Über die Dörfer, in die Vorstädte und der Blick in die Wälder – Die Photographien von Ute und Werner Mahler (2)

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Das Auge gleitet über die Photographie, erfaßt die Komposition des Bildes, bemerkt das Sujet, der Blick nimmt das Papier wahr – diese wunderbare Struktur der Oberfläche, die mit Silbergelatine beschichtet ist, sowie die Körnung des Films: ein „Effekt“, den kein Abzug aus einem Tintenstrahldrucker erreichen kann. Damals war er mit einfachen Mitteln zu erreichen; ein Orwo-Film, das handelsübliche Photopapier. Heute zahlen wir für einen solchen Abzug im Format 13 x 18 cm aus dem Labor rund 35 Euro. Ich schaue auf jene Zirkus-Photographie von Ute Mahler, die mir in dieser Intensität sofort ins Auge sticht, betrachte die Anordnung des Bildes, und denke bei mir, wie sehr wir das Sehen verlernen, wenn wir nur noch am Computer oder auf dem Display von dubiosen Smartphones Bilder uns betrachten. Die Strukturen und die Feinheiten eines Barytabzuges, wenn mit analogen Mitteln auf Film ein Bild aufgenommen wurde, lassen sich digital nur schwierig imitieren, ohne in den Retro-Kitsch und die Filtersoße zu verfallen. Digitalbilder, die den Anschein des Ausgebleichten machen, sind im Grunde nur lächerlich und das Material als Träger ist eben für das Gesamt einer Photographie nicht nur akzidentiell. (Nein, das ist keine Technikfeindlichkeit, ich nutze diese Medien ja selber. Aber noch suspekter als die Technikfeinde sind mir die Flusserschen Medienjubelperser:innen.)

Die Oberfläche einer Photographie bildet einen komplexen Zusammenhang aus. Von der Geschichte, die sie erzählt – heute wird gerne vom Narrativ gesprochen, so wie vor etwa 10 Jahren modisch von der Performanz geredet wurde –, über den gefrorenen Lebensmoment bis zu den technischen Details, die eine Photographie ausmachen: Kontrast, Tonwertumfang, Gradation des Papiers, Filmempfindlichkeit. (Nein, bei diesem Phänomen handelt es sich nicht um einen besonders sensiblen, tieffühlenden Film mit wahrheitssprechenden poetischen Eigenschaften, wie wir sie bei sensitiven Bloggerinnen und Bloggern an manchen dieser Tage vorfinden. Es ist damit bloß die Lichtempfindlichkeit des Films gemeint: Wie lange muß ich belichten, damit das Bild was wird?) Photographien sind immer auch Oberflächenphänomene, und zwar haben sie diese Eigenschaft in einem mehrfachen Sinne. Sie zeigen das Außen einer Welt, sie reichen ins Innere hinein und bleiben doch an der Oberfläche, denn meist wissen wir ahnungslosen Betrachter nicht viel von der Aufnahmesituation und von den abgebildeten Menschen, die uns wie aus einer fremden Epoche entgegenstehen, und meist eilt der Photograph weiter zum nächsten Moment, wenn er das Bild auf dem Film hat. Um es mit einem Buch von Thomas Nagel zusammenzufassen: „Der Blick von nirgendwo“.

Diese Bilder von Ute und Werner Mahler: Was sind das für Photographien, die wie aus der Zeit gefallen ausschauen und die es vom Hier-und-Jetzt her betrachtet auch sind, denn es handelt sich um Portraits aus einer ganz anderen, aus einer mittlerweile untergegangenen Welt? Da hängen zunächst die Photographien von Menschen eines Zirkus im Ausstellungsraum, die Ute Mahler 1973/74 schoß: jene matronenhafte Frau mit der Zigarette in der Hand, die im Türrahmen des Wohnwagens steht, nein, thront fast, sie blickt eigenartig abweisend, streng und zugleich zeigt sich der Stolz, aber auch die Distanz zur Photographin und das Unnahbare in ihrem Blick: Fahrendes Volk in der DDR, denke ich mir. Die Gruppe junger Artisten, die vor einem Zelt posiert, wie inszeniert und doch ein Dokument des Alltags.

Das Objektiv rückt diesen Artisten zu Leibe, das Weitwinkel geht nahe an die Menschen heran, breitet die Perspektive aus und führt diese Schausteller dabei dennoch niemals als nur abstraktes Objekt vor. (Ein Vorwurf, nebenbei, den man – teils zumindest – den viel zu drastischen und auf Show setzenden voyeuristischen Photographien von Miron Zownir machen kann.) Mahler Photographien zeichnen eine besondere Situation: Die Intimität des Subjekts und dokumentarische Distanz gehen eine berührende Liaison ein. Diese Portraitsprache, die Ute Mahler entwickelt, ist eine ganz und gar eigene, nur wenige Photographinnen oder Photographen vermögen es, diese Grenze zwischen Dokument und durchkomponiertem und damit zugleich dem simulierten Portrait so ganz und gar auszubalancieren, und es ist diese Zärtlichkeit, diese Gründlichkeit und die Genauigkeit eines solchen Blickes notwendig, der im richtigen Moment den Auslöser betätigt. Nicht in Gold aufzuwiegen sind solche meisterhaften Photographien. Das setzt sich ebenso in dem Bilder-Zyklus „Zusammenleben“ fort: Portraits eines bestimmten Menschen-Wesens einerseits und doch Schnappschüsse aus dem (DDR-)Alltag, wie ein Mensch in einer Szene agiert und zugleich mit der Kamera interagiert, wie eine Gruppe Menschen portraitiert und dabei zugleich in den Szenen ihres Alltags eingefangen wird. Ein Alltag, in dem diese Menschen leben, den Ute Mahler aufblitzend zum ewigen Moment verdichtet.

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Das bäuerliche Ehepaar in der Stube. Wie eh und je, wenn sich ein Sonntag auf dem Lande träge dahinzieht oder wenn eine Pause in der LPG eingelegt wurde. Was auch immer. Während der Mann abwesend-versonnen aus dem Fenster schaut, blickt die dicke Bäuerin oder die Vorstadtproletin in ihrem Kittel leicht skeptisch und mit den zusammengekniffenen Augen in die Kamera. Die sich leicht zu berühren scheinenden Arme vermitteln die Nähe eines Paares: daß da im Bild zwei zusammengehören, dennoch sind bei der Frau die Finger der Hände fast verlegen aneinander gelegt, während der Mann gerade eine Pause mit Zigarette einlegt, die Kippe locker rechts haltend, eher entspannt und abwesend wirkend. Im Hintergrund ein Verbundglasfenster oder ein solches aus Glasbausteinen. Ländliches bescheidenes Interieur. Eine Gardine im Muster eines Betty Barclay-Kleides, wie ich es im Dezember an jener einen sah und genoß. 70er-Jahre-Szenen.

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Es sind intime Portraits, die nahe gehen, weil die Kamera nahe an den Menschen sich bewegt, aber dennoch sind diese Photographien niemals voyeuristisch, und es verlieren die Abgebildeten in diesen Portraits nicht ihre Würde, ihre Anmut, die sie als Menschen in einer bestimmten Szene und Lebenssituation haben: so die Mutter, der Vater, die beiden Kinder in ihrer Wohnung, abgelichtet in ihrem Familienkokon aus Nähe, Alltag, Geborgenheit, Langeweile der Tage und so sind sie in ihrem Kokon ganz und gar mit sich selber beschäftigt, und dennoch bleibt diese Szene als Portrait für die Kamera festgehalten. Gesichter, das wissen wir mit Hans Beltings Buch „Faces“, repräsentieren immer ein konstruiertes Etwas: Typisches Familienmodell jener Zeit. Die Photographie zeigt uns das „echte“ Gesicht und doch sind solche Gesichter nur in einer bestimmten Zeit, in einer bestimmten Geschichte lokalisierbar. Echtheit und Einmaligkeit sind an Kontexte und Referenzrahmen, an Strukturierungen gebunden. Und damit eben ist das vermeintlich „Echte“ einer Szene, die die Wahrheit einer Situation oder doch zumindest das So-ist-es spiegeln soll, hochgradig vermittelt.

Der Begriff des „Echten“ hat nur Sinn, weil das Echte im Bild auf der Simulation beruht: als wäre es so. (Die Photographien von Jeff Wall z.B. zeigen, daß alles auch ganz anders und inszeniert sein kann. Sie setzen diese Indifferenz bewußt ein: Photographien die wie Filmstils wirken.) Es soll so aussehen wie x oder wirken wie y. Dennoch: Es handelt sich bei Mahlers Bildern um private Portraits, die durch den Blick der Photographin öffentlich werden. Gerade diese Privatheit als Öffentliches sowie die wie nichtinszeniert wirkende Inszenierung eines Augenblicks machen die Spannung dieser Photographien aus. Nie weiß der Betrachter genau: sind diese und andere Szenen gestellt und angeordnet oder saßen und standen diese Menschen genau so da, wie Mahler sie ohne Zutun abbildete? (Anders als Walls wundersam-skurrile fiktive Photo-Erzählungen.) Daß Ute Mahler Posen gekonnt anordnen kann, hat sie zumindest einige Jahre später als Photographin bei der legendären DDR-Modezeitschrift Sibylle bewiesen: Wunderbare Frauenposen, Kleidung und Stadträume durchdringen sich und bilden ein einmaliges Ensemble. Gegen solche Photographien können die hochgeschniegelten Modephotographien in der Vogue im Grunde einpacken. Mahler brachte den Schick der Ruine ins Bild, lange bevor dieser Schick konsensfähig wurde.

Hauer unter TageIn Parallele dazu, gleichsam als eine Art Fortschreibung dieser Sicht einer subjektiven Dokumentation, schuf Werner Mahler – neben seinen Dokumentarphotographien im Steinkohlebergwerk Martin Hoop bei Zwickau, 1975 – in den Jahren 1978/79 seine Serie zu der kleinen Ortschaft Berka in Thüringen. Mahler hält die Landschaft, in die das Dorf eingebettet ist, sowie die Straßen dieses Dorfes fest – einsam und verlassen, allenfalls ein Junge tollt und tobt im Schwarzweiß der Straße, auf einer anderen Photographie sieht man ein Haus aus Schiefer und vor der Toreinfahrt kickt ein Junge den Ball halb hoch, auf der Höhe seines Knies, in seitlicher Ansicht und exakt im richtigen Augenblick aufgenommen. Szenen des Alltags zeigt uns Mahler: die Jugendweihe, die HO-Fleischerei, die Bäckerei, den Konsum, Feldarbeit und eine Schlachtung, Menschen am Mittagstisch, der Gesangsverein, ausgelassenes Feiern bei der Kirmesnacht, wo Frauen in Hausfrauenkittelschürzen auf Stelzen stolzieren: absurde Szene, die aus einer anderen Welt zu stammen scheinen. Doch sind sie in ihrer Direktheit reportagehaft eingefangen und ins Bild gesetzt: kunstvoll, lebendig und dabei doch aus dem Moment heraus ungestellt. Das Leben dieser Menschen in diesem kleinen Dorf gewinnt durch die Photographien Mahlers Kontur, und zugleich könnte Berka irgendein Dorf in der DDR oder genauso in der BRD sein. 1998 kehrt Werner Mahler noch einmal nach Berka zurück und macht Photographien, die deutlich den Wandel der Zeit anzeigen. Neubauhäuser, Modernisierungen. Eine andere Welt. Zwanzig Jahre können eine ziemlich lange Zeit sein.

Dorfstraße, Berka, Thüringen, 1977, DDR# Berka, Thuringia, 1977, GDR

Wesentlich in diesen Photographien ist sicherlich das Dokument: Menschen, Räume, Ortschaften und Szenen in ihrer Zeit festgehalten, so z.B. wenn Ute Mahler in den 90er Jahren im Frauengefängnis Hoheneck photographiert oder wenn sie 1993 unter dem Titel „Bomber“ eine Skinheadclique in Berlin-Lichtenberg in ihren Wohnungen ablichtet. Vaddern spreizt den Hitlergruß und die beiden kleinen Jungen machen ihn nach, der Ältere animiert seinen Bruder und zieht dem Jüngeren den rechten Arm hoch. Eindringliche und ziemlich eigenwillige Momente bildet Ute Mahler in diesen Photographien ab. Beunruhigend könnte man, so leicht aus der Feder heraus, schreiben: Aber: Sie sind normal. Zumindest für diese Menschen. Derart nahe an diese jungen Männer und Frauen mit faschistischem Denken im Kopf heranzukommen, erfordert von der Photographin – neben ausreichendem Mut – eine Menge Disziplin und ein hohes Maß an Konzentration. Der Blick des Reporters, der nicht wertet, sondern in den Bildern dieses Leben festhält, so wie es sich vor der Kamera abspielt, verträgt keine Angst. Die Emotion will gut verborgen sein und muß hintenan stehen. Manchmal sprechen Photographien auch ohne jeglichen weiteren Kontext und Erläuterungen für sich.

Überblendungen: Ein verschwundenes Land. Die Legende von Paul ohne Paula. Ulrich Plenzdorf im Spiegel der Fenster, sein Gesicht, sein Kiez, aber nicht mehr seine Zeit. Still ist es geworden, still um ihn. Manche sind ganz und gar verschwunden, wie Ibrahim Böhme, Anfang 1990 Vorsitzender der SPD in der DDR. Abbilder eines Gefallenen, eines Gescheiterten. Ute Mahler portraitiert einen Menschen in seinen Widersprüchen. Vom Polit-Star zum Stasi-Spitzel – wenngleich Böhme den Spitzeldienst Zeit seines Lebens bestritten hatte. In wenigen Photographen tut sich der Abgrund eines Lebens auf. Photographie ist das Medium der Zeit, wenn man sie als Serie und über die Jahre hinweg verwenden, um den Lauf dieser Zeit abzubilden. Von einem Parteitag im Februar 1990 in Leipzig, wo Böhme direkt neben Willy Brandt sitzt, bis zu einer nachgestellten Bettszene 1996 in seiner Wohnung im Prenzlauer Berg, wo ein alter, graubärtiger Mann – fast wie in Totenpose – auf seinem Bett mit gefalteten Händen ruht. Drei Jahre später starb Böhme.

Was sind das für ungeheuer wirkungsmächtige, aber dabei zugleich so ganz und gar stille Photographien, die Ute und Werner Mahler in diesen Zeiten machten? Ohne eitles Spreizen und großes Getöne, sondern durch die Sache, vom Gegenüber besessen. Von den 70er Jahren bis hinein in die Gegenwart geht diese Werkschau den Weg. Sozialistischer Realismus oder die Realität des Sozialismus? Die Nachwendezeit, das Leben in der neuen alten BRD? Was an dieser Werkschau reizte, war die Kontinuität des Blicks, der dokumentarisch und zugleich künstlerisch eine Welt festhält. Dieses Künstlerische ist in der Entwicklung sicherlich bei Werner Mahler stärker ausgeprägt als bei Ute Mahler, die den Fokus aufs Dokument richtet. Inwiefern sich hier die Arbeitsweise und die Art des Sehens bei Werner und Ute Mahler durchdringen und wie ein faszinierendes Gemeinschaftsprojekt entstehen kann, zeige ich im nächsten Teil dieser Serie, wenn es um die Werkgruppe „Monalisen der Vorstädte“ und um „Die seltsamen Tage“ geht – jene rätselhaften Naturphotographien. In beiden Projekten arbeiteten Ute und Werner Mahlers das erste Mal gemeinsam.
 
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Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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3 Antworten zu Über die Dörfer, in die Vorstädte und der Blick in die Wälder – Die Photographien von Ute und Werner Mahler (2)

  1. juergenluebeck schreibt:

    Großartig! Danke!

  2. juttareichelt schreibt:

    Ich bin sehr froh, dass ich diesen Blog entdeckt habe! Auch von mir ein herzlicher Dank!

  3. Bersarin schreibt:

    Ich bedanke mich für das Lob. Es freut mich insofern, weil solche Texte viel Arbeit bereiten, sie aber meist nur von wenigen gelesen werden. Aber auf alle Fälle lohnt es sich, die Photographien der Mahlers sich intensiv zu betrachten. Egal ob das nun die Modephotographien aus der „Sibylle“ sind oder aber die Landschaftsbilder oder die Photo-Reportagen.

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