cages 4’33. Oder eben an die Musik von VU. Vielleicht nicht musikalisch avanciert, wie Du zeigst, aber in der Praxis des Aufführens neu und anders. Musik aus der Warholschen Kunstfactory: Wieder so eine Art Gesamtkunstwerk included Lebenspraxis, Drogen und Düsternis: Eine andere und sicherlich musikalisch bessere Form von „Hello darkness, my old friend“, nämlich Shiny, shiny, shiny boots of leather. Sinnesentgrenzung. (Pop ist immer auch eine Angelegenheit der Praxis). Klar gab es das schon bei den Hipster der Beat-Generation: Ginsbergs: Howl. Pop, Performance und Musik aus einem Guß. Lyrik, die sich vom Beat inspirieren ließ. Das schwappte ja bis in die BRD: Peter Handke, Rolf Dieter Brinkmann und viele mehr bis hin zu Rainald Goetz oder Thomas Meinecke von F.S.K. Aber genauso der ungehemmte Krach von Punk oder der Neubauten. Durchdringung von Kunst-Performance und Musik. Samt Ausdrucks-Lyrik für den Augenblick, in der Ruine. Auch daß Musik und Dichtung zusammengingen ist nicht neu: Beim Kunstlied, wenn Claudius, Eichendorff, Goethe vertont werden, kennen wir dies. Nur bewegt sich und tanzt und taumelte bei solchem Vortrag niemand.

    Dein Hinweis auf bestimmte Musikstile und die damit korrespondierende zeitgeschichtliche Komponente halte ich ebenfalls für wichtig. Die Neubauten konnten eigentlich nur in Berlin entstehen. Joy Division und New Order nur in einem England kurz vor und zu Thatchers Zeiten. Und der Rock ’n’ Roll der Nachkriegszeit in den USA.

  48. ziggev schreibt:

    ja, Musik als Pop-Art aufzuführen, verhindert jedenfalls diesen unsäglichen Anachronismus des Konzerts vor Massenpublikum. Die Instrumente-Zertrümmerungen von The Who waren ja eigentlich (ironisch) durchaus „arty“ gemeint, was freilich keiner verstand, geschweige mitbekam. Im Film, „Blow Up“, kommt dieses Moment dann wieder im anderen Medium zum tragen. Die Gitarrenverbrennung von Hendrix ist dann wieder lediglich ein Show-Gag gewesen, erdacht vom Management. Aber im Pop machen wir ja ohnehin keinen großen Unterschied zw. Oberfläche und möglicher „Bedeutung“. Daher war Jim Morrisons Exibitionismus, der ebenso einstudiert gewesen ist, spätestens als er sich entblößte, doch recht peinlich. Und Miley Cyrus kann einem ja nur noch leidtun. Die Einstürzenden Neubauten waren da – live – wenigstens konsequent, Rumhämmern auf Stahlstangen usw., und als Perfaormance dann wieder mit dem entsprechenden Ernst betrieben jedenfalls überzeugend. Ja, auch eine gewisse Befreiung durch Konventionsbruch. Musikalisch vielleicht weniger, aber zumindest was die „Arbeit am Material“, den „Instrumenten“ – den eigenen Körper miteingeschlossen – betrifft.

    auf ner Techno-Party über mehrere Fabriketagen in HH hatten die dann in einem Raum entsprechende zusammengeschweißte Dinger rumstehen – zum selber draufrumhämmern, was ich mir nicht zweimal zeigen ließ … ich komme ab, aber es gab dann ja noch eine gewisse „Body-Art“ i.d. 90ern, ich denke an stelarc (mal den Cyber-Aspekt beiseite), eben die Grenzen des Körpers austesten. Den Aspekt des Dann-doch-nicht-Sterbens im Rock, gewissermaßen Todes-Kunst finde ich, jedenfalls auf Rezipientenseite, etwas abgeschmackt. Viel näher stehe ich da dieser Art magischer Vergegenwärtigung des Körpers über Resonanz/Perkussion in den jazzverwandten Stilen und analogen Klangwelten (also Clubsound). Daran, dass beim Einsatz von Perkussion in klassischer Musik auf Aufnahmen, die notwendig in Konzertsälen gemacht werden, unvermeidlich Raumhall hinzukommt, werde ich mich wohl nie gewöhnen können. Der Hunger meines „empirischer Charakters“ fühlt sich um die eigentliche Mahlzeit gebracht.

    Einer meiner Musiklehrer hatte es sich nicht nehmen lassen, uns 4´33 eigenhändig vorzuspielen (Brille Putzen, in den Noten blättern usw.), bei dem hörten wir auch Stockausen und nahmen die Grundtechniken der Twölftonmusik durch (Krebs, Umkehrung, Krebsumkehr). Derselbe Lehrer bekundete allerdings, dass er … (hier schien er nach Worten zu suchen) dafür gegeben hätte, wäre es ihm vergönnt gewesen, auch nur einen Song der Beatles komponiert zu haben. Er erwähnte noch, es gebe ein Buch von Th. Mann, Doktor Faustus, dafür seien wir aber noch zu jung. Sehe ich heute anders.

    über diesen unvergesslichen Typen habe ich einmal einen etwas längeren Text geschrieben.

    https://wortanfall.wordpress.com/2013/03/31/beinahe-aleatorik-pingpong-balle-endlich-im-jazz-angekommen-kleiner-erfahrungsbercht-zur-neuen-musik/

  49. Bersarin schreibt:

    Ja, Blow Up ist da ein wichtiger Hinweis. Das Yardbirds-Konzert und überhaupt die ganze Szenerie des Swinging London: Zwischen Protest, Glamour und Elendsvierteln.

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