Photographien vom Krieg. Drei Ausstellungen zu Krieg und Frieden in Dresden (1). Robert Capa im Kupferstichkabinett

„Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino,
das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“
(Jean-Luc Godard, in: „Der kleine Soldat“)

Es ist die unaufhebbare Paradoxie des Krieges: Wenn der Krieg nicht zu uns kommt, bleibt er unserem Erfahrungsraum schlicht entzogen. Keine Vorstellung ragt heran, keine Schilderung kann das Grauen anschaulich zu machen. Es reichen nicht einmal die Überlieferungen aus unseren Familien, um zu verdeutlichen, was Krieg ist – sofern es diese Geschichten denn überhaupt gab und nicht geflissentlich oder aus blanker Not und Angst heraus geschwiegen wurde. (Diese Fragen enthielten zudem Aspekte, wo man mit einer Kritik des neuen Romans von Ralf Rothmann nachhebeln könnte.) So setzten sich die Traumata des Krieges bis in die zweite und dritte Generation fort. Auf eine viel schlimmere Weise noch geschah dieses Fortschreiben der Traumata über die Generationen bei denen, die den Vernichtungslagern entkamen. Und geschieht es noch, in vielen Regionen dieser Erde. Und insbesondere in Israel werden diese Traumatisierungen noch lange Thema bleiben und das kollektive Gedächtnis wie auch die Fragen nach der (individuellen, kulturellen wie auch der politischen) Identität prägen.

Kriegsphotographien liefern, so sagt man, Dokumente von den Kriegen. Aber was eigentlich sind Kriegsphotographien genau, wie sind sie strukturell beschaffen? Vor allem aber: Was zeigen sie uns? Was macht ein Kriegsphoto aus? Sind es die Bilder der legendären Photo-Reporter, abgedruckt in Magazinen wie „Life“, die ins kulturelle Gedächtnis sich uns einbrannten? Einerseits ja, es gibt dieses kollektive Photogedächtnis des „spektakulären“ Bildes, das sich einprägt und zur Ikone steigert. (So verkehrt sich ein Effekt fast in sein Gegenteil.) Andererseits läßt sich jedoch ebenso eine Sicht erzeugen, die aus einem photographieästhetischen und konzeptionellen Moment sich speist. Diesen Aspekt von Zeit und Bild behandelt die klug konzipierte Ausstellung „Conflict, Time, Photography“, die bis zum 26.10 im Dresdener Albertinum zu sehen ist. (Ich schreibe darüber in einem zweiten Teil.) Während uns das Kupferstichkabinett in Dresden die dokumentarischen Kriegsphotographien von Robert Capa liefert. Dort sind Aufnahmen zu sehen, die er zwischen 1943 und 1945 schoß, zeitlich gegliedert von der Landung der Alliierten auf Sizilien, der Befreiung Italiens, insbesondere die grausame Schlacht um Monte Casino, der Landung in der Normandie bis hin zum Marsch aufs Deutsche Reich. Darunter die zu Ikonen geworden Photos von der Landung in der Normandie: verschlierte, unscharfe, grobkörnige Bilder.

15_09_28_NormandieDie Geschichte dieser Photos ist bekannt: Capa landete mit der ersten Welle am Omaha Beach. Die Filme wurden im Schnelltransport nach London zum Entwickeln gebracht, und wie es im Leben manchmal geht, wenn es auf etwas ankommt, versaute diese Filme irgendwer, so daß nur ein Bruchteil des Materials übrigblieb. Diese Nachlässigkeit freilich erwies sich photographieästhetisch als das große Glück für das Nachleben dieser Bilder, denn so kam eine Unschärfe hinein, die die Dynamik und den Schrecken dieser Szenen deutlich angemessener zu spiegeln schien als die bloße realistische, glatte und scharfe Abbildung. (Zu diesen Photos schrieb auch Helmut Lethen in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“, ich besprach das Buch an dieser Stelle.)

Das Grauen, der Kampf, Geschosse, Granaten und der Höllenlärm, die sich in diesen Bildern ästhetisch verdichten, verdeutlichen sich jedoch zugleich über das einzelne Bild hinaus im Seriellen, wenn man sich insbesondere die übrigen Photographien der alliierten Invasion anschaut, wo die Soldaten beengt in den Landungsbooten kauern, die an die Strände herangeschwemmt werden und dann unter den Beschuß geraten, wie die Truppen gelandet sind, wie im Meeressand die überspülte Leiche liegt, die Leichensäcke auf den Landungsbooten. Leider werden im Kupferstichkabinett nur wenige dieser Bilder von der Invasion präsentiert. Gerade hier und im Zusammenhang mit der ikonographischen Situation dieser vier verwischten unscharfen Photographien, wäre eine ausführlichere Konzeption angemessen gewesen, die das Additive einer Bildstrecke mit dem Moment des ästhetischen Verdichtens konfrontiert. Ich will da nicht (sagt man im Journalismus je ‚Ich‘?) kleinlich oder museumspädagogisch konfrontativ daherkommen. Aber hier vergaben sich die Ausstellungsmacher eine große Chance, über das rein dokumentarische Moment hinauszugelangen und das in Szene zu setzen, was ich in Abwandlung von Didi-Hubermans Buch das „Nachbeben der Bilder“ nannte. (Für eine intensivere Lektüre zu der Rolle der Bilder im Krieg, sei auf W.J.T. Mitchells Bücher und insbesondere „Das Klonen und der Terror“ verwiesen. )

befa07bfc8Zumindest aber weist die Ausstellung auf das Prinzip „Zeitschrift“ hin – neben Photoausstellungen das Medium des Seriellen schlechthin und neben den Wochenschauen und dem Radio das Medium der Moderne, um von weit entfernten Schauplätzen die Nachrichten und, was für das Publikum noch wichtiger war, die Bilder ins Haus zu bekommen. Für jene Tageszeitungen und Magazine arbeiteten diese Reporter, worin ganze Serien von Kriegsphotos gezeigt wurden. Maßgeblich war hier das Magazin „Life“. Um solche Bilder von den Kriegsschauplätzen möglichst rasch zu übermitteln, war Nachrichtentechnik vonnöten. Es reichte nicht mehr aus, die Filme zu entwickeln und in die USA zu fliegen, wenn am nächsten oder noch am selben Tag Bilder in Zeitungen gedruckt werden sollten. Über sogenannte „wire prints“, also eine Art Faxübertragung von Photographien, konnten die Bilder tagesaktuell in den Zeitungen gedruckt werden. Der Preis war freilich eine schlechte Qualität der Abbildungen. Auch solche von einer Art Telefax reproduzierten Bilder können wir in der Ausstellung sehen. Doch was am Ende in den Magazinen gedruckt werden durfte, unterlag rigiden Einschränkungen. Das in den USA extra eingerichtete „Office of Censorship“ entschied, je nach Lager der Politik, streng über die Abbildungen. Insbesondere Überschrift und Bildlegende, die bestimmte Haltungen in der Bevölkerung erzeugen sollten, unterlagen der Kontrolle. Ziel war es zunächst, möglichst wenig Tote zu zeigen, um die Stimmung nicht umkippen  zu lassen.

Bilder vom Krieg sind also – trivialerweise – bereits auf der rein dokumentarischen Ebene keine objektiven Bilder vom Krieg, die es sowieso nicht gibt, sondern sie werden uns aus bestimmten Positionen und Perspektiven heraus ausgewählt und präsentiert. Ob diese Sortierung nun im Zweiten Weltkrieg die Zensurbehörden unternahmen oder aber heute der Embedded Journalist, der nicht nach gutdünken photographieren wird können, zumal er auf den Schutz der Truppe angewiesen ist, was zu einem Solidaritätseffekt führen mag. Wer also umfassend in die Thematik der Kriegsphotographie einsteigen will, muß ganze Archive sichten und durchkämmen, muß an das nicht freigegebene, nicht autorisierte Filmmaterial der Photographen gelangen. Manchmal trifft man dabei auf jene grauenvollen Zufallsfunde, die das Banale und das blanke Entsetzen des Krieges in einem einzigen Album und in absurdem Nebeneinander bereithalten: Großvaters Familienbuch von der Front und „ganz normale Männer“, die in Polen und der UdSSR Leichen häuften und fabrizierten. Aber ebenso jener von Capa photographierte Soldat, der erschossen auf einem Balkon im Leipzig liegt, aus dessen Kopf in schwarz-weiß das Blut drängt. Wenige Sekunde zuvor lebte der Mensch noch. Es ist dies das Zeitmoment der Photographie, wie es ebenfalls in einem anderen Bild von Capa anschaulich wird: Der Augenblick davor, als da noch Leben war und der Mann, den Capa im Bild festhielt, den Patronengurt ins MG nachschob – diese letzte Sekunde des Lebens, wie wir sie kürzlich ebenso im Fernsehen betrachten konnten, als eine Reporterin und ihr Kameramann bei einem  US-Sender vor laufender Kamera erschossen wurden. Die einzige und die letzte Sekunde eines Lebens, wo die Kugel eines deutschen Heckenschützen in den Kopf des Soldaten eintrat, und jenes danach, das nur noch uns Betrachter einer Photographie kennt und Raum gewährt.

capa_big_pic1Das Grauen trägt viele Gesichter. Darstellbar ist es jeweils nur vermittelt und als Konstruktion unter unseren Blicken. Das Medium Photographie ist der Ausdruck von Zeit in ihrem Stillstand. Zeit, die zur Wahrheit gerinnt. Wahrheit wiederum, die sich in der Zeit entfaltet und changiert. Wie etwa jene Capa-Photographie des sterbenden Soldaten während des Spanischen Bürgerkriegs, fallend, erschossen, im Augenblick seines Todes, jene Lichtblitzsekunde: während der Körper nach hinten fällt, hält dies die Photographie fest, ein Bild jedoch, das sich (vermutlich) als inszeniert erwies. [Wäre die Wirkung die gleiche, wenn es sich bei dem Soldaten um einen Franquisten handelte?] Ist die inszenierte Gewalt ebenfalls Gewalt und von derselben Qualität, wie das, was eine Photographie im Augenblick des Todes objektiv und ohne Inszenierung bannt? Weil sich auch in diesen nachgestellten Bildern Gewalt nur auf der Ebene der Metaphorizität entfalten kann, und zugleich als eine Repräsentation ohne Referent erweist, sofern es um das abstrakte Prinzip der Gewalt als Gewalt geht. (Jenes nackte Leben.) Andererseits ist auch der Schauspieler im Theater im Akt des Spiels Julius Cäsar oder Wallenstein. (Damit wären wir bei den Photographien von Jeff Wall, der mit genau diesen Aspekten von Wirklichkeiten des Bildes, Referenz und Inszenierung spielt.)

Doch besitzt nicht ebenso der Zufall jene für die Photographie notwendige inszenatorische Qualität? Die Photographien Capas dokumentieren dieses Grauen von Krieg in einer narrativen, manchmal freilich unidirektionalen Weise. Insofern ist es richtig, daß sich diese Ausstellung nicht auf das gesamte Werk kaprizierte, sondern eine Auswahl traf. Capas Sicht auf den Zweiten Weltkrieg. Meister einer zugleich schrecklichen Bildästhetik. Das wirft Fragen nach dem Status von Begriffen wie Anschaulichkeit auf und was es bedeutet, das Leiden anderer zu betrachten, um es im Anklang an Sontag zu schreiben. Dazu mehr im zweiten Teil. Wie und auf welche Weise wir Krieg abbilden können.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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