Photographien als Dokumente oder der Blick vom Subjekt her? Ute und Werner Mahler in den Deichtorhallen zu Hamburg (1)

Es gibt Photographien, die zeigen das, was der Fall ist. Solche Bilder werden – trivialerweise – dokumentarische Photographien genannt. Und es gibt solche, die die Szenerie, das Objekt Mensch, die Dinge, die daliegen, in eine Anordnung bringen, die nicht die der Dinge, sondern die des Subjekts ist. Doch bleibt am Ende die Frage, ob nicht das objektive Dokument in der Photographie von vornherein eine Fiktion bedeutet. Ebenso wie der beständige Rekurs aufs Subjektive an den Orten, wo es schon lange keine Subjekte mehr gibt, sondern Funktionsstellen im Koordinatensystem.

25794[Photographie von August Sander]

Fiktion der Objektivierung, hervorgerufen durch den Trug, ein neutraler Apparat nähme die Szenerie exakt so auf, wie sie vor unseren Augen liegt und lichtete sie auf eine Silberoxidschicht oder in heutiger Zeit zumeist: auf ein digitales Trägermaterial ab. Die Lichtbilder von so unterschiedlichen Photographen wie Dorothea Lange, Walker Evans oder August Sander vermitteln den Anschein des So-Seins. Menschen, die in einem bestimmten (Arbeits-)Umfeld anzutreffen oder mit der Kleidung ihres Berufsstandes, ihrer Schicht und Klasse ausgestattet sind, wie bei August Sanders Zeitstudien „Deutsche Menschen“. Menschen auf der Flucht oder unter erbärmlichen Bedingungen, wie es Dorothea Lange auf ihren Photographien über die „Große Depression“ in den USA festhielt, die sie im Auftrag der US-Regierung fertigte, um die Notwendigkeit der New-Deal-Maßnahmen unter Roosevelt zu zeigen: Lumpenproletariat und verarmte Bauern im Staub der Straßen. Die Photographie zeigt das, was sozial der Fall ist, so suggerieren diese Bilder. Werbemaßnahmen für Sozialreförmchen, damit die, die am Ende zum Protest sowieso nicht auf die Straße gingen, tatsächlich nicht auf die Straße gehen und Paläste, Villen und andere Objekte in ihren Ausgangszustand zurückverwandeln.

In solcher Indienstnahme ist die Photographie kein Kunstprodukt mehr, sie löst sich von ihrer medialen Seite her sowohl von ihrer Autonomie als auch aus dem Feld der Malerei, der sie in ihren Anfängen, etwa vermittels des Pictoralismus, sich anzunähern trachtete, um sich dadurch als Kunstform zu beglaubigen; Photographie begibt sich ins Feld des Sozialen, dient dazu Reportagen und Berichte aus Regionen, die wir nicht kennen, mit den nötigen Bildern auszustatten, um so das geschriebene Wort erst in die Geltung zu bringen oder aber um als reines Bilddokument eine Situation überhaupt erst authentisch und wirklich zu machen. Nur was wir sehen, glauben wir. Doch leicht sitzen wir dem Trug des Empirismus auf und erheben ihn zur Religion. Nicht nur in den optischen Dingen.

Die Dokumentarphotographie der neueren Zeit stellt sich diesem Paradox, und sie weiß, daß ihre Bilder nur bedingt objektiven Charakters sind: diese Bilder zeigen eine Welt unter der Maßgabe unseres Blickes, zwar als So-Sein des Moments gebannt und vergegenständlicht, dennoch unter dem Blickwinkel einer Situation erfaßt. Es ließe sich hier jenes Wesen der Photographie, sofern sich denn von einem Wesen sprechen läßt und wir in die Sprache der Ontologie zurückfallen, mit einem Satz des Filmtheoretikers André Bazin erweitern, den Jean-Luc Godard seinem Film „Die Verachtung“ voranstellte: „Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.“ Ein zunächst kryptisch klingender Satz, denn was ist das für eine Welt in Bildern, wie müssen diese Bilder beschaffen sein, und was ist oder vielmehr was bedeutet dieses Begehren, das auf jenen Blick, der die Bilder betrachtet, zugeschnitten ist? Transformiert man diesen Satz vom Film auf die Photographie und bedenkt dabei, daß die Bilder des Filmes in der Zeit bewegt sind, während die der Photographie stillstehen und die Zeit einbalsamieren, sie geradezu mumifizieren, so ließe sich dieses Begehren im Sinne einer Thanatologie lesen.

Photographien sind solche Todesbilder. Sie dokumentieren das Vergehen in der Zeit und jenen Fluß: Daß sich im Hier und Jetzt keine Stelle festhalten läßt, daß jeglicher Augenblick vergeht – noch der schönste und berührendste: der erste Kuß, die ersten Umarmung, ein Familienfest oder auch die ganz einfachen Dinge und Szenen – und wir dennoch eines Mediums bedürfen, das es erlaubt, auf realistische und zugleich schnelle Weise den Moment so einzufrieren, wie er sich uns darbot. In diesem Sinne arbeitet die Photographie als Thanatos-Dokument, sie konstituiert das Wesen des Melancholikers, der das Vergehen der Zeit festhalten möchte, und wir knüpfen an diese Photographie das Begehren. Wir sind in jeglicher Hinsicht wild nach Fotos. Die Sucht nach den sogenannten Selfies ist modernstes Indiz für die Gier nach dem vorgeblich Authentischen, der Selbstinszenierung und der Beglaubigung des Augenblicks in der Photographie. „Die Tage vergehen, ich bleibe“, so wußte der Dichter Guillaume Apollinaire. Unterm Pont Mirabeau. In jenem wunderbaren Gedicht.

Doch zurück zur professionellen Photographie der Reportage oder der Sozialstudie. Es mag zunächst wie ein Widerspruch klingen, doch es strukturieren sich solche Dokument-Bilder dennoch als subjektive Dokumentarphotographien. Insbesondere bei „Migrant Mother“, eine der bekanntesten Photographien von Dorothea Lange, kann man geradezu von einem inszenierten Dokument sprechen. Einerseits. Helmuth Lethen weist in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“ auf die komplexe Geschichte, die hinter dieser Photographie steht. Andererseits erscheint gerade vermittels dieser Inszenierung und der bewußten Pose sowie dem Umstand, daß jeglicher Kontext des Bildes verbannt wurde, ein objektives Moment drastisch auf. Es bricht in diese subjektive Tönung die Objektivität von Elend und Armut ein: Der gefrorene, kalte Moment, eine soziale Situation, abgelichtet und als Bild gesetzt.

Lange-MigrantMother02[Photographie von Dorothea Lange]

Doch bleibt der Referenzrahmen in der Bildanalyse selbst trotz aller Deutlichkeit in der Anordnung der Bildelemente und des Ausdrucks in einer eigentümlichen Unschärfe. Das Bild als solches neigt am Ende zur Ästhetisierung der Szenerie: wir delektieren uns in der gekonnten Aufnahme. Hier insbesondere greift jene Kritik, die Susan Sonntag in ihrem Buch „Über Fotografie“ lieferte. Aber am Ende des Prozesses (oder womöglich bereits in der Auslösung von Prozessen) macht gerade dieses Spiel der beiden Ebenen eine Photographie interessant und liefert ihren Reiz. Das läßt sich in unterschiedlichen Annäherungen anfahren und angehen: von Roland Barthes Theorie des punctums als jenes bloß Zufällige an einer Photographie, „das mich besticht“ (Barthes) und des studiums als Hingabe an die Sache bei gleichzeitiger (moralischer) Konditionierung des Blickes, während der Betrachter eine Photographie wahrnimmt.

Aber genug der Vorrede zum subjektiv-objektiven Charakter einer Photographie: Ute und Werner Mahler sind solche herausragenden Photographen, die das Spiel ihres Mediums samt der Differenz zwischen Subjektivität und szenischer Objektivität perfekt beherrschen und in dieser Spaltung mit bewundernswertem Blick ihre Bilder fertigen: eine Mischung aus Reportage und kunstvoller Inszenierung. Auf ihren Photographien ist kein Schnickschnack als Zierrat und Ornament, keinerlei Überästhetisierung zu sehen, ebenso wenig findet, wie heute beliebt, die Zerfilterung des Bildes mit Instagramsoße, billiger Effekt oder Montage statt. Bloße Photographie, Szenen, auf Silbergelatine abgezogen, mit der Körnung des Filmes. Das bekommt man in keiner digitalen Weise hin, hier fällt die Digitalphotographie mit ihrem Filtereffekten, die Körnung bloß simulieren, drastisch ab.

1-Mai-1980-8-img[Photographie von Ute Mahler]

Es stehen diese Photographien der Mahlers in ihrer Eindringlichkeit für sich. Sie sind in einem ausgezeichneten Sinne subjektive Dokumentarphotographien, wie Ute und Werner Mahler es selber betonen; intensiv, bewegend, anrührend teils, in einem Land aufgenommen, das es mittlerweile nicht mehr gibt – Bilder einer entschwundenen Welt, eines erloschenen Systems. Und zugleich sehr viel mehr als das, weil sie auf eine objektive Tendenz verweisen. Im Wandel der Zeiten, in der Zeitenwende, von der Nachwendezeit bis in die Gegenwart hinein bewahrten die Mahlers jedoch ihren genauen Blick.

Zu sehen sind in dieser Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen Photographien, die von den Anfängen in den 70er Jahren bis in die Gegenwart reichen, und dabei zeigt sich einerseits eine Kontinuität in der Exaktheit von Wahrnehmung bzw. deren Gestaltung und Formung im Bild, doch andererseits poetisiert sich der Blick zunehmend, insbesondere in den Arbeiten von Werner Mahler, wie etwa den Bildern der „Fluchtpunkte“ zeigt sich dies.

Noch bis zum 29. Juni können ihre Photographien betrachtet werden, und ich kann nur jeder und jedem raten, sich diese Bilder anzusehen. Die Werkschau präsentiert Photographien von einer kompositorischen Qualität, die außerordentlich ist. Der Kamerablick der Mahlers ist bestechend – sei es in der Reportage oder in den Modephotographien für die legendäre Zeitschrift „Sibylle“. Man möchte als Photograph, nachdem ich das alles gesehen habe, die Kamera eigentlich nur noch zur Seite legen und gar nichts mehr ablichten, weil das, was Ute und Werner Mahler ins Bild bringen, die Photographien sind, die wir eigentlich ein Leben lang sehen und vor allem auch fertigen wollen: von dieser Art des Blickes auszugehen, ihn weiterzuentwickeln, müßte im Grunde die Aufgabe der Photographie sein. Die Mahlers selber machen sich dieses Unternehmen durchaus zur Aufgabe, denn sie lehren in Berlin an der Ostkreuzschule für Photographie.

Was an ihren Photographien so sehr fasziniert, ist diese gemeinsame Art zu sehen, als ob da einerseits ein- und dieselbe Person die Bilder machte und das Gesehene als Gemeinsames festhält, und doch bleibt die Differenz zweier Blicke, ohne daß es zu einer Einheit verschmölze. Beide arbeiten sicherlich sehr ähnlich, manchmal sind ihre Photographien kaum zu trennen, und doch zeigen sie beide eine ganz und gar eigene Handschrift in ihren Bildern. Überhaupt scheint es in der deutschen Photographie zu Paarbildungen zu kommen: so die Bechers oder die Blumes, die jedoch auf eine ganz andere Weise eine Photographengemeinschaft bilden als die Mahlers. Aber auch das ist wieder ein anderes Thema. (Sollte sich der Betreiber dieses Blogs eine Photographin suchen?)

Zu den einzelnen Stationen der Ausstellung sowie den faszinierenden Bilderwelten komme ich im zweiten Teil meines Textes. Im Laufe der Woche auf Ihrem Qualitäts- und Serviceblog „Aisthesis“.

Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.
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2 Antworten zu Photographien als Dokumente oder der Blick vom Subjekt her? Ute und Werner Mahler in den Deichtorhallen zu Hamburg (1)

  1. irisnebel schreibt:

    „Qualitäts- und Serviceblog „Aisthesis““…hihi
    herrlich :)

  2. Bersarin schreibt:

    Aber sicher doch, wenngleich es manchmal auch Service ist, sperrig zu sein und den Entzug an Hermeneutik und Sinn zu propagieren und zu praktizieren. Propaganda der Tat. Dekonstruktiv versetzt. Sozusagen. Hermetik statt Hermeneutik, um es auf den Slogan zu bringen und den schrecklichen Gadamer und seine Gefolgsleute abzukanzeln.

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