Warenwelten, Kunstwelten, Zwischenwelten, auf der abc-Berlin und rund um die Umgebung der geprobte Blick

Flaneurpose im Regen über irgendeine Straße im Berliner Westen, vormittags Möbelausschau im Stilwerk, das Sofa ist durchgesessen, Kunstpose geprobt, Glycerine, klingender Name, Narbentexte, korkig schmeckender Wein, Liedertexte im Kopf, im Herzen Liebe nach Sachsens schönen Bräuten und Herbstzeitlose im Park. Ob so auch die Losverkäufer der Jahrmarktbuden ihre Produkte zu dieser Jahreszeit ausrufen und preisen? Motto für grundsätzlich klamme Botanische Gärten mit Spendenbedarf. Ich habe es gestern nun doch wahr gemacht und besuchte die Art Contemporary Berlin am Gleisdreieck in der Luckenwalder Straße. Da es sich um eine Messe handelt, bespreche ich die Veranstaltung nicht. Nicht etwa, daß ich an die hehren ewigen Wahrheiten der Kunst groß glaube, die vorm schnöden Geld geschützt werden müßten. In einer kapitalistisch organisierten Gesellschaft geht nun einmal alles, jede Regung fast, bis zum Toilettengang, den Weg des Marktes und auch Künstlerinnen und Künstler wollen von ihrer Arbeit leben – wie alle anderen. Das geht durch den Verkauf und die Transformation der Kunst in Ware. Ob ich das gutheiße oder nicht, bleibt ganz und gar Nebensache.

Mir mißfällt vielmehr das Bezugslose solcher Messen. Es reihen sich verschiedene Positionen der Gegenwartskunst, genauer geschrieben deren Bilder, beziehungslos, beliebig und der Willkür anheimgegeben aneinander, genausogut wären ganz andere Bilder und Objekte denkbar. Ob das Gezeigte nun irgendwie repräsentativ sei, bleibt dahingestellt. Es gab, wie es im Leben so ist, Interessantes und Bedeutungsloses und es gab So-La-La. Die Selbstrelativierung der bildenden Kunst im Zeichen der herb gealterten Post-Moderne ist wohl auf ihrem Höhepunkt angelangt, niemand kann mit Fug und Recht noch sagen, was gelungen oder mißlungen sei, kaum einer, der auf kluge Weise all das Disparate, Beliebige, das Aufgreifen längst abgelebter Formen in eine andere Anordnung bringen könnte, als die vom Ende der herkömmlichen bürgerlichen, bildenden Kunst. Bildende Kunst drängt ins Kunstgewerbliche, vielfach ist sie rein dekorativ geworden. Zumal dort, wo es beim Betrachten sowieso nur um Wirkungen geht und die ästhetische Erfahrung als Maß allen Anschauens von Kunst funktioniert. Mache ich mit dem hach so sinnlichen Bild tolle Erfahrungen und finde ich mich im Werk wieder? Und dann noch flugs das überbordende Tafelbild gekauft und ausgesucht nach dem Motto „Paßt das Bild in meinen Wohnraum und wie paßt es zu meinem Typ?“, „Harmonisieren die Farben des Bildes mit meinem cremefarbenen Sofa und der Sengai-Kalligraphie im nach Askese duftenden Wohnzimmer?“ Nein, tut es nicht, zu bunt. Oh, sogar ein Meese hier. Meese auf der Messe. Ha, ha. Trotzdem stehen auch auf dieser Messe Werke, die herausragen und ironisch, verspielt, tiefsinnig, sinnlich, reflektiert oder auch hart den Begriff von Kunst und damit auch diese selber weitertreiben.

Viele Frauen, viele Männer, ich betrachte mir die rasierten Geschlechter der drei Performance-Aktivistinnen. Ich mag rasierte Geschlechter nicht. Andererseits geht es in der Kunst allerdings nicht ums Mögen (ich hätte beinahe „Mösen“ in die Tastatur gehauen) und so bin ich mit meinem eigenen Muschibewußtsein auf weiter Flur allein. Das ist alles aus sehr männlich-hilfloser Perspektive geschrieben, und als Ablaß für das sündige und politisch womöglich schandbare Denken an die Muschis der Performance-Darstellerinnen oder aber der Performance-Künstlerlinnen, die Performance-Darstellerinnen darstellen oder ganz einfach der drei aushilfsweise für ein Kunstwerk körperwirkenden jungen Frauen kaufte ich mir beim Stand der wunderbaren Buchhandlung Walther König den Band „Kunst und Feminismus“ aus dem Phaidon Verlag, der preislich herabgesetzt gerade im Angebot auslag. Und noch zwei weitere Bücher, was mir einen beigen Umhängestoffbeutel mit dem Aufdruck „Buchhandlung Walther König“ einbrachte. „Buchhandlung“ in blauer und „Walther König“ darauf in roter Schrift gedruckt. Die Trageschlaufen lang hängend, so daß der Transportsack nahe meiner schmalen Hüfte schwang.

Den Stoffbeutel trug ich dann ob des Gewichts freilich leicht nach rechts gebeugt über den Gehsteig, das Auto parkte zum Glück unweit, in der Luckenwalder Straße, und ich fuhr sinnierend und grübelnd nach Hause. Vorher jedoch einen kleinen Umweg nehmend an der nun geräumte Brache in der Cuvry-Straße im heruntergekommenen Teil von Kreuzberg vorbei. Vielleicht geht da noch was, eine kleine Demo, einiges an Photos. Das Leid anderer ist mein Anlaß, dachte ich kurz beschämt, aber dann in mein lakonisches Lächeln wieder zurückfallend. Mein Adrenalin ist im Moment so, daß ich wieder etwas mit Helm und Wurf und Wums möchte. Aber da geschah nichts, da stand nichts außer ein paar Wannen der Bereitschaftspolizei. Kunstmessen sind doch eigentlich für den Arsch, dachte ich mir, während ich blickend vorbeikurvte und über die Nebenstraßen auf Schleichwegen ins entfernte Nachhause fuhr, mit dem selbstgesetzten Ziel, nur durch 30er-Zonen zu gondeln, um ins geliebte Heim zu gelangen. Vor mir in irgend einer dieser unendlichen Nebenstraßen in Neukölln radelte eine Frau mit unsagbar schön geformtem Hintern, knapper Jeans, daß die Po-Ritze hervorblickte. Ich dachte mir, daß ich im September vor exakt drei Jahren am liebsten Lovely Lindas Rennradsattel gewesen wäre. Merkwürdig, wie Menschen so in die Ferne entschwinden. Die Frau, die ich liebe, ist zu selten bei mir, denke ich mir im Straßenfluß. Kunst gäbe es hier so viel. Im Nebeneinander der Messen aber ist es für den Arsch, an dieser Einsicht hielt ich beim Fahren weiterhin fest, wie mit der einen Hand das Lenkrad. Die Berliner Verkehrsbetriebe (kurz BVG) haben vor rund zehn Jahren Unterwäsche mit Aufschriften herausgebracht. Auf einer stand am signifikanten Muschibereich appliziert: Gleisdreieck. Für Männer wiederum: Rohrdamm. Ich glaube, Kunst und Kommerz sind an genau dem Ort positioniert, wo sie sich optimal ergänzen.

Ein jedes Kunstwerk sei der Todfeind des anderen, schrieb Adorno zu einer ganz anderen Zeit in den „Minima Moralia“ und ein jegliches benötigte insofern einen eigenen Ort, einen eigenen Raum im Museum, um sich zu exponieren und zur Entfaltung zu gelangen. Die Petersburger Hängung oder ein schnödes Nebeneinander an den geweißten Wänden haben allenfalls dann einen Sinn, wenn kunstgeschichtliche Bezüge, die Korrespondenz oder aber Dissonanz zwischen verschiedenen Bildern veranschaulicht werden sollen. Die Staatliche Kunsthalle Stuttgart hat ihre Räume farblich voneinander abgesetzt, bestimmte Farben korrespondieren mit bestimmten Kunstrichtungen. Darf man Museumspädagogen an extrem kalte Orte deportieren? Da, wo alle mitgenommen werden wollen, sollte man die Busfahrpläne drastisch streichen. Ich bin ein Anhänger des Marktes. Vielleicht deshalb, um ihn als das zu überführen, was er in seinem Wesen ist. Aber auch die Todfeindschaft und der Kampf um Leben und Tod bedeuten Anerkennungsverhältnisse, wenn ich Hegel folge.

Vor die Schönheit der Bilder freilich haben wir einmal wieder die Arbeit der Lektüre und des Begriffs gelegt, und so gebe ich hier – bevor es zu den Photographien vom Super-Samstag der ABC-Messe geht – jenen kurzen Text aus den „Minima Moralia“ wieder, und zwar mit dem schönen Titel:

 De gustibus est disputandum. – Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten. Nicht umsonst haben die Alten das Pantheon des Vereinbaren den Göttern oder Ideen vorbehalten, die Kunstwerke aber zum Agon genötigt, eines Todfeind dem andern. Die Vorstellung eines ‚Pantheons der Klassizität‘, wie noch Kierkegaard sie hegte, ist eine Fiktion der neutralisierten Bildung. Denn wenn die Idee des Schönen bloß aufgeteilt in den vielen Werken sich darstellt, so meint doch jedes einzelne unabdingbar die ganze, beansprucht Schönheit für sich in seiner Einzigkeit und kann deren Aufteilung nie zugeben, ohne sich selber zu annullieren. Als eine, wahre und scheinlose, befreit von solcher Individuation, stellt Schönheit nicht in der Synthesis aller Werke, der Einheit der Künste und der Kunst sich dar, sondern bloß leibhaft und wirklich: im Untergang von Kunst selber. Auf solchen Untergang zielt jedes Kunstwerk ab, indem es allen anderen den Tod bringen möchte. Daß mit aller Kunst deren eigenes Ende gemeint sei, ist ein anderes Wort für den gleichen Sachverhalt. Von solchem Selbstvernichtungsdrang der Kunstwerke, ihrem innersten Anliegen, das hintreibt ins scheinlose Bild des Schönen, werden immer wieder die angeblich so nutzlosen ästhetischen Streitigkeiten aufgerührt. Während sie trotzig und verstockt das ästhetische Recht finden wollen und eben damit einer unstillbaren Dialektik verfallen, gewinnen sie wider Willen ihr besseres Recht, indem sie vermöge der Kraft der Kunstwerke, die sie in sich aufnehmen und zum Begriff erheben, jedes einschränken und so auf die Zerstörung der Kunst hinarbeiten, die deren Rettung ist. Ästhetische Toleranz, wie sie die Kunstwerke unmittelbar in ihrer Beschränktheit gelten läßt, ohne sie zu brechen, bringt ihnen nur den falschen Untergang, den des Nebeneinander, in dem der Anspruch der einen Wahrheit verleugnet ist. (Th. W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben)

 Das, was Adorno hier formuliert, betrifft insbesondere eine bestimmten Art von Kunstbetrachtung, die zu träge und behäbig ist, um überhaupt noch angemessen einem Werk sich zu nähern, und zwar jenseits eines bloß subjektiven Gefallens und des unendlich drögen Berührtwerdens durchs Werk und was dero Käsigkeiten mehr sind. Wer berührt werden will, soll sich eine Liebhaberin, einen Liebhaber oder ein Haustier suchen, aber ansonsten besser die Finger von der Kunst lassen. Es gibt in diesen Angelegenheiten besser Orte für die Finger. Der Wahrheitsanspruch der Kunst wird in solcher Haltung unvermittelter Sinnlichkeit getilgt. Und damit ebenso die Kraft der Kunst. Das schnöde Bewußtsein, dem jegliche Differenz abgeht und dem akademisch die Differenzierung systematisch ausgetrieben wurde, ist in seiner Quantifizierung zu opponieren. Das kann man gar nicht oft genug gegen die Gefühlsseligkeit der schönen oder weniger schönen Seelen betonen, die eines wie das andere als beliebig gültig und damit dann als gleichgültig gelten lassen. Wer zwischen „Alle meine Entchen“ und den „Liedern eines fahrenden Gesellen“ keinen Unterschied in der Qualität sieht, sollte die Finger von der Kunst lassen. Nein, es geht nicht um quantifizierende Rangfolgen und Kunstwerke spielen nicht in der Bundesliga. Aber sehr wohl kommt es auf das qualitative Moment an. Die Unterschiede zwischen Beckett und Sartre, Warhol und Koons sind solche ums ganze und keine Frage des bloßen Geschmacks, wie das manche gerne hätten.

Man müßte bei solchen Messen die Werke aus ihren Verankerungen reißen. Every Me and Every You. So von Hegel gedacht.

Photographien dieses Tages zeige ich, wie oben vorauseilend versprochen, auf „Proteus Image“.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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8 Antworten zu Warenwelten, Kunstwelten, Zwischenwelten, auf der abc-Berlin und rund um die Umgebung der geprobte Blick

  1. Fritz (@Fritz) schreibt:

    Ich finde Ihren Tagebucheintrag ja ganz wunderbar, möchte aber doch das fragen, ob der „Wahrheitsanspruch“ der Kunst nicht das Missverständnis ist, an dem die Kunst heute fast ebenso viel leidet wie nicht unter dem Markt, sondern unter dem Marketing (was zweierlei ist). Sie schreiben: „Bildende Kunst drängt ins Kunstgewerbliche, vielfach ist sie rein dekorativ geworden“, und sofort meldet sich die Frage, ob da nicht schließlich ihr Ursprung liegt? Bis wie lange wurde nie anders beauftragt als zu dekorativen Zwecken? Bis ins 16. Jahrhundert. Dann haben die besten Künstler begonnen, immer mehr eigene Interessen, Sichtweisen, Empfindungen zu verfolgen. Sie wurden sozusagen Poeten (uns es mag sein, dass die Autonomisierung der Kunst mit angestoßen wurde durch die Buchdruckerei – man denke an Leonoardos Bücher und Schriften, an die ersten Historia der Malerei etc.). Der „Anspruch der einen Wahrheit“ ist ein – ziemlich eitles – Philosophem Adornos, eine grobe Unterstellung und offenkundig eine völlige Überdehnung dessen, was Kunst sein kann. Die höhere Wahrheit sein zu wollen, der Gedanke scheint mir eher aus dem Markt heraus gewachsen zu sein, denn der Markt hat ja begonnen, die „größten“ Kunstwerke auszuwählen – das Teuerste muss ja wohl das Wichtigste sein.
    Die einzige Wahrheit, der wir Kunstinteressierte nicht ins Auge sehen wollen, ist die, dass es die Tiefe möglicherweise gar nicht gibt, das die tiefe, gar nicht in Worten zu kleidende, einzig durch Kunst erfahrbare Wahrheit eine Chimäre ist, bei genauerem Betrachten auch nur eine Auffassung, die in Europa favorisiert wurde. In anderen Kulturen gibt es ganz andere Empfindungsqualitäten, die mit Kunst verbunden werden, so dass zum Beispiel in China der virtuose Kopist mindestens ebenso viel gelten konnte wie der „Schöpfer“, mit dem in Europa der Künstler immer häufiger verwechselt wurde.
    Vermutlich meinte Adorno sowieso nicht wirklich die Kunst, sondern den Kunstbetrachter, also sich, und wo Adorno etwas schrieb, da ja nie unterhalb des Anspruchs, der Schlaueste von allen zu sein, der „die eine Wahrheit“ (der Monotheismus lässt grüßen) in die Welt zu setzen imstande sei. So ist gerade Adorno (andere von der sog Frankfurter Schule vielleicht weniger) immer mehr selbst nur noch ein Fall für die kulturgeschichtliche Bertrachtung, auch wenn manches da noch aktuell klingt.
    Nachtrag: Ein schönes Beispiel, wie die Künstler marketingtechnisch mit dem ihnen untergeschobenen Anspruch auf tiefere Wahrheiten spielen, ist übrigens Anselm Kiefer (gibt auch viele andere). Vor Anselm Kiefers Werken können dank der Titelgebungen („Die Argonauten“ und solcher Quatsch) Geschichtsphilosophen und andere Tiefdenker zu ganz großer Form auflaufen, er selbst hat aber keine andere Absicht, als solche Folien für Tiefsinnprojektionen herzustellen (kann man nachlesen). Den Trick hat er von wem? Von seinem Lehrer Beuys. Oder neben Sie Andy Warhol, dem die „Tiefe“ sozusagen nur vom Markt her untergeschoben wurde. Er war nur Fabrikant. Sein Trick war das Spiel mit der Prominenz. Ich glaube, die besten Künstler machen gute Sachen. Mehr nicht.

  2. Bersarin schreibt:

    Wenn Kunst ihren Wahrheitsanspruch preisgibt – sofern sie das von sich aus überhaupt vermag –, wickelt sie sich selber ab, reiht sie sich unter die Gebrauchsgüter des Alltags, begibt sich als Dekorationsobjekt zum „Schöner Wohnen“: ich, mein Sofa und mein Kunstwerk. Diese Möglichkeit einer bedeutungslosen Existenz zwischen Staubsauger und Wohnzimmerschrankwand scheint mir für eine emphatisch verstandene Kunst sehr viel leidvoller, als wenn sie Medium von Wahrheit ist. Der philosophischen Ästhetik kann das gleich sein, für sie ist das lediglich ein festzustellendes Faktum, die Ästhetik wird dadurch kaum arbeitslos. Aber so oder so: selbst eine Kunst als bloßes Designobjekt trägt eine Wahrheit in sich: die des Marktes. Die Wahrheit des Kunstwerkes ist nichts, das irgendwie in einer privaten Verfügung steht. Nur weil Sie persönlich womöglich den zweiten Hauptsatz der Thermodynamik nicht kennen, wird deshalb dieser Satz nicht außer Kraft gesetzt. Es ist also nicht an Kunst selber über den Anspruch von Wahrheit zu entscheiden, ebenso wenig tangieren diese Wahrheitsfragen den Künstler als schaffenden Künstler. Er wird sich eher mit der Formung seines Werkes beschäftigen. Welche Stellung Kunst hat, entscheidet sich am Stand der Gesellschaft, deren Bestandteil Kunst ist. Soviel ist an Ihren Ausführungen richtig. Autonome Kunst gab es lediglich in einer bestimmten Epoche. Sie kam. Sie kann genauso verschwinden. Ihre Existenz ist nicht gesichert. Was andere Kulturkreise anbelangt, so helfen Verallgemeinerungen nicht weiter. Das muß man sich konkret und im Detail anschauen.

    Richtig allerdings: in gewissem Sinne kehrt unter den Bedingungen der Spätmoderne die Kunst zu ihren Anfängen zurück. Wird Auftragsarbeit. Nicht generell, aber man hat doch den Eindruck, daß viele Werke an den Erwartungen sich ausrichten. Markt ist von Marketing nicht strikt zu trennen. Auch die gelungensten Kunstwerke können dem Marketing anheimfallen und hängen zur Dekoration bei der Deutschen Bank. Wieweit der Markt selber das Problem ist bzw. die Ursache von bestimmten Problemen, steht nochmal auf einem anderen Blatt.

    Adorno spricht nicht davon, daß die Kunst eine höhere Wahrheit sei, die irgendwie abstrakt über den Dingen und über der Welt schwebte, ebenso wenig teilt er die Annahmen einer Kunstmetaphysik, sondern vielmehr sedimentiert sich im Werk selbst ein Moment von Wahrheit, das Kunstwerk eröffnet als eigene Welt eine eigene Möglichkeitsweise. Das ist ein prozeßhaftes Geschehen. Auch gegen die Absicht eines Künstlers. Dieser Aspekt von Wahrheit ist zugleich an einen Zeitkern gebunden, wie Adorno an anderer Stelle schreibt, sie entfaltet sich in diesem Sinne also in ihren jeweiligen gesellschaftlichen Zusammenhängen. Wahrheit wird bei Adorno eben nicht bloß erkenntnistheoretisch oder im logischen Sinne gesetzt, Kunst nicht als Randbezirk gehandhabt, der lediglich dazu taugt, die Anmutungen der Moderne kompensatorisch zu mildern, sondern ganz im Gegenteil provozieren die gelungenen Werk nicht etwa indem sie blank provozieren um der Provokation willen, sondern durch ihr Dasein. Denken Sie an die Prosa Kafkas oder die Texte Becketts, denken Sie an Duchamp und an Malewitschs „Schwarzes Quadrat“.

    „Die eine Wahrheit“ ist die des Werkes selbst. Adorno geht hier, ganz anders als die zahlreichen Ästhetiken vor ihm, von einem emphatischen Kunstbegriff aus, in dem das Werk selber ernst und beim Wort genommen wird. Es wandelt sich von einem Objekt zum Subjekt. Das ist bei ästhetischer Theorie nicht unbedingt selbstverständlich. Man denke nur an die arg systematische Ästhetik Hegels. Nichts wird ihm übergestülpt und das Werk dient ebenso wenig irgendwelchen höheren Zwecken, wie etwa dem politischen Engagement oder der Erbauung bzw. Kompensation. Im Gegenteil. Den Werken wohnt ein Moment des Schocks inne. Dieses Augenblickshafte am Werk als Erschütterung des Überkommenen hängt sicherlich insbesondere mit der Kunst der Moderne zusammen, reicht aber, wenn wir an die Gemälde von Caravaggio oder El Greco denken, zugleich sehr viel weiter und betrifft einen Kern von Kunst. All diese Bewegungen werden von Adorno insbesondere an der Literatur und der Musik in seinen Schriften im Detail entfaltet.

    Insofern ist die reductio ad hominem ein doch sehr hilfloses Unterfagen: natürlich meint Adorno hier nicht privatistisch sich selber. Im Gegensatz zu Meinungsbekundungen etwa, führt Adorno diese Wahrheitsästhetik in seiner „Ästhetischen Theorie“ dezidiert aus.

    Auf die Intentionen der Künstlerin/des Künstlers zu vertrauen, ist im Rahmen der Kunstbetrachtung zu wenig. Ein Werk ist mehr als sein Schöpfer. Was Anselm Kiefer nun gemeint haben mag, ist sekundär. Zumindest aber hat das Werk den Titel „Argonauten“. Aus was für Gründen auch immer. Dem kann man nachgehen.

    Den Witz bei Warhol haben Sie leider übersehen: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und die Frage, was ein Kunstwerk und was ein Gebrauchsgegenstand ist. Die stellte rund 45 Jahre vorher bereits Duchamps. Warhol weitet diese Frage auf das Phänomen der Massenunterhaltung und der Massenmedien aus. Ob er das nun intendierte oder nicht, bleibt sekundär.

    Sie glauben also, die besten Künstler machen gute Sachen. Das klingt allerdings, im Gegensatz zur doch eher komplexen Ästhetik Adorno, ein wenig zu einfach. Und weiter bleibt dann zu fragen: Was sind dann diese „guten Sachen“ und was das Gute daran? Genau um diese Frage geht es nämlich und darauf gibt der Text Adornos Antworten. Bei diesen Fragen wird Ihnen die gute oder böse Absicht des Künstlers nicht weiterhelfen.

    Daß Adornos Ästhetik immer noch Anlaß zu Erregung und Diskussion gibt, zeigt zumindest ihre Aktualität.

  3. laura schreibt:

    Interessant reflektierte Einblicke zu der Messe, zu der hin ich es nicht schaffte. Allerdings habe ich eine unweigerliche Abneigung Messen gegenüber, seien es Kunst- oder Buchmessen. Vermutlich weil mich nicht nur das Gedränge stört, sondern auch der stark im Vordergrund stehende Warencharakter der Objekte.
    Ich schließe mich inhaltlich dir an, Bersarin. Warum noch Kunst, wenn sie zum bloßen Dekorationsobjekt verkommt und es nur mehr ums schöne-berührt-Werden geht. Dann lieber der tiefgehende Schock, den Adorno in seiner Ästhetik aufgreift, der nachhaltig wirkt und erschüttert. Und selbst das, so scheint mir in Anbetracht von Werken bspw. der Brüder Chapman oder Santiago Sierra manchmal, verkommt in unserer Zeit teils zum bloßen Schockieren der Provokation wegen. Die Tiefe findet sich nur noch selten in zeitgenössischer Kunst.
    Beste Grüße von laura

  4. Bersarin schreibt:

    Mir geht es mit Messen ebenso. Ich gehe dort eigentlich nicht hin. Allenfalls Leipzig geht noch, weil es dort sehr viele Lesungen gibt.

    Die pure Schockprovokation einer Kunst, der es einzig um Aufmerksamkeit geht, ist auch mir zuwider. Mittlerweile schockiert man heute vermutlich mehr durch handwerkliches Können. Auch daraus mag meine Vorliebe für die Kunst der DDR-Moderne und für die Spielarten der Leipziger Schule resultieren. (Andererseits will ich mich da nicht festlegen, denn es kommt immer auf die Zusammenhänge an.)

    Ich bin seit etwa fünfzehn bis zehn Jahren an dem Punkt, daß ich mir lieber die alten Meister und die Malerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ansehe. Das Kunsthistorische Museum in Wien diesen Sommer war für diese alten Meister bestens geeignet. Raum zum Denken und Schauen.

  5. Fabs schreibt:

    Auch wenn die „Berührung“ in Bezug auf „Kunst“ schon arg ausgelutscht ist und eh kaum noch ein Mensch ahnt was damit gemeint sein könnte, würde ich nach wie vor an ihr festhalten. Denn „sich von Kunst berühren zu lassen“ ist meines Erachtens immer noch eine der geeignetsten Umschreibungen für die unbegreifliche Wahrheit, welche im Kunstwerk liegen kann. Ich persönlich finde „ergriffen sein“ die treffendste Bezeichnung für die Entgrenzungserfahrung, die einem bei der Betrachtung eines Kunstwerkes vergönnt sein kann. Ergriffen worden statt begriffen haben. Das Kunstwerk wird in so einem Fall zum Resonanzobjekt, welches einem Zeit gibt, einfach da ist und dann, während seiner Betrachtung, tiefliegende Affekte (aus)löst und somit an die eigene Kreatürlichkeit erinnert. An den Tod. An die Überlegenheit der Materie über den Geist. Meist fungieren Menschen als Resonanzobjekte. Denn durch deren Ähnlichkeit mit den Göttern der Kindheit, können diese leicht ein Feuerwerk unserer Synapsen entzünden. Selten nur sind es Gegenstände oder Bilder. Denn es ist toter Materie unmöglich empathisch zu sein, auf unsere Kommunikation zu reagieren oder uns Emotionen spüren zu lassen. Mit einem Ding ist meist nur affektarme Kommunikation möglich und wir sind gezwungen das Wahrgenommene affektive aufzuladen, zu projizieren. Wir werden durch diesen Handel ärmer. Denn nur Liebe verdoppelt sich wenn sie geteilt wird und nur der Tod ist umsonst. AUSSER!!: Wir haben Glück, und ein Stück leblose Natur (Kunstwerk oder was auch immer) teilt sich mit uns bzw. sich uns mit und lässt uns so für einen kurzen Moment die Erinnerung ans Paradies spüren. Dieses Glück jenseits des Tausches, ist in meinen Augen die Wahrheit des Kunstwerks.

  6. Bersarin schreibt:

    Berührt-Werden ist ein Begriff, der gut geeignet ist, das Moment am Kunstwerk zum Ausdruck zu bringen, was man als Unbestimmtes bezeichnen kann – jenes „Je ne sais quoi“. Das Kunstwerk erschöpft sich eben nicht darin, daß es schlicht besitzergreifend und rational auseinandergenommen und in die Ordnung des Begriffes gepreßt und übersetzt wird. Diesen Aspekt des Mehr am Kunstwerk bringt ja gerade die Ästhetik Adorno zur Geltung, und darin liegt ihre große Stärke, daß sie dessen inne wird, ohne jedoch in den Irrationalismus einer Kunstmetaphysik zu verfallen oder in geschwurbelt Gestanztem die Empfindungsrührseligkeit dem Werk überzubraten und es im Salms standardisierter Subjektivität zu ersticken. Kunstkritik schmiegt sich dem Werk an, ohne identisch werden zu wollen. Kunstkritik ist, wenn sie gelingt, selber ein Stück Kunst. Sie übertreibt, sie liebt die gelungene Formulierung. Stilsicher. Selbstgefällig manchmal. Aber nie an der Sache vorbei.

    Ich wehre mich übrigens nicht gegen Empfindungen und das Moment des Berührt-Werdens, schon gar nicht gegen das, was man das Erfahrungshafte oder Körperliche nennen mag. Sehr wohl aber dagegen, daß die immergleiche Empfindungsphrase „Hach, wie hat mich das bewegt“, „Was für ein tiefes Werk“ als Schablone eingesetzt wird. Das vermeintlich Individuellste wird vermittels dieser Phrase zum Allgemeinsten. Alle fühlen und reden in solchen Ergriffenheitskontexten dann nämlich das gleiche.

    Das Kunstwerk setzt ein Potential frei, das bei Adorno als utopisches Moment bezeichnet wird, wenngleich schwarz verhüllt. Man kann dieses Perspektive ebenso mit einem Begriff von ästhetischer Erfahrung umschreiben, der es eben nicht bloß um das kommunikative Moment an Kunst geht, sondern gerade um den Entzug von Sinn – eine Erfahrung, wo die sinnfernen Schichten lebendig werden und ihre Sprache sprechen.

    Ich denke, daß sich die Lektüre eines Werkes in jener Pendelbewegung zwischen dem rein subjektiven Über-Lassen ins Werk und den Momenten von Struktur im Werk ereignet. Subjektiv aufgeladene Details, die ins Werk einschießen, die ästhetische Form, die das Werk bestimmt und in Sprache erfahrbar gemacht wird.

  7. ziggev schreibt:

    bersarin, verweist nicht das anscheinende Erfordernis, in Auseinandersetzungen mit Mitdiskutanten, die zu assertorischen Sätzen über verschiedene Aspekte der Kunst (Wahrheit) neigen, ihnen darzulegen, was Kunst, was Ästhetik nicht sei, nicht vielmehr auf eine Leerstelle oder Leerstellen, dort, wo an ihrer statt gern von einem „emphatischen Kunstbegriff“ und ähnlichem mehr gesprochen wird?

    Ich bin ja gern bereit, es hinzunehmen, dass manche Begriffe erst über den (Um)Weg der Negation sich langsam abzeichnen, beginnen deutlicher zu werden, oder sie die Eigentümlichkeit haben, sich dem direkten Zugriff zu entziehen, etwa Kriterien für den konkreten Wahrheitsgehalt eines Kunstwerkes.

    Nichtsdestoweniger finden wir bei Adorno assertorische Sätze zuhauf, wie ja auch bei dir. Ich gehe davon aus, dass z.B. die Äußerungen zu gelungener Kunstkritik abgeleitet sind aus einer Reihe vorangegangener Negationen; sie hinzunehmen bereit bin ich ja ohnehin.

    Aber zurück zu Adorno: Die Nonchalance, mit der er sonst ja durchaus als hehr verstandene Begriffe wie „objektiv“, „Wahrheit“, „Wahrheitsgehalt“ in formal assertorischen Satzgefügen unterbringt, ohne sie, was in der Natur der Sache liegen mag, positiv zu definieren, bringt seine Schreibe m.E. in der Tat näher an die Dichtung als zur Philosophie, denn sie erheischt weniger die philosophische Analyse als vielmehr das selber Dichtung werdende sich anähnelnde Weiterschreiben. Dies liegt dann natürlich auch an dem ehrwürdigen Klang, den zu hören wir bei bestimmten Wörtern uns angewöhnt haben.

    Im Grunde haben wir es aber mit Leerstellen zu tun. Ich sehe nicht ganz, warum nun gerade auch die Ästhetik als philosophische Disziplin es den Kunstwerken nachtun soll und uns ihren eigentümlichen „Rätselcharakter“ (ÄT) präsentiert, welcher natürlich nach „Auflösung“ verlangt, was wiederum auf ihren „Wahrheitsgehalt“ verweist. Zumal Adorno ja dieses Spiel gerade mit Begriffen wie Wahrheit usw. betreibt. Der Begriff „Wahrheit“ in der Ästhetik hat sich, auf seinen Gehalt – natürlich seinen „Wahrheitsgehalt“, was sonst? – hin untersucht, in immer neuen Kontexten zu bewähren und das wären Kunstkritiken. Denn in der Ästhetik ist es ein hochspekulativer; ein Platzhalter, einfach weil sonst kein geläufiger zur Verfügung steht und die Beschränkung auf formale Aspekte in der Kunstkritik unbefriedigend sein muss. Formale Aspekte eines Kunstwerkes lassen sich nur unzureichend als „richtig“ oder „falsch“ fassen, wenn schon, dann besser als „zureichend“ (richtig) oder „nichtzureichend“ (unrichtig) für einen ästhetischen Zweck („Das berührt die Frage nach der künstlerischen Qualität. Diese ist zunächst ganz schlicht als eine der Angemessenheit ästhetischer Mittel an ästhetische Zwecke, der Stimmigkeit, dann aber auch der Zwecke selbst (…) der soziologischen Untersuchung offen.“ Adorno: Thesen zur Kunstsoziologie 5. Ohne Leitbild. Frankfurt am Main, 1969. ). Wie hier Stimmigkeit angesprochen wird, ist (für mich jedenfalls) so selbstevident, dass ich mich wirklich frage, warum dergleichen überhaupt erwähnt wird. Da Kunst aber nicht Aussagenlogik ist, ist tatsächlich zu fragen, um welchen Gehalt es sich handelt, wenn wir von dem o.g. Zweck sprechen, denn dass es sich nach den vorigen Überlegungen zu formalen Aspekten hier um Gehalte handeln muss, scheint nach dem Ausschlussverfahren klar. Dass es sich aber ausgerechnet um „Wahrheitsgehalte“ handeln soll, ist etwas, das offenbar Generationen von Adornolesern ziemlich besoffen gemacht hat.

    Wahrheit ist nicht ein Heer von Metaphern, Metonymen – so oder so ähnlich und so weiter -, sondern eine Leerstelle, um die sich die Sätze einer gelungenen Kunstkritik gruppieren; das Wort braucht dabei nicht ausgesprochen zu werden, was zu vermeiden aus Stilprinzipien der Bescheidenheit und Eleganz auch anzuraten ist.

    Wahrheit ist in der Ästhetik ein hochspekulativer Begriff. Wir können sagen: Wenn ein Kunstwerk gelungen ist, dann ist auch eine gelingende Kunstkritik möglich; wenn ein Kunstwerk gelungen ist, dann werden sich an ihm auch einige formale Aspekte aufweisen lassen; wenn einem Kunstwerk ein gewisser „Rätselcharakter“ eignet (wenn also Adorno recht hat in der ÄT), dann, wenn es gelungen ist, wird die Auflösung/Antwort, nach der diese Eigenschaft verlangt, auf etwas verweisen, das sich nicht in formalen Aspekten erschöpft; der naheliegendste Kandidat ist dann der Gehalt. Wenn wir es bei einem Kunstwerk mit einem Gehalt zu tun haben, dann haben die künstlerischen Mittel, die, wenn sie vorhanden sind, einem ästhetischen Zweck dienen, dies hinreichend bewerkstelligt. Wenn wir es mit solchen Gehalten zu tun haben, dann sind nicht unsere Geschmacksurteile gefragt oder andere Gefühlswallungen, sondern wir dürfen unsere Vernunft einsetzen.

    Also können wir von der „Wahrheit“ eines Kunstwerkes sprechen ? Nein, dazu gibt es überhaupt keinen Anlass, das ist vollkommen unplausibel.

    Ich bin natürlich auch etwas neidisch, dass man in der Ästhetik zu glauben scheint, mit soetwas durchzukommen und auch tatsächlich damit durchkommt. Und wenig verwunderlich tröste ich mich mit Wittgensteins, dass die Bedeutung eines Wortes seine Verwendung in der Sprache sei. Es gälte also seine Verwendung in unterschiedlichen Kontexten zu untersuchen.

    Wenn nun sich aber bestimmte Kontexte nur unter Verwendung dieses Wortes (des Begriffs, der die Funktion einer Leerstelle hat und sich immer wieder entzieht) bilden lassen, ohne sich anders gezwungen zu sehen, weitschweifige Erklärungen abzugeben (etwa nach dem Muster der Definition nach einer Lexikonmethode), dann soll dem meinetwegen so sein.

    Manchmal habe ich allerdings auch den Eindruck, dass deshalb oft lediglich insistiert wird, was unter „Wahrheit“ in der Kunst nicht zu verstehen ist, weil manche sich durch die Geste des Emphatischen, mit der dieses Wort in der Ästhetik, unbescheidenerweise insbesondere das Nomen, gebraucht wird, dazu verleiten haben lassen, gewisse Kontexte, in denen dieser Begriff vorkommt, lediglich nachzuplappern, diese Kontexte aber ungenau, fehlerhaft wiedergeben und deshalb diese Korrektur notwendig wurde.

    Deshalb würde ich ein Weiterschreiben von z.B. Adorno willkommenheißen, ledigliche Verweise auf adornische Kontexte bringen nicht weiter; es wäre zu zeigen, ob andere sinnerzeugende möglich sind. Mit Aneinanderreihungen von kontextredundanten „Leerstellen“ ist niemandem geholfen. Ich persönlich gehe freilich reduktiv vor: mir braucht niemand zu sagen, was etwas nicht bedeutet, wenn es da gar nicht steht. Was Wahrheit, Wahrheitsgehalt nun, emphatisch oder nicht, in der Ästhetik und im positiven Sinne bedeuten, ist „irrelevant“, um einmal Seven Of Nine aus Star Trek: Raumschiff Voyager zu zitieren, es reicht vollkommen aus, Adorno – diesmal aber im emphatischen Sinne – zu lesen.

  8. Bersarin schreibt:

    Wahrheit erschöpft sich ja nun nicht bloß in einfachen assertorischen Sätzen wie: „Wasser siedet bei 100 Grad.“ Wenn man sich z.B. auf die Pfade der Erkenntniskritik begibt, wird es mit den einfachen assertorischen Sätzen schon sehr viel schwieriger. Man kann übrigens auch Kants Text als Dichtung oder Literatur lesen, das ist gar nicht mal so uninteressant, wenn man zuvor den Weg beschritten hat, überhaupt zu „verstehen“, was die „Kritik der reinen Vernunft“ sagt und worum es darin geht.

    Adornos Philosophie bedient sich, wie eigentlich jegliche Aussage, bestimmter rhetorischer Elemente und in seinem konstellativen Denken nähert er sich in gewisser Weise auch der Kunst an. Dennoch käme Adorno nie auf die Idee, die Grenze zwischen Kunst (Literatur) und Philosophie einzuziehen. (Und auch Derrida übrigens nicht.)

    In der Philosophie gibt es in vielen Fällen keine einfachen assertorischen Sätze, sondern ein Buch entfaltet einen komplexen Gedanken als Weg – ob das nun, unabhängig von aller Differenz dieser Texte, die „Negative Dialektik“, „Sein und Zeit“ oder „Wort und Gegenstand“ sind. Über den Weg und die Gehalte solcher Texte kann man diskutieren.

    Die Wahrheit des Kunstwerkes (was etwas anderes ist als die Wahrheit der Kunst) liegt ebensowenig in einfachen Aussagen gegründet. Insofern ist es richtig, daß die Struktur dieser Wahrheit nicht in Sätzen wie „Wasser siedet bei 100 Grad“ sich erschöpft.

    In Deinen Sätzen „Wenn ein Kunstwerk gelungen ist, dann ist auch eine gelingende Kunstkritik möglich; wenn ein Kunstwerk gelungen ist, …“ usw. legst Du genau den Wahrheitsbegriff des Kunstwerkes frei. Adorno selber spricht vom Wahrheitsgehalt des Werkes. Allerdings kann eine gelingende Kunstkritik ebenso möglich sein, wenn ein Werk mißlungen ist. Das nennt sich dann Verriß.

    Was unter der Wahrheit in der Kunst zu verstehen ist, kann man in vielfacher Weise beschreiben. Einerseits ex negativo, wobei eben der Spinoza-Satz gilt „omnis determinatio est negatio“, oder aber, etwa wenn ich ein Werk bespreche, positiv, indem ich im Text den Wahrheitsgehalt eines Werkes entfalte. In einem Blog geschieht dies notwendigerweise fragmentarisch, denn ein Blog ist keine Aufsatzsammlung oder ein komponiertes Werk der philosophischen Ästhetik. In diesem Rahmen schreibe ich Benjamin und Adorno weiter. Allerdings unter Rekurs auf deren Texte und nicht als freies Fabulieren, das sich besser und über den Dingen düngt. Das geht meist schief. Oder es kommt Aufgeblasenes heraus. Sticht man mit der Nadel in das ach so sehr Eigenen hinein, entweicht die Luft häufig in flatulenzhafter Weise. Insofern halte ich mehr von dem Prinzip, sich an bestimmten Eigennamen, die die von Texten sind, entlangzuschreiben. Das macht übrigens jeder. Adornos Texte sind wiederum mit bestimmten anderen Texten verknüpft und verlängern diese.

    Dem Phänomen, welchem sich eine Ästhetik nach Adorno in der Tat zu stellen hat, ist das Problem, daß die Fortschrittsspirale in der Bewältigung des Materials stillgestellt zu sein scheint und meist in den Wiederholungen kreist, und zum anderen, daß die Künste sich seit nunmehr 40 Jahren immer mehr durchdringen. Videoskulpturen, die Photographie als künstlerisches Medium, die wiederum in die bildende Kunst einfließt. Theaterstücke, die das Spiel als Film auf Leinwände projizieren oder die mit im Hintergrund eingespieltem Filmmaterial arbeitet, Environments, die sich weder der Skulptur noch der bildenden Kunst zuschlagen lassen, Performance-Kunst, Computerkunst. Adorno sprach bereits in den 60er Jahren vom „Verfransen der Künste“. Hier sollten wir nachhacken. Weshalb ich dazu rate, dies mit Adornos Ästhetik zu machen, liegt darin gegründet, daß es sich um die komplexeste und innovativste ästhetische Theorie des 20. Jahrhunderts handelt. Angefangen bei Begriffen wie Rätselcharakter, die dem Kunstwerk eben sein Eigenleben lassen und es in nicht in der abstrakten Bestimmung auflösen, aber zugleich ebensowenig nebulös, raunend fabulieren, indem Kunst umstandslos dem Irrationalen zugeschlagen wird.

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