Deconstructing Allen – Zu Woody Allens 80. Geburtstag

Seit einiger Zeit ist es beliebt und Usus, in einer bestimmten Art von Feuilletonschreibe – inspiriert vielleicht durch den lauen Wunsch nach humanem Touch, daß da ein Journalistenschreibsubjekt sei, Karl Kraus schüttelte sich böse vor Lachen – nicht mit der Sache selbst anzufangen, über die eigentlich geschrieben werden müßte, sondern mit den Umständen, den Widrigkeiten oder anderen Petitessen, die dem Schreiben oder Betrachten der Sache selbst vorausgehen. Da berichten Schreiberinnen, wenn sie versuchen, einen Philosophenkongreß in irgendeiner Stadt der Bundesrepublik irgendwie in eine Textgestalt zu wuchten, zunächst von ihren Stadteindrücken und wie grauenvoll und provinziell jene Provinzstadt sich gibt. Nun – jene Texterin lebt in Berlin. Sie sollte wissen, wie Provinz sich anfühlt. Nein, ich will in einer Zeitungsnotiz nicht erfahren, ob in einer Ausstellung Kinder kreischten, in einem Theater Kälte ins Foyer drang, weil die Türen schlecht schlossen, oder ähnliche anekdotische Begebenheiten aus des Schreibers Schatzkästlein. Nur in ganz seltenen Fällen ist das wirklich und wahrhaft witzig oder relevant. Meist gähnen die Leser darob. Ich sitze hier also abends mit meiner Flasche Riesling halbleer und furztrocken, mineralischhart wie ich es mag, in einem behaglich geheizten Raum, frei von Lärm, Kindern, lauten Nachbarn oder anderen Störgeräuschen und mache einen Tag nach Woody Allens 80ten einen Text zu Woody Allens 80. Geburtstag, den ich dann am nächsten Tag auf den Blog stelle. Riesling ist das neue Yoga, denke ich mir.

Das Leben, so doziert der Stadtneurotiker Alvy Singer, als er mit Annie Hall durch eine Buchhandlung streift, teile sich in zwei Kategorien: den Schrecken und das Elend. Zum Bezirk des Schreckens zählen furchtbare und unheilbare Krankheiten, Krieg, Verkrüppelungen. Alles Übrige im Leben gehöre dem Elend an, und wir können froh sein, wenn uns nur das Elend treffe. Solche Komik speist sich aus einem Gegensatz, der in seinem Wesen freilich zusammengehört. Alvy Singer offenbart uns die Weisheit des Silen, besser überhaupt nicht geboren worden zu sein, mit jenem Lächeln, das der Tragödie trotzt. Woody Allens Filme verpassen dieser Lebenstragödie einen erzählerischen Subtext, und nehmen das Tragische zugleich ernst, indem es in seinen kleinen Formen aufgesucht wird: dort nämlich, wo es sich im alltäglichen Einerlei niederschlägt. Im Ansatz, zwar lange nicht so subtil wie in „Der Stadtneurotiker“ (1977) und seiner indirekten Fortsetzung in „Manhattan“ (1979), sondern im Witz eher drastisch zeigt sich dieses Spiel bereits in Allens frühem Film „Love and Death“ (1975), der typische Motive seiner zukünftigen Filme pointiert. In deutlich ausgefeilteren Bildern und Dialogen bringt der „Stadtneurotiker“ diese Kombination gegensätzlicher Elemente dann in jene Form, die wir Film nennen – eine anrührende Liebesgeschichte, die ausgeht, wie so viele Liebesgeschichten enden, und ebenso präsentiert uns der Film die Rückblenden ins jüdische Kleinbürgermilieu des New York der frühen 40er Jahre.

Diese biographischen Rückschauen scheinen konstitutiv für das Filmschaffen Allens. In Bildern, die nostalgisch gefärbt diese eigene Kindheit (über)zeichnen, und in komisch-traurigen Szenen berichtet uns davon etwa „Radio Days“ (1987). Allens Filme werden von der Melancholie getragen: der süße Schmerz von Abschied, Hinfälligkeit und die Nostalgie. Doch diese Regungen werden im selben Zug vom Witz begleitet, ohne dabei freilich das tragische Moment zu denunzieren und im bloßen Klamauk aufzulösen. Wenn bei „Midnight in Paris“ Gil Pender unaufhörlich vom Paris jener 20er Jahre schwärmt und er mit einem Male schlag zwölf und Mitternacht in jener Epoche sich wiederfindet und mit Scott Fitzgerald und Hemingway durch die Bars zieht und in der Wohnung von Gertrude Stein dieser sein Romanmanuskript überreicht, weil sie es lesen will, dann manifestiert sich zwar eine Welt des Phantastischen, aber es hat diese komische Weltflucht zugleich etwas Tragisches. Man weiß beim Betrachten nie genau: wie ernst, wie traurig und zugleich doch komisch ist dieser Zeitflucht-Realismus, den Allen uns hier serviert? Untermalt mit all den Kunstanspielungen, dem Ballast der Vergangenheit. Überhaupt ist dieses Nostalgische (wie auch der Rückschaumodus) in seinen Filmen ein wiederkehrendes Element: von „Love and Death“, der uns die Tiefen Rußlands im Zeitalter der Napoleonischen Kriege vorführt, bis hin zu seinem neusten Film „Irrational Man“, der uns ins lange abgelebte Universitätsmilieus der US-Ostküste versetzt und dieses als nettes Stereotyp einer Welt inszeniert, die nur in unseren Vorstellungen existiert: Kino eben.

In dem Wort Nostalgie stecken die griechischen Begriffe für Heimkehr (nóstos) und Schmerz (álgos). In einem seiner schönsten Filme „The Purple Rose of Cairo“ (1985) bringt Allen diesen Schmerz, die Sehnsucht und den Wunsch nach einer anderen Welt in schmachtende, regressive Bilder, die dennoch eine eigentümliche Bewegtheit erzeugen und trotz Lüge und Illusion von einem wahrhaften Moment berichten. Diese Bilder einer traurigen Geschichte lassen sich nicht bloß als der Kitsch einer cineastischen Retrospektive labeln, und sie sind mehr als nur eine Hommage an die Illusionsmaschine Kino sowie sein Medium: den Film. Noch jene traurig-schöne Szene, als der Filmheld aus dem Schwarz-Weiß-Film steigt und farbig wird, die Einbildungskraft herausfordernd und die vierte Wand durchbrechend, die die Illusion von der Wirklichkeit trennt, ist mehr als nur Komik oder das Wahrhaftigwerden eines digressiven Wunsches. Doch ist die Wirklichkeit, in die der Filmheld entsteigt, eben bloß eine Kinorealität. Dieses Referenzieren ließe sich als Mise en abyme beliebig fortsetzen. Woody Allen spielt zwar mit den Ebenen, doch löst er dieses Spiel dann wieder in eine konsistent erzählte Geschichte auf. Darin verfährt er sowohl filmisch wie auch erzählerisch nicht sonders avanciert, sondern er greift die Trends des Kinos auf und bringt sie in eine eigene und ihm gemäße Anordnung. Etwa die wild fahrende Handkamera in „Ehemänner und Ehefrauen“ (1992). Wenig später dann schrieben dänische Regisseure das Dogma 95-Manifest.

Was Allen filmte, war selten radikal innovativ. Aber in seinen besten Filmen, wie in „Der Stadtneurotiker“, „Manhattan“ oder „Match Point“ gelingt es, eine eigene Filmsprache zu erzeugen. Ihr wohnt eine Bildlichkeit und ein Erzählton inne, die die ansonsten typische Allen-Komik übersteigt. Es paßt in der Abfolge der Szenen, in den Dialogen und Einstellungen eins zum anderen. Genauigkeit ist der treffende Begriff, wenn im „Stadtneurotiker“ die Liebesgeschichte von Annie Hall und Alvy Singer erzählt wird – trotz all der Sprunghaftigkeiten im Plot, der Rückblenden, der Komik, die den Ernst der Liebe zu sabotieren scheint, und der erzählerischen Einschübe, die den Fluß scheinbar bremsen, ihm aber als Effekt am Ende doch die nötige Kontur verleihen.

Bei solchen Analysen neigt man leider selber leicht dazu, genau wie eine jener Figuren aus seinen Filmen zu agieren. Aber dazu später. Es gibt jedoch Filme – und „Der Stadtneurotiker“ wie auch „Manhattan“ sind solche – da paßt es ganz unmittelbar bereits beim ersten Sehen in den jungen Jahren: dieses Gespür, daß da etwas aufgeht und funktioniert. Nun müßte man das, was an einem solchen Film so großartig ist, nur noch in die Begriffe bringen, denn was nicht begriffen ist, das ist am Ende nicht.

Becketts Satz, daß nichts komischer sei als das Unglück, illustriert sich in fast allen seiner Filme und am ausgeprägtesten, im Klamauk wie auch grandios im Witz überbordend, in „Love and Death“: ein Film, der in seinen hineingearbeiteten Philosophemen am Ende doch mehr als nur eine Vorläufer- und Übungsarbeit ist, wenngleich das klamaukhafte Derbe und der philosophisch angehauchte Slapstick überwiegen. Wem diese Allen-Sicht fremd ist, wird mit diesen Filmen Schwierigkeiten haben oder ihn in seinen ernsten Filmen lediglich als einen aufs US-Niveau hinabgedimmten Bergman wahrnehmen.

Nein, für den Cineasten gesprochen: es ist nicht jeder Film von Allen gut, und es war nicht alles lustig, was er machte. Wobei Humor eine diffizile Sache ist: ich selber kann sowohl über den irrsinnigen Hektiker Louis de Funès wie über den phantasiesprühenden Jacques Tati lachen. Mich interessieren die Bereiche, wo Unterschiedliches zusammenfällt und ich beides zusammen denken kann, ohne daß es objektiv zusammengehört. Kant und Nietzsche, Adorno und Heidegger. Kein Oder, sondern Schuß und Gegenschuß.

Die Komik der Allen-Filme ergibt sich durch den Effekt, im Alltäglichen und Kleinen zugleich die große Menschheitstragödie wahrzunehmen – unsere Sterblichkeit, daß unser Handeln und Tun oft derart vergeblich bis lächerlich anmutet, daß Liebe und Sex nicht immer als kompatibel sich erweisen, daß das Ich selten Herr im eigenen Haus ist.

„Wir leben unser Leben, wir sterben, aber nichts und niemand wird überleben. Alles wird verschwinden. Am Ende wird es kein Licht, keine Luft geben, keine Existenz, keinen Shakespeare, keinen Beethoven. Nichts von dem, was wir für unsterblich halten. Überhaupt nichts, null.“

Dieses vulgärexistentielle Faktum kann man mit Spott oder mit tiefer Trauer begreifen. Allen überzeichnet den Alltag dieser unserer doch sehr endlichen Existenz derart ins Groteske, daß er dem Lachen anheimfällt, um in diesem Zuge zugleich das Lebenspathetische, das Tragödische und unsere hilflosen Konstrukte allesamt als Farce zu nehmen. Freilich eine notwendige Farce. In der Welt Allens siegt am Ende jedoch häufig der Pragmatismus amerikanischer Prägung. Es ist wie es ist, und dramatischer noch als das Leben ist der Tod. Dies zeigt bereits die erste Szene von „Love and Death“. Für die Hybris des Subjekts gilt jenes „Memento moriendum esse!“, das auf dem Triumphzug des Feldherrn der Sklave dem Strategen ins Ohr raunte, während er ihm zugleich den Lorbeerkranz übers Haupt hielt.

Allens Witz ist böse, richtet sich gegen die eigene Klasse des weißen Intellektuellen einer oberen Mittelschicht, in der Schwarze praktisch nicht vorkommen, gegen die unsägliche Geschwätzigkeit des radical chic. Das Geplapper der vermeintlichen High-Brow-Denker in der Lower East Side. Männchen wie Weibchen, die im Balztanz umeinander oder im intellektuellen Narzißmus ihre kunsttheoretischen Phrasen absondern, die gängigen Philosopheme zu einer Photographie von Diane Arbus oder zu anderen Produkten der Ausstellungsindustrie. Nicht minder absurd, wenn in „Manhattan“ im intellektuellen Disput die Galerie der überschätzten Leute eröffnet wird: Kurz, knapp, gerichtet und allzeit modern, daß es noch dem Dümmsten erlaubt ist, sich über Thomas Mann oder Musil zu erheben. Denken als Distinktion. Auch das ist Allens Thema. Im intellektuellen Gestus und das Vokabular derartig aufsteigernd, daß die Phrasen ins restlos Absurde kippen. Allenfalls ragt der Protagonist des Filmes aus diesem Reigen heraus und durchschaut den Zirkus, weil Werke sich nicht in Worten erschöpfen, sondern für sich stehen und zugleich nach neuen Werken rufen. Am sinnfälligsten und komisch, wie man es sich im Realen nur einmal wünscht, geschieht diese intellektuelle Hochstapelei wohl in jener Szene im „Stadtneurotiker“ als hinter Alvy Singer in der Kinoschlange ein Mann über Filme von Fellini und die Theorie Marshall McLuhans doziert, bis am Ende dieser selbst wie aus dem Nichts heraus auftritt und dem Dozenten erklärt, daß er ihn diametral entgegengesetzt und damit falsch verstanden habe. Pointierter geht nicht, und wir alle kennen diese Abende an einer Kinokasse, um hier nochmal auf den ersten Absatz meines Textes zurückzugreifen. Ja, wenn es doch einmal so im Leben wäre! Realität, Fiktion und die Referenzialität der Bilder.

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Das Tragische im Komischen, die Komik noch innerhalb tragischen Liebesverlusts – das eine gebiert sich aus dem anderen wie in einer Kippfigur. Manchmal steht es Spitz auf Knopf, und nur ein Zufall entscheidet über den Ausgang, wie etwa in einem seiner düstereren Film, in „Match Point“ (2005), wenn der im Flug gebremste Tennisball, der kurz nur das Netz touchiert, sofern es schlecht läuft, vor oder im guten Falle hinter dem Netz aufschlägt. Als Auftakt hält der Film diese Einstellung in einem gemächlichen Bild fest, bannt das Schicksal für den Sekundenbruchteil, damit dann die Tragödie zeitlich ihren Lauf nimmt. Man gewinnt oder man verliert, so geht die zuweilen duale Weisheit des Woody Allen. Wir sind nun einmal da, und wir gelangen durch keinen Trick, es sei denn die Kunst, aus diesem Zusammenhang der Immanenz heraus. Das ist die Tragik. Seine Vorliebe für Bergman, Fellini und De Sica ist nicht bloß epigonal, wenngleich die Filmeinstellungen und vielfach auch die Szenen mancher seiner Filme in einer Art postmodernen Referenz mit Zitatcharakter aufs herrliche Alte verweisen. Nostalgisch eben. Sei es der Stummfilm und Fellini in „Schatten und Nebel“ (1991), der Gangsterfilm der 20er in „Bullets over Broadway“ (1994), das New York der 40er und 50er Jahre evozierend, wie Andreas Feininger in seiner bauhausstrengen Komposition und William Klein in seiner Quirligkeit es mit ihren Photos festhielten: In seiner schwarz-weißen Liebeserklärung an Manhattan operierte Allen diese Photo-Szenerie in die 70er Jahre hinein. Die Bildsprache von Allens Filme ist selten zwar avanciert, man bemerkt aber sofort, wie in „Manhattan“ oder „Der Stadtneurotiker“, wenn ein besonderer Kameramann sein Werk tut. Wie in diesem Falle die fein gefügten, dichten und manchmal auch dunklen Bilderwelten von Gordon Willis.

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Die vergangenen Zeiten, die im Blick des Illusionisten glorreich schimmern, sind immer Konstrukt der Gegenwart und Resultate unseres Begehrens nach dem, was anders ist. Ideales Betätigungsfeld eigentlich für einen Filmemacher. Aber das Begehren bleibt, wie wir aus den Registern der Psychoanalyse wissen, ungestillt, wandert von Wunscherfüllung zu Wunscherfüllung. Auch jene Menschen, die in der Vergangenheit leben, wie die Muse und Maitresse Adriana in Allens „Midnight in Paris“ sehnt sich vom Paris der 20er Jahre in die Belle Époque zurück, weil dies die einzig wahrhafte und schöne Zeit sei. Sehnsucht ist eine Triebkraft sowohl für Kunst als auch für den Eskapismus. Aber das Leben ist da, wo es gerade spielt. Unaufhebbar. In diesem Sinne sind Allens Filme – in wechselnden Kontexten und Konstellationen freilich – die verzweiflungsexistenziellen Ausgeburten des Melancholikers mit Fluchtreflex. Aber trotz mancher Verzweiflung und Sinnlosigkeit in Epoche und Liebe machen wir weiter. Weil es manchmal eben doch schön ist, und schließlich brauchen wir nun einmal, wie es in jenem Witz heißt, mit dem „Der Stadtneurotiker“ endet, die Eier.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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4 Antworten zu Deconstructing Allen – Zu Woody Allens 80. Geburtstag

  1. summacumlaudeblog schreibt:

    Yoga oder Riesling, Schrecken oder Elend, wie Virgils Wahl ausgefallen?

  2. Bersarin schreibt:

    Das Elend ergibt sich nur bei einem schlechten Riesling. Ein guter, womöglich einer aus der Pfalz, (aber ist Pfälzer Riesling nicht eigentlich ein Pleonasmus?) zaubert Wonne wunderbar. Vor allem aber wacht man nicht mit Kopfschmerzen auf.

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