Photographien vom Krieg (2). „Conflict, Time, Photography“ im Dresdener Albertinum

„Wir sind in nichts enthalten, und die Photographie
sammelt Fragmente um ein Nichts.“ (Siegfried Kracauer)

Dresden als einen der Orte zu wählen, um Photographien vom Krieg zu zeigen, scheint aus naheliegenden Gründen angebracht. Genausogut hätte man jedoch Leningrad, Warschau oder Coventry aussuchen können. Eine Ausstellung mit solchen Photographien erreicht den mehr oder weniger mit Reizschutz versehenen Kunst-Spazierer im kontemplativen Rundgang meist nur noch ästhetizistisch. Eine unglückliche und zudem unterkomplexe Haltung. Oder aber es springt beim Anblick der Exponate etwas wie ein imaginativer Funke über, weil der Blick sich jenseits bloß geschmäcklerischer Haltung mit jener ästhetischen Intensität in die Bilder versenkte und in dieser Weise ihrem Gehalt sich näherte. Diesen Funken vermag die Ausstellung, die nicht einfach nur additiv Kriegsbild an Kriegsbild, Grauen an Grauen reiht, vermittels eines klugen Konzeptes zu erzeugen.

Die Reise entlang der Bilder beginnt mit einem Zitat des US-Amerikanischen Schriftstellers Kurt Vonnegut, der in Dresden als Kriegsgefangener in einen Kühlkeller für Viehfleisch gesperrt war. Als seine Bewacher ihn ins Verließ hinunterführten und einpferchten, stand diese herrliche Barockstadt intakt in ihrer Pracht. Als Vonnegut im Glutofen der Bomben herausfloh, fand er eine Trümmerlandschaft vor, die sich in normaler Sprache und Schrift kaum beschreiben ließ, und so wählte er überbordende Fiktionalisierungen und transformierte diese Realität in einen hyperrealen mehrschichtigen Sprachraum – nämlich in seinen Roman „Schlachthof 5“. Nichts war mehr wie vorher. Wie nach jedem Krieg.

mushroom-cloudIn welcher Weise von Darstellung und Referenz also kann man mit den Mitteln des Bildes das Grauen, das Sterben, den Feuersturm und die Kugel in den Kopf, die Exekution und den Genickschuß, das verbranntes Fleisch, Vertreibungen, Vernichtungen, den Tod anschaulich machen? Nicht nur in Europa und aus eurozentrischer oder US-Amerikanischer Sicht, sondern ebenso im Fokus auf andere Regionen dieser Welt, die in einem auf Dauer gestellten Krieg sich befinden. Auch auf diese Frage versucht die Ausstellung „Conflict, Time, Photographie“ in der thematischen Konzeption vermittels einer besonderen Auswahl und Anordnung von Photographien wenn schon keine Antwort, so doch eine photographische Perspektive zu finden. Vermögen Bilder, Kunst, Texte, Dokumente diese Leistung überhaupt zu bewältigen: ein Bild zu liefern, ein Text-Bild, einen Bild-Text, oder ist nicht bereits die bildliche wie auch die sprachliche Darstellung, die dann in Kunst terminiert, bereits der Frevel? Das kommt ganz darauf an. So zumindest heißt es bei den Juristen in einer beliebten Redewendung.

Wir müssen also haltbare Fiktionen finden. Deckungsgleich zum Schrecklichsten freilich werden auch diese Fiktionen nicht geraten. Können es qua ihrer Beschaffenheit auch gar nicht. Noch die „Ästhetik des Schreckens“ (K.-H. Bohrer) bleibt, was sie ist: Ästhetik. Andererseits ist genau diese Differenz nun einmal vonnöten, um überhaupt Bilder liefern zu können, die Reflexion und Denken in Gang setzen. Nicht anders als beim Anblick dessen, was die Ästhetik oder Natursinn als das Erhabene bezeichnen, wenn Natur wild und wütend sich gebärdet. Sowohl bei Lukrez wie auch bei Kant ist dieses Schauspiel nur aus dem sicheren Abstand heraus als erhaben und ästhetisch intensiv wahrnehmbar. Wer mitten im Sturm auf hoher See segelt, wird dem einzig als Dokumentarphotograph oder als Waghalsiger etwas abgewinnen.

Solcher ästhetisch gestimmte Blick stellt sich notwendig und naturgemäß auch in dieser ungemein klug konzipierten Ausstellung ein, dennoch eröffnet sie eine besondere Sich auf ein ästhetisch schwierig bis gar nicht zu bewältigendes Feld. Adornos Diktum vom Gedicht nach Auschwitz, das unmöglich noch zu schreiben sei, tangiert bis heute die gesamte Kunst, denn die Gewalten ließen nicht nach, und dennoch rebellierte Adorno in jeglicher Faser seines Schaffens gegen diese Härte. Dialektik verharscht sich im Negativen. Zu Recht. Die Todeszonen entziehen sich, und es gebieten dennoch die Schuld und das Verhängnis, daß Leid und Grauen beredt werden.

Jedes Photo enthält auf spezifische Weise eine Meditation über die Zeit, egal ob wir diese Zeitlichkeit der Photographie bewußt wahrnehmen oder sie ausblenden und übersehen. Eine Photographie hält das Abgebildete in seiner Zeit fest, so wie es ist – könnte man meinen – fixiert es. Und doch greift das Photo zugleich aus der Zeit heraus, dehnt diese ins Hier-und-Jetzt hinaus. Eine Photographie kann aber von der Gegenwart genommen genauso eine weit zurückliegende Vergangenheit anschaulich machen. Von diesem Aspekt der Zeitlichkeit, zeugt die Ausstellung.

„Conflict, Time, Photography“ schreitet insofern nicht chronologisch einzelne Kriegsschauplätze ab, um didaktisch vermittelnd zu zeigen, was war – von den ersten Kriegsphotographien überhaupt, die im Krimkrieg gefertigt wurden, bis hin zu den Kriegen der Gegenwart – sondern sie nähert sich dem Thema, indem sie den Aspekt der Zeit herausgreift: Nicht die Abfolge in der Geschichte strukturiert die Bildwahl, sondern jener Moment, wenn der Photograph auslöst und eine Reproduktion von Wirklichkeit erzeugt. Von „Momente später“, also direkt nach einem Ereignis, wo uns in einer Photographie der Augenblick kurz danach vorgführt wird – etwa Don McCullins unter Schock stehender US-Marine in Vietnam, Toshio Fukadas Bildern von der Pilzwolke am 6. August 1945, die rund zwei Minuten nach dem Abwurf der Bombe geschossen wurden, oder in Nagasaki der Schatten des in die Wand gebrannten Soldaten, der einfach nur als Schattenbild von Tod und Strahlung sich bis in die Ewigkeit und als im Bild gebannter Wiedergänger am Leben erhält – Matsumoto Eiichi hielt dieses scherenschnitthafte Abbild von Mensch, Bild im Bild, fest. Bis hin zur längst verflossenen und vergangen geglaubten Zeit:  „99 Jahre später“, wenn wir auf die Photographien von Chloe Dewe Mathews schauen. Zwei eindringliche verstörende Bilder;  Landschaften zunächst, ganz und gar unspektakulär, nichts mehr deutet auf ein Ereignis. Wir betrachten ein Wäldchen im Winter, das im Dämmerlicht daliegt, dünne Bäume, Äste und umgeknickte dürre Stämme, schütter mit Schnee bedeckt. Oder ein weites Feld mit einem Entwässerungsgraben, flach, offen und hin zum Horizont auslaufend, wo sich in der Ferne eine Ortschaft erstreckt; erleuchtete Fenster, weit weg, so bricht sich an einem trüben Wintertag im grauen Hintergrund ein Rest an Stadt-Licht. Nichts, was in diesen Photographien, in großem Format 120 x 150 cm abgezogen, auf irgend etwas Spektakuläres deutete. Eigentümliche Landschaften. Photographien von Nichts, an irgendeinem auf der nördlichen Erdkugel gelegenen Ort. Einzig die Bildunterschrift läßt stutzen: „Shot at Dawn“.

Um zu begreifen, was wir sehen, müssen wir die Legende lesen: Wir sehen Stätten des Ersten Weltkrieges, an denen fahnenflüchtige britische, französische und belgische Soldaten, die das Grauen des Krieges nicht mehr aushielten, als Deserteure erschossen wurden. Im Winterwald etwa der britische Soldat Thomas Highgate, der als erster britischer Truppenangehöriger (kleiner Dienstgrad) exekutiert wurde. Ähnlicher Ort, ähnliche Uhrzeit. Erster Schuß: Die britische Armee. Zweiter Schuß, 99 Jahre später: die Photographin. Wir sehen etwas, das wir bisher auf der Photographie nicht entdecken konnten, das aber diesen Bildern kraft Text und weil wir es imaginativ vergegenwärtigen, im Tiefenraum der Photographie nun eingeschrieben steht. Und dennoch bleiben diese Orte unendlich fern und entrückt. Eine Abstraktion des Schreckens, nur aus fahlem Licht und Landschaft gemacht.

Untitled-11Ähnlich verdichtend und die bloße Dokumentation überschreitend, sind die Arbeiten des japanischen Photographen Shomei Tomatsu – 21 Jahre später. [Einen Nachruf auf Tomatsus gibt es hier zu lesen.] Die Kraft und die Wirkung der Photographien liegen hier in ihrem ästhetischen Aufbau und der Komposition. Nicht bloße Dokumente, sondern das Spiel mit Licht, die Härte des Kontrastes prägen diese Photographien. Oder aber ein milchig-kontrastarmes Licht, das für die Photographien von Tomatsu eher unüblich ist. Wie bei jener Uhr, die, in einem Museum ausgestellt, daliegt und jene Sekunde, das Ereignis, die Zeit selbst im Grunde auf ewig und immer festhält: die Photographie jener Uhr, die am 9. August 1945 exakt um elf Uhr zwei stehenblieb. Drastischer Positivismus, der hier zu sich selber kommt und in der photographischen Geste das Es-ist-wie-es-ist das Faktum bannt und in Silbernitriten festschreibt. Im Grunde nichts als eine Uhr, die auf einem Hintergrund aus weichem, hellem Stoff drapiert wurde – das Motiv von Vanitas bringt sich in solchen Szenen zur Vollendung: Eine Zeit, ohne jegliche Zeit und stundenstill harrt alles Leben in Tod und im Regungslosen. Selten daß eine Photographie die Zeit so sehr in ein Abbild zu transformieren vermochte. 21 Jahre danach und bis heute anhaltend.

Shomei Tomatsu, Melted bottleOder jenes Objekt-Ding, was einstmals eine Flasche war, unter der Hitze zur Unkenntlichkeit entstellt, geschmolzen das Glas, die Form verzogen, die wie ein surreales Objekt anmutet, eine gebrutzelte Schweinshaxe im Raum hängend, vor einem unbestimmten Hintergrund. Tomatsus Photographien changieren zwischen Dokumentation und Ästhetik: der entsetzlich vernarbte Hals, den ein Atombombenopfer dem Photographen und damit auch uns entgegenhält, in der kontrastreichen Schwarz/Weiß-Ästhetik abgebildet. Die Haltung anmutig, die Bildoberfläche wie ein Spiel von Struktur, Form und Licht. Fast schön zu nennen, ahnte man nicht den Zusammenhang. Die Frage, ob das überhaupt photoästhetisch legitim sei, drängt sich auf. Verklären diese Bilder oder sind sie eben doch das, was sie sind: Ein Dokument, das uns in freilich ansprechender Form vorgeführt wird? Daß diese Ausstellung implizit auch solche Fragen in den Raum hebt, macht ihre Stärke aus. Nichts ist hier eindeutig oder auf bloße Parteinahme getrimmt, wenngleich viele der Photographien Schaudern und Entsetzen hervorrufen: „Die Erschütterung der Sinne“ wie bereits vor zwei Jahren der Titel einer Ausstellung am selben Ort lautete.

Ebenso finden wir Serielles vor, das die so unterschiedlichen Dramen und Szenen eines Bürgerkrieges in die Wiederholung bringt. Auf Walid Raads Photographien werden die sich fortsetzenden Kriegshandlungen im Libanon von 1975 bis 1991 in die Monotonie des Immergleichen überführt. Unter dem Titel „The Atlas Group“ sehen wir eine Vielzahl von Photographien, die Autosprengstoffanschläge zeigen. Ein Bild nach dem anderen, und auf der Rückseite mit Daten versehen: 3. August 1990, 21. März 1991, 14 Oktober 1988, die neben der Photographie ebenso präsentiert werden. Man denkt hierbei fast an On Kawaras Today-Serien – nur daß dort das Konzept des Unsichtbaren vorherrscht. Zeit, die rein verstreicht, im Schweigemodus, meditativ, ohne konkreten Referenten, bzw. es verbirgt sich die (freilich auch nur mediale) Referenz in einer geschlossenen Box, in der die Titelseite einer Tageszeitung des Landes, in dem das Bild entstand, aufbewahrt wird. Walid Raad wird konkreter, wenn wir vor all diesen zerschmolzenen, verschrotteten Bildern von Motorblöcken und zerfetztem Blech stehen. Ebenso aber reflektieren auch diese Bilder auf das der Photographie und überhaupt dem Bild eigentümliche Moment: die Zeit.

Solche Photos liefert uns insofern nicht nur die unmittelbare Dokumentation und ein Abbild des Krieges, wie dies etwa Luc Delhaye („Sekunden später“) uns zeigt, wenn wir die Bilder kurz nach Angriffen der US-Army in Ramadi (Irak) oder Bombardements in Afghanistan uns betrachten, sondern sie vergegenwärtigt tiefer liegende Schichten, die mit Prozessen der Reflexion auf das Abgebildete zu schaffen haben. Es gibt keine Bilder an sich. Ohne Wissen und Kontext bleiben Bilder leer und blind – eine Trivialität zwar, aber oft vergessen. Wollen wir mehr als nur den aisthetischen Reiz, müssen wir vor den Bildern verweilen, sie betrachten, genau hinschauen, um in ihnen eine tieferliegende, grundsätzliche Dimension jener Gewalt zu erschließen, die wir im schnellen Blick allenfalls flüchtig zu spüren bekommen.

conflict_dresden_tate_NO_RESolche eher unspektakulären Photographien wie die von Raad oder von Chloe Dewe Mathews lassen sich nicht in einem Spaziergang abschreiten. Im reinen Dokument nehmen wir die Zerstörung zwar wahr, manchmal fast in einer aberwitzigen Anmutung, wie bei Richard Peters Photographien vom zerbombtem, zerfetzten, verbrannten Dresden, wenn über der zerstörten Stadt eine engelsgleiche Marienfigur schwebt und präsentierend die Hand ausbreitet. Pars pro toto für alle die von den Deutschen zerstörten Städte. Aber die Dokumente des Krieges bleiben häufig abstrakt oder sogar leer, sofern sie unseren teils abgestumpften Blicken, die aufs Schnelle geeicht sind, nicht Drastisches, Gewaltvolles oder aber Exzeptionelles uns zur Anschauung bringen. Im Strom der Bilder sind wir übersättigt, wenn sich im medialen Reigen ein Bild ans andere reiht. Allenfalls stechen, wie in dieser Ausstellung, die konzeptionellen Bilder oder komponierte Serien heraus, was jedoch einen genauen Blick erfordert, der sich allerdings selten nur einstellt, wenn wir in den Magazinen blättern oder bei Fernsehbildern, die unwillkürlich auf uns eindringen und so schnell wieder verschwinden, wie sie kamen und durch neue Bilder abgelöst werden.

„Conflict, Time, Photography“ schult unseren Blick, gerade durch die eher unspektakulären Photographien, und in einem Akt von Kontemplation. Wenn wir lange vor den Bildern verweilen, betrachte, verharren, dann stellt sich so etwas wie eine Intensität ein. Diese Intensität kommt auch den ikonographisch so bedeutsamen Bildern zugute, die sich ins kollektive Gedächtnis brannten – sei es McCullers Soldat, Tomatsus Uhrenbild oder Thomas Höpkers „Williamsburg 9/11, 2001“.

Um im Sinne einer Ästhetik der Intensitäten solche Sicht auf Bilder zu befördern, muß man sich für die Ausstellung Zeit lassen und nicht von Bild zu Bild, von Serie zu Serie hetzen. Der Krieg zeigt sich in vielen Gesichtern. Solche Momente fokussiert diese Ausstellung in ihrer Konzeption auf eine gekonnte Weise. Ein photographischer Essay über den Krieg, den ich jedem, der sich in Dresden aufhält, empfehlen möchte.

„Conflict, Time, Photography, im Dresdener Albertinum, noch zu sehen bis zum 25.10.2015. Der von der Tate Modern herausgegebene Katalog ist allein aufgrund der Anordnung so unterschiedlicher Arten, zu photographieren, kaufenswert – für 29,90 EUR.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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