Narrator in fabula: Von der Kunst „Ich“ zu schreiben, zu täuschen und anzutäuschen. Eduardo Halfons „ Der polnische Boxer“

Halfon_978-3-446-24599-0_MR1.inddEduardo, Protagonist dieses Romans in zehn Runden, wie es im Untertitel heißt, ist Literaturdozent in Guatemala-Stadt. Ganz folgerichtig beginnt die Geschichte in genau diesem Medium rasant und inmitten dieses Milieus mit einem Exkurs über Literatur samt Theorie, indem wir dem Protagonisten in seinen Unterricht folgen. Unmotivierte, uninteressierte Studentinnen und Studenten hocken auf ihren Stühlen, schlafen, dümpeln oder kritzeln gelangweilt auf Papier herum, während Eduardo über die „Erzählung als doppeldeutige Form“, spricht, einen Essay von Ricardo Piglia zitierend: „Eine Erzählung erzählt immer zwei Geschichten, so lasen wir. Die sichtbare Geschichte verbirgt eine geheime zweite Geschichte, lasen wir. Die Erzählung soll durch ihren Bau auf künstliche Weise etwas Verborgenes zum Vorschein bringen, …“ Diese Verweisungsstruktur der Literatur auf eine Ebene, die vom ursprünglichen Text überlagert wird, läßt sich – wie ein Paukenschlag gleich zum Beginn gesetzt – durchaus als Motto dieses Romans lesen, der Versatzstücke, Antäuschungen, vermeintliche Abschweifungen und einen Kampf mit dem, was wir Wirklichkeit nennen, liefert. Eduardos Seminar streift Maupassants Erzählung „Der Horla“ und insbesondere Poes „Der entwendeten Brief“. Es schaut der Leser einem Erzähler beim Erzählen zu und sieht zugleich, wie eine Erzählung gewirkt und konstruiert sein kann – ein Erzählen, das mit einem Exkurs über Literaturtheorie und über die Möglichkeiten von Literatur beginnt, die der Dozent seinen Schülerinnen und Schülern vorführt, nicht ohne im Ton der Arroganz die totale Unfähigkeit der Zuhörer zu konstatieren. Ist Literatur ein Weg, um aus der platonischen Höhle zu gelangen oder leuchtet sie lediglich die Höhle besser aus, spiegelt sie lediglich oder erweitert sie diesen Ort in den Bildern und Geschichten? Eine Welt zu erzeugen oder aber eine solche in eine Anordnung zu bringen und zu interpretieren:

„Es handelt sich um eine wirkliche, ehrliche Täuschung. Die Literatur, hat Platon geschrieben, ist eine Täuschung, aber der, der uns täuscht, ist ehrlicher, als der, der das nicht tut, und wer sich täuschen läßt, ist klüger als der, der das nicht zulässt.“ (Halfon, Der polnische Boxer)

Illusionsspiele und ihnen gleichzeitig zu erliegen. Zu wissen, daß man um die Fiktion des Textes weiß und um den Zauber nicht zu verlieren, steigert sich dennoch das Begehren, nicht zu wissen. Aktives Vergessen gleichsam, wie Nietzsche wußte und diese Praktik als Kulturleistung schätze. In der Höhle den Schein zu potenzieren und zu übersteigern, um so den „Schein des Scheins“ (Nietzsche) zu erzeugen, Schreibstile zu finden, verschiedene, die in der Lüge Wahrheit sprechen, die in der Wahrheit lügen. Insofern stellt Literatur die Frage nach der Wahrheit nicht nur im Hinblick auf jene adaequatio rei et intellectus, sondern sie verschachtelt und entdeckt noch in der kühnsten Fiktion und in der Lust an Fabel und Fabulieren jene Wahrheit als Text. Realität wirkt und webt den Text perspektivierend als Erzählweise. Bereits über die vom Literaturdozenten Eduardo im Seminar behandelten Autorennamen samt ihren Werken assoziiert der Text in Anspielungen die verschiedenen Weisen des Erzählens, um eine Welt oder einen Ausschnitt daraus in eine Geschichte zu bannen; „das kaum fassbare Netz aus Symbolen“, „über die Wörter hinaus zu lesen“. Der Name des Autors steht, pars pro toto, so möchte ich Eduardo ergänzen, für eine bestimmte Form der Textbewegung und bringt diese differenten Erzählweisen ins Blickfeld: seien es Hemingways knappe direkte Sätze, die, so Eduardo, dennoch eines Poetischen nicht entbehren. Joyces Verschachtelungen und seine komplex durchdachte Literatur, einer Epiphanie gleich, wie Eduardo feststellt, so daß im Erzählten unmittelbar und also plötzlich ein ganz Anderes aufscheint und den Text als zweite Ebene nicht mehr nur unterfüttert, sondern dessen eigentliche Struktur und Schicht bildet. Auch Poes „Der entwendete Brief“ arbeitet in dieser Weise und täuscht zugleich auf der Ebene des unmittelbar Geschilderten: In der Wahrheit sozusagen zu lügen, wie ich es anhand von Lacan vor einer Woche hier im Blog zitierte: Denn der bedeutsame bedeutungstragende Brief liegt – bestes Versteck, was es gibt – offen auf dem Schreibtisch. Er muß lediglich umgedreht, genommen und gelesen werden. Solche interpretierenden, im Text und zwischen den Texten gewobenen Bezüge in eine Konstellation zu bringen, inmitten schöner Studentinnen, bedeutet, der Erotik und der Lust des Textes zu frönen, wie es auch mir aus dem einen oder anderen Seminar nicht fremd ist.

In diese Trickkiste greifend, variiert der Autor sein Sujet, und in zehn Runden führt uns der Roman durch einen locker miteinander verbundenen Strang von Erzählungen, in dem die eine Geschichte auf die andere verweist oder aber in assoziativem Bezug zu den anderen steht. Der Erzähler unternimmt nach Abschluß des Seminars am Wochenende einen Ausflug in den guatemaltekischen Dschungel, um einen hoch begabten, plötzlich aus dem Literaturseminar verschwundenen jungen Mann wiederzufinden, der inzwischen im Kreis der Familie, im Herz der Finsternis mit seinen Gedichten im Kopf bei den Ureinwohnern als Eingeborener lebt. Die Differenz von Leben und Literatur, die Eduardo in dieser einfachen Welt fernab der Stadt beobachtet, Truthahnsuppe und Kürbiskompott mit dem jungen Mann in der Familienhütte löffelnd, faßt er in einer lakonisch-knappen Überlegung zusammen:

„Beim Anblick der staubigen Hütten dachte ich an all die Erzählungen, die wir, eingeschlossen in eine so viel vollkommenere Welt, lasen und analysierten und kommentierten, als ob unser Lesen und Analysieren und Kommentieren irgend eine Rolle spielte. Und dann hatte ich keine Lust mehr nachzudenken.“

Bruch und Riß in den Wirklichkeiten. Abwesende kehren nicht zurück. Bleiben an ihrem Ort oder am Nicht-Ort in einer anderen Welt. Weiter und unvermittelt wie ein Sprung und Spalt im Text geht die Reise Eduardos zu einem Kongreß über Mark Twain in den USA. Für Twain besaßen die Phänomene Wahrheit und Lüge sowie die Thematik des Erzählens von Fabuliertem und von Wirklichkeit ebenfalls weitreichende Bedeutung: „Die Wahrheit ist das Kostbarste, was wir haben. Gehen wir sparsam damit um!“ schreibt Twain. Zugleich beginnt sein Roman „Huckleberry Finns Abenteuer“ mit einem spielerisch-verschmitzten Zug, wie Eduardo auf dem Kongreß doziert, jenem bekannten Cervantes-Trick, wo der Erzähler im „Huckleberry Finn“ über ein anderes Buch, nämlich den „Tom Sawyer“, schreibt: „Das Buch hat Mark Twain geschrieben, und im großen und ganzen hat er darin die Wahrheit gesagt. Es gibt zwar Dinge, wo er ʼn bißchen geflunkert hat, aber er hat im großen und ganzen die Wahrheit gesagt.“ Und während Eduardo sich am Rande des Kongresses mit einem herausragenden Mark-Twain-Spezialisten über solche Wahrheits- und Wirklichkeitswerte unterhält, kommt wie beiläufig zum ersten Mal die Geschichte von Eduardos Großvater ins Spiel: dessen Leben in Lodz und wie er erst nach Sachsenhausen, 1942 dann nach Auschwitz deportiert wurde, die Episode im Vernichtungslager, wo er den polnischen Boxer traf, der dem Großvater das Leben rettete. Jener Großvater, der dem Kind, das Eduardo damals war, erzählte, daß die fünf auf dem linken Unterarm grün eintätowierten Ziffern dessen eigene Telefonnummer seien, um sie sich auf diese Art besser merken zu können. Aber diese Ziffern sind, bei genauer Betrachtung, gar nicht mehr grün, sondern vielmehr verwaschen und grau, so stellte der junge Mann, der Eduardo inzwischen ist, im Laufe der Zeit fest, als die kindlichen Phantasien und Legenden irgendwann schwanden, bis es ihm, während Eduardo diese Ziffern und das alte Gesicht des Großvaters wieder einmal betrachtet, in den Sinn schoß: daß er den Großvater schon von Kind an als alten Menschen vor sich gesehen hatte, als Großvater eben, so wie wir alle unsere Großeltern, als sie in Wahrheit noch jünger waren, immer schon wie alte Menschen erlebten, und mit einem Mal sagte der Großvater, als Eduardo die Ziffern betrachtete: „Das war in Auschwitz.“

Vom Unaussprechlichen sprechen. Der Block II von Auschwitz, jene Schwarze Wand, der Kugelfang „aus schwarzen Isolierplatten“. Es ist eine Familiengeschichte aus Polen, aus Lodz, die der Großvater mit einem Male erzählt, die jedoch im Grunde nicht darstellbar ist, vor allem nicht die Perfidie des Systems, wo Opfer noch zu Tätern gemacht werden, wo sie um des Überlebens willen mithelfen im System des Tötens – Sachsenhausen bei Berlin, Auschwitz bei Krakau. Geschichten, die dennoch erzählt werden müssen. Dieses Moment des Unaussprechlichen rührt womöglich daher, weil wir Scheu haben, diese Dinge, die in den Duschen, vor der Schwarzen Wand, vor und in den Hochöfen geschahen, zu benennen. Es sind im Grunde ganz simple Dinge, die sich mit einem Wort benennen, jedoch schwierig nur erzählen lassen und wo folglich jegliche poetische und Wirklichkeit übersteigende Sprache versagt und als unangemessen sich erweisen muß, weil das Unsägliche als Unsagbares nicht poetisiert werden kann, und wenn Überlebende davon berichten, so ist es dies, was bleibt: ein organisiert durchgeführtes Morden. Nach 60 Jahren also erfahre ich etwas Wahres über den Ursprung dieser Zahlen auf dem Unterarm, so geht es Eduardo durch den Kopf. Und es rettete jener polnische Boxer, der ebenso in Auschwitz interniert war, kräftig und schlagfähig um sein Leben boxend, dem Großvater das Leben, weil er ihm verriet, was er beim Verhör durch die deutschen Mörder zu sagen habe, um am Leben zu bleiben. So zumindest erzählt es der überlebende Großvater. Das Verhör führte eine Frau.

Die Biographie eines polnischen Juden, den es nach Guatemala verschlug, wird gleichsam im Nebentext mitgeliefert. Wie überlebt einer das Todeslager? „Was musstest du tun, um zu überleben?“, so fragt Eduardo den Großvater. Perfide Frage im Grunde. „Eines Tages hat der Lagerleiter [in Sachsenhausen] einfach zu mir gesagt, du bist jetzt der Stubendienst, und so war es dann.“ Nach einem gesetzten Absatz heißt es weiter: „Als könnte man das Unaussprechliche aussprechen.“ Doch was verbirgt sich unter oder hinter der Erzählung vom polnischen Boxer im Vernichtungslager Auschwitz, was ist die Funktion dieses Boxers?

„Ich habe nie herausgefunden, ob mein Großvater nicht mehr wußte, was der polnische Boxer gesagt hatte, oder ob er es mir nicht sagen wollte, oder ob das einfach nicht mehr wichtig war, ob die Worte ihren Zweck erfüllt hatten und anschließend zusammen mit dem polnischen Boxer, der sie in einer dunklen Nacht ausgesprochen hatte, für immer verschwunden waren.“

„… aber alles, was ich vor mir sah, war eine endlose Schlange aus Leuten, die nackt sind und bleich und ausgezehrt, und alle weinen sie und sprechen stillschweigend das Kaddisch, und alle folgen sie den Vorgaben einer Religion, deren Glauben auf Nummern beruht, während sie anstehen, um sich selber nummerieren zu lassen.“

Dies ist sicherlich einer der heftigsten und brutalsten Sätze dieses Romans, und als factum brutum in seiner Schlichtheit wahr. Unhintergehbar.

Weiter jedoch treiben die Erzählungen, es laufen die Runden, und es schichtet und schildert der Text: Von den an Eduardo aus allen Ländern der Welt geschriebenen Postkarten eines befreundeten serbischen Musikers namens Milan Rakić, der fremd in sich selber und in der Welt wohnt. Zigeunerjazz spielend, denn in seinem Blut liegt, so heißt es, väterlicherseits das Sintiwesen, als Teil seiner Herkunft, doch darf das nicht heraus, denn wer die seinen verließ, den straft die Tradition, und zugleich ist dieser Mann ein hervorragender Pianist, der die Werke der E-Musik in den Konzerthäuern der Welt spielt. Dieses Postkartenkapitel, das Halfon einbaute, bietet eines der interessantesten Nebengleise dieses Romans und stellt zudem die Frage nach Identität und Zugehörigkeit. Die Postkarte ist für diese Suchbewegung samt Flucht von Ort zu Ort, von denen aus der Strom von Karten ergeht, eine durchaus gelungene Metapher. Auch dafür, wie ein Mensch verschwindet und sich ins Nichts auflöst, als hätte es ihn niemals gegeben – ohne Rest. Ein Freund oder doch bloß ein – freilich interessanter – Bekannter. Eduardo reist ihm nach seinem Verschwinden von Südamerika aus nach, fliegt nach Serbien, sucht nach der Wirklichkeit oder den Konstruktionen dieses Menschen Milan Rakić, der sowohl Zigeunermusik machte als auch die klassische Musik aufführte. Am Nicht-Ort plaziert nun oder verschwunden, tot. Während Eduardo durch ein Land streift, dessen Sprache er nicht spricht und dessen Kultur im fremd ist. Ein von Halfon fein und klug eingebauter Seitenarm, darin der Text abschweift und dabei über die Fragen von Identität, Herkunft und Fremdheit doch ganz zu sich selber kommt.

Wer sich zudem für Jazz interessiert, wird an diesen Stellen und insbesondere in dem Kapitel „Epistrophy“ anregend über Musik informiert. Freilich darf man sich nicht in die Irre führen lassen, denn der Text ist voll von Anspielungen, die allerdings lässig und mit Leichtigkeit gesetzt werden, ohne daß es beflissen wirkt. Mit dem Namen Milan Rakić etwa verknüpft sich in der Welt der Literatur zugleich ein serbischer Dichter. Den meisten von uns unbekannt, in Serbien relativ bedeutsam. Auch wird in jenem Musik-Kapitel auf eine interessante Weise gevögelt und das Ervögelte postkoital nachbereitet: Lía, die Gefährtin von Eduardo, zeichnet ihre Orgasmen, die sie nach dem Akt in ihrem vaginalen Gedächtnis bewahrte, in ein kleines Büchlein ein, für jeden Orgasmus ein Bild. Nach der Liebe ist Zeichnen der bessere Stil.

So verquicken sich all diese Geschichten, überschreiben und bedingen sich in ihrem Subtext, bis zum letzten Zug, dem Tod des Großvaters in Guatemala-Stadt.

„Zwei alte Männer mit schwarzen Jacketts, schwarzen Krawatten und schwarzem Gesichtsausdruck kamen herin. Wahrscheinlich Freunde meines Großvaters. (…) Ich dachte an Auschwitz. Ich dachte an Tätowierungen, Nummern, Zeichnungen, Tempel, Sonnenuntergänge. Ich wollte den beiden Alten sagen, dass sie sich täuschten, dass mein Großvater vor allem ein großer Whiskytrinker gewesen sei, ein sehr erfahrender Whiskytrinker. Aber ich stammelte bloß, ja, groß, danke, und hätte zum ersten Mal losheulen wollen. und daraufhin entfernte ich mich von dem kleinen Bündel, das einmal mein Großvater gewesen war, und lief aus dem Zimmer und dem Haus, und als ich auf der Straße irgendwann weit weg von allem war, nahm ich die kleine weiße Mütze [die Kippa, Bersarin] ab und warf sie in den Mülleimer. “

So endet das Buch: Mit dem Bruch des Judentums. Mit dem Ende einer Geschichte, einem Leben und damit einer (erzählten und erzählbaren) Identität.

Halfon betreibt diese Perspektivierungen, indem er Erzählungen und Episoden lose, aber doch mit Bezug zueinander verknüpft. Es geschieht in diesem Text wie in einem Gemälde: ein gemalter Raum ist nie nur der sichtbare Raum, also Landschaft, Interieur, Portrait, Szenerie, sondern zugleich legt sich über die Achsen des Sichtbaren eine Verdichtung der Bezüge, ein mit Metaphern und Bedeutungen gefüllter Ort, der einen Ideen-Raum oder eine zweite Geschichte und Ebene konstituiert. Exemplarisch wird dies sicherlich jedermann an den Bildern von Caspar David Friedrich oder Jan Vermeer einleuchten. Insbesondere Vermeers Bilder sind mit einer narrativen Struktur unterfüttert, die die bloße Figuration – meist gewöhnliche Verrichtungen wie das Lesen von Briefen oder wir sehen Menschen, die in ihren Alltagstätigkeiten versunken sind – sprengt. Insofern heischt jedes Kunstwerk, das irgendwie gelungen und in sich klug konstruiert ist, nach Deutung und Interpretation, damit jene Ebenen, die sich der unmittelbaren Sichtbarkeit und damit auch einer zunächst deskriptiv erfassenden Sprache entziehen, in eine Text-Anordnung gebracht und erzählt werden können. Narration der Narration sozusagen. Ansonsten bleiben diese Werke stumm oder dienen allenfalls der Erbauung. (Kunst im postprotestantischen Zeitalter übernimmt vielfach die Funktion der Andacht. Nicht mehr die Zusammenhänge eines Werkes, sondern außerästhetische und belanglose Befindlichkeiten aus Randzonen werden zum Maßstab erhoben. Konservatismus der Ästhetik.) Der Erzähler Eduardo beschreibt, umschreibt und überschreibt diese Wirklichkeiten, die vom Text bis ins Leben hinein wirken. Gleichsam in einer Doppelperspektive, als Figur eines Romans und als Autor, fungiert jener Eduardo und ebenso der Großvater als Figur, die erzählt wird – eben genau jener Cervantes-Trick. Ein wenig wahr und ein Teil geflunkert. Aber das meiste doch wahr. Wie Mark Twain bzw. Samuel Langhorne Clemens wußten.

Ich bin, das will ich nicht verhehlen, nicht restlos angetan von Halfons Roman, da manches im Text klappert. Zwar ist dieses Buch gut erzählt, flott geschrieben, stellenweise komisch, trotz des harten Sujets, und jegliche Anspielung und der Rekurs auf Subtexte treten nicht als Wissenshuberei auf. Aber jene intellektuelle Leichtigkeit, die Halfon pflegt, kann leicht in Flapsigkeit umschlagen. Mehr im zweiten und letzten Teil der Besprechung.

Eduardo Halfon, Der polnische Boxer, Hanser Verlag, 18,90 EUR, 219 Seiten

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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3 Antworten zu Narrator in fabula: Von der Kunst „Ich“ zu schreiben, zu täuschen und anzutäuschen. Eduardo Halfons „ Der polnische Boxer“

  1. ziggev schreibt:

    Adorno hat recht, jedenfalls höre ich nun überhaupt keinen Jazz mehr, denn in der Literatur, jedenfalls wenn ich diesem blog folge, werden, wenn, dann nur die absoluten Größen und Größten des Jazz wenigstens genannt, die mich mittlerweile vor fast 30 Jahren in einer Intensität prägten, dass mich diese Prägung bis heute nicht loslässt. Da wäre 1.) Billy Holiday, die Julio Cortázar durch Zufall oder eine unbestimmbare Laune überrepräsentiert auf seine (vor)letzte Reise mitgenommen hatte, welche er mit Carol Dunlop in „Die Autonauten auf der Kosmobahn“ beschreibt. Du nennst sie nicht persönlich in Deiner Besprechung, machst aber dennoch darauf aufmerksam, dass der Jazz im Leben von Cortázar eine gewisse Rolle gespielt hat. (Nicht nur, aber gerade auch allen Billy Holiday-Liebahbern sei dieses Buch ans Herz gelegt.)

    2.) aber hier Thelonious Monk. (Kein Jazzkenner oder -liebhaber hätte es unterlassen, seinen Namen zu nennen, was Du versäumst, wenn ein Titel von ihm angeführt wird – hier ‚Epistrophy‘ -, obwohl Menschen dieses Typus´ notorisch ausschließlich an ebensolche Menschen ihr Wort zu richten scheinen und diesen niemand erklären muss, wer z.B. ‚Ruby, My Dear‘ komponierte, denn Monk ist einfach immer noch zu übergroß.)

    In den literarischen Kontext gestellt, der ja sich nur in meiner Fiktion sich abspielte, passierte nun mir etwas eigenartiges. Ich schnappte mir die Gitarre und klimperte ‚Epistrophy‘ kurz runter, sogut ich es konnte, denn Epsitrophy gilt nicht nur als ein Stück, das sich bereits in Gefilde des Atonalen hineinbewegt, sondern es handelt sich um ein Stück, bei dem ein bis auf das Minimum reduziertes, chromatisches Riff oder Motiv über zwei schnell chromatisch aufeinander folgende Dominantakkorde in typisch monkscher Manier rhythmisch gegen die beiden Akkorde verschoben gespielt wird, so dass sich ein Pattern ergibt, ein monksches Pattern, in dem die ohnehin nur schwer im Sinne der Funktionsharmonik analysierbaren Riffs, bei denen dem Ohr zuerst die chromatischen Charakteristika auffallen, durch die Änderung der Betonung, sich einer nun noch verwirrenderen Analyse im Sinne der Funktionsharmonik darzubieten scheinen. Kurz, ich bin mir ohne Noten vor Augen nie sicher, ob ich es richtig spiele, obwohl es eigentlich so simpel ist. Mal war mir die große Sexte, mal die kleine, abwechselnd, dominant erschienen …

    Aber nun, durch die aus der Literatur entnommene Assoziation, hätte ich auf einmal gerne zu spielen vermocht wie Django Reinhards, als ich da so rumklimperte. Da war was. Also neu ran, und, schau an, die erste Dominante (C#7) lässt sich auf die F# harmonisch-Moll Skala zurückführen (die mit dem Intervallsprung), die zweite, einen Halbton höher (D7) auf die G (einen Halbton höher als F#) melodisch-Moll Skala. (harmonisch-Moll pflegt man aufwärts zu spielen, melodisch-Moll, die den „Sprung“ durch Erhöhung der Sechst etwas glättest, nach der Harmonischen abwärts.)

    Es ist dies natürlich nur eine fiktive Lektüre des besprochenen Buches. Aber die harmonisch-Moll-Skala klingt schon zigeunermäßig genug, nehmen wir jedoch überdies das c aus D7 anstelle des h in der F#-harmonisch-Moll-Skala, haben wir jene Skala, die im Jazz als die Gypsy-Skala bezeichnet wird. Diese Chromatik, und die Akkorde wechseln so schnell, es gibt AFAIK nur einen Solisten außer Monk, der es je irgendwie hinbekam, über dieses Stück, was Jazzgeschichte schreib, zu improvisieren, John Coltrane. Das war aber, was ich etwas beschämt aber kein Stück weniger bescheiden geworden anmerken muss, für mich neu. Monk machte Zigeunerjazz!!

    (hier ging es nur um Takt 1-4. Was Monk freilich im 2. Teil – ab Takt 17 – macht, geht tief-blau, fast lila-schwarz, ganz weit zurück in die Anfänge der Schwarzen Klaviermusik in Amerika.)

    Ich höre Jazz nur noch in der Fiktion, die allerdings, was diese fiktive Lektüre angeht, vielleicht doch vollkommen daneben gegangen sein kann.

  2. ziggev schreibt:

    „obwohl Menschen dieses Typus´ notorisch ausschließlich an ebensolche Menschen ihr Wort zu richten scheinen und diesen niemand erklären müssen

    sorry, n grammatikalischer Fehler !

  3. Bersarin schreibt:

    Ich nannte Monks Musik nicht, weil ich lediglich über das schreibe, wozu ich mich kompetent äußern kann. (Natürlich wird Monk in dem Buch erwähnt!)

    Was den Musik- und Identitätspart und insbesonder die Angelegenheiten der Zigeuner-Vita in diesem Roman anbelangt, könnte Dich das Buch interessieren. (Ums mal wieder aufs schwachmatisch Subjektive herunterzubrechen.)

    Was Du zum Jazz schreibst, klingt interessant. Jazz in der Fiktion zu hören, scheint mir ziemlich genial und gut. Gefällt mir. Like ich mal so, wie die meisten und die vielzuvielen und die Überflüssigen es allesamt im Internet kontinuierlich tun: Liken, liken immerzu. Satt im Rilke-Sound mit Brinkmanns Haßgesang gemischt.

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