Das Museum als Ort der Sammlung – Von der Kunstkammer zur ethnologischen Schaustellung? Die BERLINER BIENNALE 8 (Partie II)

Das, was ich im letzten Text zur Biennale im Hinblick auf die kaum zumutbaren Umwege in die „abgelegenen Viertel“ leicht ironisch gefärbt als Deterritorialisierung der Kunst (hinein in die ethnologische Sammlung, fort von den Hotspots) bezeichnete, trifft durchaus einen ernsten Kern und hat ebenso etwas mit dem Standort von Kunst zu tun: sei es konkret in der Gesellschaft oder ganz unmittelbar räumlich, vom Ort her genommen: Juan A. Gaitán hat diese Verschiebung einer Biennale weg vom Kunstzentrum gut gewählt. Er fuhr durch Berlin, hatte verschiedene Orte im Blick, die als Ausstellungsstätten womöglich in Frage kämen – unter anderem ein Einkaufszentrum in Lichtenberg, das seit den 90er Jahren leer steht. Es hatte auf irgendeine Weise nicht sollen sein, daß diese Stätte für die Biennale nutzbar gemacht würde. Der Ort war nicht bespielbar. Dennoch bildete dieses Einkaufszentrum den Auftakt der Schau, indem im Eingangsbereich der ethnologischen Sammlung in Dahlem Teile des billigen Konsum-Interieurs, wie das Fußbodenmosaik und die Laternen, nachgebaut wurden, die auf diesen verlassenen Platz in Lichtenberg referieren. Ab dem Zeitpunkt, wo das „Völkerkundemuseums“ seine Exponate nach Mitte verlagert, wird auch die ethnologische Sammlung in Dahlem ein solcher verlassener oder umfunktionalisierter Ort sein.
 
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Darauf verweist im KW-Gebäude in Mitte Judy Radul (*1962 in Lillooet, Kanada). Auf zwei Bildschirmen sind in verschiedenen Positionen einerseits die mit afrikanischen Objekten gefüllten Glasvitrinen aus der ethnologischen Sammlung in Dahlem zu sehen, die vor einiger Zeit abgefilmt wurden. Simultan dazu werden Live-Bilder aus dem Raum in den KW gezeigt, wo hinter den Bildschirmen identisch nachgebaut Vitrinen stehen. In ihnen lagern nichts weiter als Seile, die die Konturen eines Objekts nachzeichnen oder schlicht an Absperrseile erinnern oder es sind diese Vitrinen leer. Aber auch leere Vitrinen und die Betrachter leerer Vitrinen, die sich zugleich in der gefilmten Szene zeigen und wieder verflüchtigen, können einen Fetisch darstellen. Die Vitrinen selber, die die zusammengetragenen Objekte der ethnologischen Sammlung präsentierten bzw. den Rahmen für die Präsentation lieferten, werden so zu Ausstellungsgegenständen, während deren Inhalte dereinst ins neue Berliner Stadtschloß/Humboldt-Forum verlagert werden und bereits heute schon – schlimm genug – teilweise in den Magazinen ruhen. Teile der ethnologischen Sammlung in Dahlem sind vorauseilend schon leergeräumt. Respektloser kann man mit diesen meist geraubten Gegenständen eigentlich nicht umgehen. Magazine in Museen, deren Gegenstände nicht gezeigt werden, gehören ausgeräumt und die Dinge verschenkt oder anderswohin verkauft, wenn das Museum nicht die Kapazitäten oder die Lust hat, ihre Objekte der Öffentlichkeit zu zeigen.
 
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Doch zurück zu den Perspektivierungen des Blickes. Die Referenzmodi von Bildern und die Weisen ihrer Repräsentation sind das großes Thema dieser Schau. Lampen und Fußbodenmosaik, versetzt ins Völkerkundemuseum, stehen für einen ganz anderen Ort und setzen das Völkerkundemuseum in eine Beziehung zu jenem Nicht-Ort in Lichtenberg. Sie verfremden, sie irritieren. Denn auch das Museum Dahlem wird dereinst ein solcher Nicht-Ort sein, worauf eine Ethnologie des Alltäglichen ihren Blick zu richten hätte. Solche Forschungen im Alltag vermag sehr oft die Photographie vermittels des Seriellen gut zu übernehmen. Das zeigt z.B. die Arbeit von Bani Abidi (*1971 in Karatschi, Pakistan) in ihrer „Karachi Series II“. Tief melancholisch die Bilder, trüber Abglanz dessen, was einmal war,traurig und verlassen die Plätze. Ein Jahrmarkt mit einem Karussell, das sich immerzu im Kreis dreht, aber es kommen keine Menschen, um damit zu fahren.

Abidi zeigt Photographien, Filme, Objekte aus ihrer Heimat. Ein von Islamisten zerbombtes Kino, wo ein Mann, wohl der ehemalige Filmvorführer, den Schutt aufräumt, wie er zwischen den Trümmern und den Filmrollen sitzt. Das Kino wurde nie wieder aufgebaut. Aufgereihte Plastikstühle am Strand, vor dem Meer plaziert. Aber es sitzt niemand in ihnen. Skizzen der Heimat, die Abidi in die bewegten und die unbewegten Bilder zusammenzieht. Indem Abidi verdichtet und verfremdet, gerät der Blick aufs für uns Fremde zu dem aufs Eigene. Und dennoch bleibt es ein Blick auf einen konkreten Ort, der einen Namen hat, der mit dem Namen anrufbar, aufrufbar wird. Bani Abidi liefert Dokument und Kunst in einem. Eine Kunst zwar, die kein Dokument der Wirklichkeit sein will, die mehr möchte, als zu zeigen, wie es ist – wenngleich dies keine geringe und schlechte Aufgabe und Arbeit der Kunst ist – und die dabei diese Wirklichkeit nicht abstrakt negiert, sondern sie im Augenblick ihres Erscheinens festhält. Dokumente.

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OLYMPUS DIGITAL CAMERAAuf die Beschränkungen des Blickes im eigenen Diskursrahmen und auf die uns zur Verfügung stehenden, subjektiven Wahrnehmungsmodi samt dessen Überschreitung – sofern wir in der Lage sind, vom bloß wahrnehmenden Subjekt-Sein auf der Ebene der Analyse zu abstrahieren und von der Unmittelbarkeit des So-Seins abzusehen, wozu (ceterum censo) viele nicht in befähigt sind – verweist die Arbeit „Empfangszimmer“ von Nairy Baghramian (*1971 in Isfahan, Iran), die sich – sinnigerweise – im Eingangsbereich des Museums befindet und damit sowohl diese Kunst- als auch die Objektschau der ethnologischen Sammlung rahmt. Wir sehen (zumindest dem Augenschein nach) die Photographie eines Salon, doch diese Photographie ist zugleich auf halber Höhe durch eine Betonplatte verstellt, so daß wir nur Teile eines Interieurs wahrnehmen können. Auf dem im klassizistischen Stil gehaltenen kleinen Ecktisch stehen die Portraits verschiedener, nun ja, nennen wir sie: Persönlichkeiten: Kemal Attatürk, Mao Tse Tung, Konrad Adenauer und Adolf Hitler. Angeblich soll dieser abgebildete Raum das Empfangszimmer des Schahs von Persien gewesen sein. Das Bild spielt mit den Erwartungen: es verbirgt, läßt staunen, es dokumentiert und stellt das Dokumentierte zugleich als Fiktion aus. Irgend etwas stimmt mit diesem Bild nicht, worauf bereits drastisch die Betonplatte weist. Die auf dem Tisch gereihten Portraits sind zudem mit einer leichten Unschärfe versehen worden, so daß die Portraitieren nur schemenhaft zu erkennen sind. Es bleibt der Zweifel an der Referenz.

Ebenso in Wolfgang Tillmansʼ Arbeit „untitled“, die in ihrer Anordnung – oder auch Unordnung und damit ganz im Thema der sich „verfransenden“ Gegenwartskunst – von keiner der Gattung her sich einordnen läßt: Handelt es sich um ein Environment, sind die gezeigten Photographien bloß als solche zu nehmen oder verweisen sie auf andere Exponate im Raum? Was bedeuten die an ihrem Platz gelassenen Schautafeln der ethnologischen Sammlung, die über die Kulturen der nordamerikanischen Völker, die Besiedlung durch Europäer sowie die Vermischung der Völker im Geschlechtsakt, der häufig wohl eher Formen von Vergewaltigung darstellte, berichten? Was haben Tillmansʼ Photographien von schwer befestigten US-Grenzanlagen hin zu Mexiko und was ein Nike-Turnschuh-Objekt aus den 80er Jahren oder die modisch gelöcherte Jeans, in einer Vitrine plaziert, zu sagen? Letztere sind ebenso Fetisch-Objekte als auch Gebrauchsgegenstände. Tillmanʼ Arbeit besitzt im Sinne all dieser Fragen kein Zentrum mehr, diffundiert, verfährt assoziativ. Sind diese Objekte nun ausgestellte Dokumente oder reihen wir an ihnen die Assoziationen zu Kunst und Welt aneinander? Neue alte Unübersichtlichkeit.

Insbesondere stellte sich auf dieser Biennale die Frage nach dem Museum selbst als Ort von Kunst. Was ist ein Museum, was eine Sammlung, wie z.B. jenes wie eine Privatsammlung organisierte Haus am Waldsee, und was ist ein Kunstort – durchaus im doppelten Wortsinne genommen? Mitte ist inzwischen selber museal geworden. Künstlich. Die Auguststraße, wo die KW, das Zentrum jeder Biennale, ihren Ort haben, büßten ihre innovative Kraft ein und wirken lediglich als Kunststandort. Wie überhaupt in Berlin Kunst mehr als ein touristisch-ökonomischer Faktor zählt, um durch Museen und Galerien Besucherzahlen anzukurbeln.

Was unterscheidet ein Kunst-Museum von einer ethnologischen Sammlung? Wenn ein Betrachter Fetische und Masken, deren Gebrauchskontext den meisten unbekannt ist, nun als bloße Gegenstände sieht, die Assoziationen oder lose Gedanken freisetzen, wenn das Objekt als Gegenstand der Unterhaltung dient, wenn es aus seinem Referenzrahmen gebrochen und in eine ganz andere Kultur versetzt wird? Diese Frage umkreist die 8. Biennale in verschieden Werken. Denn lange schon befinden wir uns in einer Moderne, die sich nicht mehr bloß auf Europa und die USA kapriziert. (Diese Verschränkung der Regionen, von Afrika über Asien, Australien und Südamerika, wird zuweilen mit dem leicht dämlichen Begriff der Weltkunst bezeichnet.) Lagern in einer solchen Sammlung bloß handgemachte kultische oder funktionale Artefakte, Designobjekte im Grunde, wenn ich mir die Japanische Keramik betrachte? Oder besitzen sie einen eigenen Stellenwert? Wie gehen wir an diese Objekte? Sehen wir die blutige Kolonialgeschichte Europas darin? Veranschaulichen diese Objekte uns die Geschichte einer Region, eines Landes, einer Ethnie oder eines Stammes? (Selbst diese Begriffe bilden europäische Klassifikationen.) Inwiefern erzählen sie die Geschichte der Kolonialisierung, sofern das Museum überhaupt ein Interesse daran zeigte. So z.B. in den ethnologischen Sammlungen in Frankfurt und im Tropenmuseum in Amsterdam, wo der Versuch unternommen wurde, sich mit der eigenen brutalen Kolonialgeschichte kritisch auseinanderzusetzen. Im Kontext der Kunst bezogen die Kuratoren nun auch die Werke bzw. Objekte aus uns fremden Kulturen ein, ohne sie unreflektiert der europäischen Kunst anzugliedern oder sie als das radikal Andere zu instrumentalisieren, das vorgeblich Authentische, das Ursprüngliche, das dem Okzident fehlt, wie dies teils in den Kunstauffassungen der verschiedenen ästhetischen Modernen zum Ende des 19. und zum Beginn des 20. Jahrhunderts hin geschah. Diese eigentümliche, heute befremdlich anmutende Klassifizierung finden sich noch in ansonsten den Objekten aus Übersee wohlwollend eingestellten Schriften, wie Carl Einsteins „Negerplastik“ aus dem Jahre 1915. (Bei Reclam 2012 neu aufgelegt, was in mehrfacher Hinsicht ein Glücksgriff ist.)

Zu diesem Aspekt der Logik einer ethnologischen Sammlung müßte ich allerdings einen gesonderten Beitrag schreiben. Inwiefern Kunst und ethnologische Sammlung ein gutes oder eher ein unheilvolles Verhältnis eingehen, widmet sich das Heft 91/2013 der „Texte zur Kunst“, und zwar unter dem Titel „Globalisierung“.

Die Korrespondenz und die manchmal subtilen Verbindungen zwischen Objekten verschiedener Gattungen machten den Reiz dieser Kunstschau aus. Insbesondere das koloniale Erbe sowie die in Globalisierung terminierende Ausbeutung der früheren Kolonien waren in vielen Kunstwerken, insbesondere in den KW, das zentrale Thema. Was diese 8. Biennale dabei klug betrieb, war der Umstand, die Werke für sich sprechen zu lassen, ohne daß eine grob hineingepreßte Politik die Vorgabe für das ästhetische Objekt bildete. Das erzeugte einen melancholischen, stillen Grundton, der diese Biennale durchzog, denn die Kunstwerke sprachen als stumme Objekte für sich, verschlossen sich. Zudem wandelte die Biennale nicht die komplette ethnologische Sammlung in ein erlebnisorientiertes Schaufeld der Kunst um, was ebenso problematisch ist wie die unreflektierte Zur-Schau-Stellung der ethnologischen Exponate aus anderen Kulturen, sondern sie bezog das Museum als einen Ort ein, der einem bestimmten Dispositiv unterliegt und bestimmte Achsen des Blickes erzeugt und zugleich bedient. Diese Perspektiven und Dispositive vermochte manches Kunstwerk sichtbar zu machen oder zumindest im Modus ästhetischer Erfahrung die Sinne dafür zu öffnen, daß Kunst einerseits in dem Sinne global geworden ist: denn die westlichen Varianten der Moderne und der Postmoderne, die freilich auch nur eine Variante der Moderne darstellt, bedeutet nur eine Richtung der Kunst. Zugleich aber wird nicht einer harmonischen Weltkunst das Wort geredet, sondern diese Biennale schärfte das Gespür für die Differenz der Blicke.

Die 8. Biennale war vielfältig, wie alle Kunstschauen, da sie die unterschiedlichen Positionen der Kunst in eine Anordnung brachte. Unter dem Titel der Ortschaft, der Verortung und des westlichen Blickes sowie des Blickes, der uns von denen entgegengebracht wird, auf die wir schauen, entstand ein eigenwilliges Kraftfeld, das auch die einzelnen Exponate untereinander in ein Spannungsfeld brachte. Tillmans’ Ansammlung, Nairy Baghramians Bilderspiel sowie Bani Abidis changieren zwischen Kunst und Dokument  mögen in ihrem Gehalt unterschiedlich ausfallen. Aber in der Auseinandersetzung mit der Materie von Blick, Bild und Repräsentation berühren sie sich. Insofern erwies es sich als Glücksgriff, daß der Kurator Juan A. Gaitán für diese Schau teils Werke in Auftrag gab – was zunächst, im Sinne der aristokratischen oder bürgerlichen Auftragskunst, an ein höfisches Zeremoniell oder an die Sucht des Bürgers, im ästhetischen Objekt zu repräsentieren, erinnern mag. Doch als thematische Klammer, für einen bestimmten Ort ein Werk zu schaffen, halte ich dieses Vorgehen nicht unbedingt für verfehlt. Die 8 als Ziffer gab für diese verschiedenen Bedeutungen, von der Klammer bis zur Unendlichkeit, ein gelungenes Bild ab. Inwiefern freilich Kunst in ethnologischen Sammlungen den Status der Völkerkundemuseen zugleich legitimiert, damit am Ende alles so bleibt, wie es war, ist eine andere Frage.
 
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Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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