Zeitflimmern oder der Körper des Anderen, der Blick der Natur – Thomas Hettches Roman „Pfaueninsel“

„Wir sagen: Die Zeit vergeht. Dabei sind wir es, die verschwinden. Und sie? Ist sie vielleicht nur so etwas wie die Temperatur der Dinge …“ (Th. Hettche, Pfaueninsel)

 Pfaueninsel_CoverEs beginnt diese Geschichte wie ein traumhaftes Gebilde, ein Gespinst in Raum und Zeit – weit entfernt, abgelagert und abseits der Wege. An einem bestimmten Ort zwar, lokalisierbar, eine kleine Insel inmitten des Havelflusses: ein Anfang wie ein Märchen, zu deren Beginn manchmal eine Königin auftritt. So wie die junge Königin Luise, die auf der von Sonne gefluteten Wiese der schönen Insel mit ihren Kindern einem Ballspiel nachgeht. Es ist die Zeit der Napoleonischen Kriege, und die feine Gesellschaft am Hofe des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. kam 1810 zum ersten Mal seit dem Exil in Königsberg wieder nach Potsdam und damit auch auf diese abgelegene Insel.

Aber wie es im Ungestüm eines Spieles passiert, schlägt eines der Kinder den Lederball ins Weite, irgendwo ins Gestrüpp und Geäst des wilden Inselwaldes. So läuft die Königin, um den Ball zurückzubringen, entfernt sich von der Kinderschar, dringt tiefer ins Dunkle, ins Unterholz: „Als wäre sie durch einen Vorhang in eine andere Welt getreten, war es plötzlich still um sie her bis auf das leise Summen müder Insekten. Überrascht spürte sie, wie sehr ihre Haut von der Anstrengung des Spiels und der Sonne brannte.“ Auszeit: die andere Station. Ein Erzähl-Schwenk wie eine Kamerafahrt, wie zu Beginn von David Lynchs „Blue Velvet“, wenn der Blick in die Tiefe einer anderen Welt gleitet. Ja, die Insel ist aufgeladen, ihre Natur, die freilich immer eine solche ist, die von Menschen gemacht, gehegt und geordnet wird – und sei es in ihrer Wildheit und im Ungestüm –, verbildlicht einen bestimmten Zustand von Entwicklung: englischer und französischer Garten bedeuten jeweils ein Denksystem. Wir sagen es also gleich zu Anfang: Die Insel der Pfauen ist eine wunderbare Metapher, die Hettche wählte, um (obwohl sein Name in diesem Buch kein einziges Mal fällt) zwischen Kants Zweckmäßigkeitsbegriff und einer Natur der Abweichungen zu mäandern. In diesem Kontext stellt sich die Frage, was eigentlich Natur und was dieses (für uns) Abweichende sei. So schlägt sich die Königin Louise ins dichte Unterholz, um den abseits geschlagenen Lederball ihrer Kinder wiederzufinden. Von dort aus gelangt sie zu einer ganz anderen Art von Kind.

Aber der Erzählfluß, die schöne märchenhafte Geschichte von einer Königin im lauschigen Gestrüpp der Insel, mit den Kindern fröhliche Spiele treibend, wird unterbrochen, das Geschehen von einem Erzähler angehalten. Wie in einem Film stillgestellt. Es geht um ein Wort, um ein einziges Wort, das die junge Königin aussprechen wird, wenn sie im Gestrüpp einem Menschen begegnet, den sie nie zuvor auf dieser Insel sah, ein Wort, das sich ins Bewußtsein der Protagonistin dieses Romans einbrennen wird, wie nichts sonst – nicht einmal ihre tiefe Liebe: „Nichts auf der Pfaueninsel steht sicher in seiner Zeit. Jede Geschichte beginnt lange bevor sie anfängt. Die Königin atmete tief durch. Wo war der Ball?“ (Tatsächlich – es gibt Dichter, die setzen durchaus Fragezeichen und deklarieren das Unvermögen zur Interpunktion nicht als prosodisches Merkmal.)

Das Erzählen gerät schillernd und wechselnd in Ton und Duktus, denn es beginnt diese Geschichte aus einer anderen Epoche nicht nur erzählend, sondern ebenso wie auch ein stilsicherer Essay über die Zeit anfangen mag. Leichtfüßig und geistreich in seinen Beispielen und Kommentierungen. Zeit und Geschichte spinnen sich aus diesem Anfang heraus, den Hettche spielerisch geradezu und anmutig setzt. Doch es gebricht nicht an Dramatik. Denn im Gebüsch entdeckt die Königin einen Jungen von vielleicht vier oder fünf Jahren. Sie fragt das Kind, von seinem eigentümlichen Anblick leicht erschreckt, wer er sei und was er hier wolle.

 „Doch kaum hatte es den Mund aufgetan, stieß die Königin, von dem, was sie da hörte, nun in wirklichem Abscheu erfaßt, einen nur mühsam unterdrückten Schrei aus und wich zurück. Kam doch aus dem Körper des Kindes, unpassend wie bei einem Bauchredner, eine ganz erwachsene sehr tiefe Stimme, die so höflich wie schauerlich einen Namen nannte, den die Königin indes überhaupt nicht zur Kenntnis nahm. Denn nun bemerkte sie auch, was an der Gestalt sie vom ersten Anblick an irritiert hatte. Diese breite, irgendwie eingesunkene, tierhafte Nase. Die mächtig gewölbte Stirn, die nur auf den ersten Blick an ein Kleinkind denken ließ. Dazu kurze, irgendwie maulwurfshafte Hände, die neben dem gedrungenen Leib pendelten. Darüber erschauderte die Königin so sehr, daß sie, um dieses Geisterwesen zum Verstummen zu bringen, im ein Wort entgegenschleuderte, bei dem sie sich selbst entsetzte und die Hand vor den Mund schlug.“

 Das Wort heißt: Monstrum. Und der klein gewachsene Junge rennt mit furchtbarem Geheul fort und verschwindet im Unterholz, während die Königin sich voller Ekel abwendet. Ein Wort, im Affekt gesprochen. Dennoch oder gerade deshalb: Ein Wort, das nachwirkt, und zwar sehr viel stärker als bei Christian Friedrich Strakon im Kopfe seiner Schwester Maria Dorothea sich festsetzt. Ebenfalls kleinwüchsig und beide im Lohn des Preußenkönigs stehend, dient das Mädchen als Schloßfräulein und der Junge als Aushilfsbursche. Vom König als Skurrilität erworben, so wie sich die Könige Europas und die Zaren Zwerge und allerlei Hofvolk hielten, und stracks nach Erwerb auf die Pfaueninsel verschifft.

Anders zu sein als jeder andere Mensch: das geht dem zehnjährigen Mädchen in diesem Augenblick auf, als ihr diese schreckliche Begegnung von Christian erzählt wird. Denn bisher nahm sie sich in ihrer Position zur Welt nicht als fremdes Wesen wahr. Sie mochte zwar anders gewachsen sein, sicherlich, aber nicht abnorm, kaum ein mahnendes Zeichen oder ein Ungeheuer zu nennen, sondern genauso ein menschliches Wesen wie die anderen, mit Liebe, Zuneigung, Freude, Schmerz und all den Gefühlen und Regungen versehen, die Menschen unterschiedlichster Art in sich tragen. Erst dieses Wort „Monstrum“, als sich im Gestrüpp zwei Blicke so schrecklich begegneten und Marie dieses eine Wort von ihrem Bruder zugetragen wird, schärft ihr Sensorium für diese Welt und auch dafür, wie die anderen ihre Blicke auf sie werfen (werden). Es graviert sich dieses Wort in die Seele des Kindes, und es ist dieses eine Wort, was die Differenzerfahrung anzeigt: Zwar dabei zu sein, aber niemals je dazuzugehören – allenfalls als eine Kuriosität erworben. Doch Gustav, der Neffe der Gärtnerfamilie des Ferdinand Fintelmann, der auf der Insel als Hofgärtner angestellt ist, sieht Marie anders. Liebend, mit Zuneigung. Und so entwickelt sich zwischen Christian, Maria und Gustav aus den Spielen der Kindheit und der Pubertät heraus ein eigenwilliges Band, das über Anziehung, Faszination, Befremden und Körperlichkeit sich knüpft. Bis es jäh zerbricht und in einer furchtbaren Bluttat endet, die alles Leben auf dieser abgeschiedenen Insel in ein ganz anderes Licht rücken wird.

Auf der Pfaueninsel verbringt das Hoffräulein Maria Dorothea Strakon ihre Tage, und diese eigentümliche Leben eines Menschen, der von der Natur nach einem anderen Maß geformt wurde, erzählt dieser Roman in kühnen Konstruktionen und in einer fabelhaften Geschichte. Es ist auch die Geschichte des 19. Jahrhunderts, von einer Inselperspektive aus geschrieben, abseits der großen Stadt Berlin, und doch gehen von dort die Reisen in die weite Welt hinaus, die der Roman in Chiffren und Fragmenten andeutet. Eine Epoche, für die der Name Sattelzeit steht, die sich so rasant wandelt und Umbrüche erzeugt, wie sonst kaum eine Epoche. Da, wo noch die klappernde Mühle am rauschenden Bach ihr Werk tut und das Korn mahlt, sollten ein paar Jahrzehnte später Dampfmaschinen und Industrieanlagen triumphieren, da wo Märchen und Romantisierungen die Welt unendlich poetisieren wollten, gefror der Realismus 60 Jahre später die Welt in den kalten Glanz der Dinge. All dieser Wandel aber spielt sich auf dieser eigentümlichen Insel in einer Art Verformung ab: nicht als Abbreviatur der großen Welt da draußen, sondern vielmehr im Sinne einer Fabel, ja, von den Verfremdungen und Poetisierungen her könnte man sagen, als ein Märchen. Denn auch das Märchen deutet in ihrer Weise die Wirklichkeit und liefert Symbolisierungen der Welt.

Zugleich erzählt „Pfaueninsel“ die Geschichte der Formung von Natur und eine solche des Gartens, der ein von Menschenhand gezeugtes Bild von Natur darstellt. Aber es ist ebenso eine solche vom Fremden und von der Kolonisierung des Anderen, bis hin zu den kolonialistischen Ausfahrten der europäischen Mächte in die Übersee samt ihren Raubzügen. Insofern streift dieser Roman ebenso die Logik der ethnologischen Sammlungen, und er ist eine Reise um die Welt in 80 Jahren, nämlich von 1800, der Geburt Marias, bis ins Jahr ihres Todes, 1880. Das Andere als Exotisches reizt, und so eigneten es sich die Herrscher Europas an, um sich daran zu belustigen, es zur Schau zu stellen, ihre eigene (vermeintliche) Überlegenheit zu demonstrieren: Objekte und Menschen als Dinge, so wie sich die Herrschenden an ihrem Hof Riesen oder Zwerge hielten.

Es reizt das Andere bis in Flora und Fauna hinein: Von den fremden Pfauen bis hin zu den exotischen Pflanzen und Tieren, die dann unter dem preußischen Landschaftsarchitekten und Gartenkünstler Peter Joseph Lenné auf der Insel angesiedelt wurden, der, wenngleich selber klein von Wuchs, Maria ob ihres verwachsenen Zustandes mit tiefem Abscheu betrachtet. Als Auswurf der Natur. „Die Natur ist nicht perfekt. Es ist Arbeit, ihr das Schönste zu entlocken. Denn nur die Schönheit ist überall ein gar willkommener Gast“, so Hettches Lenné. Und der Gärtner Fintelmann wußte, als Lenné auf dieser Insel eintraf, daß es diese Weise der Natur, wie sie auf der Pfaueninsel hegend wuchs, bald schon nicht mehr geben würde. Maria aber wird bleiben. Trotz aller Klassifizierungen und des absolut Artifiziellen, den die konstruierte Schönheit eines englischen Gartens mit sich bringt.

Was aber ist der Zweck der Natur, sofern sie überhaupt einen besitzt? Die Natur bringt in ihrem Treiben, in ihren Wandlungen und Mutationen seltsame, wundersame, seltene und schöne Formen hervor. Ein bildhübsches Tier wie die Pfauen auf jener gleichnamigen Insel, die aber in ihrer Schönheit zugrunde gehen, wenn sie von den Tieren gerissen werden. Nur auf den Bäumen, auf die sie mit Sprüngen und halbhilflosen Flügen gelangen, finden sie vor dem Fuchs, der die Pfauen jagt, Sicherheit. Nutzlos sind dann ihr schönes Spiel und ihr sinnliches Federkleid. Das schöne, das erhabene, das grausame Spiel der Natur steht immer unter dem Blick des Menschen. Die Zweckbestimmungen fallen in zwei Richtungen aus: Als naturwissenschaftliche Betrachtung: wie und was es ist, das da wirkt. Und als ein freies Spiel der Einbildungskraft, was sich dann in die Kunst transformiert und dort pittoreske Gestalten und Gestaltungen erzeugt. Die Gartenkunst steht zwischen diesen beiden Bezirken, sie arbeitet nach den Vorgaben von Biologie und damit auch den Naturwissenschaften, und sie zirkelt zugleich ein freies Spiel, das für die Sinne, ihre Aufsteigerung und ihre Überwältigung gemacht wurde, kunstvoll in der Form. Ihre Pervertierung zeigt sich in der Aneignung des Anderen und in den Phantasien der Züchtung. Hettches Lenné ist bereits der Faschist in spe, welcher keine 100 Jahre später, das, was nicht ins retardierte Maß fiel, zur Ausrottung freigab.

Thomas Hettche baut das Szenario von Individuum und Welt, von Subjekt und Natur in seinem sechsten Roman auf eine virtuose Weise, wenn die erzählerische Perspektive immer wieder zwischen dem Blick der Protagonistin und dem Erzähler als Wissendem wechselt. Aber eben nicht, wie Sebastian Hammelehle bei Spiegel-Online insinuiert, um jene Protagonistin vorzuführen und damit gleich ein zweites Mal zu schänden, sondern indem das Komplexe und Vielschichtige der Protagonistin ins literarische Bild gebracht wird. Ja, es ist eine Zwergengeschichte, die jedoch weit ausgreift. Bis hinein zum Märchenhafte – fabulierend. (Die Vergleiche zu Grass‘ „Blechtrommel“ liegen nahe, scheinen mir aber nur am Rande und auf Nebenwegen zielführend.)

Das Märchenhafte dieses Romans, als Verzauberung einer Welt, tritt immer wieder in einzelnen Passagen deutlich hervor. Und es tauchen in diesem Buch der Erzählungen und Märchen Personen wie Adelbert von Chamisso auf, und sogar dessen Figur Peter Schlemihl, der so weit um die Welt gereiste Mann ohne Schatten mit den Siebenmeilenstiefeln, materialisiert sich als lebende Gestalt und führt mit der Protagonistin dieses Romans wunderbare Unterhaltungen: Maria Dorothea Strakon im vertieften Gespräch mit einem der liebeswertesten und sympathischsten Figuren dieses Buches. Im Grunde neben ihrem Bruder Christian und jenem herrlichen Koch zum Ende des Romans, die einzige Person, die Maria vorbehaltlos als Andere und als Selbe anerkennt. Allein die poetische Konstruktion dieser Dialogszenen zwischen Maria Dorothea Strakon und Peter Schlemihl, die Hettche so zart, kunstvoll und intensiv setzt, ohne daß es ins Rührselige oder den kalkulierten Kitsch der immergleichen Formulierung driftet, ist die Lektüre dieses Romans wert.

Bei ihrer ersten Begegnung fertigte Schlemihl, der in Berlin als ein großartiger Silhouetteur bekannt ist, einen Scherenschnitt von Marie an: „Schön war das Bild, nicht sie, und das war gut. Ihre Beklemmung löste sich, wenn sie sich auch noch längst nicht davon lösen konnte, das Bild immer weiter zu betrachten, und sie erinnerte sich plötzlich daran, im Schloß auf einem Teeservice ebensolche Silhouetten gesehen zu haben, und das freute sie noch mehr.“ In seiner Form erweist jegliches sich als schön und wenn wir dann genauer hinzusehen vermögen, auch in seiner Gestalt. Denn die Anmut eines Wesens liegt in den Faltungen und im Detail.

Hettche glückte in seiner Prosa, was wenigen gelingt: eine Leichtigkeit im Ton, der dennoch das Schwere und Traurige zu fassen vermag, wenn eine Zeit vorüber geht. Und in den Siebenmeilenstiefeln des Begriffs, um den Schlemihl aufzugreifen und Hegel zu paraphrasieren, schreitet der Text durch die Zeit. Und er gleitet zugleich: sanft, verspielt, poetisierend oder auch poetisch, wenn man damit die schöne und gekonnt gesetzte dichterische Formulierung verbindet, manchmal dann wieder in der Geschichte hart und in der Fügung traurig. Wenn sich eine Existenz, ein Leben durch schlimme Umstände abgelebt hat, weil der Mensch, den man liebt, den Zwergen-Bruder, welchen man ebensosehr und noch tiefer vielleicht liebte, weil er einem so ähnlich ist wie sonst kein Mensch dieser Welt, ums Leben brachte, so daß jegliches Dasein für Maria nur noch ein Warten und Beobachten ist. Der Prosa der Welt ist die Melancholie des Blickes eingeschrieben, der diese Welt als eine zu erzählende betrachtet und ihr einen Platz in der Schrift verschafft. Signaturen der Zeit und eines Vergessenen in Bilder malend. Und wie in jedem Märchen wird ein Verlorenes gerettet. Im Augenblick der Prosa aufgehoben und in die Zeit der Literatur gestellt. Hettche ist ein anmutiges, ein berührendes, ein sinnliches, ein hoch intellektuelles, ein tief trauriges Buch gelungen, das erzählerisch zwischen Märchen und dem Realismus des 19. Jahrhunderts sich positioniert, ohne in irgend einer Weise eklektizistisch zu geraten. Und wenn man es als Slogan will, handelt es sich zugleich um den Berlinroman, wie wir ihn uns seit langem wünschen.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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