Zergliederte Wirklichkeiten, fragmenthafte Szenen – Zu Rolf Dieter Brinkmanns 40. Todestag

Nahtlos fast läßt sich an letzte Woche anknüpfen. Heute vor 40 Jahren starb Rolf Dieter Brinkmann in London. Er lief – profan – vor ein Auto. Eine Woche nach seinem 35. Geburtstag. Ob die Götter, die all jene, die sie lieben, früh zu sich holen, [so wie man es in den Legenden von ihnen behauptet] ihre Freude mit Brinkmann haben, darf bezweifelt werden. Ebenfalls dürfte er den Musen es schwergemacht haben, denn friedsam war er kaum. Elogen und Kritik lassen sich zu Brinkmann schreiben, man kann das auch lobhudeln. Am besten ist es aber immer noch, Brinkmanns Gedichte zu lesen, statt Erweckungserlebnisse zu produzieren. Denn das liegt bei dieser Art der Lyrik nahe, die so sehr mit dem Pop und den Stunden der wahren Empfindungen, die nun mal an Pop und das Kinderzimmer, aus dem der Pop stammt bzw. dem Radio abgetrotzt wurde, gebunden sind. Ich halte vom Pop nur bedingt etwas, zu sehr hat dieser die Rezeption von Kunst beschränkt und die Vielfalt der Formen beschädigt und auf minimales Maß reduziert. (Das reicht insbesondere hinein bis in die Literatur der Gegenwart, wo ein bestimmter „Wir-haben-Raketen-geangelt-Sound“ nicht abreißen will. [Nicht abreisen will wie ich zuvor schrieb, ist auch nicht schlecht und paßt.])

Dennoch, es gibt sie immer wieder: diese Ausnahmen, wo es glückt, wenn einer sich von der populären Musik nicht nur aisthetisch, sondern ebenfalls ästhetisch inspirieren ließ. Rolf Dieter Brinkmanns Gedichte gehören dazu. Formal, inhaltlich, vom Rhythmus und von der Bewegung des Textes her, in ihren einfachen und am Ende doch subtilen, manchmal meditativen Bildern. Sie – wie alle Gedichte – laut zu lesen, damit die Tonart, der Rhythmus, der Sound mitgehört werden und ins Blut gehen, scheint unabdingbar. Laut muß es für die meisten Leser sein, denn die wenigsten verstehen es, Gedichte wie eine Partitur zu lesen: daß Klang im Kopf entstünde, indem die Zeichen in ihrer Vielfalt entziffert und interpretiert werden. Stimmen im Kopf, aus Zeichen gemachte Klangkörper. Brinkmann wäre solcher Gestus zuwider. Elaborierte Hochkultur, schimpfte er vermutlich. Das Ressentiment der Kleinbürger gegen das, was sie nicht begreifen und was nicht das ihre ist, bleibt unaufheblich. (Vielfach – nicht immer. Ich will das nicht ins Allgemeine treiben. Aber dennoch: Brinkmann  hatte in seiner Diktion recht. Heute diese Pose des Protests als Pop zu wiederholen, in derselben Manier, bleibt eher ein hilfloser Versuch der Epigonalen.)

Der ins Bild fixierte Moment, die eingefrorene Bewegung, Geschautes, Gelebtes, Gesehenes, das Dinghafte einer profanen Szenerie (manchmal verdinglicht schon), Alltagsfetzen, Aufgegabeltes, Notizen, Skizzenhaftes und Photographien sind Brinkmanns Texten nicht äußerlich. Diese Elemente findet man in „Rom, Blicke“ und ebenso in „Westwärts 1&2“ kombiniert: Photographien und Texte, einmontierte Bildschnipsel. Als ließe sich aus diesem Wust heraus etwas beglaubigen. Literatur wirkt wie ein Dokument und überführt doch im Überdokumentarischen und Fragmenthafen dieser Anordnung das Begehren, etwas festzuhalten, als pure Illusion. Das Dokumentieren und die Prosa des vermeintlich Authentischen baute auf den Geist dieser 70er Jahre auf, aber Brinkmann übersteigerte dieses scheinbar Authentische: diese Tendenz der Prosa und der Poesie die Kunst mit dem Leben zu verwechseln und in Protokollsätzen die Wahrhaftigkeit des eigenen Daseins zu schreiben. Terminierend in Max Frischs genial-grausamer, schonungsloser Erzählung „Montauk“, die etwa zur selben Zeit wie der Gedichtband „Westwärts 1&2“ erschien. Modisch keimte diese neue Wahrhaftigkeit dann wieder als langweiliger Biographismus und als Ich-Dokumentation des Bedeutungslosen in der Literatur zum Beginn dieses Jahrtausends auf und wucherte in einer nicht immer angenehmen Weise. Was bei Brinkmann als Spiel und als Versuch sich äußerte, verdinglichte sich in den 00er Jahren zum Schema. Nicht mehr die Visionen und die Fiktionen, die das biographische Faktum unterminieren, das Phantastische, das Unheimliche, das quer zum Alltag liegt, sondern die „Blödigkeit“ (Hölderlin) und das Banale der Existenz werden im Beschreibungsmodus eins-zu-eins als Literatur ausgegeben. Texte, in denen sich die Menschen wiederkennen. Schlimmste Art des Schreibens.

Auch Brinkmann freilich beschreibt zunächst einfach Anmutendes, er läßt den Augenblick erstarren. Ein Protokollsatz der neuen Sachlichkeit:

Photographie
Mitten
auf der Straße
die Frau
in dem
blauen
Mantel
(in: Le Chant du Monde, 1963/64)

 Das kann man – aus verschiedenen Perspektiven heraus – heute schwerlich noch in dieser so einfach wirkenden und im Enjambement doch drastischen Weise schreiben. Zumal der allseits beliebte, abgehackte Zeilenbruch wirkt in der unendlichen Nachahmung bemüht, mehr Künstlerschaft vortäuschend, als diese Kunst am Ende einlösend, dem Zufall und der Willkür geschuldet, ohne Motivation meist gesetzt. Es besitzt dieser Schnitt etwas Artifizielles. (Andererseits freilich wird diese Wirkung als Aspekt der Form von Fall zu Fall und vom Inhalt und dem Stoff her im Gedicht entschieden und nicht vom Katheder aus.) Solche derart drastisch ins Auge springenden Stilmittel kaschieren in der Gegenwartsproduktion allerdings häufig den Mangel an dichterischer Substanz, die Seichtigkeit des Ausdrucks und des Sujets verschleiernd, der in solcher „Lyrik“ steckt. Es kapriziert der simple Text sich auf den Effekt oder schlicht auf wild zusammengeklaubte Bilder.  Nicht mehr in komponierter Form und mit dem Gespür fürs Wort in der Arbeit des Begriffs, sondern Lyrik als blutarme bleiche Chimäre. Postmoderne als das Theater des literarischen Wiedergängertums. Nicht so bei Brinkmann.  Einmal davon abgesehen, daß es sich bei Photographie um eines seiner frühen, noch tastenden Gedichte aus den 60er Jahren handelt, lange nicht so ausgereift und in der Form und vom Rhythmus ausgefeilt wie in seinem Gedichtband „Westwärts 1&2“.

Dort sind es nicht mehr Zeilen wie Maschinengewehrsalven, die Brinkmann in den 60ern auf den Punkt feuerte, sondern gezielt plazierte Zündungen. Explosionen – zuweilen auch vermittels der eingestreuten Zitate solche des Sinns. Was in diesem Gedicht aber unter dem Titel Photographie angeschrieben und im Blick und eben auch als Bild hervorgerufen wird, ist – wie häufig in Brinkmanns Gedichten – eine Straßenszene. Kann Sprache objektivieren? Zumindest die einfache Szene, wie eine Photographie, ohne daß Interpretation hinzutritt: einfaches So-sein? (Man denke, was diese Straßenszenen betrifft, zudem an das Gedicht „Einen jener klassischen“, das sehr viel ausgefeilter und kaum noch wie eine Photographie aufgebaut ist. Wenngleich auch im Gedichtband  „Westwärts 1&2“ Photographien die Texte beglaubigen. Oder umgekehrt.)

Dieses Motiv jener Frau auf der Straße korrespondiert zudem auffallend mit Baudelaires großartig blitzhafter Straßenszene in „A une passante“; bei Brinkmann jedoch viel profaner, simpel fast, unlyrisch, dicht. Früher Text Brinkmanns eben. Bei Baudelaire heißt es in der Interlinearübersetzung: „Ein Blitz … und dann die Nacht! – Flüchtige Schönheit, von deren Blick ich plötzlich neu geboren war, soll ich dich in der Ewigkeit erst wiedersehen?“ Mythos der Großstadt, wenn aus den vorübereilenden Menschenmassen, dieses eine Bild einer Frau sich herausschält und freistellt. Jene eine, jene, die vorübergehen wird, die kurz blickt und die einzig deshalb bleibt, weil das Wort des Dichters sie ergriff. Ewigkeitsszenerie im Profanen. Alles in diesem einen Blick. Bei Brinkmann ist es nicht mehr, wie bei Baudelaire, dieser flüchtige Blick, der sich auf irgendeiner Straße der Großstadt als Ereignis des Momentanen gibt, sondern die Szene als solche, die in den Blick des Dichters fällt.

Wenn ich diese Brinkmann-Texte aus „Westwärts 1&2“ jener geliebten Wunderfrau platonisch-laut vorlese, wie z.B. das Mondlicht-Gedicht (wie weiland bettwärts wir‘s taten), das ich für sein intensivstes halte, oder wenn wir in seiner Synchronie der (Zeit)Ebenen das Westwärts-Gedicht lesen, das in seinem Rhythmus treibt und einen Drive hat und vorausfährt wie ein Ford-Mustang, dann geschieht beim Lesen etwas, es fließt dieser Text, die Lettern geraten beweglich, bildet einen Klang, einen Beat, von dem genau kommt Brinkman her, schuf diesen neuen Ton der Dichtung. Man müßte diese Gedichte in Kombination mit Musik lesen, in diesem Rausch der Wörter und Worte: Das ist ein Form von Bewegung, wie sie in der ansonsten und häufig so schalen Pop-Literatur durchweg fehlt. Das ist Gottfried Benn in der Plattengeschwindigkeit 45 Umdrehungen pro Minute gespielt und auf Speed. Bei Benn sind es nur 33 Umdrehungen per Minute. (Irgendwie passend)

Auch als „Hymne an die Nacht“ geht das, gedichtet auf einen wunderbaren Moment, der ein Bild aus dem anderen freisetzt:

 Mondlicht in einem Baugerüst
am Ende des 20. Jahrhunderts, einfach wie
Mondlicht in einer übriggebliebenen
Allee, so schön wie ein langes Klaviersolo Lennie Tristanos.
ein Bücherregal mit noch nicht gelesenen

 Büchern, kräftig wie ein Güterzug, flache Schatten,
Entzückungen: voller Mond im September über der
Seitenstraße in der Innenstadt abends 9 Uhr. Das Wort
Mondlicht erinnert mich u.a, an Mondlicht und

 nachts im leeren Gang eines Schnellzuges am Fenster
zu stehen und hinauszublicken auf eine Landschaft,
über der das Mondlicht ausgebreitet ist, offen,
gewöhnlich und unsentimental wie eine dunkle

Tankstelle in der sonst menschenleeren Weite,
oder wie Sonntagnachmittag drei Uhr „hang on,
sloopy“ zu hören und auf einen leeren Park
Platz zu schauen, wo ein umgekippter emaillierter

 Elektroherd liegt. Mondlicht erinnert mich an Kühe,

 Und so treibt sich – von Szene zu Szene, in den Begriffen, die aneinander lose sich binden – der Text in den Assoziationswebungen und -wegen weiter – jenes Mondlicht, das Erinnerungen auslöst. „Mondlicht in einem Baugerüst“ ist ein Text, der über den Klang eines Wortes, Szenen und Erinnerungen freisetzt. Situationen und Bilder, die nicht zusammengehören, wie der Regenschirm und die Nähmaschine auf dem Operationstisch in der literarischen Anordnung von Lautréamont, und die doch auseinander heraus sich entwickeln und zu einem Strom sich steigern, verdichtet assoziiert über ein Wort, wie bereits in jenem Gedicht, das exakt im Raum lokalisiert ist: „Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin“: Jener Traum vom Süden: „Sie träumen alle von Süden. Wörtersüden,//nächtlicher Gaukelsüden, Schwebetiersüden …“ und so fort geht das, und es werden Wortfelder und Ketten aus Süden gebildet, so daß das Wort Süden und das, was in ihm an Bezügen und Anklängen steckt, in eine Fiktion von Süden und als unser Bild von Süden mündet. Obgleich all diese Verbindungen des Gedichts im Grunde mit Süden vielfach gar nichts zu tun haben. Mit dem Süden (wie mit jedem Wort) läßt sich alles koppeln und es erzeugen sich diese wilden Bilder und ein Sprachenklang, die als Muster einer Reise oder als Armchair travel im Denken nisten. Nicht anders als dieses Mondlicht

 „das Mondlicht fällt in den Supermarkt, es macht

 die Dinge einfach mehr weniger, und zu fragen,
nach wieviel Stößen kommst du unterm Mondlicht ist Schwachsinn
unterm Mondlicht, und es macht gar keinen Sinn, das Mondlicht
anders zu beschreiben als mit Mondlicht. Und wenn ich sage,

 das Mondlicht ist eine Türklinke im Mondlicht, heißt das,
das Mondlicht ist schön wie Mondlicht; und es ist Zeit;
mit den Vorschriften aufzuhören.“

 Das bleibt. Selbst dann, wenn das lyrische Ich im Fluß der Aspekte jenes Mondlicht an manches und vieles, aber eben nicht an Dialektik erinnert. Da ist keine Aufhebung, da bleiben keine Vermittlungen, sondern nur Mondlicht in seinen unterschiedlichen Kontexten. (Was natürlich falsch ist, denn das Gedicht vermittelt bereits und schiebt eine andere Referenzebene dazwischen. Doch das tut (zunächst) nichts zur Sache, wenn wir dieses Gedicht lesen.) Mondlicht, das auf einen Tisch und auf die Dinge fällt, ist Mondlicht das auf Tische und Dinge fällt. Spezifisch im Hier und Jetzt. Aber wie wir wissen, ist Bleiben nirgends und kein Hier und Jetzt findet im Fluß der Zeiten seinen Halt. Mondlicht läßt sich nur mit Mondlicht beschreiben. Dinge und Szenen sind nur in ihrer Form des Daseins. Und genau auf diese Form des Wahrnehmens, überhaupt etwas wahrzunehmen, darauf verweist das Gedicht. In einem unendlichen Strömen der Bilder und Assoziationen treibt das Gedicht Augenblicke hervor, setzt im Rhythmus etwas frei. Schönheit inmitten eines Alltags, den wir im Sensorium des Dichters wahrnehmen.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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