Gottsucherbande auf den Höllenwegen – Hans Henny Jahnns „Pastor Ephraim Magnus“

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Highway to hell – so könnte man’s im popkulturellen Pastiche ebenso überschreiben. Denn auf diesem Weg fahren die Figuren dieses Stückes dahin. Ob gerettet oder gerichtet, bleibt zum Ende offen. Jahnn begann 1916 an diesem Drama zu arbeiten, und er veröffentlichte es 1919. Es gab Zensur und es hagelte Protest dagegen. 1923 wurde es unter der Regie von Bert Brecht und Arnolt Bronnen in einer textreduzierten Fassung uraufgeführt. Ein vertracktes Stück Drama, zwischen Humanismus, Erlösung und Höllenqual, das Gewicht des Denkens dorthinein geworfen und ins Kreisen der Subjekte in sich selbst und ihren tiefsten Regungen. Das treibt zwischen Büchner und Dostojewski mit einem Einschlag von Faust. Und unausgesprochen steht beständig das Diktum Nietzsches im Raum: daß Gott im Grunde tot sei, auch wenn er in Exaltation und im Tone des Predigers in diesem Drama beständig angerufen oder über die Figur des Christus reaktiviert wird. Jahnn schrieb dieses Stück, vom Ersten Weltkrieg tief verstört, im norwegischen Exil, und er senkte die Wildheiten eines ungebundenen Geistes samt Pathos des Expressionismus in den Text hinein. Ein befremdlicher Text, ein sperriger Text, ein ganz und gar wundervoller Text. Perfekt unvollkommen, teils assoziativ, in die Widersprüche sich verstrickend. Ein unverstelltes Leben, das sich als Leben zwar gerne wissen möchte und doch in den unendlichen, nicht aufzulösenden Reflexionsschleifen der Subjektivität und im Zaudern scheitern muß: Destruktion durchs Religiöse, Lebenswille und Lebensreform mischen sich bei Jahnn – auch Kafka war von dieser Bewegung mehr als inspiriert, nacktes Turnen vor geöffnetem Fenster, durch das die Kälte strömte, Verzicht auf Fleisch, weil der Konsum das Tier verletzt und ihm Qualen bereitet.

Eine ungemein textnahe, kluge und fundierte Inszenierung des „Pastor Ephraim Magnus“ von Frank Castorf gab es am 19.3. im Deutschen Schauspielhaus zu sehen, wo Hans Henny Jahnns frühes pathosgeladenes, expressiv überfrachtetes Drama Premiere feierte. Ein in der Lektüre zunächst schwer anmutender, ein wild verwucherter Text – thesenartig teils im Ton –, der in eine religiös inspirierte und doch auf ihre Weise ganz und gar innerweltliche Sinnsuche mündet.

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Hochfahrend, dichterisch-poetisch in der Sprache, teils fremd für heutige Ohren, so tritt Jahnns Text auf, und dieses Pathos mischt sich mit den Exzessen des Körperlichen sowie dem religiös-metaphysischen Grundbass. Mächtig und gewaltig, doch absolut unergründlich sind die Werke Gottes, am Ende verborgen bleibend, da mag sich die Spirale der Reflexion noch so sehr drehen wie bei den beiden erwachsenen Pastorenkindern Ephraim (jugendlich-wilder Jüngling in der Mimik, sinnlich noch in der Askese dargestellt von Christoph Luser), Johanna (mißlungen gespielt, ständig in russischem Akzent oder auf französisch schreiend von Jeanne Balibar gegeben) und dem uneheliche Sohn Jakob (präsent durch Samuel Weiss verbildlicht). Drei Menschenwesen, Kinder ihres Vaters, Pastor Magnus (großartig und mit Wucht gespielt von Josef Ostendorf), der sich zu Beginn des Dramas nach umfangreicher Predigt vor seinen Kindern voll Lebensekel vor dem verfetteten, fauligen, stinkenden Körper und einem gescheiterten Leben, das die Liebe nicht zu realisieren vermochte, mit Gift umbrachte und auf diese Art den Auftakt setzt: das hat etwas von griechischer Tragödie und schicksalshaft sind die Charaktere qua Herkunft verstrickt. Am Begehren nach dem Vollkommenen, nach dem Sexuellen und nach der Liebe gehen am Ende alle drei auf ihre Weise zugrunde, und sie gehen ihre Wege und suchen diese vertrackte Wahrheit, was der Mensch sei, auf ganz unterschiedliche Art. Jakob enthauptet durch die Justiz, weil er ein in den Augen der Öffentlichkeit schreckliches Verbrechen beging, indem er die Seele des Menschen im Innenraum einer Frau suchte – genauer gesprochen in ihren Eingeweiden, die er von innen nach außen stülpte.

transform_2„Ich begann damit ihren Schoß zu zerschneiden, weil ich meinte, dieses sei der sicherste Weg zum Geheimnis. Aber ein Schoß ist ein Schlitz, ein Loch. (…) Zuletzt schälte ich die Haut vom Gesicht, weil ich meinte, es müßte ein Gesicht hinter dieser Maske verborgen sein, aber ich fand nur rohes blutiges Fleisch.“ Nicht anders als die christlichen Kreuzfahrer, die in Jerusalem das Übersinnliche in der empirischen Evidenz ausmachen wollten und am Ende und zur Belohnung ihrer Einfalt einzig ein leeres Grab als Knochenkammer fanden. Jahnn kritisiert diese Religion, und er nimmt sie zugleich beim Wort.

Auch Johannas Schicksal vollstreckt sich im zweiten Teil tragisch: Im Schoße durchbohrt von ihrem Bruder Ephraim, zertreten am Boden in einer Obsession. Ephraim – ein irrsinniger, ein suchender Priester, der sich entmannen und seinen Körper ans Kreuz schlagen möchte, der die Qual und die Marter braucht und der sowohl Jakob wie auch Johanna in brüderlicher Liebe und Wahnsinn in einer geheimen Krypta des Doms aufbewahrte, bis die Leiber von der Fäulnis zur Schönheit in Wachs auferstehen mögen. Diese drei Menschen wollen auf ihre Weise das Leben ergründen, der eine und am Ende Überlebende will predigen und nicht in Zungen reden, sondern die Wahrheit und nichts als die Wahrheit des Leibes, des Lebendigen, des Göttlichen bekunden, sich kasteiend und eitel in einem. Wahrheit, nicht nur in Worten, sondern diese Wahrheit des Menschen und seines Körpers leben und in den Leib geschrieben bis zur Aufgabe des Ichs ins Fleisch bohren und den Schmerz spüren.

Die unendlichen Wucherungen des Bekenntnisses und des Zweifels am Fleisch aus dem protestantischen Pfarrhaus heraus. Es wird gesucht und nach einem Mehr gestöbert, was das Zeug hält. In Anspielungen und in die Expressivität geschraubt, lesen wir bei Jahnn das faustische Motiv. Freilich bleibt diese Gott- und Sinnsucherbande ganz und gar evangelikal durchseucht.

Der Leib des Menschen ist heilig und unrein in einem. Er ist von Sexualität und von Begehren durchdrungen, und dies ist bei Jahnn zunächst einmal nichts Schlechtes: Lebendiges eben, das lebt und zum Leben strebt, dem Geist (nietzscheianischer) Lebensphilosophie und Willensmetaphysik gemäß. Dies zeigt das Stück in all seinen Facetten und Auffächerungen. Um dieses Motiv von Körper und Reinheit, von Gesellschaft und Individuum dreht es sich, spielt diese Aspekte motivisch an, ohne daß dies jedoch regelgeleitet in eine Art Wagnersche Leitmotivik diffundiert. (Das Musikalische in der Prosa und den Dramen Jahnns sollte nicht unerwähnt bleiben. Jahnn war zudem Orgelbauer.) Aber ohne die gesellschaftliche Dialektik und die Vermittlungen zu realisieren, bleiben die Charaktere in ihren Obsessionen und in den Aporien gefangen. Es läßt sich das Maskenlose und das reine unverstellte Dasein der einfachen Dinge, das So-sein wie die unschuldigen Tiere in ihrer Unvermitteltheit, ihrer Präsenz und in ihrer Unmittelbarkeit nicht per ordre, als Wunsch oder Phantasma sexual-religiöser Obsessionen realisieren. Und aus dieser Blindheit heraus, die den gesellschaftlichen Zusammenhang nur in Andeutungen in den Blick bekommt und die ein bloßes Treiben sowie frei flottierendes Sinnieren ist, resultiert am Ende das Drama dieser drei Menschenkinder. Klein der Mensch in seinen Bahnen, und er strebt dennoch, verstrickt sich, egal wie er sich wendet, in Schuld, und es bleibt das nie zu stillende Begehren. Der Eifer nach dem Besseren, nach reiner Liebe, jenseits von Konvention schlägt ins Gegenteil um. In einer durch und durch männlichen Welt. Denn es ist die Liebe der Männer, die zählt.

So spricht Jakob zu seiner Freundin Mathilde, die ein uneheliches Kind von dem Knaben Paul erwartet, zu dessen Zeugung der Jakob die Mathilde nötigte und die nun das Recht auf Ehe einklagt, weil sie wähnt, daß es ihr zustünde: „Du sollst Dich auf die Liebe besinnen! Das fordere ich. – Du sollst nicht meine Maske anrufen, Du sollst Dich auf mein rohes, warmes, lebendes Fleisch stürzen in seiner ganzen göttlichen Häßlichkeit und Schönheit! Du sollst meine Gedärme und Afteröffnungen nicht leugnen! – Ich habe niemals von Dir gedacht, daß Du ein Marmorbildwerk seist. Steine haben keine Lüste und können nicht zeugen und gebären.
Das ist es, man hat durch Riechwässer die besten Nasen verdorben. –“

Dieses Maskenhafte und der gesellschaftliche Schein samt der verlogenen religiösen Inbrunst, die zugleich etwas Verlorenes mit sich führt, spielen in Castorfs Inszenierung eine zentrale Rolle. Castorf geht zwar wie gewohnt und zu erwarten in den Bildern und Szenen sehr frei mit dem Stoff um, aber gerade dadurch schafft er es als dramturgischen Kniff, den „Geist“ bzw. den Gehalt dieses Jahnn-Textes um so stärker hervorzuheben. Insofern zeigt sich im Verfahren des exaltierten Regietheaters, daß gerade dieses es in seinen besten Augenblicken vermag, scheinbar Abgelebtes oder Komplexes und Unfertiges wie diesen frühen Text Jahnns zu reinszenieren, und in einem Bild konsistent hervortreten zu lassen. Geradezu textgetreu, überdreht zwar, aber gerade dadurch hermeneutisch entsprechend. Und das gepaart mit viel Castorf-Phantasie und guten Einfällen. Den Geist des protestantischen Pfarrhauses, den dieses Stück umweht, hätte ich selber ganz und gar anders auf die Bühne gebracht, strenger, härter, dramatischer, und es liegt die Versuchung nahe, hier aus Jahnn einen Ingmar Bergmann-Film zu machen. In Strenge und kalter Obsession. Diese tauchen bei Castorf durchaus auf, werden aber in den Bildlichkeiten der Inszenierung wieder gebrochen. Für diese Inszenierung erweist es sich als Glück, den sowieso schon pathetisch-dramatischen Gehalt nicht überzustrapazieren, sondern ihn in Szenen und Bildern zu brechen, aufzufächern und durch gezielte Sabotage die Entladungen durchzuführen.

transform_3Castorf findet für die ausgesprochen differenten und diffizilen Momente dieses Stückes nicht nur den richtigen Textton (teils von den Schauspielern in wundervoll poetischem Pathos gesprochen, das der Jahnn-Text mehr als hergibt), sondern er erzeugt auf der Bühne ebenso stringente Theater-Bilder für die Wildheiten und den Exzeß. Einschübsel von Amerikanismus im Bühnenbild und im Habitus der Figuren bleiben aufgrund des evangelikalen Referenzrahmens nicht bloß äußerlich, sondern verweisen auf eine Tiefe des Jahnn-Textes: Religiöses Eifertum, das tendenziell in den Klerikalfaschismus münden kann. Derart komponiert und bindet Castorf die Textteile in Assoziation aneinander, schiebt ihnen die Bilder unter, erzeugt Gegenwart, ohne Jahnns Text bloß als Anlaß eigener Stilübungen zu nehmen. Das Brutale des Textes bleibt vielfach angedeutet, keine Blutorgien voll von Opferton ziehen über die Bühne, und wir begegnen in dieser Inszenierung einem sensiblen, fast feinen Castorf. (Selbst die kulturindustrielle Vermittlung unserer Bilderwelten und der vermeintlichen Macht der Bilder gerät ihm en passant zum Thema.)

Die Drehbühne zeigt uns einen wunderbaren Kirchenraum, streng protestantisch gegliedert und doch von den Altarsäulen her in Andeutungen verspielt, dann sind Orgelpfeifen zu sehen, die – ebenso wie der Altarraum – der zerstörten Potsdamer Garnisonskirche nachempfunden sind; Kirchenbänke stehen im Raum, hoch oben thront eine Kanzel, zudem neben dem Kirchenschiff ein Zimmer, in dem die Aufführung über behaglich ein Kamin lodert, sowie eine Bibliothek im Pastorenhaus, und es brennen allüberall in den Räumen Kerzen wie zum Requiem. Etwas oberhalb, auf einer Art Dachplafond ein Liegedeck für Sonnenstühle, Aloha oe, paradisisch assoziiert. Beim Altarraum ein Glaskühlschrank, in dem „Holy Water“ kühl gelagert wird, in einem weiteren mannshohen Glaskühlschrank türmen sich Coca-Cola-Flaschen, die immer mal wieder gekonnt aus den Fächern stürzen, wenn einer sich eine Flasche nimmt, und es verspritzt auf der Bühne die Coke. Cola ist der neue Kartoffelsalat. Und um den Körper der Frau zu kühlen und zu schlürfen wieʼs Kaltgetränk, steckt ein Mann die Frau abrupt in den Kühlschrank, damit sich die prickelnd-kalte Haut besser lecken lasse.

d7ec82c1179529663baf1a61a4658803Der Spielreigen, den Castorf auf die Bühne bringt, öffnet Raum für Assoziationen: Im zweiten Teil in den Monologen zwar teilweise zäh und in Wiederholungen, doch keineswegs beliebig und rein als Castorfscher Dehnungs-Spaß gedacht. Diese Länge im Text wird nicht jedermann Sache sein, denn immerhin fünf Stunden dauert das Spiel.

Der Schluß des Stückes bleibt jedoch (einerseits) fragwürdig, so war mein erster Eindruck, denn es zerfaserte dieser Effekt Brechtscher Theaterkommentierung am Ende das gesamte Stück: Die einhundertundachte Anspielung und Drohung, daß das Spielen und Dialogisieren nach 4 ¾ Stunden noch sehr lange gehen und sich hinziehen könne und die Diskurse über das Theater und zur Schauspielerei zum Ende hin, mögen zwar dafür Sorge tragen, daß die Dramatik und Drastik dieses heftigen Jahnn-Stückes gebrochen und ironisiert wird, und es dimmt da mal wieder ein Stück Brechtscher Theatersonne, die im Verfremdungseffekt das Geschehen distanziert und als veränderbar ausweist. Aber als immergleicher Effekt eingesetzt, wird das Castorfsche Stilmittel, die Stückdauer zum Thema und zur Drohkulisse zu erheben, öde wie die Kitschskulpturen von Jeff Koons. Der erste Ballonhund möchte noch amüsant sein, der dritte ist es dann nicht mehr. Irgendwann einmal müßte sich zum Ende hin das Publikum zusammentun, wenn der erste Schauspieler scheinheilig fragt, ob aufzuhören sei und wenn er an die Rampe zum Verneigen tritt und sagt: „Ich bin dann mal der erste.“ Und da erschallt aus dem dunklen Raum der Chor der Vielzuvielen, der dunklen Masse Macht: „Weitermachen! Ad infinitum!“ Und die Schauspieler erstarren, denn sie müssen bis zum Abwinken ihre Dialoge und Monologe halten.

Trübt also der Schluß der Aufführung als eine Art Fremdkörper diese Inszenierung, weil sie ansonsten insgesamt brillant und konsistent gemacht war? Andererseits jedoch funktioniert dieser Castorfsche running gag und motiviert dieses Stück. Denn vielleicht stimmt es ja, daß Castorf durch das leicht Schelmische und durch die Theaterselbstreferenzialität samt Brechtscher Distanz womöglich ein Stückchen Erlösung schafft. Denn am Ende bleibt alles Theater und Simulation von Szenerie und Drama. Das Theater ist eine längst abgelebte Form der Kunst, wie es sinngemäß an einer Stelle dieser Inszenierung heißt. Dieses Stück ist ein Abgesang auf das neue alte (Regie-)Theater, und es zeigt zugleich, wie es immer noch weitergehen kann. Teils mit filmischen Mitteln, wenn Handkameras und Mikrophone an die Gesichter der Spieler heranfahren, wie auf einem Filmset, wo wir beim Dreh als Zuschauer die Szenen betrachten. Dieser Aspekt der medialen Referenz und der Doppelung von Bildern im Theater-Bild sowie auf den Leinwandmonitoren, auf die die Bilder der Handkameras teils wie in Splatter- oder Amateurfilmen eingespielt werden, scheint mir im Grunde noch einmal eine gesonderte Betrachtung wert. Ein seltsames Bühnen-Nebeneinander zudem von regulären Schauspielern und Technikern, die filmen, Tonarme halten oder ein Skriptbrett für die Filmbildregie tragen. Die vom Weitwinkel gezerrten Gesichter auf einer Leinwand. Darüber oder dahinter im Bühnenraum ein grellgrünes Kirchenkreuz leuchtend. Manchmal mit Musik unterlegt: das hat was und erzeugt das, was wir gerne die Stimmung einer Szenerie nennen.

Die gegen Ende des Stückes von einem der Castorfschen Schauspieler gestellte Frage, ob sich nicht alles, was je erlebt wurde und was einem Menschen durch den Kopf ging und was in den Gedärmen und im Empfinden, im Denken und in den winzigsten Regungen abgespult wurde, sich nicht aufschreiben ließe, ja sogar aufgeschrieben und damit festgehalten und fixiert werden müßte, gibt diesem Stückerahmen dann noch einmal eine ganz neue Dimension unendlichen Iterierens in Schrift. Insofern handelt es sich beim „Pastor Ephraim Magnus“ um eine hoch innovative und gekonnte Inszenierung, die qua Selbstreferenz aufs Medium Theater deutet, und ebenso darauf, daß wir das Leben in Reinform einzig im Leben selbst erreichen werden. Schauspiel ist wichtig. Aber so wichtig nun auch wieder nicht. Das mag die praktische Lehre dieses Jahnnschen Nicht-Lehrstückes sein. Jahnn selber thematisiert dies explizit:

„Die Menschen haben sich ganz der Bühne angepaßt. Sie sind nebensächlich geworden als Menschen. Die Schuld, die Tragik, die Idee, die Gebärden oder Prägebärden sind die Dinge an sich geworden. (…) Die ganze Welt spielt Theater mit Ausnahme derjenigen, welche in den Logen sitzen und zusehen.“

Wer die Kraft und die Lust mitbringt, sich auf fünf Stunden wildes, komplexes Theater mit viel Spiel, manchmal derbem Witz und Grauen einzulassen, der wird in dieser Castorfschen Interpretation dieses frühen Jahnn-Textes Freude finden und Anregendes entdecken. Ein Artaudsches Theater der Grausamkeit samt einem Einschlag Bataille-Exzeß finden sich da. Eine grandiose, eine gelungene Inszenierung. Castorfs Regie ist in Hochform und auf der Höhe der Zeit. Ungemein klug gemacht.

(Bildquelle und -recht: Deutsches Schauspielhaus, Hamburg)

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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