Im Sog der verschichteten Realitäten – Julio Cortázar zum 100. Geburtstag

„Nie wird man wissen,wie das erzählt werden muß, ob in der ersten Person oder in der zweiten, indem man sich der dritten Person des Plurals bedient oder fortwährend Formen erfindet, die sich dann als nicht brauchbar erweisen.“ (Julio Cortázar)

 
 
julio_11232Der Literatur Südamerikas, sofern eine solche Generalisierung überhaupt sinnvoll sein kann, wird gerne eine besondere Form des Realismus nachgesagt, und es wird ihm das Adjektiv „magisch“ vorangestellt. Die Dinge sind. Immer. Doch sie sind nie genau das, als was sie uns zunächst erscheinen. Das Bild der Wirklichkeit konstituiert sich bekanntlich in der Erzählung und zugleich verschiebt die Erzählung die Bilder, schafft eine Wirklichkeit ganz eigener Ordnung. Aber nicht nur das: Die Literatur vermag es zugleich, auch diese literarische Wirklichkeit noch in Frage zu stellen. Mit dieser wiederum fiktionalisierten fiktiven literarischen Realität, die sie als irgendwie echtere oder wahrere ausgibt als die bloß literarische, gerät ebenso die Instanz des Erzählers, des Autors und überhaupt die der erzählten und der erzählbaren Zeit ins Schwimmen. Im besten Falle bricht solche Literatur den Realismus auf und läßt eine Ebene in den Text ein, der mehr verrätselt, als daß das Erzählen Klarheit verschafft. Jedoch ohne in dieser Konstruktion nun wirr und durcheinander zu geraten. Diese Tendenz läßt sich bei so unterschiedlichen Autoren wie Alejo Carpentier, der den Begriff des „magischen  Realismus“ prägte, Carlos Fuentes, García Márquez oder Borges beobachten. Es entstand eine spezifische Weise des Erzählens, teils sehr geschichtsträchtig wie bei Fuentes.

Bei Julio Cortázar, der heute vor 100 Jahren als Sohn eines argentinischen Diplomaten in Brüssel geboren wurde, verbinden sich in diesem magische Erzählen die Phantastik, aber ebenso das Groteske der Erzählungen Edgar Allen Poes, der französische Surrealismus, die Kameraperspektive des nouveau roman, der die Dinge als Dinge, die Situationen als Situationen vorführt – sofern das denn in der Sprache funktioniert. Ebenso gibt es bei Cortázar freilich diesen Hang zum überschwenglichen Erzählen.

Genauso jedoch – und das ist die andere Bewegung innerhalb seiner Literatur, die womöglich mit dem nouveau roman zusammenhängt – möchten manche seiner Texte ein exaktes Protokoll vom Geschehen liefern. Als sei’s die Wirklichkeit: so fließt zu Beginn seiner Erzählung „Apokalypse in Solentiname“ die Realität des Schriftstellers Cortázar mit ein, wenn er von einer Pressekonferenz berichtet, bei der er nach seinen Reaktionen auf den Film „Blow up“ gefragt wird, der – allerdings in sehr vagen Zügen und ausgesprochen frei bearbeitet – unter Verwendung einer seiner Erzählungen konzipiert wurde. (Dazu weiter unten mehr.) Insbesondere in dem von mir hier und insbesondere an dieser Stelle emphatisch besprochenen, großartigen Buch „Die Autonauten auf der Kosmobahn“ ist dies der Fall: Cortázar und Dunlop beschreiben eine durchaus reale Reise, die beide von Paris nach Marseille machten, sie führten dabei ethnologische Studien durch, und zugleich bringt das Buch die Poesie des Alltäglichen in den Text: ein gewöhnlicher, kaum beachteter Aspekt wie das Fahren, genauer gesagt eine einmonatige Reise auf einer Autobahn, mit der Regel, an jeder zweiten Raststätte eine Nacht zu verbringen, gerät einerseits in den Strom der Poetisierung und wird andererseits mit einem gehörigen Sinn für Surreales und Komik wissenschaftlich exakt betrachtet: Parodie der Ethnologie zwar, aber der Wunsch das Alltägliche zu beobachten und als Text zu beschreiben, löst sich eben nicht nur im Klamauk auf.

Bereits früher tauchte in Cortázars Werk die Autobahn auf – aber von der Geschichte her ganz anders strukturiert und erzählt: „Südliche Autobahn“ beschreibt einen verheerenden Stau von unendlichem Ausmaß, der hunderte Kilometer bis vor Paris reicht und der sich über mehrere Monate hinzieht. Lebensnormalität für die Insassen der Autos scheint mittlerweile der Stau selber und nicht mehr das Fahren zu sein. Als sich der Stau auflöst, fehlt dem Protagonisten der Erzählung ein Lebensmoment. Es ergab sich im Stau eine Form von Gemeinschaft, wie sie in Krisen- und Katastrophenszenarios entsteht, und immerhin zeugte der Protagonist während des Staus mit einer jungen Frau ein Kind. Aber diese Frau hat der Protagonist im Fluß des Verkehrs, nachdem sich die Gemeinschaft wieder in fahrende Individuen auflöste, aus dem Blick verloren. Den Einschlag des Surrealen, des Phantastischen und auch Grotesken finden wir in vielen seiner Erzählungen. Cortázar mischt darin und in seinen Romanen diese Formen des Schreibens und trifft dabei im Erzählen einen eigenwilligen Ton, der zwischen verschiedene literarischen Texttypen und Stilen sich bewegt.

Vielleicht ist Cortázar einer jener südamerikanischen Literaten, die am stärksten durch die Moderne Europas geprägt wurde – durch und durch frankophil, dennoch einen ganz eigenen Sound und Stil des Schreibens findend: beeinflußt sicherlich auch durch seine Vorliebe für den Jazz. Leider gehört Cortázar ebenso zu den eher in Vergessenheit geratenen Schriftstellern, was ausgesprochen zu bedauern ist. Im Jahre 1951 emigrierte er aus Protest gegen das Perón-Regime von Argentinien nach Frankreich und lebte seither in Paris. 1981 erhielt er die französische Staatsbürgerschaft. Daß seine Literatur auch politisch geprägt ist, bemerkt man lediglich am Rande. Cortázar war im öffentlichen Leben ein engagierter Schriftsteller, der sich für die Revolutionen in Süd- und Mittelamerika einsetzte, aber er bezog in seinen literarischen Texten nur selten politisch Position, wie z.B. in „Album für Manuel“. Schon gar nicht verschrieb er sich innerhalb seiner Literatur der direkten Parteinahme und pumpte die Politik in den literarischen Text, um daraus ein ästhetisches Programm zu machen: Literatur ist keine moralische Lehranstalt, sie will nicht belehren, sondern erzählen. Daß Gesellschaftliches freilich vermittelt den Text trägt, schließt dieses Verfahren immanenter Konstruktion nicht aus. Der (sozialistische) Realismus war Cortázars Sache nicht. Im Gegenteil: er transformierte jene uns hinlänglich bekannte Realität ins literarische Bild.

Was Cortázars Schreiben auszeichnet, ist einerseits jenes Spiel mit der Realität. Das kann man in seinen Romanen lesen, insbesondere in „Die Gewinner“, wo sich Reales und Fiktives verschachteln und in gewissem Sinne sind die „Autonauten auf der Kosmobahn“ (1984 erschienen und damit eines seiner letzten zu Lebzeiten publizierten Bücher, er starb 1984) ebenfalls eine solche Literarisierung dessen, was wir Wirklichkeit nennen. Anders als in seinem wohl bekanntesten Roman „Rayuela“ (1963), der durch seine formale Struktur und eine Leserichtung besticht, die von der üblichen Konvention abweicht. Mag man zwar den ersten und zweiten Teil noch wie eine herkömmliche Geschichte lesen, die den fiktiven Charakter nicht leugnet und dabei dennoch immer tiefer in die Zonen gleitet, in denen Welt und Wahrnehmung sich verschleifen und verschlieren, splittet sich im dritten Part das Geschehen auf und Leserin und Leser müssen zwischen den Kapiteln hin und her springen: Himmel und Hölle eben, wie jenes Kinderspiel heißt.

Aber neben diesem formalen Trick, der zwar Spiel ist, gleichzeitig jedoch den Begriff vom Text wesentlich erweiterte und für die Spätmoderne neue Akzente setzte (was wir – pauschalisiert geschrieben – heute als postmodernes Schreiben bezeichnen), besticht das Buch ebenso durch seinen Humor und eine absurde Szenerie bohemiènhafter Jugend. In ihrem Treiben und in den halb gebildeten halb pseudophilosophischen Diskussionen und Gesprächen samt der Partys erinnert die Paris-Szenerie vielfach an Boris Vians wilden Roman „Drehwurm Swing und Plankton“ und andere Erzählungen, die das Leben im Paris der 40er und 50er Jahre beschreiben: zwischen Künstlertum, Jazz, Partys, Mittellosigkeit, ästhetischen und philosophischen Diskussionen bewegt sich das Leben des Protagonisten Horacio Oliveira. Cortázars ungebändigter Humor, sein Sinn fürs Skurrile und Groteske steht sicherlich in der guten Tradition der Surrealisten sowie in der von Boris Vian und Raymond Queneau – man denke nur an die herrliche Göre Zazie oder an Vians absurd-brutalen Szenerien.

Aber es geht das Paris-Erlebnis Horacio Oliveiras durchaus nicht lustig aus, und es nehmen die Rätsel überhand. Natürlich ist auch ein Schriftsteller namens Morelli im Roman-Spiel. Samt seiner Ästhetik. Viel könnten sich insbesondere die meisten deutschsprachige Schriftstellerinnen und Schriftsteller von einem solchen Schreiben abschauen. Im Verlauf des Erzählens beginnt „Rayuela“ immer mehr Fahrt aufzunehmen, alles gerät ins Trudeln und Schweben. Wie auch die Kulturräume Paris und Südamerika/Argentinien durchdringen sich die Ebenen und Realitäten in diesem teils grausamen, teils absurd-humorvollen Textspiel. Sicherlich leistet Cortázar in seiner Drastik und Radikalität literarisch sehr viel mehr als der eher verspielte Boris Vian in seinem märchenhaft-traurigen Roman „Der Schaum der Tage“, sofern man denn diese unterschiedlichen Werke vergleichen möchte. Sie ähneln sich jedoch ausgesprochen im Ton der Zeit, den beide einfangen – insbesondere, was die Paris-Szenerien anbelangt. (Zu „Rayuela“ ein andermal mehr.)

Wie sich die Realität bei einem Blick, der nur intensiv genug sein muß, verzerrt – man könnte freilich ebenso schreiben: verzehrt –, läßt sich in seiner kleinen Erzählung „Der Teufelsgeifer“ nachlesen, die von Michelangelo Antonioni unter dem Titel „Blow up“ in einer freien Übertragung und indem Antonioni den Gehalt erweiterte, kongenial und stimmig verfilmt wurde. „Unter den vielen Möglichkeiten, das Nichts zu bekämpfen, ist eine der besten, Photographien zu machen, eine Tätigkeit, in der die Kinder frühzeitig unerwiesen werden sollten …“ Behauptet zumindest apodiktisch der Protagonist jener Erzählung. Aber generiert eine Photographie tatsächlich jene Objektivität? Das bleibt die Frage. Der Blick auf die Welt, auf Dinge und Situationen, Szenen wie jene zärtliche Liebesumarmung zwischen dem Jungen und jener Frau auf der Île Saint-Louis nahe des Parks, die die Kamera oder aber die schnöde Prosa der Welt in der Erzählung einzufangen versuchen, lösen sich auf.

Nachdem der Erzähler dieser seltsamen Episode auf der schönen Île Saint-Louis die Photographie von dieser Szene in seiner Dunkelkammer immer weiter herausvergrößerte – daher dann Antonionis Titel „Blow up“, der eben dieses Verfahren bezeichnet – und sich dann das Bild an die Wand hängt, setzt die Reflexion ein: „er pinnte die Vergrößerung an eine Wand seines Zimmers, und am ersten Tag betrachtete er sie sich eine Weile und erinnerte sich, verweilte bei dieser vergleichenden melancholischen Tätigkeit des Sich-Erinnerns angesichts einer verlorenen Wirklichkeit; eine versteinerte Erinnerung, wie jedes Photo, auf dem nichts fehlt, nicht einmal und vor allem nicht das Nichts, das wahre Fixativ der Szene.“ Es beginnt die an das Bild geknüpfte Geschichte sich herauszukristallisieren: die Photographie selber erzählt eine Geschichte, mobilisiert Erinnerung, und es werden die Bilder beweglich, beginnen die Starre zu lösen, legen eine Welt frei. Eine andere Welt. Einen Imaginationsraum. Der Sprung zwischen Anwesenheit und Abwesenheit der Szenerie, jene Zeit, die die Dinge abtauchen und im Strom eines Textes wieder auftauchen läßt – all diese Dinge, die Augenblicke und Szenen, diesen einen Menschen, den die Zeit bannte, der Moment, der sich verflüchtigt „und wie ein Marienfaden in der Morgenluft entschwand. Aber die Marienfäden nennt man in Chile auch Teufelsgeifer, …“

Der Leser gerät in Cortázars Geschichten hinein wie in einen Sog, je mehr er davon liest. „Geschichten, die ich mir erzähle“, so heißt einer seiner Erzählungsbände: Ein Mann, der sich nachts im Bett in Geschichten imaginiert, die er sich selber erzählt und mit einem Male ragt eine dieser sich selber im Kopf, in der Phantasie erzählten Geschichten, in der es vornehmlich  um Begehren und Lust geht, ins Leben des sich Geschichten erzählenden Mannes herein: das ist surreal, das sind Poes Schreckensszenarien und dennoch findet Cortázar einen ganz und gar eigenen Ton über die kurze Distanz der Erzählung, die Wirklichkeiten aufzufechern, anzufechten und Leserin und Leser in das Spiel des Phantasmas einzubinden.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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4 Antworten zu Im Sog der verschichteten Realitäten – Julio Cortázar zum 100. Geburtstag

  1. kitarsis schreibt:

    Wow. Danke für den Artikel, ich habe das Lesen sehr genossen. Ich hatte lange keine Zeit zum Lesen.

    Fun Fact: Seit meiner Kindheit erzähle ich mir selbst Geschichten vor dem Einschlafen.

    Und absolut unrelated: Du hattest Recht. Ich bin jung, wild und entschlossen. Jetzt mehr denn je.

  2. Bersarin schreibt:

    Vielen Dank für Dein Lob. Manchmal fließt ein Blogtext nur so heraus. Dieser ging flugs von der Hand.

    Jung, wild und entschlossen zu sein, ist für die eigenen Projekte und Arbeiten entscheidend. Leider bin ich nicht mehr ganz so jung und mit einer oblomowschen oder Bartlebyschen Trägheit geschlagen: Acedia eben. Aber ich kultiviere den Bartleby und den Oblomow in mir. Und dann geht’s wieder. Ich hoffe, Du schaffst das, was Du Dir im Schreiben und Lesen vorgenommen hast.

    Sich selber Geschichten vorm Einschlafen zu erzählen, finde ich ziemlich cool. Phantasie ist ein Gut, das man gar nicht hoch genug schätzen kann. Wie wichtig es ist, merke ich immer dann, wenn in den Phasen des Versiegens nichts mehr sprudelt und fließt.

  3. JimKnopf13 schreibt:

    Nach dieser nächsten Emphase werde ich mir die „Autonauten“ wohl zulegen müssen… Von Cortazar habe ich auf Deinem Blog das erste Mal bewusst gelesen.

    Bedeutsam finde ich den Schriftsteller als Ethnologen. Das ist bei Kafka ja immer wieder die Erzählsituation. Wie der Völkerkundler im „Bau der chinesischen Mauer“ oder bei den „Forschungen eines Hundes“, in gewisser Weise auch im „Bericht für eine Akademie“. Darüber ließe sich weiter nachdenken, inwieweit die Parodie des Ethnologen – aber nicht ausschließliche Parodie, wie Du schreibst – eine Erzählsituation ist, die für einen literarischen Text besonders vielversprechend ist.

  4. Bersarin schreibt:

    Schriftsteller/innen sind in einem bestimmten Sinne immer Ethnologen: sie beobachten hemmungslos eine ihnen gegenüberstehende Welt. Kafkas „Berichte“ sind dafür auf alle Fälle ein gutes Beispiel. Literatur ist das Protokoll dieser Welt, ohne dabei diese Welt im Geist des Positivismus aber eins zu eins abzupinseln. Literatur zeigt und sagt, was der Fall ist. Comment c’est wie ein Text von Beckett heißt.

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