Im Spiegelkabinett der Literatur. Jochen Distelmeyers „Otis“ (1)

U1_978-3-498-01203-8.inddBerlin ist in der gegenwärtigen deutschsprachigen Literatur en vogue. Straßenamen, Plätze sowie die Namen von Stadtvierteln und sogenannte hot spots blitzen wie Leuchtmarken und Erkennungszeichen aus den Texten hervor: Auguststraße, Torstraße, Volksbühne, Rosenthaler Platz, Bötzowviertel, RAW-Gelände, aber auch abgelegene Orte wie der Tierpark in Friedrichsfelde. Man nehme, was man gerne möchte – es ist im Dickicht der Großstadt für jeden etwas dabei, und es erzeugen die Namen Assoziationen oder Erinnerungen an feine oder weniger feine Momente. Oder aber sie wecken die Träume derer, die nie in Berlin weilten.

Es zieht der Protagonist dieser eigenwilligen Geschichte, die Jochen Distelmeyer uns erzählt, von Hamburg nach Berlin. Eine Flucht geradezu, denn die Liebe zu einer Frau scheiterte in der schönen und Hansestadt Hamburg. So kündigt Tristan Funke seine Anstellung bei einem Hamburger Verlagshaus und verläßt Hamburg, zieht nach „hierher“. Eine Stadt wie Berlin; eine Stadt, die hinreichend groß ist, um sich zu diversifizieren, sich treiben zu lassen. Aber auch, um sich seinem Romanprojekt zu widmen: in jener Stadt, die aufsaugt, die ablenkt und die die wunden, liebeskranken Gedanken in andere Bezüge setzt. Nämlich die der Literatur. Diese Selbstreferenzialität ist eine der Wurzeln des Romans.

Berlin also wieder einmal. Ein Mythos – uns in seinen Facetten, Schönheiten, Abgründen und Eitelkeiten eigentlich nur als Erzählung geläufig. Fabel, die sich selber fabuliert. Kaum einer, der all das, was diese Stadt vereint und auszumachen scheint, im guten wie im schlechten, je selber zu erleben vermag. Wir werden im Textlauf  dieser Besprechung  sehen, daß der Begriff des Mythos eine zentrale Rolle einnimmt. Für den Roman ist er wesentlich. In Liebesleid gestählt, treibt der Held umher, läßt sich treiben. Es kann sich der unglückliche, verlassene Tristan Funke nicht sattsehen an all dem, was in der Weite, in der Größe und Ausdehnung dieser Stadt – im Gegensatz zu Hamburg eben – ihn überwältig, manchmal gar überfordert und was an Eindrücken die Sinne reizt. Tristram Shandys sentimental journey durch den Moloch. Der Mann in der Menge, der in den Strom der Stadt mit seinem arg gebrochenen Herzen eintaucht, um zu vergessen. Doch wie es ein bekanntes Sprichwort orakelhaft und im Sinne des unabwendbaren Schicksals beschwört: Du kannst vor allem möglichen fortfliehen und einen andern Weg laufen als bisher, du magst den entlegenen, den betäubend-tummelndsten, den aufregendsten oder den stillsten Ort der Erde aufsuchen: doch die Flucht vor dir selber glückt nimmer, das nimmst du mit dir mit, das bleibt bei Dir. Nicht einmal die Literatur bietet diese Position des Außen. Il n’y a pas de hors-texte.

So stehen wir mit unserem verlassenen Helden Funke mitten in Berlin, an seinem Wohnort, im Ostteil der Stadt – Prenzlauer Berg genauer gesagt. Von der Art, wie diese Prosa sprachlich schildert, erinnert mich der Auftakt des Romans an Kafkas „Der Verschollene“, wenngleich Plot und Geschichte ansonsten ganz andere sind. Obwohl: auf der Suche befinden sich beide Helden gleichermaßen, und eine Flucht vor einer Frau war die Reise Roßmanns ebenfalls, die er, über den Atlantik, in die neue Welt antrat. Womit wir bei drei zentralen Motiven dieses Romans wären: der Reise (und sei es, daß sie lediglich in einem Mikrokosmos Stadt sich ereignet), der Flucht sowie der treibenden Irrfahrt. Diese Motive sind Wirkgrund des Romans. Dazu gesellt sich der Blick auf die Stadt Berlin, die in ihren verschiedenen Facetten, von der Kultur bis zum Alltagsleben, in die Schilderung gerät. Ein zynischer Berliner Kulturblogger tritt auf, ein Experimentallyriker namens Reimar Wellenbrink wird erwähnt, wild diskutiert man, im Anschluß an eine dieser Berliner Abschiedspartys, weil ein Freund Funkes samt Frau fortreist, in einer Kneipe über Kunst. Böse und spitze seziert der Roman das Berliner Theaterleben, liefert einen kleinen Exkurs über den Intendanten eines weit über Berlin  hinaus bekannten Theaters, Sohn eines Ostberliner Eisenwarenhändlers, Theaterdespot alten Schlages. Aber auch die Literatur, als Gegenstand des Romans, denn der Protagonist sieht sich, wenngleich noch keinen Roman geschrieben, bereits als Schriftsteller:  ebenso ist sie selbst Medium – Text im Text sozusagen, und so tritt sie selbstreflexiv auf, was dann freilich auf eine Metaebene hinausläuft. Menschen mit einer Aversion gegen Literaturtheorie als Literatur seien jedoch beruhigt: Es wird bei Distelmeyer mehr erzählt als theoretisiert. Die Theorien ereignen sich eher im Nebenbei über die Figurenrede oder deren Schilderungen. Der Ton des Textes ist ansonsten eher erzählend und schildernd.

Fein treffende und böse Sätze zur Situation in Berlin sowie zur Medien- und Kulturszene des bürgerlichen Mittelstandes finden wir in diesem Roman: „Viele der in den letzten Jahren in den Wedding gezogenen Mitteflüchtlinge erwarteten seitdem sehnsüchtig die in Aussicht gestellte Gentrifizierung des Stadtteils. Vergebens. Die Latte-macchiato-Schwemme ließ auf sich warten.“ Gentrifizierung und die rasante Veränderung der Stadt spielen auch in „Otis“ am Rande eine Rolle. Dieses „am Rande“ freilich ist zentral für diesen Roman, der vieles eben nur im Nebenbei anspielt, kurz auf eine Szene zoomt und dann wieder die Kamerafahrt des erzählenden Auges auf anderes richtet. Daß der Roman sich häufig in Nebenstränge verliert, mag Prinzip des Buches sein, weil es dem Roman gerade um das geht, was am Wegesrand liegt: die Stadt ist voller Objet trouvés. Doch es erschließt sich nicht immer die Motivation dafür, es wirkt dieser beschreibende ausschweifende Zug für Nebenfiguren oft manieriert und häufig auch unmotiviert. Es ist sicherlich interessant, von einem aus der Türkei stammenden BVG-Busfahrer zu hören, der Familienprobleme hat und der die Touristenlinie 100 fährt. Schlägt man drei oder vier Bögen, wird sich gewiß eine Assoziation zur Odyssee finden lassen, die für diesen Roman ansonsten zentral ist. Aber ob dieses Prinzip der Gestaltung wirklich trägt oder nicht eher herbeikonstruiert ist, wie man es auch in Joyces „Ulysses“ zuweilen feststellen kann?

Es bleibt gerade beim Lesen solcher Abschweifungen eine gewisse Skepsis. Distelmeyer selbst legt einer seiner Romanfiguren – einem windigen Unternehmer in Verlagsangelegenheiten, der an Hans Barlach erinnert und sich im alten Berliner Westen mit Funke trifft, um möglicherweise etwas für Funkes ungeschriebenen Roman zu tun – folgenden Satz in den Mund: „Joyce hatte nichts zu erzählen und ist nur hinter den Mythos in Deckung gegangen. Schreiben konnte er wohl auch nicht, darum hat er sich diesen Trick mit den abgehackten Sätzen ausgedacht.“ Auch hier wieder zeigt sich das System literarischer Selbstreferenz und der Spiegelszenarien, wenngleich in diesem Falle ironisch gebrochen. Aber Distelmeyer durchbricht das System immer wieder und fixiert sich nicht auf diese gestalteten Momente. Denn es sind diese Szenen lediglich Spitzmarken und kleine Ankerpunkte, an denen unser Romanheld durch die Tücken von Textualität und die Schönheiten dieser Stadt entlangsegelt. Flaneure sind wie Treibgut, könnte man nun schreiben, sie finden und sie kombinieren Gefundenes zu Neuem. Aber Tristan Funke ist kein klassischer Flaneur; in gewissem Sinne ist er zuweilen nur sehr verpeilt und schaut viel zu sehr auf die Weiberärsche. Funkes Herumtreiben müssen wir anders begreifen. Zunächst vielleicht über einen Umweg.

Den klassischen Irrfahrer und Seefahrer finden wir naturgemäß in Odysseus. Und so kommt sich Funke durchaus vor und imaginiert ihn sich herbei, nachdem er von seiner großen Liebe Saskia verlassen wurde. Verschollen, abgefallen, verloren. Mit dem Mythos des schwermütigen Helden von Troja im Blick gerät ihm zudem das Bild seiner Frau Penelope in den Sinn, die unablässig am Totentuch des Laertes, dem Vater des Odysseus, webt. Jedoch trennt sie es – nicht minder listig wie Odysseus – nachts auf, immer wieder, unermüdlich, denn sobald dieses Tuch fertig würde, hätten die Freier Anspruch auf Penelope. In seinem Leid malte sich Funke das Bild jener unermüdlich webenden Frau weiter aus und vertiefte es. Denn wie auch Odysseus benutzt Penelope ein Schiffchen, um den Stoff, das Tuch, mithin das Textil herzustellen. Assoziationen erzeugen, sofern sie denn gut sind, was hier der Fall ist, neue und interessante Kontexte, vielleicht anderswo ebenfalls gedacht, hier aber in einem anderen Zusammenhang gebracht: die Individualliebe, die die Autorenschaft für jenes Einmalige für sich beansprucht, paart sich mit der Tragik des Mythos, was dann durchaus auch auf einen komischen Aspekt verweist. Doch nicht nur:

„Und ergab sich daraus nicht zwingend die Frage, wer denn eigentlich der ‚Autor‘ der odysseischen Irrfahrt war, ihn auf Reisen schickte, nicht heimkehren ließ und wer das Totentuch des Vaters denn nun eigentlich webte? War es nicht Penelope, die ihren Mann durch beständige Auflösung des Gewebes immer wieder aufs Neue zwang, mit seinem Schiff umherzuirren, ihn nicht zur Ruhe und ankommen ließ in der geliebten Heimat? Und so nicht umgekehrt Odysseus, der durch seine nicht enden wollende Irrfahrt das Totentuch des Vaters immer wieder von vorne zu weben begann?“

Ein in der Tat gewitzter dialektischer Trick, Weisen des Erzählens zu hinterfragen und die Arbeit des Textes selber zum Thema zu machen. Denn Stoff ist ein polysemer Begriff und Textil, Textur, und Text liegen nicht nur phonetisch dicht beisammen.

 „In seiner naiven Begeisterung für diesen Gedanken, für den der in seiner Eitelkeit Verletzte meinte, die Urheberschaft geltend machen zu können, war es Tristans Aufmerksamkeit lange entgangen, dass mit diesem unsichtbaren, von ihm gespannten Band nicht nur das getrennte Königspaar tragisch verbunden blieb, sondern er selber bloß weiter an einer längst erloschenen Liebe festhielt. Getrieben von flüchtigen Bekanntschaften und Affären, in denen der Trostbedürftige glaubte, Wiedergänger des mythischen Personals der Vorzeit ausmachen zu können, hatte sich Tristan in der Welt der Nymphen, Sirenen Zauberinnen und Götterboten verloren.“

Allerdings: die Antike rückt in immer wieder variierten Formen gerne in den Fokus des Erzählens, es taucht der Held dieser Geschichte darin ein, saugt sie auf, verläßt sie geläutert oder aber unverbesserlich. Denn es lassen uns diese Bilder, die Archetypen von Schicksal und Charakter, von List, Verrat und Mythos als Moment des Unverfügbaren nicht los. Der Mythos ist eine voraufklärerische Instanz, die mittels Poetisierung bzw. Erzählung Unverfügbares verfügbar machen und es zugleich bannen will. Wo Es war, soll Ich werden. Diese Läuterung oder aber die Unverbesserlichkeit wie auch die omnipotente Verfügung lassen sich ebenso im Sinne jenes klassischen Bildungsroman fassen. An der Oberfläche zumindest deutet „Otis“ darauf. Überhaupt scheint dieses Verweisen, Andeuten und Anspielen ein wesentliches Moment dieses Romans abzugeben, und in diesem Sinne realisiert sich gerade in den Andeutungen auf den verschiedenen Ebenen des Textes, auch in der Lässigkeit mancher Beschreibungen und in dem Blick auf die Nebensächlichkeit, dieser Aspekt des Unverfügbaren.

gilles_deleuze_2_h-672x372In diese Odyssee getaucht, deren Gegenstand zu sein Funke imaginiert, verfällt er auf die Idee, das zu tun, was alle Künstler und Genies betreiben: Zu sublimieren, so schreibe ich es mal in Freudschen Worten, sofern man die Kunst, in diesem Falle die Literatur, die Literarisierung reduktionistisch als Triebregung und Sublimation des Erlebten und der Erfahrungsgehalte wertet. Aber es ist natürlich ganz anders: es ist das Genie, das konstruiert und die Niederlagen des Lebens in dessen Prosa umdichtet. So geht der Mythos des Subjekts, der zuungunsten der Dinge ausfällt, den Schriftsteller gerne aufstellen, wenngleich Tristan Funke ihn nicht direkt ausspricht. Dieser Mythos nun ist ganz und gar der These vom Tod des Autors abhold. Dieses Zusammenwirken und -weben von Stoffen erzeugt eine Prosa, darin sich die Bezüge ineinander verwickeln und sich durchdringen. In diesem Sinne ziehen sich in Distelmeyers Roman textuelle Referenzrahmen auf. Selbstreferenzialität und Spiegelszenen durchwirken den Roman: das Bild im Bild, das sich im Bild des Bildes unendlich spiegelt, wie wir es z.B. von jener Photographie kennen, in der Gilles Deleuze zwischen zwei gegenüberliegenden Spiegeln sich positionierte, so daß sich sein Bild unendlich vervielfältigt, bis in die Tiefe eines Raumes, der fürs Auge unsichtbar und undurchdringbar bleibt.

Solche Räume lotet auch Distelmeyers Roman aus. Wenngleich er in seiner Sprache seltsam nüchtern bleibt, kaum lyrisch, Dialoge wie Protokollsätze und im Modus eins-zu-eins aus dem gegriffen, was wir wohl zu recht beziehungsweise zu unrecht das Leben nennen müssen. Es neigt die Prosa teils zu profanen Beschreibungen oder aber, so könnte man es ebenfalls formulieren, sie beschreibt das Profane. Die Existenz des Schriftstellers, der die Verzettelungen erzeugt, die er mit sich selbst und mit seiner liebenden Verzweiflung in Verbindung bringt. Eine Verzweiflung freilich, die viel vom Lecken der eigenen Pfoten hat. Diese durchaus freundlich-sympathische und unaufgeregte Eitelkeit des Protagonisten bringt Distelmeyer gut zur Darstellung. Denn wie es so ist – Schriftsteller müssen sublimieren und leiden, um überhaupt erst literarisieren zu können. [Auch solch ein Mythos.] Schließlich ist Tristan Funke gerade deshalb nach Berlin umgezogen, um dort einen Roman zu schreiben, und zwar über einen Helden, der Odysseus-ähnlich taumelt. Der Name seines Protagonisten ist zugleich der Arbeitstitel seines Romans: nämlich „Otis“, was einerseits an Odysseus erinnert, der sich bei dem grausamen, das Gastrecht nicht wahrenden Zyklopen Polyphem als Niemand, griechisch „outis“, ausgab, aber ebenso an den Sänger Otis Redding sowie an den Namen einer Firma, die Aufzüge herstellt gemahnt: die Otis Elevator Company. Hier, wie auch an vielen andern Stellen dieses Romans greift literaturwissenschaftlich genommen die Figur der Mise en abyme, wie diese Diederich Diederichsen in seiner klugen „Zeit“-Rezension betont.

Solche Strukturen sprechen an, und sie sind in ihrer Unaufgeregtheit, insofern passend, als das Stilmittel und das Kompositionsprinzip nicht überambitioniert und damit allzu durchschaubar wirken. Aber leider liest sich, bei allem Hang zur Klarheit und Deutlichkeit, auch manche Plattitüde in diesem Roman: „Neben den billigen Mieten und dem Ruf der Partymetropole war es für ihn [Funke] vor allem der museale Charakter der Stadt selbst. Ein Ort schöner Erinnerungen an nicht tief genug in den Menschen verwurzelten Vorstellungen von einem richtigen, lebenswerten Leben, an dem die Besucher sich noch einmal selbst begegnen und Abschied nehmen konnten von den Glaubenssätzen des zurückliegenden Jahrhunderts.“ Selbst wenn dies Figurenrede ist, so bleiben solche Sätze doch an der Oberfläche. Ich verstehe zwar ihre Motivation, aber es nerven diese durch Funke uns nahegebrachten Stadtanalysen und Blickbeschreibungen, weil man sie bereits zu oft schon hörte. In diesen Dingen changiert das Buch, droht manchmal ins Banale zu kippen; dann wieder finden sich jedoch treffende Sentenzen, die eine Szenerie oder eine soziale Lage brillant und auf den Punkt beschreiben. Dieses Changieren bleibt eine der Grundbewegungen beim Lesen des Romans. Er ist nicht schlecht, wie dies manche Kritik glauben machen will, und es ist dieses Buch durchaus auf eine besondere Weise konstruiert, komponiert und gemacht. Aber dann wieder scheinen mir manche Sätze von brachialer Naivität, und sie sind eben nicht mehr nur die Parodie von Klischees, sondern gehören bereit diesem an. Dieser Umstand macht die Lektüre zwiespältig. Vielleicht muß man sich diesem Text auf eine andere Weise nähern? Mehr im zweiten Teil.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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